第一篇：淺談中國近代性工作者職業(yè)變化

淺談中國近代性工作者職業(yè)變化

【摘要】娼妓不是一種孤立的社會文化現(xiàn)象，它與人類社會的政治經(jīng)濟制度、婚姻制度、道德倫理以及種種約束人類行為的社會規(guī)范緊密地聯(lián)系在一起，同時，它又是這些制度和規(guī)范得以存在和延續(xù)的前提，并不是對或錯就能簡單判斷的。

【關(guān)鍵詞】 地位 利益 合法化

性工作者，俗稱妓女，一直以來作為一個特殊群體備受關(guān)注，同時作為不被我國法律承認(rèn)的邊緣群體，其從業(yè)者往往備受爭議，不被社會大統(tǒng)所認(rèn)識和接受。但是，娼妓不是一種孤立的社會文化現(xiàn)象，它與人類社會的政治經(jīng)濟制度、婚姻制度、道德倫理以及種種約束人類行為的社會規(guī)范緊密地聯(lián)系在一起，同時，它又是這些制度和規(guī)范得以存在和延續(xù)的前提，并不是對或錯就能簡單判斷的。本文在此就對我國近代以來的妓女職業(yè)變化做簡要研究。

1.妓女的起源。

說法很多，但據(jù)現(xiàn)最近的說法是大概胚胎于周襄王時代，齊國管仲之設(shè)女閭，即其始作俑者。《戰(zhàn)國策》二卷“東周”引周文君云：“齊桓公宮中女市女閭七百。按周禮——五家為比，五比為閭。則一閭為二十五家。管仲設(shè)女閭七百，為一萬七千五百家。管仲設(shè)女閭，等于后世之有花捐也。”......我國娼妓制度，既自“女閭”開其端，自此以后，無代無之。唐承六朝金粉之后，娼妓之多，空前未有。約分家妓、公妓兩種。長安都城中有所謂“北里”、“平康里”輿“教坊”者，即為當(dāng)日風(fēng)流淵蔽。娼妓后來之走向繁盛，是在唐宋兩朝，至明代中晚期更達到它的巔峰狀態(tài)。

2.鴉片戰(zhàn)爭以來妓女的轉(zhuǎn)變。

古代娼妓又稱青樓女子、風(fēng)塵女子，她們大多數(shù)屬于奴隸身份。多是罪犯、罪犯家屬、販賣人口或戰(zhàn)俘，她們是不能獲得報酬的。由于她們完全沒有人身自由，除了極少部分外，沒有改變身份的任何可能，而且由于古代提供性服務(wù)的人群多提供舞蹈表演、吹拉彈唱、詩詞歌賦等內(nèi)容，因此娼妓在古代的文化發(fā)展中起到了不可磨滅的貢獻，許多文學(xué)作品是在妓院（古稱青樓、勾欄）中產(chǎn)生的。但鴉片戰(zhàn)爭以來，在半殖民地半封建的舊中國，戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生，遂使一批批走投無路的婦女被迫賣淫，而由于列強入侵，租界成為藏污納垢之地，更是對賣淫起著示范和保護作用，而據(jù)民國六七年年對北平地區(qū)的不完全統(tǒng)計當(dāng)時妓院就達到406家，從事這一行業(yè)的有3880人之多。而至此，妓女的性質(zhì)也由古代的才藝表演和肉體交易并存轉(zhuǎn)變?yōu)槿怏w交易為主才藝表演只是用于助興的輔助工具，賣淫成為她們用以保命以及生存的不得已手段。而她們的社會地位更是愈見低下，直至九一八事變?nèi)毡景l(fā)動侵華戰(zhàn)爭，慘無人道的日本侵略者對無辜的中國同胞展開屠殺，至少有20萬中國婦女先后被逼迫為日軍的性奴隸，她們的生活豬狗不如，常常吃不飽，穿不

暖，每天要供十幾個、甚至二三十個日本官兵泄欲。她們被摧殘得不似人樣，有的慰安婦由于多次墮胎造成終身不孕，而且常常被輪奸后再被殺害，此外在中國文革時期，幸存的慰安婦往往受到嚴(yán)重的歧視和相當(dāng)程度的迫害和侮辱。

解放之后，毛澤東發(fā)動了中國有史以來的第一次“掃黃打黑”運動，通過查封妓院、懲治鴇頭和改造妓女等措施取締了娼妓制度。到1957年，賣淫嫖娼活動基本禁絕。但從70年代末即1978年改革開放開始，由于多種因素的綜合作用，暗娼的賣淫活動在中國重新出現(xiàn)，尤其在開放城市和沿海地區(qū)更呈現(xiàn)出蔓延擴展的趨勢。

3.性工作者是否應(yīng)該合法化。

目前這個問題眾說紛紜，但是我們的觀點是應(yīng)該合法化進行管制，性產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，是社會上各個利益合力使然，無法從根本上取締消亡，如果僅從價值進行簡單的趕盡殺絕，只會使得這些高危群體轉(zhuǎn)入地下，使得艾滋病的防衛(wèi)工作舉步維艱。而承認(rèn)合法化以后，政府可以光明正大的對娼妓業(yè)進行整頓和管理，維護妓女本身的利益，維護其人身安全，同時也是維護更多婦女的利益。

【參考文獻】

《中國娼妓史》王書奴上海三聯(lián)書店ISBN：7-5426-0024-9

《近代中國娼妓史料》河北人民出版社 ISBN：7-202-02052-1

《中國近代妓女史》邵雍編黃艷紅譯上海譯文出版社 ISBN： 9787208056329

第二篇：淺談對性工作者看法

淺談對性工作者看法

摘要：我對于社會上一部分性工作者是報以理解態(tài)度。現(xiàn)在所謂的發(fā)廊隨處可見，按摩場所，夜總會更是做的有聲有色，但是更多的性工作者都是來自廣大的相對落后的農(nóng)村地區(qū)，因為各種緣故步入此行業(yè)。

關(guān)鍵詞：性工作者 第三性公關(guān) 情婦

很榮幸選上性社會學(xué)這門課，第一次進入課堂，作為女生，在表面帶著害羞，心里還是有些許興奮的。雖然之前了解過一點性方面知識，也看過一點性影片，但把這些都拿到課堂上還是少許介意。不過很感謝老師帶我們重新了解性，開啟了看待性與社會的關(guān)系，也讓我有了對與性的不同看法。

首先，我對于社會上一部分性工作者是報以理解態(tài)度。現(xiàn)在所謂的發(fā)廊隨處可見，按摩場所，夜總會更是做的有聲有色，但是更多的性工作者都是來自廣大的相對落后的農(nóng)村地區(qū)，因為各種緣故步入此行業(yè)。有的是被人所迫，有的是被人逼迫，有的是想掙弟弟妹妹讀書的錢，有的是為父母減輕醫(yī)藥費，有的是想從事自己的事業(yè)，但沒有啟動資金。她們在做這行業(yè)之前有過千千萬萬的想法或是憧憬，在來到城市之初有萬分骨氣，但是都被世俗和金錢磨滅的干干凈凈。她們麻木，淡然，甚至在外面上毫不在意自己的言行，穿著透明的睡衣在街上行走。這都是現(xiàn)實的無奈啊！

生活在大城市的我們，沒有體會過農(nóng)村的艱辛，每每看到農(nóng)村時候的景象，也只是當(dāng)時一點點的感動，有人會因為看到如此情景去改變自己的生活現(xiàn)狀么？很少很少！所以那些到偏遠山區(qū)支教，或是去帶領(lǐng)農(nóng)村發(fā)展的人才會被我們所尊敬。我們生活在如此的教育環(huán)境中知道的都是性工作者的骯臟，無恥，甚至對于她們的看法是輕蔑。但如果我們生活在那樣的農(nóng)村環(huán)境，還能有這樣的想法么？只有飽暖才能思淫欲，但她們連保暖都無法保證，只有出賣自己來滿足自己和家人的保暖。所以我對于她們是理解的。

其次，我想談?wù)勎铱吹降牧硗鈳追N性工作者的看法。

首當(dāng)其沖的是日本的AV男優(yōu)女優(yōu)，引發(fā)話題的是傳聞一位AV女優(yōu)波多野結(jié)衣在日本的海嘯中死亡，雖然后來證實并未出事，但一時間網(wǎng)上傳的沸沸揚揚，轉(zhuǎn)載的更多的是對于女優(yōu)的敬業(yè)精神感動。

