第一篇：淺談張愛玲小說的鏡頭感

淺談張愛玲小說的鏡頭感

接觸張愛玲的小說，始于觀看那部由黎明、吳倩蓮主演的電影《半生緣》。之后找小說《十八春》來讀，邊看邊又有電影中的鏡頭不時重現于腦海，無數復雜的感受涌上心頭，不禁又一次潸潸落下淚來，心里想這可能是讀小說的感覺與“觀看”頭腦中“鏡頭”的“亞視覺”合力作用的結果吧。而后來讀過她更多小說后，我才真正訝異了——訝異于張氏小說鏡頭感之強。幾乎每一篇、每一句都能給讀者一個清晰、連續的畫面，讓讀者沉醉于自己“導演”的情境之中。

這樣的句子與情節在她的小說中俯拾皆是，只不過有的典型些，有的隱蔽些罷了。在我看來，《封鎖》一篇在這一點比較突出。一個非常簡潔的短篇，展現電車上短暫的一幕，竟可以在讀者頭腦中形成一段完整的影像。且不說呂宗楨和吳翠遠的“對手戲”有多么逼真可見，就連那個用渾圓嘹亮的嗓子唱“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”的山東乞丐、那對“長得頗像兄妹的中年夫婦”等等龍套似的人物，張愛玲也給予了他們足夠的“鏡頭”，讓他們在讀者眼前動了起來。還有《金鎖記》的一段更是妙絕：那一段寫姜家分家后季澤去看七巧，向她傾訴衷腸之后曹七巧的心理活動。在這里，心理與動作是交替出現的，但以心理為主。通常，心理活動是最不易用鏡頭來表現的，電影電視中都要以旁白來彌補這個不足；而這里，讀者透過這些文字都幾乎能看到七巧的神態、表情。與此相比，施蟄存的心理小說就有很大區別了。施蟄存的心理小說是“具有弗洛伊德色彩的心理分析小說”，他的很多心理描寫非常出眾，但給讀者的僅僅是一個平面——頭腦中只能響起這些文字的聲音，卻無法出現一種立體的畫面。我倒是無意“貶低”施老的著作，只是從感性上講較為偏愛張愛玲。我更喜歡一種似乎可以觸及的感覺。

“鏡頭感強”毫無疑問是很多因素共同作用的結果。粗略分析一下，我認為有這樣幾點是不可忽視的：

首先是場景的設置。張愛玲的小說總具有一些時間性的場景，比如雕花的家具、家傳的首飾、出嫁時的花襖。場景設置得細之又細，展現給讀者一些具體的事物；同時在這些物質間晃動的滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂都成為一種氣氛籠罩在讀者心間。事實上，“鏡頭感”不單單指一種視覺感受，“可見”之外還必須要“可感”，惟其如此才能讓讀者在心中構造一個完整的圖景。張愛玲的場景恰恰起到了這樣的雙重功效。

其次是敘事的姿態。張愛玲敘事時有一種特有的回憶的調子，她喜歡用最樸素最平實的語言來講那些其實并不很平凡的故事。這樣就好像她站得遠遠的，冷眼旁觀似的追溯那個已經逝去的年代。我常常認為，鏡頭表現實際上就是一種“呈現”的藝術，而這正巧又契合了她如同局外人一般地為讀者呈現、再現的姿態。也正因為這樣，張愛玲帶給我們的“鏡頭”總是一種蒼涼的灰色。回想初讀《十八春》時，她給我的這種距離感，這些灰色的鏡頭與圖景甚至都要把我激怒：這樣一場漫長的不了情，這樣一段讓人牽腸掛肚的故事，竟然述說得如此平靜而冷漠，仿佛在說“不過如此罷”，難道就不能加進去哪怕只是一絲的同情與憐憫，抑或是哀怨與遺恨？也許這就是鏡頭般的小說，“攝像機”的工作只是呈現。

