第一篇：舉例分析美國恐怖電影故事產生的背景

美國電影流派

題目：舉例分析美國恐怖電影故事產生的背景

美國恐怖電影可分為4類：

1、恐怖電影成為一種經典，如：吸血鬼類的電影

2、發生在封閉空間的恐怖故事，如：《電鋸驚魂》 《人皮客棧》 《幻影空間》

3、反映犯罪的恐怖電影，如：《理發師陶德》

4、科幻電影

下面分別對每類恐怖電影故事產生的背景做舉例分析：

1、以吸血鬼的電影故事為例分析

從歷史上考證吸血鬼的起源，可以追溯到“狼人”一詞。“狼人”起源于希臘的傳說，指的是那些自殺或被教會開除教籍的人，死后被埋葬在未經宗教儀式祈禱過的地方，他們可以使自己的尸體不腐爛，并能夠離開墳墓。17世紀末，“狼人”可以變成吸血鬼的傳說開始出現。18世紀，歐洲開始出現關于吸血鬼案例的官方報告。據說，1725年，在一份關于吸血鬼的報告中，第一次出現了“吸血鬼”一詞。吸血鬼的傳說逐漸成為當時的一種神秘話題。不管怎么說，恐怖、傳奇、豐富性等因素都被集中在了吸血鬼的形象中，也正因為此，有關吸血鬼的故事總是長盛不衰。吸血鬼成為西方文化中的神秘主題，19世紀英國小說家斯托克對此功不可沒。斯托克的小說《德拉柯拉》(電影《驚情四百年》就是根據這本小說改編的)1897年出版，奠定了吸血鬼傳說的現代神話。此后的很多吸血鬼作品都或多或少地受斯托克的啟發，斯托克也因此被稱為“鬼怪小說之父”。不止斯托克，就連柯勒律治、大仲馬和狄更斯這樣的大作家也曾寫過關于吸血鬼題材的作品。

吸血鬼歷史上真實的德拉庫拉，對于居住在羅馬尼亞之外的大多數人來說，德拉庫拉（Dracula）這個名字會使他們眼前立刻浮現出一個邪惡的吸血鬼貴族的形象：他居住在一個外觀兇險的城堡之中，城堡則位于鬼怪出沒的特蘭西瓦尼亞高原（Transylvania）的高山之上。而在羅馬尼亞，德拉庫拉這個詞有著兩層含義：一方面，它代表著一個歷史與傳說的荒唐組合，這種情形為當地人帶來了大量旅游收入；另一方面，這個詞也是一位民族英雄的名字，他為捍衛羅馬尼亞的獨立和民族身份而進行了殊死的斗爭。

德拉庫拉真正的名字是威拉德三世（VladIII），他的父親威拉德二世被神圣羅馬帝國皇帝封為騎士，并成為了效忠基督教的皇家龍騎士團（theOrderoftheDragon）的成員。在15世紀，東歐人怕的不是吸血鬼，而是土耳其人。奧斯曼土耳其勢力日漸增長，對整個東歐地區構成了越來越大的威脅，而皇家龍騎士團發誓要與土耳其人戰斗到底。羅馬尼亞語中的“德拉庫”（dracul）表示“龍”，而“德拉庫拉”或“德拉庫里”（draculea）的意思則是“龍之子”。威拉德二世當時是特蘭西瓦尼亞的領主，并在受封為騎士時獲得了“瓦拉幾亞親王”的稱號（瓦拉幾亞地區在現今羅馬尼亞的南部）。龍騎士團團徽的圖案是一頭龍吊在十字架上，他就用這種徽標來裝飾自己的衣物和自己發行的硬幣。人們稱他為“德拉庫”，有時也稱他為“德拉庫拉”，意在表明他是龍騎士團的成員。不過，“德拉庫”在羅馬尼亞語中還有一個意思，那就是“惡魔”。于是，威拉德三世的敵人就利用這一點來把他貶斥為“惡魔之子”，因為作為一位王子，威拉德三世的出身有些曖昧。正是因為這個詞的雙重含義，英國作家布拉姆·斯托

克（BramStoker，1847－1912）把自己的恐怖小說《德拉庫拉》（Dracula）中的吸血惡魔命名為了“德拉庫拉”。

上世紀20到50年代，最早的吸血鬼電影基本都是恐怖片怪獸片的套路——哥特風格、強烈的舞臺劇感覺、性暗示、蒼白瘦削的德庫拉伯爵。六七十年代美國自由風潮興起，吸血鬼電影也迎來了黃金時代，從講求風格的類型片發展到了表達個性和思想的異色電影。比如羅曼·波蘭斯基的《天師捉妖》(Dance of the Vampires)，創造性地把吸血故事拍成了喜劇風格，充滿了笨拙荒唐頑皮的味道。這個變化從片名就能看出來，它在美國上映時的名字直譯過來就是“無懼的吸血鬼殺手”(The Fearless Vampire Killers)。后吸血鬼電影以更藝術手法表現，寫血鬼都不再是某種性和政治的恐怖符號，而是充滿內心痛苦、掙扎的特別的人。

進入20世紀，吸血鬼的形象被保留下來，并通過電影工業有了更進一步的發展。在吸血鬼的系列電影中，吸血鬼不再以基督教傳說為必要的背景，而被加入了眾多新的元素。比如電影《夜訪吸血鬼》和《吸血鬼女王》，都是比較成功的好萊塢式大片。現代科學的發展也給了吸血鬼新的定義:在《刀鋒戰士》系列電影里，吸血鬼的來源有了一種新的解釋———基因變異的產物。盡管大制作、大場面層出不窮，盡管故事變得花樣百出，電影觀眾卻似乎都有了一點滿足之后的遺憾:吸血鬼沒有原來那么可怕了。對于德拉柯拉伯爵來說，變成吸血鬼也許不是最大的悲哀，被好萊塢的娛樂工業剝掉了恐怖的外衣才是不可思議的事情。而在另一些奇怪的作品中，吸血鬼甚至變成了喜劇形象。