更要說的是在中國最著名的女優(yōu)——蒼井空。德藝雙馨是對蒼井老師的告訴評價。我也去看過蒼井老師的簡介。其實蒼井老師是在路上被星探發(fā)現(xiàn)，年幼的蒼井空就出來打工貼補學(xué)費生活費及家用，早期出道時并不是作為女優(yōu)登場，而是以她傲人的雙峰拍攝寫真及海報。在導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)她征求她是否要拍攝A片時，她猶豫了，但是她為了家庭，為了生計還是踏入了這個行業(yè)。進入A片行業(yè)中，因拍攝而多次懷孕，再去流產(chǎn)，對她的身體已經(jīng)是很大的傷害，但對她精神上最大的傷害還是感情上的。她與日本當(dāng)紅演員赤西仁的戀情被曝光之后因受到赤西仁的粉絲強烈的職責(zé)，身負(fù)巨大壓力，終于還是提出分手，分手后的蒼井空因要排除心理的傷心拼命工作，終于皇天不負(fù)有心人，讓她事業(yè)有成。在中國，蒼井老師更是被譽為宅男女神，出席內(nèi)地許多活動，活動現(xiàn)場粉絲萬千，這是蒼井老師努力的結(jié)果。

對于蒼井空這樣的AV女優(yōu)我是報以同情態(tài)度的，她被生活所迫，踏入性工作者這行業(yè)。她更有在鏡頭前說道：“我脫光衣服躺在鏡頭前，是為了生存。而你衣冠楚楚的站在鏡頭前，卻只是為了私欲和欺騙。”這樣的生活，這樣的感觸真的是只有性工作者才有，我們很難感同身受。

臺灣籍AV女優(yōu)觀月雛乃在臺灣節(jié)目中也說道，她們在日本工作只是工作，工作有工作的制度、規(guī)章。例如在到場拍攝前必須進入浴室沐浴，男女皆是，這是對于和你合作的男女優(yōu)的尊重。在我們想象這份工作可能存在的骯臟、不堪時，性工作者有她們的無奈和守則。我只想說，我在看過這期節(jié)目之后，對于這份性工作者的改觀很多，我可以把它視為一份正式的工作，但這并不代表我會去做。我只是從另外的角度看待了這類性工作者。沒有人會希望把自己在床上的樣子公布出去吧，這些性工作者的一去不返也是出于不得已的原因。

接下來我想說說我看到的臺灣的一期節(jié)目中的性工作者，他們是第三性公關(guān)。

第三性公關(guān)工作的地點是第三性酒店，公關(guān)負(fù)責(zé)接客，陪客，但基本不陪睡。據(jù)說，在臺灣第三性酒店的生意算是比較火爆的了。他們身理特征都是男性，但工作時候的穿著是女性，高跟鞋，假發(fā)，連衣裙等。他們也化妝，基本就和酒店小姐一樣，但只是身理特征是男性。他們也有所謂的頭牌，他們基本都有性取向的不同，說白了基本都是同性戀。他們的領(lǐng)班是也是同性戀傾向者，但在同性戀中是擔(dān)任男性角色。第三性酒店與一般酒店也有相似之處，在酒店像混的好，基本都要和領(lǐng)班發(fā)生不尋常的關(guān)系，俗稱潛規(guī)則。第三性酒店的領(lǐng)班通常會捧自己現(xiàn)在交往的對象為紅牌，第三性公關(guān)工作人員也會去巴結(jié)領(lǐng)班。

在我所看的節(jié)目中，領(lǐng)班有了外遇，原公關(guān)泣不成聲，想要挽回這感情，甚至為了想和領(lǐng)班永遠在一起有了變性的想法。也請出了自己工作時結(jié)識的朋友為自己加油，這位朋友原本也是第三性公關(guān)，與到第三性酒店消費的顧客產(chǎn)生了感情，于是成功地做了變性手術(shù)，然后與該顧客結(jié)婚。這件事情影響了在場的第三性公關(guān)，他也想變形來挽回領(lǐng)班的心。但出于父親的苦口婆心最終放棄了這樣的念頭哭著離場。

這樣的事件對我來說沖擊比較大，首先先讓我了解到了有這項職業(yè)和這樣的工作場存在。其次讓我看到了同性戀俱樂部存在的另外形式。這樣的職業(yè)讓我有些不能接受，但還是報以理解態(tài)度，不知道這樣是不是增加了同性戀認(rèn)識，娛樂的趣味性呢？在那樣燈紅酒綠的場所，第三性公關(guān)做著光天化日下不能做的事情，同志們在那樣的氣氛中享受性的樂趣。從事第三性公關(guān)的人是報以怎樣的態(tài)度去工作的？他們會在生活上與別人接觸會有困難么？這樣的疑問產(chǎn)生了，但無從解答。

談到這個問題，我就想說說同性戀了。我曾經(jīng)的高中的心理老師告訴我們，其實一部分同性戀是因為染色體的與正常人異常導(dǎo)致的。所以讓他們在性取向上是與別人不同的。在我國古代尤其是唐代，民風(fēng)開放，書籍中很多都是“好臂風(fēng)”。看來在我們國家歷史中，還是有接受同性戀的時期的。但是經(jīng)過時代的變遷，思想閉塞化，到現(xiàn)代社會要重新接受同性戀。對于那些同性戀者是很大的打擊，在重新接受的過程中，他們飽受艱辛，甚至是凌辱。不過總是有思想開化的一天。慶幸的是現(xiàn)在有同意同性戀結(jié)婚的國家，為他們提供了生活的幸福。

同性戀傳播的很大一部分因素是有很大一部分腐女，腐女們崇尚男同，他們視男同為神圣。在街上看到男同們帶著小孩會尖叫。腐女的存在讓男同們可以更好的存在。我不是腐女，所以不了解腐女的思想，不過我問過腐女們的想法，她們說她們在看男同小說的時候浮想聯(lián)翩，看到男同們在一起是很有愛的畫面。她們或許認(rèn)為他們之間有愛有性是很美好的，甚至在洛洛和夏河分手的當(dāng)天她們嘆息了一天，難以接受。為此，我表示比較不能理解。最后，我想談一下情婦的概念。許多人都包養(yǎng)情婦，我認(rèn)為情婦是變相的性工作者。只是她們服務(wù)的對象比較專一。她們靠自己的身體獲得生活費，衣服，手機，房子，她們一切想要的東西。

在我父親的朋友中，我就知道有人養(yǎng)著情婦，男人們帶著情婦出去應(yīng)酬，去交際，一個男人，在商場上，不僅僅看的是地位，品味，穿著，還看帶在身邊的女人。女人是他們交際應(yīng)酬時最最好的擺設(shè)。他們暗地中比女人，比身邊女人穿的衣服是否名貴，比身邊的女人是否能帶的出手，比這女人會不會更讓自己有面子，甚至還比誰的女人多。這些都促成了情婦的存在。因為做情婦的女人享受這樣的給予，享受保養(yǎng)她們男人的恩賜，給她們精神，物質(zhì)上的富足。讓她們可以在自己小姐們面前有炫耀的資本。

我對于情婦這項性工作者不像前面兩項性工作的看法如此理解。我對于情婦的態(tài)度保持中立。我不知道是什么腐蝕了她們的想法，讓她們接受被人保養(yǎng)，接受被拿來做男人攀比的工具，肆無忌憚的問保養(yǎng)她們的男人們要錢。或許她們也有苦衷，她們也有像第一類性工作者的無奈，但我認(rèn)為情婦是破壞家庭幸福的定時炸彈。因為妓女們的工作只是派遣顧客身理上的需求，她們以身體交換金錢，幾乎沒有人會去包養(yǎng)妓女，所以妓女不會成為破壞家庭的因素。但情婦不同，情婦會有感情，包養(yǎng)情婦的男人也會有感情，在性的基礎(chǔ)上是增進感情的，男人會為了情婦去和原配離婚，拋家棄子。更有甚者會去講自己的千萬家產(chǎn)給外面養(yǎng)的女人，這些女人也拿的理所當(dāng)然。她們無所事事，以被保養(yǎng)為工作，從事性行為，對社會對家庭都是極度的不負(fù)責(zé)！