再次是心理的分析。張愛玲是一位善寫心理的大家，連她自己也說“還沒有過何種感覺或意態形致，是我所不能描寫的”。她寫心理，“并不采用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片”。前面已經談過，心理是最難用鏡頭表現的，獨白或者解剖只能用畫外音來填補。而張愛領常把動作、言語、心理揉合起來，甚至把心理訴諸于動作或者言語，以這些外顯的形式來表現內心，將其化為一種可見可感的感受。正如《半生緣》第五章中的幾句：“他握住她的手。曼楨道：‘你的手這樣冷。??你不覺得冷么？’世鈞道：‘還好。不冷。’曼楨道：‘剛才我回來的時候已經有點冷了，現在又冷了些。’”張愛玲本人也在下文說：“他們這一段談話完全是煙幕作用。”而這些作為煙幕而出現的語言，恰切地外化了他們兩人心中的“說不出來的感覺”。又如短篇小說《心經》中有一段對許太太動作的描寫：“許太太開門進來，微笑望了他們一望，自去整理椅墊子，擦去鋼琴上茶碗的水漬，又把所有的煙灰都折在一個盤子里。”粗略一些的讀者可能看到這里就跳過去了，其實這一連串動作中飽含著許太太復雜的心理活動，一邊是自己的丈夫，一邊是自己的女兒，夾在其中的她似乎也只能抱有“有點知道，可是不敢相信”的矛盾心理了。內心活動本是看不到的，但是在張愛玲筆下，它們都是能夠通過鏡頭顯現出來的。然后是細節的描寫。張氏作品是真正關注人，尤其是女人的命運的，她及其注重對人性的刻畫。在她的筆下，“時代、國家、革命等一切的大題目都被濃縮在家庭生活的一幕或一角，社會的波瀾壯闊是遙遠而短暫的，長久的是那些平凡男女的平凡的悲歡”。因此，很多人認為她沒有擔負起文學思想啟蒙、社會批

判乃至政治革命的責任，她這種背向歷史的姿態使她不會和“偉大”二字相連，而“只是一位創造了一種獨特風格的優秀作家”。但在我看來，這些才是真實的。戰亂、紛爭、朝代更迭，這在普通人心中只是一個生活的背景而已，她并沒有著意去夸大這些因素在最普通人心目中的位置。具體到細節與鏡頭感的關系，應該是較為明顯的——越是大而空洞的事物越難讓人在心中描繪成圖像，而具象的事物在勾勒畫面上有著得天獨厚的優勢。張愛玲以其獨特的敏感在細節之處落筆，氣氛與畫面就在筆尖略點之處自然而然地浮出來。就像《半生緣》中曼楨世鈞冬夜圍爐夜話，特意說到“起坐間里有一只火盆，上面擱著一個鐵架子，煨著一瓦缽子荸薺”。煮荸薺是江南冬天普遍的家庭小食，張愛玲敏銳地落筆于這樣一個細節，在具體的物質之上，籠罩著一種浮在兩個年輕人周圍富有家常氣息的氛圍——又是一種可見可感的絕佳表現。最后是意象的運用。意象的出現與細節描寫有異曲同工之妙，都是以具體的事物來展示事物與氛圍兩層內涵。所不同的是，意象更側重于對氣氛的烘托。文學作品是一種單用語言文字傳播的媒介，而真正的鏡頭卻能展示一個真正完整的畫面，對受眾的控制性更強，就更易于傳遞一種感受。張愛玲在作品中多運用意象，這些易被忽視的地方其實都有其價值，一個物象、略略幾筆，就能起到籠住故事情節的作用。這樣，讀者讀到、“看到”的雖是一個具象，周身感到的卻是一種氣氛了。舉例來說，月亮是張愛玲常常使用的意象，單單一個《金鎖記》中就出現了九次。開頭一段“三十年前的上海，一個有月亮的晚上??”不但交待了時間、地點，更是以追溯式句子引入了一種距離感、一個時間框架，“‘三十年’是一個流駛的時間意念，‘月亮’是一個永恒的時間意象，變與不變，歷史時間與自然時間的并提，形成了一種反諷的基調”。與之類似的還有諸如《傾城之戀》中“墻”的意象等等很多，它們都在讓讀者“看到”一個具體的鏡頭后，產生一種籠統的、難于言表的感受。