2、封閉空間里的恐怖電影故事

兩部《人皮客棧》的靈感都來源于一個真實的泰國網站所打出的“旅游廣告”：只要你出得起錢，就可以隨心所欲的殺人。

《電鋸驚魂》系列就是讓人們知道，好好活著應該珍惜，不應該去做那些違反道德的事情，讓每一個人都珍惜生命，電鋸驚魂也反映了一些社會問題，可以引起人們的反思，但是也有觀眾反映做法太偏激。

3、反映犯罪的恐怖電影—《理發師陶德》

理發師陶德，最早出現于1846年托馬斯·普雷斯特的恐怖小說《一串珍珠：浪漫史》1847年，喬治·狄布汀·皮特以陶德為主角制作了音樂劇《理發師陶德：艦隊街的惡魔》，在英格蘭取得巨大的成功。

1926年《理發師陶德》的電影版問世，至今據此改編的影視作品已經有不下10部之多，其中還包括BBC今年1月剛推出的電視劇。

1973年，克里斯托弗·邦德將它搬上英國斯特拉福特皇家劇院，引起轟動，并經久不衰。1979年，《理發師陶德》首次登陸美國劇院，展現了它的瘋狂魅力。百老匯沸騰，授予它八座托尼獎，并連續放映十六個月。

Sweeney Todd的故事早已成為一個大人用來嚇唬不聽話的小孩的傳奇，很多人不知是確有其人抑或是徹頭徹尾的杜撰。真正的Sweeney Todd確實存在于18世紀末的倫敦，他所殺的人不計其數，被害者的肉被剔除下來送到當時倫敦著名的Lovett夫人的肉餅店賣給倫敦人，仍然新鮮的骨骼被拋棄在陳舊的教堂St.Dunstan的地下室被人遺忘的墓室之中，骨骼之多，能從地板一直堆到墓室穹隆，骨頭上剩余的肉散發出來的令人作嘔腐臭彌漫整座教堂，使得做禮拜的人們不得不自始至終用手帕捂住鼻子。Sweeney Todd和黑寡婦Lovett，將人類最深層的恐懼——對他人示以自己最薄弱的環節時被殺；以及剛剛品嘗過的美味居然是同類的尸體。但是法庭檔案里并沒有記載此人，在《新門監獄日歷》也無此人的記錄。

4、科幻電影

19世紀末，帶著科幻色彩的影片幾乎和娛樂電影同時在法國誕生，不過隨著好萊塢制片廠制度的出現和發展，美國在科幻電影制作上奮起直追，生產了《科學怪人》（Frankenstein,1910）、《化身博士》（Dr.Jekyll and Mr.Hyde,1913），更值得一提的是與1916

年生產的一部長達105分鐘的《海底兩萬里》（20,000 Leagues Under the Sea），它開創了水下攝影的先河。

從1930年代開始，好萊塢科幻片開始偏愛帶著恐怖悲觀和浪漫色彩的瘋狂科學家主題，并且開始連篇累牘地拍攝科幻電影系列片。比如，這一時期出品了《科學怪人》（1931）、《科學怪人的新娘》（1935）。

1950年代，也許是冷戰籠罩在人們心理上的恐怖陰影加強了人們的想象力，好萊塢再次期間產生了大量科幻片佳作，他們常以外星人、怪獸或核戰爭為主題，也更依賴特技的運用。比如《地球停轉之日》、《X放射線》、《火星人入侵》、《外星人大戰地球》等。

1970年代開始，特技的使用對好萊塢科幻片而言從來都是舉足輕重的，而隨著視覺效果技術的發展，特技和故事之間的張力逐漸開始加大。如：《星球大戰》、《第三類接觸》、《異性》等。

1980年代開始，好萊塢科幻片的特技效果制作給觀眾帶來了前所未有的神奇體驗，而同時這些科幻電影又能提供給他們一個值得品味的故事。如：《星戰之帝國反擊戰》、《ET外星人》等。

1990年至今，隨著計算機技術的應用，好萊塢科幻片開始大量依賴電腦合成影像，并將其發揮至極，但是同時卻忽視了故事本省的重要性。90年代以后的好萊塢科幻片的故事上凡善可陳，在視覺效果則富有極大地沖擊力，畫面也更加精美逼真。

第二篇：日韓恐怖電影的分析

日韓恐怖電影的分析

日韓的恐怖電影在世界上享有盛譽，它是日韓電影業的一個重要支柱。沒有人會懷疑日韓恐怖片的實力。只要是喜愛恐怖片的人無一不對它癡迷。但是人們也在驚奇日韓的恐怖電影為什么能拍得如此恐怖。相比于西方的恐怖電影，日韓的恐怖片更多的有東方獨特的神秘感。

自從日本的《午夜兇鈴》以來，日韓的恐怖片迅速在世界的影壇崛起，因而《午夜兇鈴》也成了日韓恐怖片中最為經典的作品，同時它也開創了日韓恐怖片的一個全新的時代。從《午夜兇鈴》中幾乎可以看到日韓恐怖片所有的元素，雖然這部片子并不恐怖，但恐怖的元素幾乎被渲染到了極致。

日韓的恐怖片從主題上講，幾乎都是以復仇為主，怨念是日韓恐怖片一個永恒的主題，而且這個怨念的緣由都是源于主人公不被世人理解或者遭受排斥最后含冤而死。《午夜兇鈴》中貞子的怨念就是源于她的擁有特殊的能力而被別人視為怪物，所以便不容于當時的社會，即便她沒有害人之心，但她那可以憑借念力殺人的能力也足以使人膽寒。所以她的死也是一個必然的結果。更為悲劇的是將她親手打下古井的竟然是她的養父，也是他在世上唯一的親人。這股怨念就是這部片子的基礎，同時他也奠定了日韓恐怖片一個基本的主題。也是日韓恐怖片中最為恐怖的一種主題。之后出現的《筆仙》和《鬼來電》系列都對此進行了繼承和發展，《筆仙》中的主人公也是個身體不同于常人的怪人，因為她眼睛的怪異，所以常常遭受同學的欺侮，最后因為同學玩笑開大了，不小心將她蒙著頭活活燒死，而同時她母親也在村子里被村民放火燒死在家中，原因是他們是外地搬來這個村子的而且生活怪異。同樣，他們并沒有去影響別人的生活，更不用說去加害他人，但仍然無法安然地生活在村子里，就僅僅因為生活得怪異，人性在這一刻就變得如此無聊而殘忍，因此他們就必然要為此付出應有的代價，恐怖的基礎也就形成了。這種主題下的恐怖片，主人公通常是死得比較冤枉的。但這個主題的集大成者《咒怨》卻有些改變，《咒怨.》的開篇便寫道：