說了這么多，我想表明一下我的態(tài)度，我對于一部分的性工作者的態(tài)度是非常理解的，她們?yōu)榱松睿瑸榱俗约寒愑诔Ｈ说男匀∠蚨鴱氖略诖蟛糠挚磥淼牟豢叭肽康墓ぷ饕布儗贌o奈。對于性工作者這份工作我肯定是接受不了的，從性格來說，我還是比較保守的。但絕對報以理性理解。我也想呼吁一下，不要對性工作者有偏見，或許我們因接觸的少不能理解，或許我們思想還未完全開化，但是她們也是人，她們也有人格自尊，她們也想享受愛情，但是工作的性質(zhì)不同，所以會遭受歧視。如果我們只是將她們的工作視為一份工作而已，那我們就有了進步，就會多理解她人一點。這樣也可以讓他們有更好的發(fā)展前景，可以早點轉(zhuǎn)行做些不那么有非議的工作。

最后，還是謝謝老師的教導(dǎo)，讓我可以有對于性工作者方面的問題可以深入思索，讓我可以想到一些平時不會去想的事情，對于他們的存在有了更深的體會。

刑事司法系

法學(xué)1042班

學(xué)號：1020301213

姓名：吳銳華

第三篇：中國近代社會最主要矛盾的變化

中國近代社會最主要矛盾的變化

關(guān)于中國近代社會最主要矛盾的變化,教師有必要向?qū)W生闡述清楚。即:“隨著中國社會性質(zhì)的變化,中國社會的主要矛盾,由地主階級和農(nóng)民階級的矛盾,開始轉(zhuǎn)變?yōu)橥鈬Y本主義和中華民族的矛盾,封建主義和人民大眾的矛盾;而外國資本主義和中華民族的矛盾,成為各種社會矛盾中最主要的矛盾。”理由有二,一是能正確解題。如這樣一道考試題“:太平天國運動爆發(fā)時,中國社會最主要的矛盾是:A.外國資本主義和中華民族的矛盾;B.地主階級和農(nóng)民階級的矛盾;C.封建主義和人民大眾的矛盾;D.外國資本主義和本國封建主義的矛盾。”其正確答案為B項,結(jié)果多數(shù)學(xué)生都選A。如果講明是近代社會最主要矛盾的變化,這道題的正確率會大大提高。

二是依據(jù)現(xiàn)行各種版本的中學(xué)教材,無論是太平天國運動、義和團運動還是國共十年內(nèi)戰(zhàn)或抗日戰(zhàn)爭時期都涉及了不同時期中國社會最主要矛盾的變化,這就決定著我們必須講清楚中國近代社會最主要矛盾的變化,否則學(xué)生則很難理解不同時期的歷史階段特征。

那么,中國近代社會最主要矛盾是怎樣變化的呢?

1)1840～1901年(除1840～1851、1851～1856、1860～1864年外)和1935～1945年間,隨著列強侵略的深入,外國資本主義和中華民族的矛盾在中國社會起決定性作用,也可以說是最主要矛盾。

①從1840年鴉片戰(zhàn)爭至1901年《辛丑條約》簽訂這一時期(除1840～1856、1860～1864年外),列強的侵華政策是要瓜分、滅亡中國,具體表現(xiàn)為:軍事上,先后發(fā)動五次侵華戰(zhàn)爭,即兩次鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、甲午中日戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭;經(jīng)濟上,逐步把中國卷入資本主義世界市場,將中國變?yōu)榱袕姷脑下訆Z地和商品、資本輸出地;政治上,通過一系列不平等條約的簽訂,列強獲得種種特權(quán),如割地、賠款、開口,另外,還有其他一些特權(quán),如片面最惠國待遇、領(lǐng)事裁判權(quán)、掠奪路礦、設(shè)廠權(quán)等,甚至在19世紀(jì)末掀起瓜分中國的狂潮。這樣,中國社會日益淪為半殖民地半封建社會,中外民族矛盾不斷激化,中國人民先后進行了多次反對外來侵略的斗爭,如三元里人民抗英、義和團運動等,因此這一時期中國社會最主要矛盾表現(xiàn)為外國資本主義和中華民族這一民族矛盾。

②1935～1945年間,日本侵華戰(zhàn)爭不斷升級,1935年華北事變使得中華民族面臨著亡國滅種的危機,標(biāo)志著中日民族矛盾上升為中國社會最主要矛盾,直至1945年中國人民抗戰(zhàn)勝利。因此,這一時期中國社會最主要矛盾是中日民族矛盾,它是外國資本主義和中華民族矛盾的一個具體體現(xiàn)。

2)1840～1851、1851～1856、1860～1864年間和1901～1949年間,中國社會最主要矛盾是中國人民與封建主義之間的矛盾。

①1840～1851年鴉片戰(zhàn)爭后。一方面,列強對中國的侵略程度還不是很深,廣大人民感受更多的是以增加賦稅為表現(xiàn)形式的封建主義的壓迫,而不是西方資本主義的侵略;另一方面,列強對中國的侵略范圍主要集中在長江以南的東南沿海地區(qū)。因此,此時期主要是東南沿海地區(qū)的自然經(jīng)濟受列強沖擊開始瓦解,東南沿海地區(qū)的中國人民與列強之間的矛盾比較尖銳。所以就全國范圍而言,此時期起決定性作用的是封建主義和人民大眾之間的矛盾。

②1840～1856年是太平天國運動的前半期。太平天國運動是以推翻清統(tǒng)治,建立農(nóng)民階級的大同社會為主要目的,矛頭直指清政府。因此,這一時期,封建主義和人民大眾之間的矛盾依然是中國社會最主要的矛盾,具體表現(xiàn)為地主階級與農(nóng)民階級之間的矛盾。

③1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后,尤其是在《北京條約》簽訂后,中外反動勢力公開勾結(jié),共同鎮(zhèn)壓太平天國運動。因此,1860～1864年,階級矛盾再次上升為最主要的矛盾。

④1901年《辛丑條約》的簽訂表明帝國主義的侵華政策由直接瓜分、滅亡中國轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀A治華,具體表現(xiàn)為首先扶植清政府,此后又先后扶植北洋軍閥政府和蔣介石的南京國民政府,這表明中國政府已經(jīng)完全成為帝國主義統(tǒng)治中國的工具。因此,這一時期中國社會的兩大主要矛盾出現(xiàn)了匯流的趨勢,但主要表現(xiàn)為封建主義和人民大眾這一階級矛盾,只是不同時期其具體表現(xiàn)不同:辛亥革命時期表現(xiàn)為民族資產(chǎn)階級和封建君主專制之間的矛盾;北洋軍閥統(tǒng)治時期表現(xiàn)為中國人民與北洋軍閥統(tǒng)治之間的矛盾;國共十年對峙時期的1927～1935年間和人民解放戰(zhàn)爭時期表現(xiàn)為國共矛盾。

綜上所述,首先要明確近代中國社會的主要矛盾。其次,從理論上來講,民族矛盾是中國近代社會最主要矛盾。但在分析原因的過程中,要運用主次矛盾的辯證唯物主義觀點分析,即在不同歷史階段,矛盾的側(cè)重點有所不同,只有一種矛盾起主導(dǎo)的、決定性的作用。即在中國近代社會發(fā)展過程中,民族矛盾并不始終是中國近代社會的最主要矛盾,而是隨著列強侵華政策的變化和中外反動勢力的勾結(jié),中國社會最主要矛盾在民族矛盾和階級矛盾之間不斷變化。

(作者單位:河北省霸州一中)

第四篇：中國近代音樂史

1、我國清代戲曲的四大聲腔有哪些？

答：昆腔、高腔（弋陽腔）、梆子腔、皮黃腔

2、我國北方和南方的代表性曲藝音樂品種有哪些？各舉一例

答：北方的鼓詞（山東大鼓，京韻大鼓），南方的彈詞（蘇州彈詞）

3、什么叫“學(xué)堂樂歌”？

答：自1904年左右開始，在新式學(xué)堂開設(shè)的“樂歌課”上教習(xí)的歌曲（1903年，張之洞首先將音樂課作為課程在新學(xué)堂中施行）。這些歌曲的曲調(diào)太多來自歐洲和日本的歌曲（包括一些藝術(shù)歌曲），由一些留學(xué)歐日回國的學(xué)人填上具有民族主義和愛國主義內(nèi)涵的新詞而成。代表曲目有《何日醒》（夏頌萊編詞）《中國男兒》《十八省地理歷史歌》《黃河》《揚子江》等。