張愛玲的小說憑借以上種種特點，最終形成強烈的鏡頭感，我覺得這并不是偶然的。她從小就廣泛地接觸中外電影文藝，深受電影藝術的熏陶。這一點從她在高中三年級起即寫影評，還有后來《太太萬歲》、《不了情》等幾個劇本的產生就可看出。而且她對電影的欣賞也頗具獨到見解，據說她在觀看《萬家燈火》后，與眾不同地認為最好的演員并不是擔任主演的大牌明星，而是一個飾演女傭的配角，這位演員“盡管沒有一句臺詞而且只有兩個鏡頭，但其自身貼切的出色表演讓張愛玲為之心折，過目不忘”。我想，每一個人在寫文章的時候都有自己特有的狀態，如若假想自己身邊有一位傾聽者，文章就會有一些獨白的味道。張愛玲也許是把自己置身于她所構造的情節之中，主人公的經歷她在一旁看了，而后借著手中的筆這個鏡頭，把她看到的一切鮮活地再現給我們。其實，張愛玲本身就像一出戲。

參考書目：

《張愛玲作品集》，1997年，花城出版社

《中國現代名作家名著珍藏本》（張愛玲卷、施蟄存卷），1991年，上海文藝出版社

《世紀回眸——中國女作家評傳》，1997年，遼寧民族出版社

《私語張愛玲》，陳子善編，1995年，浙江文藝出版社

《今生今世》，胡蘭成《論張愛玲》，胡蘭成《論張愛玲的小說》，迅雨（傅雷）

《分析〈金鎖記〉的月亮》，葦公子

《張愛玲與電影》，力紅

自然人與社會人的沖突--我看霍桑的《紅字》

關于霍桑《紅字》的主題，學者們有著不同的理解。在眾多評論中，最耐人尋味的，當屬美國評論家尼娜·貝姆教授的觀點：《紅字》是一部描繪自然人與社會人分岐的小說。尼娜·貝姆提到“（‘市場’）這個場景顯示在個人與由個人組成的社會之間原先具有的一致中出現了一個可想而知的分歧，一道裂隙。”［１］而事實上，整部小說或多或少反映了自然的個人與社會的個人之間的矛盾、沖突。這種沖突試著達成某種一致，最后以一種相融狀態結束。誰勝？誰負？

《紅字》中自然人與社會人的沖突可從兩個層次來理解。首先是代表自然人利益的一伙人與代表社會人利益的一伙人之間的沖突；然后是每個人的自然屬性與社會屬性的沖突。

一、作品中代表自然人利益的主要是女主人公海斯特及其女兒珀爾，而代表社會人利益的是兩個情敵丁梅斯德與齊林窩斯霍桑將海斯特追求自然人利益的思想表現得淋漓盡致。在海斯特看來，追求愛情這是個人的事，與社會、道德、宗教無關。所以她形式上雖然接受了懲罰胸前佩帶紅色Ａ字，而在思想上卻“沒有接受懲罰她的那些社會道德規范”［２］。而且這一罪之罰的形式標志Ａ字也被她繡得光彩奪目，并成為“她進入別的女人不敢涉足的領域的通行證”。為拯救行將失去生活勇氣的牧師，海斯特勸牧師離開小鎮，到自由美好的地方生活，過一家三口的正常生活這也是自然人最起碼的要求。

珀爾的存在本身便是自然人與社會人的矛盾。作為“自然”的產物，愛的結晶，珀爾來到世上，其與生俱來的“自然”品質在作品中得到充分渲染。珀爾與太陽、森林融合為一體，與狼成為朋友，說明珀爾是自然的一部分。正如尼娜·貝姆教授所說，“她具有清教徒所竭力否定的一切自然的品質。”而珀爾的存在作為一種懲罰，使海斯特想起自己的罪惡。珀爾在行使“社會”對海斯特的監控權利，只要海斯特做出違背社會約束的事情，珀爾就會提醒她（如海斯特摘掉Ａ，珀爾不認她的一幕）。因而福格勒在《霍桑的小說》中將珀爾看成“是將海斯特的通奸始終呈現在她的面前，使她怎么也無法逃脫她自己行為所招致的后果。”［３］