“咒怨”指的是含怨而死的人所下的詛咒，在死者生前的居所積聚沖天怨氣，凡觸碰者必死，并產生新“咒怨”，將恐怖死亡不斷蔓延，而“咒怨”就永遠死守兇宅，詛咒每一個來客……

此時的怨念似乎已經沒有了方向，而且每個人的怨念也會積累產生更大的怨念，恐怖的元素依彌漫到電影的每一個角落。這種主題也被發揮到了極致，可以說咒怨在恐怖元素上是至今日韓恐怖電影的登峰造極之作，但是他是一部純粹營造恐怖氣氛的電影，因而在思想上有所欠缺。

其次日韓恐怖片中還有兩個經典的形象，就是女鬼和小孩。先說女鬼，幾乎每一部女鬼的裝扮都大同小異，在所有的女鬼裝扮中最為人稱道的就是貞子的形象，那一襲白衣，一頭遮臉的長發幾乎奠定了日韓恐怖片中女鬼最基本的形象，還有貞子因全身骨頭斷裂而奇怪的走路的方式都讓人不寒而栗。而韓國的《傳說的故鄉》更是還原了這一經典的形象，同時他將那白衣女鬼穿上兩三米長的白衣凌空而起，又突然折成兩段更增了恐怖元素。但為什么日韓恐怖電影中的鬼都是女性的形象，在中國容易變成鬼的也都是女性。對女性的恐懼感到底在哪？

首先我認為女性是一個弱勢群體，特別是婦女，經常被等同于兒童來看待，所以他們是一個比較無助的群體，往往會死得莫名其妙或是作為某些事的犧牲品，因而比較容易產生怨念，而且他們死前往往會有一個統一的口號：我就是變成厲鬼也不會放過你（們）！這句口號聽多了人們也漸漸相信她們真可以變成厲鬼。因而女性在這一刻變得恐怖起來。

其次，女性天生給人一種陰郁的感覺，讓人無法捉摸。這種神秘感本身就會產生恐懼，如果加上一些奇怪的舉動就會有恐怖的效果。而《午夜兇鈴》、《筆仙》、《鬼來電》中的主人

公也都是因為這個原因讓人感到恐懼和厭惡最后含冤而死。所以女性天生的心理狀態就會給人一種恐懼感。

至于小孩，他在熒幕上的形象往往比女性更為恐怖，因為小孩夠天真夠淳樸，在一般人的眼里小孩總是一副可愛的形象，但一旦他被異化，就會產生一種扭曲的恐怖。將美好的東西行進異化扭曲往往是很難讓人接受的，她并沒有去重塑一個恐怖的形象，而是直接將你內心的美好形象進行扭曲，這樣會使觀眾無法在內心找到一個安詳的棲息地，變得無處藏身，終極的恐怖也就隨之而來。在韓國的《鬼鈴》中，那個可愛的小女孩因為被母親的情敵所附身，行為變得與成人無異，一個小孩的身體，一張時刻露出成人表情的面孔足以產生一種莫名的恐懼，她時刻在與母親爭奪著父親，其間表現出的那種對母親的無禮與霸道都使這個小孩的恐怖氣氛越來越重。同時在《紅色高跟鞋》中那個與母親爭奪那雙詭異的紅色高跟鞋的小女孩，其表現出來的成熟與嫵媚同樣是與其年齡極不符合的，當她穿著高跟鞋站在陽臺上遙指前方時，翻著白眼是一種何其詭異的畫面。

其間還藏著日韓恐怖片常用的人物形象，就是單手遙指前方，披頭散發，翻著白眼，那個小女孩就是。同時在《午夜兇鈴》中也有同樣的形象，雖然貞子沒有做過，但那盤由貞子怨念生成的錄影帶中卻有個男子頭蓋白布在遙指前方，這個形像有兩種寓意：一種是在召喚著亡靈，另一種是指著她怨恨的人，通常他會說一句：你會死！在《鬼來電》中那個小男孩就經常干這種事，因為他生前就有這種能力，因而當有人欺負他，他就會用那種形象指著別人，說出那句看似玩笑，卻致命的詛咒。

這三種人物形象在日韓經典的恐怖片中幾乎處處可見，沒有一部恐怖片可以完全擺脫這三種形象，這也是東方心理恐怖片的一種最基本的元素。

第三，日韓的恐怖片在拍攝手法上都是以動靜結合的方式將原本并不是很恐怖的場景變得異常恐怖。

在處理恐怖的鏡頭上，聲音和音樂的運用的最為重要的，恐怖的鏡頭也往往會和分貝比較高的恐怖聲音同時出現，而且在出現恐怖鏡頭時總會有一段很長的很安靜的時刻，人在此刻會有兩種心理：第一種是完全地放松，幾乎近于睡眠的狀態，此時人的心理是最脆弱的，恐怖的鏡頭在此時出現是最具有恐怖的效果的。第二種就是觀眾已經預料到將會出現恐怖的鏡頭，導演會去刻意得渲染這種恐怖的氣氛，為恐怖鏡頭的出現做一個鋪墊，此時恐怖的元素并不是最后的恐怖鏡頭，因為往往最后并沒有出現什么恐怖鏡頭，而是前期的渲染。這兩種恐怖營造是恐怖片中經常運用的。如在《四人餐桌》中有一段很沉悶的鏡頭，鏡頭拍的是主人公晚上睡覺的房間，長時間沒有聲音，安靜得出奇，突然桌上的布娃娃瞬間轉過身來，露出一張猙獰的面孔，同時若音響效果好的話會聽到一聲巨響，絕對是不錯的興奮劑。至于第二種恐怖，在《鬼來電》中有兩個女生半夜三更在家中談論“鬼來電”這個故事，突然間那個熟悉的鈴聲就響起來了，他們沒有人敢接，但鈴聲不止，最后一個比較勇敢的小心翼翼地接了電話，原來是個朋友打來的。這里沒有任何的恐怖鏡頭，只有氣氛，這也是東方恐怖片最大的特點。