4、創(chuàng)作和教習(xí)學(xué)堂樂歌的代表人物有哪些？

答：沈心工（重點了解）曾志泯，李叔同（重點了解），高壽田，馮亞雄等

5、學(xué)堂樂歌在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展中的意義？

答：1學(xué)堂樂歌是歐洲音樂文化大規(guī)模傳入中國的開端，也是中國新民族主義文化在音樂領(lǐng)域的萌芽，2學(xué)堂樂歌為中國“新音樂”的誕生和發(fā)展開啟了源頭；3為后來我國的軍歌，工農(nóng)革命歌曲和群眾歌曲體裁的發(fā)展開了先河；4為歐洲音樂文化的知識和技能在中國的廣泛傳播奠定了基礎(chǔ)；5為我國培養(yǎng)了第一批現(xiàn)代意義上的音樂家。

6、歌曲《滿江紅》（岳飛詞）的來歷？

答：1925年，“五卅運動”中楊萌瀏將元代詩人薩都喇作詞的《金陵懷古》一曲，填上岳飛的《滿江紅》詞而成，這首歌曲從1920年代下半葉以來，在我國傳唱甚廣。

7、從20世紀(jì)以來的“新民歌”看民歌的傳承演變規(guī)律。

答：民歌在傳承中，其曲調(diào)的變化比較緩慢，但歌詞總是在滿足現(xiàn)實需要的動機作用下隨時處于變化之中，如《五更調(diào)》《孟姜女》《蘇武牧羊》等，以及30-40年代的“紅區(qū)民歌”和“解放區(qū)民歌”等都體現(xiàn)這一規(guī)律。

8、我國第一所高等專業(yè)音樂教育機構(gòu)是？

答：上海國力音樂專科學(xué)校，成立于1927年，這所學(xué)校的建立，標(biāo)志著中國高等教育音樂的開始。

9、“五四”時期中國文化界對于中國傳統(tǒng)音樂的主流價值判斷是什么？

答：（P53-P54）歐洲音樂中心“以西為師”和“西化”；中國音樂“落后”和“不科學(xué)”。

10、王光祈對中國音樂學(xué)建設(shè)的主要貢獻?

答：王光祈是中國現(xiàn)代音樂史上第一個在音樂學(xué)領(lǐng)域中努力進行探索的理論家。主要著作有《中國音樂史》、《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》等。通過這些論著，他第一次向中國人系統(tǒng)地介紹了歐洲音樂文化和理論，并促使人們重視以科學(xué)的方法來整理和研究中國傳統(tǒng)音樂。此外，他還在世界第一個提出了歐亞上存在的三個主要音樂體系的理論。

11、蕭友梅對中國專業(yè)音樂教育的歷史貢獻。

答：（P58）蕭友梅是中國高等專業(yè)音樂教育的奠基人，上海國立音樂專科學(xué)校的創(chuàng)辦者和首任校長。他在專業(yè)音樂教育的學(xué)科建設(shè)，教材，教法，音樂創(chuàng)作等方面做出了巨大貢獻，為中國培養(yǎng)了大量本土的專業(yè)音樂人才，中國的專業(yè)音樂作曲也自他而始，改變了中國歷史上音樂的“集體創(chuàng)作”和“依曲填詞”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

12、趙元任的“中國化”音樂發(fā)展觀與實踐。

答：（P62—P69）要點：第一個注意到中國語言與中國音樂之間的特殊關(guān)系，第一個明確提出“中國化”的中國音樂發(fā)展道路，對于其“中國化”音樂發(fā)展觀的實踐進行了大量的創(chuàng)作實踐（如《教我如何不想她》，中國化的和聲探索等）。此外，他也是中國第一個大型合唱曲《海韻》的曲作者。

13、劉天華對中華民族樂器發(fā)展的貢獻。

答：（P75—P80）要點：1在五四及以后西化之風(fēng)甚囂張上的社會背景下，提出“改進國樂”的主張，明確提出中國音樂的未來發(fā)展應(yīng)該“一方面采取本國固有的精神，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”；2批評了音樂的貴族化傾向，提倡音樂為民眾服務(wù)；3通過二胡音樂的創(chuàng)作，表演，研究和教學(xué)，身體力行并卓有成效地實踐了自己“改進國樂”的主張。4此外，他還是中國現(xiàn)代音樂史中最早和有意識地對中華民族民間音樂進行搜索和整理的先驅(qū)人物之一。

14、1920年代工農(nóng)革命歌曲與“學(xué)堂樂歌”在音樂風(fēng)格方面的主要區(qū)別？

答：前者大量采用了中國民歌中的城市小調(diào)進行重新填詞而成，具有濃郁的中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格特征，如澎湃用海陸來民歌填詞的《田崽罵田公》、《五一勞動節(jié)》等；/后者的曲調(diào)來源則主要是歐洲和日本的歌曲，故而以西洋和東洋音樂為主。

15、瞿秋白對工農(nóng)革命歌曲傳播和創(chuàng)作的貢獻。

答：（P84—P86）要點：《國際歌》傳入中國的最早介紹者和譯詞者（1923年6《新青年季刊》）；工農(nóng)革命歌曲中最早的創(chuàng)作歌曲之一《赤潮曲》的作者（1923年6《新青年季刊》）。16、1920-30年代紅色根據(jù)地革命歌曲的主要音樂風(fēng)格特征。

答：（P88—P93）與工農(nóng)革命歌曲相似，主要由民歌（城市小調(diào)）曲調(diào)填詞而成，具有濃郁的中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格（傳統(tǒng)民族化音樂風(fēng)格），如《紅區(qū)干部好作風(fēng)》就是用江西興國山歌《打支山歌過橫排》曲同填詞而成。

17、我國第一部清唱劇體裁歌曲的曲目，創(chuàng)作年代，創(chuàng)作者背景和作者。

答：（P106—P108）《長恨歌》1932年—34年，上海“一"二八事變”，黃自。

18、聶爾對中國現(xiàn)代音樂發(fā)展的貢獻。

答：（P124—P134）要點：左翼音樂運動的旗手，中國現(xiàn)代音樂史上第一個無產(chǎn)階級音樂家，電影和戲劇音樂的早期重要創(chuàng)作者之一；《國歌》（《義勇軍進行曲》，1932）的曲作者。

19、冼星海對中國現(xiàn)代音樂發(fā)展的貢獻。（重點）

答：（P153—P170）要點：抗日救亡音樂的旗手；中華民族新音樂（中國傳統(tǒng)+西方風(fēng)格的音樂）的成功實踐者；中國現(xiàn)代合唱套曲的最偉大創(chuàng)作者之一（《黃河大合唱》1939年，中國合唱套曲創(chuàng)作史上的里程碑式作品）。

20、什么叫“秧歌劇”？

答：1940年代初，在陜甘寧根據(jù)地開展的“新秧歌劇運動”的基礎(chǔ)上形成的歌舞小戲，其特點是：以故事化的歌舞表演為主，人物，情節(jié)，化裝，表演上都比較簡單，一般在露天的廣場演出，其音樂多采用陜北民歌曲調(diào)和地方戲曲，曲藝音樂填詞改編，其內(nèi)容大多與抗戰(zhàn)，生產(chǎn)和反帝反封建相關(guān)。其代表性劇目有《兄弟開荒》、《夫妻識字》、《周子山》等。

21、什么叫“新歌劇”？（定義重點）

答：以1945年歌劇《白毛女》的上演為起始標(biāo)志的具有濃郁的中國傳統(tǒng)民間音樂風(fēng)格特征的歌劇體裁，新歌劇產(chǎn)生于西方歌劇與邊區(qū)秧歌劇相融合的實踐基礎(chǔ)之上，其音調(diào)廣泛地采用了中國民歌（如河北民歌《小白菜》）和戲曲曲藝音樂教材，并吸納了歐洲歌劇中戲劇化的音樂表現(xiàn)手段（如詠嘆調(diào)，宣敘調(diào)的不同功能應(yīng)用，人物的主導(dǎo)性音樂主題及其發(fā)展，和聲、復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊的應(yīng)用等）。新歌劇的代表性歌劇作有《白毛女》、《劉胡蘭》、《赤葉河》、《小二黑結(jié)婚》、《柯山紅日》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》等。