丁梅斯德，這個受過良好的教育，文雅而持重的年輕牧師，在教區中擔任至高的社會責任，是教區里德才出眾的人物，自認自己是教區中最神圣的人，并篤信自己是“受上帝的招呼”，作為上帝的替身來從事牧師工作的，自然應該被仰慕、被愛戴。他忍受嚴酷的精神折磨是為了維護加爾文清教教義并奢望通過為教民們超渡、贖罪、布道以達到內心平安，但七年過去了，這種奢望卻一天也未得到滿足。最終以死亡來向上帝謝罪。從這一點來看，丁梅斯德已失去人的自然屬性，成為清教教義的工具。

老齊林窩斯本應是位受害者的形象，但他選擇了向情敵復仇，這也是在維護１７世紀新英格蘭的社會公德及當時的婦道。

海斯特與兩個男人的沖突，一個表現在追求幸福的家庭生活與維護教義，牧師形象的矛盾；另一個表現在追求女人真正的幸福與堅守婦道之間的矛盾。

二、人的自然屬性與社會屬性的沖突集中表現在幾個人物身上

海斯特的自然屬性是真實的，她的社會屬性卻是虛偽的、虛假的。因而她不存在兩種屬性（兩個自我）的矛盾，她自始至終都只有一個自我。表面上看，海斯特“誠實”地“招認”了自己的罪行，并“順從”地接受社會、宗教、法律對她的懲罰。但她內心深入并沒有一刻順從過。在《紅字》第十九章中，她將Ａ字摘掉仍在林間地上。這表明她憎恨這一切。她始終游離于社會之外，并伺機逃離社會。是社會拋棄了她還是她拋棄了社會？

人的自然屬性與社會屬性沖突的焦點體現在丁梅斯德身上。“他充當著牧師和情人的雙重角色，是宗教與自然，社會與人性之間沖突的一個焦點。”［４］這里的宗教、社會正是人的社會屬性的內容，而自然與人性則是人的自然屬性的內容。表面上丁梅斯德充當著眾人信服的、虔誠的牧師，置所應負的責任于不顧，內心雖也受著煎熬，但卻能若無其事地布道，這說明他的社會屬性一開始戰勝了自然屬性，并長達七年之久。然而追求正常人生活的渴望卻一刻也未停止過，在《紅字》第１９章中丁梅斯德談到，“你無法想象，我的心里多么害怕這次會面，又多么渴望它！”一語道破其矛盾的自我。

他接受海斯特的慫恿，準備一起逃往英國之事，也說明他追求自然的強烈愿望。《紅字》中第２０章“身陷迷宮的牧師”著力描寫了經過林間會面后的牧師，其自然屬性開始復蘇，并且這種力量一經覺醒便占勝了他外強中干的社會屬性，以一種令他自己吃驚的不知疲倦的活力克服了路途上的一切困難。一時間，“整個教堂外觀顯得如此陌生，卻又如此熟悉，致使丁梅斯德先生的頭腦在兩種想法之間擺動不已：要么迄今

為止他只是夢中看到它，要么此時他是在做夢”。這表明了他在追求自由、幸福的正常人生活與維護其原有的社會地位，名望之間搖擺不定。自然屬性與社會屬性在他體內短兵相接。他的自白可以表明此時的主場：“我并不是你們當作是我的那個人！我已經把他留在那邊森林里啦??，去吧，去尋找你們的牧師，看看他那消瘦的身軀，憔悴的臉頰，他那白皙、飽滿突出、布有痛苦皺紋的額頭是否像一件被丟棄的衣服那樣被擲在那兒了！”這表明丁梅斯德要與過去的自我社會屬性的一面一刀兩斷。并終于在他作了激動人心的節日宗教宣講之后撕下“牧師”的面紗，現出“情人”的本色。“經過復雜痛苦的內心斗爭，‘人性’終于獲取了勝利”。［５］