音樂的運用也是增加恐怖氣氛的一種重要的道具，最常見的是純音樂和童謠。純音樂通常是比較低沉舒緩，同時又比較詭異。如《聲音》當中，一曲《楊柳》貫穿整部影片，曲子凄涼而優美，卻時時在空中回蕩。整部影片的基調也和曲子配合得相當吻合，所以曲子在這里起到了畫龍點睛的作用。至于童謠，往往比純音樂更加恐怖，因為他總是和小孩的形象聯系到一起，這也是對人內心美好事物地異化。比如在《恐怖童謠》當中，有一系列童謠也貫穿整部電影，其中有一首寫道：

妹妹背著洋娃娃，走到花園來看花。

娃娃哭了叫媽媽，樹上小鳥笑哈哈。

仔細看一下，是誰在哭，鳥兒為什么笑，因為………

這首看似沒有什么問題，但仔細分析一下會令人毛骨悚然，因為他記述了一個很靈異的事件（具體我就不說了，老師你自己悟吧），對于日本的童謠我們并不是很熟悉，但他們卻很熟悉，而恐怖是源于未知。當我們發現最熟悉的東西原來是未知的，那才是真正的恐怖。

在表現畫面上，日韓的恐怖片沒有西方好萊塢電影那種對于技術的依賴，沒有龐大華麗的畫面。他通常以原始的電影語言用東方獨有的沉穩和冷靜來描述一個簡單的鬼故事，他注重的是對意境的營造，來層層鋪墊懸念，來達到終極的恐怖。

這是東方文化一種極為內斂的力量，常常表現出一種令人動容的沉靜，這種精神和中國水墨畫的某種意念、氣質是非常相近的。寓動于靜幾乎是日韓恐怖電影的一種本性，在經典的《午夜兇鈴》中，我們并沒有看到特別恐怖的鏡頭，整部電影初看之下，并不像一部恐怖片，緩慢的節奏，平淡的對白，令人非常沉悶。但那種古樸寧靜的畫面通過劇情的發展慢慢展現出一種異樣的恐怖。

在日韓恐怖片中總是很難見到鬼的真面目，即使最后鬼真的出現了，也可能只是一個抽象的圖形。如《富江》系列中那個女鬼，總是若隱若現，雖然看不到女鬼的真面目，但在虛虛實實的觀察過程中，觀眾的期待心理愈加濃厚，恐怖感水漲船高、愈演愈烈。而《鬼娃娃花子》中的鬼竟是一個玩偶，就更顯得抽象了。

所以，日韓的恐怖片靠的是想象，想象力有多大，就會有多恐怖。因此他具有很大的彈性，這也是東方文化中一種意境的表現。

日韓恐怖電影作為世界影壇的一枝奇葩，向全世界展現了東方文化的魅力。

以上是我對于日韓電影的解讀。

第三篇：材料分析舉例

舉例1 材料一：新中國成立60年來，黨和政府高度重視社會發展事業，著力保障和改善民生。改革開放以來，在社會建設方面取得顯著成就。廢除農業稅，使延續幾千年的“皇糧國稅”成為歷史。隨著經濟社會發展，人民生活水平顯著改善，“吃穿住行用”水平顯著提高。從1949年到2008年，城市人均住宅建筑面積和農村人均住房面積，已分別從6.7平方米和8平方米增加到30.0平方米和32.4平方米。2008年城鄉居民你人民幣儲蓄存款余額達4.8萬億元，比新中國成立初期1952年增加32.5萬倍。

我們在看到成績的同時也要清醒認識到我國是世界上最大的發展中國家，人口眾多，經濟發展起點低，地區之間，城鄉之間發展不平衡，造成社會保障體系建設與經濟社會發展還有不適應之處，與人們的期望功能和需求還有一定差距。(P284)摘編《人民日報》，《理論熱點面對面.2009》

材料二

2007年10月黨的十七大對醫藥衛生事業的發展做出了整體規劃。2009年四月，新醫改《意見》和《實施方案》正式推出。新醫改明確建立了覆蓋城鄉居民的基本醫療衛生制度的任務和工作。

國務院決定從2009年開始在10%的縣（市、區）實行新型農村社會養老保險的試點，2020年前將覆蓋全國農民。60歲后享有“普惠式養老金”，對廣大農民來說，是一條振奮人心的利好消息。農民在“種地不交稅、上學不付費、看病不太貴”之后，又向“養老不犯愁”的新夢想邁出了堅實的一步。（摘編自人民網 中國網）

① 為什么在緊急發展的同時要加快推進以改善民生為重點的社會建設？ ②如何推進以改善民生為重點的社會建設？ 答案要點：

（1）新中國成立60周年，特別是改革開放30年以來，我們在社會建設方面取得了巨大的成就，人民生活顯著改善，各項事業穩步推進。但也要看到，我國仍然處在社會主義的初級階段，這一基本國情決定了我們在加快經濟建設的同時，繼續堅持不懈的實施社會建設；特別是與人民生活密切相關的民生建設，是我們現階段構建社會主義和諧社會的工作重點，要常抓不懈。加快推進以改善民生建設為重點的社會建設其重要意義在于：改善民生是黨的性質和宗旨的本質體現；如何把人民群眾最關心的民生問題解決好，是對黨的執政能力的重要檢驗。改善民生是貫徹落實科學發展觀的必然要求。科學發展觀的核心是“以人為本”，以人為本就是要不斷地滿足人民群眾日益增長的物質文化需要，就是要提高人民的幸福指數；改善民生是發揮社會主義制度優越性的客觀需要。在解放生產力、發展生產力的基礎上，高度關注民生，注重改善民生，使勞動人民創造的一切財富為全民共同享有。改善民生是構建社會主義和諧社會的重要基石；構建社會主義和諧社會的核心是解決利益平衡和利益兼顧問題，維護社會公平正義。而改善民生問題，特別是解決困難群眾的民生問題，是推進社會公平正義，進而實現和諧社會的基本條件。最后，改善民生是社會主義現代化建設的重要保證。我國的民生問題面臨諸多新課題、新矛盾，這些問題迫切需要我們盡快加以解決，否則不僅影響經濟社會的發展，還將危及社會的穩定，影響社會現代化建設的進程。因此，我們必須采取措施，把保障民生、改善民生擺在更加突出的位置。