第五篇：中國近代音樂史

中國近現(xiàn)代音樂史（上）

這個時期音樂發(fā)展的特點：

①傳統(tǒng)音樂隨社會變化而有相應(yīng)調(diào)整，以求自身保存，主導(dǎo)地位下降。

②由于社會政治經(jīng)濟發(fā)展，西方文化的影響，新文化的出現(xiàn)，產(chǎn)生了新音樂，不斷發(fā)展，逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。

③社會政治變化，對音樂影響深刻，有過各種政權(quán)下不同政治色彩的音樂文化同時共存，呈現(xiàn)了復(fù)雜、多元的特點。

清末以來隨西方音樂傳入逐步建立的不同此前傳統(tǒng)音樂的近代新音樂，其發(fā)展大致經(jīng)歷了四個階段：

①以學(xué)堂樂歌為中心的啟蒙階段，由1898年康梁上書開辦新式學(xué)堂，至1919年“五四”前。新音樂文化獲得堅實基礎(chǔ)，出現(xiàn)一批普通音樂的教育家。

②“五四”新文化運動開始，至二十年代末。發(fā)展迅速，新型音樂教育機構(gòu)建立，為專業(yè)音樂發(fā)展奠定基礎(chǔ)，出現(xiàn)一批專業(yè)音樂家。

③三十年代，國立音專的專業(yè)音樂創(chuàng)作和演出，全國性抗日救亡歌詠運動，貫穿這個時期。大多是聲樂作品，器樂較少。造就了一批優(yōu)秀的音樂家，出現(xiàn)《黃河大合唱》具劃時代意義的作品。

④四十年代，中國處于淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、抗日民主根據(jù)地三種政權(quán)并存局面，音樂文化發(fā)展呈現(xiàn)不同色彩。仍以聲樂作品為主，器樂創(chuàng)作明顯提高。歌劇《白毛女》是中國歌劇創(chuàng)作里程碑式作品。

傳統(tǒng)音樂的發(fā)展 戲曲

京劇等較大劇種已經(jīng)定型。一些優(yōu)秀京劇藝術(shù)家受“五四”新文化運動的影響，對原來藝術(shù)形式大膽改革，擴大了京劇的表現(xiàn)力。

梅蘭芳，創(chuàng)編進步時裝新戲和革新的古裝新戲《洛神》、《天女散花》；對傳統(tǒng)劇目《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》進行新的加工創(chuàng)造；編演愛國戲《抗金兵》。對旦角藝術(shù)進行改革，創(chuàng)立融青衣、花旦、刀馬旦為一體的“花衫”，雍容華貴、凝重流暢的唱腔，形成獨特風(fēng)格的“梅派”。另外，伴奏加進二胡、月琴，一些新戲中采用新的配樂手法。三十年代赴美、蘇，贏得國際聲譽。

周信芳，創(chuàng)編進步時裝新戲、新編歷史劇，編演《四進士》等。發(fā)揚“海派”改革創(chuàng)新精神，強調(diào)唱腔與語言的結(jié)合，形成質(zhì)樸剛健、鏗鏘頓挫、富于激情的“麒派”

程硯秋，編演《荒山淚》、《竇娥冤》等，藝術(shù)上勇于革新創(chuàng)造，廣泛學(xué)習(xí)其它劇種和西方音樂，創(chuàng)造委婉幽咽而又剛勁的“程派”。

還出現(xiàn)了富連成班（1904年，葉春善籌組，在北京）、中華戲曲專科學(xué)校（1930年成立于北京）、昆曲傳習(xí)所（1920年，穆藕初創(chuàng)辦，在蘇州）

錫劇、滬劇、揚劇、淮劇、楚劇、黃梅戲以及評劇、越劇等地方小戲迅速發(fā)展提高。評劇由河北“對口蓮花落”于東北“蹦蹦”合流而成。農(nóng)民劇作家成兆才創(chuàng)作了近百個劇目，《楊三姐告狀》轟動一時。著名女演員花蓮舫、李金順、白玉霜做了很多改革創(chuàng)造，白將評劇帶到上海，擴大了影響，一躍成為全國性大劇種。

越劇，二十世紀(jì)初由浙江嵊sheng縣多種民間音樂發(fā)展而成，初為男演員組成的“的—班”，進入上海后，吸收其它藝術(shù)表演經(jīng)驗，改革原有形式，改稱“紹興文戲”，后女班盛行，又稱“女子文戲”。女班“四季春班”影響最大，有袁雪芬、傅全香等。袁進行了多方面的改革，改編演出《祥林嫂》，反響強烈。

說唱

以老曲種不斷成熟、新曲種不斷產(chǎn)生為發(fā)展特征。京韻大鼓清末民初已有劉、張、白三個流派，三十年代白鳳鳴創(chuàng)立蒼涼悲壯的“少白派”，駱玉笙創(chuàng)立抒情寬厚的“駱派”。

山東大鼓進入城市后，吸收吸取、小曲唱腔，有了新的面貌。三十年代為“四大玉”昌盛時期，謝大玉在京津滬演唱多年，錄制不少唱片，擴大了山東大鼓的影響。

河南墜子民國初年傳入北京，繼而傳到津滬等地，遍及全國。形成喬清秀的“喬派”、董桂枝的“董派”。

蘇州評彈清末進入上海，隨著廣播、唱片的傳播普及，進入了鼎盛時期。形成多種流派風(fēng)格紛呈的繁榮局面。夏荷生的“夏調(diào)”、祁連芳的“祁調(diào)”、蔣月泉的“蔣調(diào)”、楊振雄的“楊調(diào)”、朱雪琴的“琴調(diào)”、徐麗仙的“麗調(diào)”等。

四川清音原來流行于農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，三十年代進入成都、重慶等大城市，李月秋在創(chuàng)腔、演唱方面有很大影響。

器樂

主要體現(xiàn)在民間社團、地方樂種、藝人的創(chuàng)作和演奏等方面，另外，合奏比獨奏發(fā)展更快。

當(dāng)時出名的民間社團有天韻社（1911年）、大同樂會（1920年上海鄭覲文發(fā)起）、今虞琴社（1934年）等。他們經(jīng)常研習(xí)、演奏，也整理改編傳統(tǒng)樂曲，做出突出貢獻。大同樂會柳堯章以琵琶曲《夕陽簫鼓》改編成合奏曲《春江花月夜》，其中出現(xiàn)了吳畹卿、沈肇洲、汪煜庭（以上均為琵琶）、周少梅（二胡）、楊宗稷（古琴）等著名演奏家

發(fā)展較大的地方樂種有江南絲竹、廣東音樂、福建弦管、漢樂、北方吹歌等，通過各自樂社活動進行發(fā)展，進入城市后通過各種媒介擴大影響，積極傳授技術(shù)培養(yǎng)人才，編印曲譜，改革樂器，保存發(fā)展了傳統(tǒng)樂種。

江南絲竹民國初年，在江蘇、浙江的中小城市盛行，逐漸形成以上海為中心的發(fā)展格局。用琵琶、二胡、揚琴、三弦、笛、笙、簫以及鼓、板、木魚、鈴等，曲目有八大名曲《歡樂歌》、《行街》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》、《云慶》、《四合如意》。

廣東音樂流行于珠江三角洲一帶，清末民初廣東的戲曲樂隊、街頭藝人、農(nóng)村“八音會”等常常演奏戲曲過場音樂和民間小曲。早期琵琶主奏，輔以箏、簫、三弦、椰胡；之后出現(xiàn)“五架頭”硬弓組合，二弦、提琴（似板胡的中音樂器）、三弦、月琴、橫簫；呂文成將二胡改為鋼弦，定弦提高四度，琴筒夾在兩腿之間，擴大把位，獲獨特音響效果，1926年首次使用高胡，獲極大成功，廣東音樂風(fēng)格、特點有了很大變化，發(fā)展進入一個新階段。此后出現(xiàn)“三件頭”軟弓組合，高胡主奏，秦琴、揚琴。呂文成創(chuàng)作改編近二百首樂曲《平湖秋月》、《步步高》等。名家還有嚴(yán)老烈《旱天雷》、《連環(huán)扣》，丘鶴儔《娛樂升平》、《獅子滾球》，何柳堂《餓馬搖鈴》、《賽龍奪錦》，以及何大傻、尹自重、易劍泉等。