至于老齊林窩斯，表面上看他在維護婚姻的社會地位，主張婦女堅守婦道，向情敵復仇以討回自己做丈夫的權力及尊嚴儼然一個道德裁判者的形象。這也是其社會屬性的外在表現。但內心是在滿足其報復的私欲和在心理上，精神上折磨別人的快感。這是他自然屬性中最陰險的一面。

三、啟迪

個人組成了社會，個人的愿望形成了社會的規范。但社會利益與個人利益間又存在著差異，于是就產生了矛盾，因而也就有了人的自然屬性與社會屬性的矛盾。

社會力量是強大的，在現實中自然力量無法戰勝社會力量。小說家通過作品來表達對理想、夢想的想往自然占勝社會。筆者以自然人與社會人的矛盾沖突為線索，釋讀作品，目的是從另一角度賞析作品，如能得到同行的認可，或許會為更全面地分析《紅字》拓寬思路。

［１］［２］［４］［５］霍桑著，周曉賢、鄧廷遠譯：《〈紅字〉霍桑作品集》，浙江文藝出版社１９９５年版。

［３］福格勒：《霍桑的小說》，俄克拉何馬大學出版社１９９２年版，第１１４頁。［楊志宏 遼寧教育學院外語教育研訓部 講師 沈陽 １１００３２］（責任編輯：李希華）０９遼寧教育學院學報１９９９年第１期

第二篇：張愛玲小說色彩

張愛玲對顏色有良好的感覺，她的作品無論是人物刻畫，還是氣氛渲染，處處都點染出玄妙多姿的色彩，具有獨特的繪畫美。

她大量的使用基本顏色詞“紅”、“綠”“藍”“白”“黑”“黃”“灰”“紫”“褐”等，不斷擴展基本顏色詞群的數量，憑借女性作家特有的細膩與敏感，感受顏色的細微的差別，對不同的顏色進行細致入微的描摹。

《張愛玲全集》中，對顏色的描摹是精確的，令人驚奇的。如

“紅色”就有33種：朱紅、大紅、粉紅、桃紅、橘紅、荔枝紅、淡紅、深紅、銀紅、通紅、蝦子紅、水紅、微紅、猩紅、象牙紅、棗紅色、霽紅、石榴紅、玫瑰紅、紅棕色、肉紅、暗紅、嫣紅、干紅、燥紅、杏子紅、慘紅、紅焰焰、紅通通、紅噴噴、紅隱隱、紅拉拉、紅剌剌；

如“綠色”就有30種：石綠、湖綠、明油綠、水綠、蘋果綠、玻璃翠、橘綠、淡綠、蒼綠、鸚哥綠、銹綠、蔥綠、海綠、墨綠、棕綠、苔綠、翡翠綠、油綠、橄欖綠、濃綠、翠綠、豆綠、灰綠色、綠瑩瑩、綠陰陰、綠幽幽、綠黯黯、綠翳翳、綠油油、綠累累；

如“藍色”就有16種：淺藍，深藍、孔雀藍、淡藍、濃藍、翠藍、寶藍、煙藍、品藍、粉藍、冰藍、銀藍、瓷藍、鋼藍色、藍汪汪、藍陰陰等，顏色描寫上出奇地精確，走進她的文章猶如走進一條色彩斑斕、美不勝收的畫廊，讓人驚喜、流連忘返、浮想聯翩。有人評說張愛玲筆下的顏色詞“已不復是一種單色，那是一團會說話會表演甚至會嚇人的生命，它能把作者掩映在色彩中的語言突兀而生動地表現出來”。張愛玲能如此準確地描繪出顏色的濃淡深淺，單單靠顏色詞嗎？不是。筆者帶著這個問題，仔細閱讀并研究了《張愛玲全集》精裝本的文學作品，找到了答案。