（2）加快推進以改善民生為重點的建設其基本要求是：積極解決好教育、就業、收入分配、社會保障、醫療衛生等直接關系到人民群眾根本利益和現實利益問題：優先發展教育，建設人力資源強國；實施擴大就業的發展戰略，促進以創業帶動就業；深化收入分配制度改革，增加城鄉居民收入；加快建立城鄉居民的社會保障體制，保障人民基本生活，建立基本醫療衛生制度，提高全民健康水平；完善社會管理，維護社會安定團結。

舉例2 1949年10月1日.下午15時整，北京，天安門城樓.毛澤東向全世界莊嚴宣告：“中華人民共和國中央人民政府已于本日成立了!” 廣場沸騰了!震天的歡呼直沖云霄，帽子、圍巾甚至報紙在空中飛舞······

身著深色旗袍的宋慶齡站在城樓上，看著眼前涌動的人潮，看著廣場上矗立的孫中山畫像，不禁熱淚盈眶。8天后，她這樣向世人講述在天安門城樓的那一刻--“連年的偉大奮斗和艱苦的事跡，又在我眼前出現。但是另一個念頭抓住我的心，我知道，這一次不會再回頭了，不會再倒退了，這一次，孫中山的努力終于結了果實，而且這果實顯得這樣美麗······”

摘編自2009年9月6日《人民日報》

材料2 2009年10月1日上午10時整，首都各界慶祝中華人民共和國成立60周年大會在北京天安門廣場隆重舉行，20晚軍民以盛大的閱兵儀式和群眾游行歡慶偉大祖國的這一盛大節日。

天安門城樓紅墻正中懸掛著新中國締造者毛澤東的巨幅彩色畫像。人民英雄紀念碑前豎立著偉大的革命先行者孫中山先生的畫像，紀念碑兩側超寬電子屏上“偉大的中華人民共和國萬歲”、“偉大的中國共產黨萬歲”等標語格外醒目。廣場東西兩側，56根繪有各族群眾載歌載舞圖案的民族團結柱，象征著56個民族共同擎起祖國繁榮富強的偉大基業。

胡錦濤發表重要講話。他指出：“60年前的今天，中國人民經過近代以來100多年的浴血奮戰終于奪取了中國革命的偉大勝利，毛澤東主席在這里向世界莊嚴宣告了中華人民共和國的成立。中國人民從此站起來了，具有5000多年文明歷史的中華民族從此進入了發展進步的歷史新紀元。”

摘編自2009年10月2日《人民日報》

（1）如何理解宋慶齡所說的“孫中山的努力終于結了果實”？

（2）為什么說中華人民共和國的成立標志著“中華民族從此進入了發展進步的歷史新紀元” 答案要點：

（1）為什么說中華人民共和國的成立標志著“中華民族從此進入了發展進步的歷史新紀元”(1)近代中國最近本的國情是半殖民地半封建社會的性質，這一性質也決定了中華民族所面臨的兩大歷史任務：一是求的民族獨立和人民解放，一是實現國家富強和人民富裕。那條道路能引導中國人民完成這兩大歷史任務，它就能成為中國人民的歷史選擇。在實現第一項歷史任務的過程中，不同的階級和階層關于道路的選擇是不同的，以孫中山為首的民族資產階級，推翻了存在兩千多年的封建專制統治，取得了舊民主主義革命的初步勝利，并沉重打擊了帝國主義勢力；但由于資產階級自身不可避免的局限性，使得民族資產階級追求在中國建立一個獨立自由的資產階級共和國理想最終破滅。革命的領導權最終落到無產階級手中，作為無產階級先鋒隊的中國共產黨，從中國實際出發，創造性的將馬克思主義應用到中國的民族獨立和人民解放中去，團結一切可以團結的力量，通過艱苦卓絕的斗爭，最終實現了推翻三座大山，完成歷史所賦予的第一項任務，并最終建立了中華人民共和國，取得了新民主主義革命的偉大勝利，為從新民主主義向社會主義的轉變提供了堅實的基礎，開創了中國歷史的新紀元。宋慶齡先生的感慨正式基于對中華民族長期以來所遭受的帝國主義壓迫和剝削，人民處于苦難的深淵，而無數愛國志士為中華民族的獨立和人民的解放前仆后繼，并最終取得勝利。

（1）中華人民共和國的成立其意義在于：第一，結束了資本—帝國主義列強壓迫中國、奴役中國人民的歷史，中華民族一洗百年來蒙受的恥辱，開始以嶄新的姿態自立于世界的民族強林。第二，結束了本國封建專制統治的歷史，長期以來受盡壓迫和欺凌的廣大中國人民在政治上翻了身，第一次成為新社會、新國家的主人。第三，結束了軍閥割據、戰亂頻仍、匪夷不斷的歷史，國家基本統一，民族團結，社會政治局面趨向穩定，各族人民開始過上安居樂業的生活。第四，蕩滌了舊社會的污泥濁水，開始樹立起健康文明的社會新風尚，人民的精神面貌煥然一新。第五，中國共產黨成為全國范圍內的執政黨。總之，中華人民共和國的成立，標志著中國的新民主義革命的基本勝利，標志著半殖民地半封建社會的結束和新民主主義社會在全國范圍內的建立。從而實現了民族獨立和人民解放這一歷史任務，同時為實現國家的繁榮富強和人民的共同富裕，創造了前提，開辟了道路。可以說，我們今天所取得的一切成就都是這一努力地結果。因此，中華人民共和國的成立開辟了中國歷史的新紀元。