為民族器樂發(fā)展做出貢獻的還有一些民間藝人華彥鈞（阿炳），江蘇無錫人，精通二胡、琵琶，留給后人三首二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》，三首琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》，堪稱精品。楊元亨，河北人，擅管子、嗩吶，有《小二番》、《放驢》等。

學(xué)堂樂歌

學(xué)堂樂歌由清末康梁“變法維新”上書開辦新式學(xué)堂開始，他們鼓吹樂歌在思想啟蒙方面的作用，強調(diào)樂歌課的重要性，庚子事變后，清廷1904年頒布學(xué)堂章程中認(rèn)可開設(shè)樂歌課，當(dāng)時稱新式學(xué)堂開設(shè)的音樂課或為學(xué)堂唱歌而編創(chuàng)的歌曲為學(xué)堂樂歌。直至1923年改稱“音樂課”，逐漸不用“樂歌”一詞。

內(nèi)容大多反映要求學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明、實現(xiàn)富國強兵抵御外侮的資產(chǎn)階級民主主義、愛國主義思想，也有對少兒進行一般思想教育、知識教育，在當(dāng)時具先進意義。

基本是填詞歌曲，曲調(diào)大多來自日本歐美流行歌曲，用民間曲調(diào)不多，創(chuàng)作曲調(diào)的更少。不僅在思想啟蒙方面給當(dāng)時青少年深刻影響，還給中國音樂帶來一種新的集體歌唱形式，為后來群眾歌詠運動打下基礎(chǔ)；使西方音樂形式包括樂理、記譜、唱歌、樂器等得到初步傳播，促使中國音樂界思考如何建立新的中國音樂文化；還造就一批創(chuàng)建發(fā)展學(xué)校音樂教育、傳播現(xiàn)代音樂文化的音樂家。

沈心工 上海人，早年留學(xué)日本，回國后從事音樂教育，編寫大量學(xué)堂樂歌。《體操-兵操》（男兒第一志氣高）、《革命軍》、《竹馬》，自己作曲的《黃河》。針對兒童心理特點，詞意淺而不俗，詞曲結(jié)合好，容易上口。

李叔同 天津人，早年留學(xué)日本，學(xué)習(xí)繪畫、音樂，編輯出版我國最早音樂刊物《音樂小雜志》。回國后從事教育，1918年出家為僧，法名演音，號弘一，一生在美術(shù)、音樂、書法、篆刻、戲劇、詩詞等方面頗有建樹，影響很大。編寫樂歌大多是詠物寫景的抒情作品，《送別》《西湖》《憶兒時》等，自己作曲的《春游》，文辭優(yōu)美，富有意境韻味，詞曲結(jié)合流暢自然。

曾志愍min上海人，致力開展普及音樂的活動，創(chuàng)辦上海貧兒院音樂部；編寫學(xué)堂樂歌，《練兵》、《揚子江》等；編寫出版音樂著述《樂理大意》、《歌唱及教授法》、《樂典教科書》、《音樂全書》、《和聲略意》等。

專業(yè)音樂教育 新型音樂社團

北京大學(xué)音樂研究會，1919年成立，會長蔡元培，導(dǎo)師肖友梅等，出版期刊《音樂雜志》。1922年改為北京大學(xué)音樂傳習(xí)所。

中華美育會，1919年，吳夢非、豐子愷等發(fā)起，在上海成立。成員大多為中小學(xué)音樂、美術(shù)教師，曾出版會刊《美育》。

國樂改進社，1927年，劉天華等發(fā)起，在北京成立。出版不定期刊物《音樂雜志》，對民族音樂的收集、整理、研究、創(chuàng)作有一定貢獻。

早期音樂教育機構(gòu)

北京女子高等師范學(xué)校音樂科（1920年）、上海專科師范學(xué)校音樂科（1920年）、北京藝術(shù)專門學(xué)校音樂系（1926年）。

中國第一所獨立的高等專業(yè)音樂學(xué)院——國立音樂院，1927年成立于上海，蔡元培倡導(dǎo)支持，肖友梅牽頭組建，蔡任院長，肖任教務(wù)主任，標(biāo)志中國專業(yè)音樂教育進入一個新的階段。1929年奉命改為上海國立音樂專科學(xué)校，校長肖友梅。

這些學(xué)校都接受蔡元培“美育”主張，通過藝術(shù)培養(yǎng)高尚情操自由個性，達到改善人生改善社會之功效。以傳授西洋音樂為主，參照歐美教育體制，也設(shè)國樂課程。

專業(yè)音樂創(chuàng)作

蕭友梅，廣東中山人，早年留學(xué)日本、德國，回國立志創(chuàng)建中國音樂教育事業(yè)，組建北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、北京女子高等師范學(xué)校音樂科、北京藝術(shù)專門學(xué)校、國立音樂院，羅致高水平教師黃自、青主、應(yīng)尚能、周淑安等，采納西洋專業(yè)音樂教育體制，又結(jié)合國內(nèi)實際，設(shè)立本科、師范等以及作曲、鍵盤、器樂、聲樂、國樂等專業(yè)，編寫教材，被譽為“中國近代音樂教育宗師”。他創(chuàng)作許多各種體裁的作品，歌曲《問》、《五四紀(jì)念愛國歌》，合唱《春江花月夜》，大提琴《秋思》等。管弦樂《新霓裳羽衣舞》是根據(jù)白居易詩意揣度唐代大曲模式風(fēng)格創(chuàng)作的大型器樂曲，在曲調(diào)、和聲上力圖突出民族風(fēng)格。1920年《卿云歌》，是辛亥后政府頒布的第一首國歌。

趙元任，江蘇武進人，早年留學(xué)美國，著名語言學(xué)家、音樂家。1915年創(chuàng)作鋼琴曲《和平進行曲》，是目前所見發(fā)表最早的中國鋼琴曲。還創(chuàng)作了很多歌曲《賣布謠》、《勞動歌》、《教我如何不想他》、《也是微云》、《西洋鏡歌》、《老天爺》及合唱《海韻》。多選用“五四”時胡適、劉半農(nóng)、徐志摩等新詩，有強烈反封建的民主愛國精神，作為語言學(xué)家他很注意聲調(diào)、音韻的特點，吸收民間音樂語言，優(yōu)美流暢，口語化，具鮮明獨特民族風(fēng)格。劉天華，江蘇江陰人，北京大學(xué)音樂傳習(xí)所國樂導(dǎo)師，1927年成立我國第一個以民樂改革為宗旨的“國樂改進社”。他創(chuàng)作了十首二胡獨奏曲、三首琵琶獨奏曲以及練習(xí)曲、合奏曲等。他的二胡音樂，不僅保持二胡特色，而且在演奏技術(shù)、創(chuàng)作思維上借鑒西洋樂器和西方音樂手法，提高了二胡的表現(xiàn)力，帶來新的風(fēng)格和時代氣息。他的創(chuàng)作都是個人內(nèi)心感受的抒發(fā)，編寫練習(xí)曲參考了鋼琴、小提琴的教學(xué)經(jīng)驗，改變過去口傳心授的教學(xué)方法，培養(yǎng)許多名家，形成我國第一個獨具風(fēng)格的二胡學(xué)派。還對二胡進行了改進，記譜法、定弦法提出自己觀點。推廣二胡音樂，多次在音樂會上演奏，錄制唱片。在他多方努力下，二胡以高超演奏技巧、豐富藝術(shù)表現(xiàn)力成為現(xiàn)代民族樂器重要的獨奏樂器。

黎錦暉，湖南湘潭人，創(chuàng)辦我國第一所專門培養(yǎng)歌舞人才的學(xué)校——中華歌舞專修學(xué)校（后改名明月歌舞劇社），是紅極一時的歌舞團體。熱心兒童歌舞創(chuàng)作，寫了十二部兒童歌舞劇、二十四部兒童歌舞表演，《小小畫家》、《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《可憐的秋香》廣泛流傳。抓住兒童心理特點和興趣選擇題材構(gòu)思情節(jié)，劇情發(fā)展適合兒童理解力，歌詞通俗易懂，接近口語化，音樂語言簡練、生動、明快。吸收一些民間傳統(tǒng)曲調(diào)，探索新的戲劇化音樂形式。

王光祈，青年時代曾組織“中國少年學(xué)會”等著名社團，留學(xué)德國，改學(xué)音樂是為了達到音樂救國目的。他是最早運用比較音樂學(xué)方法進行音樂理論研究的，主要著作《中國音樂史》、《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》、《千百年間中國與西方的音樂關(guān)系》、《歐洲音樂進化論》等。