顏色詞是對客觀世界色彩的再現和表現，具有概括性和抽象性，但是張愛玲行文時常常異想天開，靈活地采用了通感、移就、夸張、比喻、拈連、擬人等修辭方式，將抽象的顏色訴諸于具體的物象，實現了異乎尋常的感知與傳達；同時在精心地點染色彩時運用修辭手法，讓具體的物象成了與情境相吻合的意象。下面具體闡述張愛玲在摹色時如何創造性地運用修辭手法。

一、通感

通感即移覺，用形象的語言，將一種感官的感覺移到另一種感官上。人們通過眼攝取事物的外部形象，通過耳聽取外界的各種聲音，通過鼻聞到各種氣味，通過舌嘗到各種味道，通過身體觸到身邊的許多事物。由于生理的原因，這些感覺可以相互變通。

張愛玲運用通感來描繪顏色主要體現在詞語層面和句子層面上。如在詞語層面上 “干紅、燥紅、紅潤、紅癟”和“紅嫩”分別以感覺中“干———濕”、“老———嫩”質感來描寫紅色，“慘紅、寂寞紅、紅艷”則以內在感覺寫紅色。在句子層面上，或用其他知覺中的事物來感知顏色，或以顏色來表現其他知覺中的事物，具體表現在四個方面：

1、視覺與聽覺相通

（1）嗚咽聲———寒冷赤裸，像一塊揭了皮的紅鮮鮮的肌肉。（《創世紀》）

（2）自嘲、荒誕意味的笑聲———像一串鞭炮上面炸得稀碎的小紅布條子，跳在空中蹦回到他臉上，抽打他的面頰。（《第二爐香》）

（3）黑夜里，她看不出那紅色，然而直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾一篷篷一篷篷的小花，窩在參天大樹上，霹靂剝落燃燒著，一路燒過去，把那紫藍的天也熏紅了。（《傾城之戀》）

上面幾句以色彩表現聲音，或以聲音表現色彩。分別用“紅鮮鮮的肌肉”來表現“嗚咽聲”的穿透力，用“小紅布條子”抽打臉頰來表現自嘲的笑聲，用燃燒的聲音來表現紅色至燃的濃度。

2、視覺與觸覺相通

（4）她（川娣）的臉像骨架上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的大洞。（《花凋》）

（5）木槿樹的上面，枝枝葉葉，不多的空隙里，生著各種的草花，都是毒辣的黃色、紫色、深粉紅———火山的涎沫。（《沉香屑———第二爐香》）

（6）火油爐子燒得久了，火焰漸漸變成美麗的藍色，藍汪汪的火，藍得像冰一樣。（《半生緣》）

（7）走過金黃色的窗子，她和她的頭發燃燒起來了。……（《沉香屑———第二爐香》）這四句中，以觸覺來感知色彩。為了表現川娣遭受病魔的情形，用“炎炎的大洞”來描寫眼睛的晦暗無光，用“火山的涎沫”來表現草花顏色的炫目毒辣，用冰的凝固感來表現火焰藍色的程度，用燃燒的狀態來描寫顏色的“金黃”。

3、視覺與味覺相通

（8）烏沉沉的風卷著白辣辣的雨（《沉香屑———第一爐香》）

（9）地下搖搖擺擺走著的兩個小孩子，棉袍的花色相仿，一個像碎切腌菜，一個像醬菜，各人都是胸前自小而大一片深暗的油漬，像關公頷下盛胡須的錦囊。（《中國的日夜》）（10）梁家那白房子黏黏地溶化在白霧里，只看見綠玻璃窗里晃動著燈光，綠幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰塊。（《沉香屑———第一爐香》）

雨是辣的，棉袍的花色像腌菜醬菜，讓人感覺是陳年舊衣了，燈光與冰塊相連，在這里，視覺與味覺完全相通。

4、視覺與感覺相通

（11）天是森冷的蟹殼青。（《金鎖記》）

（12）這穿堂在暗黃的燈照里很像一節火車，從異鄉開到異鄉。（《紅玫瑰與白玫瑰》）（13）薇龍一抬眼望見鋼琴上面，寶藍瓷盤那一顆仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青蛇；那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子。（《沉香屑———第一爐香》）