舉例3 從2009年11月23日起，一則時長30秒“以中國制造 世界合作”為主題的廣告在美國有線電視新聞網(CNN)正式播出。該廣告由中國商務部會同4家中國行業協會共同委托制作，被認為是中國政府的首個品牌宣傳活動，接下來還計劃在包括北美、歐洲等中國的主要貿易對象地區播出。

廣告圍繞“中國制造 世界合作”這一主題，強調中國企業為生產高質量的產品，正不斷與海外各國公司加強合作。廣告中展示了一系列帶有“中國制造”標簽的產品，例如，一個類似ipod的mp3播放器上用英文標注“在中國制造，但我們使用來自硅谷的軟件”，一雙運動鞋和一套衣服上標注有“在中國制造，但我們的設計來自于法國”，一臺冰箱上寫著“中國制造，但我們的采用歐洲風格”。

廣告在創意上獨樹一幟，從引導世界受眾重新認識暢銷全球的中國產品入手，能夠啟發世界各地的消費者對“中國制造”和全球貿易的重新思考，從而逐漸拋棄對“中國制造”的偏見。

材料二

在美國有線電視新聞網熱播的一則“攜手中國制造”為主題的廣告引發的關注和反響正在發酵。有分析人士認為，在當前金融危機陰霾尚未散去，貿易保護主義有所抬頭的背景下，主動出擊展示國家形象，是一次很好的嘗試，有利于提升中國的軟實力。

有評論認為，近年來中國經濟實力崛起，如何建立國際形象成為當務之急，政府近期啟動了國際公關戰略，繼新華社，《人民日報》等中央媒體率先向世界發聲之后，國家形象廣告或許會成為提升國家軟實力和對外形象的新渠道。還有人認為，中國早前一些產品安全事件令世界關注，現在希望能通過在全球投放廣告推廣“中國制造”以提升在國際上的形象，廣告中出現的法國設計、硅谷技術等字樣，說明中國目前還處于產業鏈的低端，它繼續把中國定義為世界工廠，因此，令消費者認為中國還只是產品的制造商，現在是從“中國制造”的地位上升為“中國創造”的時候了。

問題：

(1)、“中國制造，世界合作”的廣告說明了什么？

(2)、為什么說現在是從“中國制造”的地位上升為“中國創造”的時候了？

答案要點：

(1)①世界格局的演變一個重要的背景就是經濟全球化，隨著全球化的日益深入，當今世界處在一個不斷開放和發展的進程中，而中國的發展離不開世界，這既是對中國發展歷史的深刻總結，也決定了中國實行對外開放的必要性。②實行對外開放，有利于充分發揮社會主義制度的優越性，吸取人類文明成果，建設優于資本主義的社會主義。同時，實行對外開放要處理好對外開放與獨立自主、自力更生的關系，堅持獨立自主、自力更生同對外開放相輔相成。（P170頁）“中國制造”、“世界合作”的廣告是中國政府的首個宣傳活動，體現了我國政府的一種戰略關切，即積極主動融入開放的世界，也竭力在海外宣傳中國品牌，提升外國人對中國制造產品的認知度，使他們不再僅僅將中國看成一個成本低廉的市場。在面臨新的世界形勢之際，中國的這一宣傳舉措，對建立良好的國家形象，無疑具有積極的意義。體現了獨立自主自力更生的要求。但我們同時也要意識到，一次廣告宣傳可能會換來品牌的關注度，但品牌忠誠度的培養則是一個長期的過程。

(2)經濟全球化或者說是世界市場的建立，意味著競爭程度的加劇，我國要在激烈的國際競爭中掌握主動權，就必須提高自主創新能力。當今開放的世界為我們提高自主創新，加強自身的綜合國力提供了必要的客觀條件，同時，30年改革開放所取得經濟成就為我們加強自主創新和實現產業結構升級提供了堅實的物質基礎，最后，社會主義現代化發展中出現的一些問題為我們自主創新建設提供了現實需要。由“中國制造”提升到“中國創造”，正是體現了這一重大戰略的決策導向，其必要性在于：

第一，“中國創造”更有利于增強中國技術，擴大自主知識產權的擁有，企業只有具有比較強的自主創新能力，才能在激烈的市場競爭中立于不敗之地。

第二，“中國創造”有利于提升中國品牌。品牌是競爭力，是附加值。提倡中國創造，鼓勵、支持、引導中國品牌，中國品牌才可能由少到多，由弱到強，中國的民族工業才可能通過品牌的增強而壯大。

第三，“中國創造”最終有利于提升中國的綜合國力和維護國家利益；使中國在世界競爭中立于不敗之地。

第四篇：恐怖電影的審美價值分析

恐怖電影的審美價值分析

恐怖雖自古有之，但成為審美形態卻是在電影工業出現以后。大量恐怖電影的創制，表明人們開始主動地把恐怖作為一種藝術形式。

引言

近年來，在歐美和日本、韓國、泰國恐怖片大舉侵占國內電影市場的同時，國產恐怖片市場表現的卻是持續低迷，今年上映的國產恐怖電影，如午夜微博、枕邊有張臉、筆仙

2、咒絲，無一不是在“板磚與口水齊飛”的景象中落得了票房與口碑的雙輸。

恐怖電影日漸濃厚的商業色彩和陰森可怖的鏡頭描述很容易讓人忽視恐怖電影這一電影類型的美學價值。實際上，在從誕生至今的近百年時間中，恐怖片已形成了相對固定的創作模式和觀影群體，其美學層面的價值探索已成了當下影視領域里一個不可回避的研究課題。當下對于恐怖電影審美價值的文獻分析多集中于以下幾個方面：對電影文本、鏡頭語言、故事結構等專業技巧分析；對電影主題所蘊含的社會人文價值分析；精神與心理層面的作用分析。

對于恐怖電影多角度的立體化的美學透視，可以讓專業領域以外的人群對恐怖電影的獨特魅力有一個更為直觀的了解，而不是靜止地停留于感官對于恐懼的膚淺感受。

主題

1.何謂恐怖電影

百度百科：恐怖電影是運用一系列表現手法，使生命受到威脅而引起人內心恐懼的電影。《大不列顛百科全書》對恐怖片的定義是：一種氣氛陰森、題材可怖，通常包含一些暴力事件，立意使人毛骨悚然的影片。