黃自，江蘇川沙人，早年留學(xué)美國，畢業(yè)作品管弦樂《懷舊》，是我國音樂家創(chuàng)作較早的交響樂，是美國交響樂隊演出的第一部中國作品。1929年回國后在上海國立音樂專科學(xué)校任教務(wù)主任和教授，培養(yǎng)出賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙以及丁善德、譚小麟等一批音樂家。他創(chuàng)作許多高水平的音樂作品，藝術(shù)歌曲《點絳唇》、《南鄉(xiāng)子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)》，愛國歌曲《抗敵歌》、《旗正飄飄》，根據(jù)白居易詩創(chuàng)作的大型聲樂套曲我國第一部清唱劇《長恨歌》。他的創(chuàng)作，作曲手法嫻熟、構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、意境刻畫清新典雅、鮮明的中國古典文化精神是主要特征，在探索和聲、復(fù)調(diào)手法民族化方面有獨到見解。在和聲學(xué)、音樂史等方面有相當(dāng)數(shù)量的理論著述。他的努力，對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和音樂教育事業(yè)的發(fā)展具有深遠意義。

青主（廖尚果），廣東惠州人，留學(xué)德國，回國投身北伐革命，1927年以“著名共黨”被通緝而“亡命樂壇”。1930年出版我國近代最早音樂美學(xué)著作《樂話》、《音樂通論》。就音樂的本質(zhì)、特殊性、功能、民族性做了系統(tǒng)論述，提出音樂是“上界的語言”。他還寫了很多藝術(shù)歌曲，《我住長江頭》，古典詩詞譜曲，《大江東去》《卜算子》。

豐子愷，浙江崇德人，音樂、文學(xué)、繪畫方面有廣泛影響，編譯的音樂書籍有《音樂入門》、《音樂十八講》、《音樂的聽法》、《世界大音樂家與名曲》等。

賀綠汀（鋼琴曲《牧童短笛》，將優(yōu)美民歌旋律以對位處理，流露一種中國式的田園詩情和意境，是近代中國鋼琴音樂杰作。后來他的創(chuàng)作主要在電影音樂，如《秋水伊人》、《四季歌》等民族風(fēng)格濃郁的抒情歌曲，還創(chuàng)作《嘉陵江上》、《游擊隊歌》、《墾春泥》等抗戰(zhàn)歌曲。）劉雪庵（創(chuàng)作著名的抗戰(zhàn)歌曲《長城謠》、《流亡三部曲》，抒情歌曲《紅豆詞》、《飄零的落花》，民族風(fēng)格濃郁、旋律優(yōu)美，廣為流傳。另外也為一些商業(yè)影片作曲，寫了《何日君再來》、《早行樂》，當(dāng)時產(chǎn)生不好影響。）、陳田鶴（《采桑曲》、《江城子》）、江定仙（《靜境》、《歲月悠悠》）。

后人稱賀、劉、陳、江為黃自的“四大弟子”。革命音樂的發(fā)展 工農(nóng)兵革命歌曲

隨著北伐勝利挺進，工農(nóng)革命蓬勃開展，產(chǎn)生了革命歌曲《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》、《國民革命歌》、《安源路礦工人俱樂部歌》、《五一勞動節(jié)》、《農(nóng)會歌》等。1927年南昌起義后，共產(chǎn)黨建立根據(jù)地，用歌曲發(fā)動群眾、宣傳革命，當(dāng)時流傳《當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍》、《十送郎當(dāng)紅軍歌》、《共產(chǎn)兒童團歌》、《八月桂花遍地開》、《三大紀(jì)律八項注意》等。

革命音樂團體

高爾基戲劇學(xué)校，1933年成立，是我國最早為無產(chǎn)階級革命事業(yè)培養(yǎng)文藝干部的藝術(shù)學(xué)校，校長李伯釗，在艱苦條件下，為工農(nóng)紅軍、民主政府培養(yǎng)了很多文藝干部，配合斗爭進行創(chuàng)作和演出。

藍衫團，1933年成立，少共中央局發(fā)起，共青團員組成的文藝團體，負(fù)責(zé)人李伯釗，推動根據(jù)地的群眾文化活動。

八一劇團，以此為基礎(chǔ)在瑞金建立了工農(nóng)劇社及各地分社。戰(zhàn)斗劇社，在賀龍領(lǐng)導(dǎo)的紅軍中成立。左翼音樂運動

在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，1934年由聶耳、田漢、任光、安娥、呂驥等成立上海左翼劇聯(lián)音樂小組。介紹宣傳蘇聯(lián)革命音樂和馬克思主義音樂觀，參加當(dāng)時進步電影、戲劇如《漁光曲》、《桃李劫》、《風(fēng)云兒女》、《揚子江暴風(fēng)雨》、《放下你的鞭子》有關(guān)活動包括作曲，向市民教唱革命歌曲、傳授音樂知識、組織群眾性的聲勢浩大的歌詠活動。

1936年為有利于組成廣泛抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，主動解散了左翼文化組織，左翼音樂工作者紛紛加入救亡音樂行列。

抗日救亡音樂

1931年“九一八”后，當(dāng)時音樂院校有抗日歌曲創(chuàng)作，如黃自《抗敵歌》、《旗正飄飄》，左翼音樂運動也有優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作，如聶耳《義勇軍進行曲》、《畢業(yè)歌》。

1935年中國共產(chǎn)黨“八一宣言”提出建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，加上聲勢浩大“一二九”運動，抗日熱潮日益高漲，出現(xiàn)以上海為中心的救亡音樂團體，劉良模的“民眾歌詠會”，聶耳、呂冀的“業(yè)余合唱團”。京津滬等學(xué)生組織的歌詠團，走向中小城鎮(zhèn)、農(nóng)村、前線。推出一大批抗戰(zhàn)歌曲，孫慎《救亡進行曲》、冼星海《救國軍歌》、孟波《犧牲已到最后關(guān)頭》、呂驥《保衛(wèi)馬德里》、張寒暉《松花江上》、任光《打回老家去》、閻述詩《五月的鮮花》等。

1937年“七七事變”，抗日救亡歌詠運動推向高潮，紛紛組織戰(zhàn)地服務(wù)團、演劇隊、歌詠團，走向前線和內(nèi)地。1938年武漢處理“中華全國歌詠協(xié)會”，國民政府軍事委員會政治部成立專管抗戰(zhàn)宣傳的第三廳，廳長郭沫若，冼星海、張曙負(fù)責(zé)音樂工作，武漢數(shù)萬人乃至數(shù)十萬人歌詠大會。這個時期抗戰(zhàn)歌曲有麥新《大刀進行曲》、賀綠汀《游擊隊歌》、劉雪庵《長城謠》、張曙《丈夫去當(dāng)兵》、冼星海《到敵人后方去》、《在太行山上》等。

與此同時，以延安為中心的各抗日民主根據(jù)地的群眾歌詠運動也在深入開展。另外，在海外也廣泛開展。

抗日救亡歌詠運動是中國有史以來空前廣泛的群眾愛國音樂活動，發(fā)揮了巨大的鼓舞動員作用，促進了革命歌曲的創(chuàng)作和群眾歌詠活動的發(fā)展普及。

聶耳，云南玉溪人，1931年考入上海的明月歌舞團，1933年參加左翼音樂運動，是主要骨干。從1933年開始音樂創(chuàng)作到1935年逝世，創(chuàng)作了三十七首歌曲，大多為電影、戲劇的插曲。

他創(chuàng)作的群眾歌曲，反映工人階級生活斗爭的較多，《開路先鋒》、《大路歌》、《碼頭工人歌》，是我國第一個準(zhǔn)確刻畫工人階級形象的作曲家；愛國歌曲《義勇軍進行曲》、《畢業(yè)歌》、《前進歌》，表現(xiàn)中國人不畏強暴英勇抗?fàn)幍母锩瘛Ｋ氖闱楦枨度獯迮贰ⅰ惰F蹄下的歌女》、《飛花歌》、《梅娘曲》等，反映人民的苦難和不平，尤其是備受壓迫剝削的勞動婦女。他的歌曲在表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)形式上都體現(xiàn)了時代精神和革命趨向，有鮮明民族風(fēng)格、強烈時代氣息，成為大眾心聲。他實踐了音樂如何為勞苦大眾服務(wù)，如何塑造被壓迫階級音樂形象，如何繼承傳統(tǒng)，如何借鑒西洋音樂技術(shù)。他被譽為中國無產(chǎn)階級音樂的奠基人。

冼星海，廣東番禺人，早年入北京藝術(shù)專門學(xué)校、國立音樂院，留學(xué)法國，1935年回國后即投入抗日救亡歌詠運動，是主要骨干，1938年去延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系主任，1940年派往蘇聯(lián)，病逝莫斯科，被譽為“人民音樂家”。

代表作《黃河大合唱》，以黃河為背景，歌頌中華民族堅強不屈的斗爭精神。九個樂章，用朗誦、樂隊加以貫串，既相對獨立，又相互聯(lián)系，音樂發(fā)展有嚴(yán)密的內(nèi)在統(tǒng)一性。吸收民間勞動號子、對唱形式，又借鑒西方多聲部合唱技術(shù)，具中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)韻、新時代特征、史詩性和交響性，是中國近代音樂史上里程碑式的杰作，對后來大型合唱創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響

國統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)的音樂 新音樂社，1939年由李凌、趙楓為代表的進步音樂工作者組織成立，出版月刊《新音樂》。中華交響樂團，1945年5月在重慶成立，中國自己組織的具一定水平一定規(guī)模的管弦樂團。

臺灣交響樂團，1945年12月蔡繼琨籌劃建立臺灣第一個大型交響樂團，并出版了臺灣第一個音樂刊物《樂學(xué)》。

四十年代國統(tǒng)區(qū)音樂，以聲樂為主，諷刺歌曲是頗具特色的形式，揭露社會的黑暗，對民主自由的新社會的向往。如舒模《你這個壞東西》、費克《茶館小調(diào)》、宋揚《古怪歌》、孫慎《民主是哪樣》、羅忠熔《山那邊呦好地方》等。抒情歌曲有宋揚《苦命的苗家》、《讀書郎》、汪秋逸《淡淡江南月》、譚小麟《鼓浪磯》、林聲--《滿江紅》等。此外，黃源洛的歌劇《秋子》、丁善德的鋼琴作品、陸修棠的二胡曲《懷鄉(xiāng)行》、劉北茂的《小花鼓》較有影響。

重慶國立音樂院“山歌社”，對一些民歌進行創(chuàng)造性加工，深受歡迎，陳田鶴《在那遙遠的地方》、江定仙《康定情歌》、謝功成《繡荷包》

馬思聰，廣東海豐人，少年留學(xué)法國，三十年代回國，是中國第一代小提琴家和有影響的作曲家。小提琴曲有《搖籃曲》、《內(nèi)蒙組曲》（其中的第二樂章-思鄉(xiāng)曲是他的成名作）、《第一回旋曲》、《西藏音詩》、《牧歌》，民族風(fēng)格濃郁，常用自由變奏。他還寫了交響樂《山林之歌》，以及大合唱《民主》、《春天》、《祖國》。

譚小麟，廣東人，考入上海國立音樂專科學(xué)校，留學(xué)美國，回國后在母校任作曲系主任，他的音樂淡泊清秀雋永，室內(nèi)樂《小提琴與中提琴的二重奏》、《弦樂三重奏》、《浪漫曲》，無伴奏合唱《正氣歌》，民樂合奏《湖上春光》，還有藝術(shù)歌曲《別離》等。

江文也，臺灣人，少年時到日本讀書，成為日本較有名氣的作曲家、歌唱家，多次在國際音樂比賽中獲獎，是有國際影響的中國作曲家，1938年回到北京。創(chuàng)作了管弦樂《臺灣舞曲》、《孔廟大成樂章》，鋼琴曲《北京素描》、《十六首斷章》、《北京萬華集》以及根據(jù)民歌、古曲、古詩詞創(chuàng)作的聲樂作品。

抗日民主根據(jù)地與解放區(qū)的音樂

魯迅藝術(shù)學(xué)院，1938年成立于延安，院長吳玉章，設(shè)戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)各系，短期培訓(xùn)和結(jié)合實踐的教學(xué)方式，培養(yǎng)了一批文藝干部包括安波、李凌、馬可、盧肅、張魯、梁寒光、劉熾等

成立了邊區(qū)音樂界抗敵協(xié)會、邊區(qū)音樂工作者協(xié)會、抗日軍政大學(xué)合唱團、延安合唱團等藝術(shù)團體。

在艱苦條件下，出版了《邊區(qū)音樂》、《歌曲》、《民族音樂》等音樂刊物。民間音樂的搜集、整理、研究，冼星海《民歌研究》、呂驥《中國民間音樂研究提綱》、安波《秦腔音樂》等。出現(xiàn)一批經(jīng)過專業(yè)音樂工作者整理加工并演唱推廣的新內(nèi)容的新民歌，如《東方紅》、《繡金匾》、《生產(chǎn)忙》、《擁軍花鼓》等。

音樂創(chuàng)作 大合唱作品有冼星海《生產(chǎn)大合唱》、《黃河大合唱》、鄭律成《八路軍大合唱》、呂驥《鳳凰涅盤》、安波《七月里在邊區(qū)》、沈亞威《淮海戰(zhàn)役組歌》；

歌曲創(chuàng)作有馬可《咱們工人有力量》、《南泥灣》、《我們是民主青年》，鄭律成《八路軍軍歌》、《八路軍進行曲》、《延安頌》、《延水謠》，李劫夫《堅決打他不留情》、《歌唱二小放牛郎》、《狼牙山五壯士歌》，呂驥《抗日軍政大學(xué)校歌》，曹火星《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》，李偉《行軍小唱》，徐曙《晉察冀小姑娘》；

器樂創(chuàng)作有瞿維的鋼琴曲《花鼓》、馬可的管弦樂《陜北組曲》、賀綠汀的《森吉德瑪》。秧歌運動

秧歌是北方農(nóng)村流行的民間歌舞形式，新春時在廣場上表演，分大場、小場。秧歌劇是小場秧歌，兩三個角色，有簡單故事情節(jié)的歌舞小戲，音樂大多采用當(dāng)?shù)孛窀琛蚯⒏栉璧囊魳贰?/p>

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，工作者掀起深入工農(nóng)兵、深入生活、向民間學(xué)習(xí)的熱潮，次年春節(jié)魯迅藝術(shù)學(xué)院師生以及邊區(qū)都組織秧歌隊走上街頭，舉行規(guī)模浩大的演出活動。在傳統(tǒng)秧歌基礎(chǔ)上，加進新時代思想內(nèi)容，吸收陜北民歌、戲曲的眉戶、道情、民間歌舞以及話劇、舞蹈，成為新秧歌。隨解放戰(zhàn)爭節(jié)節(jié)推進和不斷勝利，推向全國。

影響較大的有《兄妹開荒》、《夫妻識字》。歌劇《白毛女》

由魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。

①通過音樂細致刻畫劇中人物形象，使之性格化、戲劇化；

②廣泛吸收民間音樂，作為主要人物的主題音樂基礎(chǔ)，喜兒用河北民歌《小白菜》，楊百勞用山西民歌《撿麥根》；為體現(xiàn)喜兒在戲劇情節(jié)不斷變化的性格需要，用戲曲音樂創(chuàng)作手法使人物性格得到多層次展示，“北風(fēng)吹”在《小白菜》基礎(chǔ)上變化，表現(xiàn)她的天真活潑，“哭爹”吸收哭調(diào)散板拖腔，表現(xiàn)她極度悲痛，“我要活”吸收秦腔悲調(diào)和散板的節(jié)奏特點，吸收河北梆子音樂特點，表現(xiàn)她由悲到憤再到恨的情感變化。

③吸收西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗，如獨唱、伴唱、重唱、合唱的穿插運用，音樂、歌唱、說白、表演有機結(jié)合。

通過歌劇這種外來藝術(shù)形式反映我國社會現(xiàn)實生活，將中國音樂與西方音樂相結(jié)合，創(chuàng)作出符合我國人民欣賞習(xí)慣的中國式歌劇作品。是我國歌劇的典范，標(biāo)志歌劇創(chuàng)作達到了新的水平，被稱為“新歌劇”。此后，延安產(chǎn)生了很多新歌劇作品，羅宗賢等《劉胡蘭》、梁寒光等《赤葉河》等