新聞出版總署2008年2月份下發《關于查處“恐怖靈異類”音像制品的通知》，并對“恐怖靈異類”音像制品下了如下定義：以冤魂厲鬼、異性怪魔等異類非人為形象塑造，以奇異的幻想、離奇的夢魘譫妄為虛構手段，以恐怖駭人、驚悚陰森、離奇懸疑的超現實情節為故事題材，以追求驚懼恐怖的感官刺激效果為目的的音像制品。2.恐怖電影的分類

在《純藝術：恐怖電影》一書中，汪影將恐怖電影分為三個類別：

? 神怪恐怖片：包括吸血鬼影片、幽靈片、神鬼片、魔法片和僵尸恐怖片等，如《驚情四百年》、《第六感》。

? 心理驚悚片：此類恐怖片以恐怖氣氛和懸念的營造為主要訴求手段，例如20世紀60年代由希區柯克執導的《精神病患者》、90年代的《沉默的羔羊》。

? 血腥砍殺恐怖片：這類影片中充斥著揮舞刀鋸的殺人狂，他們讓橫流的鮮血鋪染了整個屏幕，例如《德克薩斯鏈鋸殺人狂》、《萬圣節》等都是這個領域的典型作品。

3.恐怖電影的作用方式

恐怖片所呈現的視聽圖景主要訴諸于觀影者的負面情緒，使觀眾在焦慮、恐懼、緊張等心理狀態下獲得觀影的快感。恐怖電影通常運用殺人狂、變態狂、吸血鬼、各種怪獸等讓人觸目驚心的角色形象，在血腥、黑暗、蒼白色調的渲染下，營造出陰森詭異、寒氣襲人、壓抑窒息的恐怖意境。虛實相生是恐怖電影進行意境描述的獨特形式，色彩運用上的明暗對比、人物場景的跨時空調度、人物關系的捉摸不定、場景氛圍的緊張晦暗，都形成了觀眾在視聽與心理上的雙重沖擊，畫內畫外皆可有無盡的回味空間。4.恐怖電影的美學分析 首先我們要明確的一點是，恐怖不單純是一種心理上的“刺激—反應”行為，更是一種承載社會意義的認知形式。恐怖片所強調的也不僅是視覺上的強勢沖擊，應該說，恐怖片的魅力在于人們對現實與想象的思考、對人類內心世界的揭示、對死亡的直視和對未知世界的大膽想象，它是在現實與想象中尋找生命意義的一種藝術形式。

有學者提出，恐怖電影是民族文化和民族心理的一面鏡子，反映了文化憂慮和社會危機。恐怖電影與現實有著密切聯系，其取材離不開深厚的歷史文化和現實生活的土壤，不同時期的恐怖電影所注重的多是當時社會普遍存在的恐懼與焦慮心理，雖然現在的商業大環境在一定程度上消解了恐怖電影的對于現實的觀照色彩，但作為影視文化的藍本與營養來源，現實的力量仍是不可抹煞的。

5.恐怖電影審美接受的研究現狀

? 西方的恐怖美學研究著作當首推弗洛伊德在1919年發表的論文，他在這篇論文中對神秘和令人恐怖的東西做出界定，他認為:神秘和恐怖感源于某種熟悉的但卻受到壓抑的東西。這篇論文雖然有他的局限性，但仍為日后人們探討恐怖藝術提供了不竭的理論資源。

? 理論家們對恐怖藝術進行更為廣泛而深入的美學研究則是伴隨著恐怖藝術的繁榮,在20世紀80年代前后出現的,這同恐怖藝術在70年代成為美國主流文化中的一個重要組成部分有關。70年代后，以“驅魔人”為標志，恐怖電影受到了美國主流社會的認可，這部影片的成功也促使研究者去關注這一現象。

? 有些學者主張用崇高來解釋恐怖文學的審美特性，有些學者則拋開美學現有的審美范疇，去具體研究恐怖藝術如何使人恐怖，如何帶來愉悅。一種共同的認識是，此類藝術激起的并非是單純的一種負性的情感，而是多種情感交織的情感流，使我們感到恐怖的根源在于恐怖藝術展現或激發了人類被壓抑和克服的本能沖動。

? 基于對如何激起接受者恐怖的思考，研究者們則從精神分析維度與認識論維度對恐怖藝術的愉悅的研究，有些美學家希望從美學史的角度對恐怖藝術做出說明，或者用美學史上已存在的概念來解釋恐怖藝術的審美形態。

6.文獻分析

? 汪影《純藝術：恐怖電影》：在此書中，汪影通過各類恐怖電影典型的集中分析探討，論證了恐怖電影的純粹藝術性。他認為，恐怖電影是一種既有試聽享受，又有精神救贖的電影形態，是對于人類原始情感沖動——欲望與恐懼的釋放。? 史艷新《恐怖電影的魅力》：文章從恐怖電影的主題、畫面元素的組合等方面探索了恐怖電影的魅力。作者從恐怖電影的心理作用機制入手，通過對典型電影深入淺出地分析，為讀者展示了恐怖電影大師們在場景營造、色彩調度、角色塑造、故事結構、剪輯手法等方面獨特造詣。

? 馮學紅《恐怖的愉悅：論哥特小說和恐怖電影中的恐怖美》：本文作者通過對不同時期哥特小說和恐怖電影中恐怖元素的分析，探討了恐怖美的美學特征，并分析了恐怖電影吸引力的美學和心理起源。? 聞佳音《恐怖懸疑文化中的大愛主題》：恐怖懸疑文化，包括恐怖電影，一直都因充溢著偏執的恐懼感而只能偏踞主流文化的邊緣。本文作者通過較為廣泛的文本分析指出，在主題選取上，恐怖文化，包括恐怖電影，并不缺乏人文關懷的視角，懲惡驅邪、鐵肩擔道義的普世的價值觀仍是當今不少恐怖電影創作的出發點。? 劉可文《試論恐怖電影的審美價值》：死亡與生命本是兩個二元對立的命題，劉可文卻認為，對死亡的注視，恰恰反映了人類對生命的眷戀。在此文中，作者通過對恐怖電影形式與構成的分析，消解了兩者之間的對立關系，并提出了其核心觀點：恐怖電影滿足了人們的生命需要，是人類在暗夜中尋找生命意義的藝術奇葩，它在人類生命的有力拓展、精神生命的深度關懷和社會文化的深刻反思三個方面體現了自身獨特的審美價值和藝術魅力。

? 張丹寧《愛與痛的邊緣——論恐怖電影的美學分析》：本文作者認為，觀眾對于恐怖電影的觀影心理源于對死亡的好奇與焦慮，并從精神與心理學的角度對此給予了理論支撐。通過對恐怖元素、視像符號、社會心理學的分析，作者給出了最后的結論：恐怖電影反映了一種文化焦慮，一種對自我生存狀態的朦朧反思。

6.總結

恐怖電影作為一種獨立的電影類型，既講究在電影文本語言、鏡頭語言等專業層面上的美學探索，也強調其對于社會文化的吸收和現實環境的關懷。除此之外，由于恐怖電影不同于其他類型的電影，它的訴求機制主要作用于觀眾的負面情緒，因此，恐怖電影的審美價值還體現在電影對于人類精神與心理層面的探照。目前，關于恐怖電影審美價值的研究文獻已形成了從電影創作意圖到電影成品再到電影觀眾的全面覆蓋，并在研究重點上達成了“虛實相生的平衡”。在一波又一波的電影生產熱潮中，恐怖電影的創作環境也在發生著不斷的變化，近年出品的恐怖電影在美學價值的取舍上更偏向了畫面上的震懾性，而忽視了故事文本上對于現實與想象的鑲嵌，這一點在今后的美學研究當中應該會得到更為突出的表現。

文獻參考

? 汪影《純藝術：恐怖電影》，北京：中國畫報出版社，2010.? 史艷新.恐怖電影的魅力，科技信息，2007年第八期.? 馮學紅.恐怖的愉悅：論哥特小說和恐怖電影的恐怖美，巢湖學院學報，2007年第9期第5卷，P67—71.? 聞佳音.恐怖懸疑文化中的大愛主題，新聞愛好者（文學自由談欄目），2011年1月，P129.? 劉可文.論恐怖電影的審美價值，當代文壇（影視畫外音版），2012.3:112—115.? 張丹寧.愛與痛的邊緣——論恐怖電影的美學分析，吉林化工學院學報，2013年6月.

第五篇：新自由主義產生的背景

新自由主義產生的社會背景

1.凱恩斯主義面臨的挑戰

第二次世界大戰以后，各資本主義國家吸取了30年代的大蕭條的教訓，依據凱恩斯主義經濟學實行了促進高水平的需求和就業的經濟與社會政策。特別是1950-1973年間，西方各國不僅經濟迅速發展，而且失業率也普遍較低，同時由于各國政府對經濟發展進行了程度不同的干預，經濟波動的劇烈程度也減輕了。但是，在進入70年代以后西方國家的經濟發展速度明顯放慢了。更嚴重的是，在經濟發展速度放慢、失業增加的同時，還出現了嚴重的通貨膨脹。一方面供給嚴重超過有效需求，庫存增加、生產下降，失業率增高，另一方面物價不僅不下跌反而發生了嚴重的通貨膨脹的局面，形成了“滯脹”型的經濟危機。凱恩斯經濟學也“失靈”了。

2.全球經濟聯系的增強 在推動經濟全球化方面，美國發揮了主導性的作用。

隨著商品貿易、直接投資、國際金融活動自由化的推進，以及服務業、信息業和農業貿易的自由化的推進，世界經濟聯系日益加強。與此同時，各國之間的經濟競爭也日益加劇。在70年代的石油危機中，由于石油價格的上漲使資金流入了少數石油生產國，而后又通過購買武器和存款的方式流進了發達國家的武器制造商和銀行中，變成發達國家新的投資資金。這又進一步推動了發達國家在南歐、拉丁美洲以及東南亞一些國家和地區的直接投資，通過利用當地的廉價勞動力和原材料來降低成本，從而擴大了發達國家和發展中國家的經濟聯系。由于全球經濟聯系的增強，以及其他一些相關現象的發生，以至于人們開始用“全球化”來形容世界經濟格局的這種變化。

3.社會結構的變化 由于國內外的競爭、科學技術的發展、經濟的全球化，20世紀70年代以來西方資本主義國家以及世界各國社會結構也發生了明顯的變化。

在戰后經濟快速發展時期，在西方國家曾出現過勞動力短缺問題。那時解決問題的主要方式，一是大量吸收女性勞動力，二是接受從外國來的移民。婦女就業的增加和外來移民的增加不僅改變了勞動力結構，也改變了社會成員的構成，影響了家庭關系和價值觀念的變化。隨著全球經濟自由化的進展，跨國公司為了尋找廉價的勞動力進行的對外直接投資的迅速增加，一些勞動密集型和低技術行業從發達國家轉向拉美、亞洲等地區。于此同時一些在研究、開發中要投入大量資金的高技術產品的生產則主要留在了發達國家。結果，自從70年代以后包括研究開發和新興服務業的第三部門在世界經濟中的地位不斷上升。產業結構的變化即導致了就業結構的變化，同時還導致了就業方式的變化。而且隨著生產過程的自動化水平的提高、辦公自動化的實現，職業結構還進一步分化為核心崗位和邊緣性崗位。4.福利國家面臨的困境。

到60年代末，由于生產技術的發展變化、經濟結構的變化和世界經濟格局的變化等諸多因素相互作用的結果，西方國家持續了二十多年的經濟發展速度開始放慢，然而，由于工資和福利的剛性結構結構，已經得到的利益在經濟衰退時也很難減下來在經濟增長速度放慢和已經發生了經濟危機時，西歐各國的社會保障支出繼續增加。原因：1.失業率提高，用于失業保險或失業救濟的費用增加。2.人口老齡化加速造成了社會福利開支的增加。3.由于家庭結構的變化，單親家庭的大量增加，這也導致了以家庭補貼或社會救助方式支出的社會福利費的增加。