(14）童年的一天一天，溫暖而遲慢，正像老棉鞋里面，粉紅絨里子曬著的陽光。（《私語》）

上述四句中，賦色彩以心理感覺意義。天青得像蟹殼，讓人感覺森冷；暗黃的穿堂讓人恍惚迷離，遙遠不可知；靜態的葉子與花在薇龍眼里變成令人恐怖的蛇和蛇信子；童年的溫暖像棉鞋曬著的陽光，視覺與感覺相通。

二、移就

移就即將描寫甲事物情狀的修飾語，移來修飾表現乙事物情狀。《辭海》注：“甲乙兩項相關連，就把原屬于形容甲事物的修飾語移屬于乙事物，叫移就。”移就是詞語的異位和重新搭配，有較大的靈活性，分三種情況：一是移人于物，二是移物于人，三是移物于物，其中第一種情況又叫移用。

1、移人于物（15）娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成墻上的一抹蚊子血，白的還是“窗前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。（《紅玫瑰與白玫瑰》）作為“紅玫瑰”的王嬌蕊精于情場，一技之長是耍弄男人，但最終被佟振保玩弄后拋棄，“變成墻上的一抹蚊子血”；作為“白玫瑰”的孟煙鸝，則以婚姻為生存手段，喪失了起碼的人格，淪為丈夫的奴隸，最終“變為衣服上沾的一粒飯粘子”，把描寫物的“蚊子血”和“飯粘子”移用于王嬌蕊和孟煙鸝身上，形象生動。再看下面三句：（16）電車單剩下一輛，神秘的，像被遺棄似的，停在街心。從上面望下去，它在半夜的月光中坦露著白肚皮。（《公寓生活記趣》）

（17）草色已經轉入憂郁的蒼黃，地下找不出一點新鮮的花朵。（《秋雨》）（18）窗外就是那塊長方形的草坪，修剪的齊齊整整，灑上些小露，綠得有些生氣。（《沉香屑———第一爐香》）上述的“白肚皮”、“憂郁”、“生氣”等描寫人的詞語用于事物的描寫上，生動形象。

2、移物于人

（19）火光一亮，在那凜冽的寒夜里，她的嘴上仿佛開了一朵橙紅色的花。花立時謝了，又是寒冷與黑暗……《沉香屑———第一爐香》（20）她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片。《紅玫瑰與白玫瑰》（21）她中間露出長長一截白蠶似的身軀。《紅玫瑰與白玫瑰》

花開在嘴上，注定要凋謝，葛薇龍把靈魂押給魔鬼，自甘墮落，再溫熱美麗最終毀滅，暗示了情節的發展；白玫瑰的肚皮與冰雪相連，身軀似“白蠶”，寫出了白玫瑰已失去做人的尊嚴，像動物一樣的活著，以及佟振保對孟煙鸝的厭惡，體現人物的思想感情。

3、移物于物

（22）我喜歡那時，那仿佛是一個興興轟轟橙紅色的時代。

(《存稿))“橙紅色”是一種具體可感的顏色，能使人產生熱烈、溫暖、快樂之感，以此來表現對那個時代的抽象的感覺。

（23）我們住著很小的石庫門房子，紅油板壁。對于我，那也是一種緊緊的朱紅的快樂。(《私語》)“朱紅”很喜慶，“我”的快樂就如同喜慶一般的感覺。

三、夸張

夸張就是有意強調事物色彩方面的特征，并對其加以渲染和擴大。

（24）黑夜里，她看不出那紅色，然而直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾一篷篷一篷篷的小花，窩在參天大樹上，霹靂剝落燃燒著，一路燒過去，把那紫藍的天也熏紅了（《傾城之戀》）。

作品中夸大紅色的“紅”暗示白流蘇的命運就如同“野火花”一般,紅過之后成了“黑色剪影”，“零零落落顫動著”，是不成腔的音符，“象檐前鐵馬的叮當”。（25）月光里，她的腳沒有一點血色———青，綠，紫，冷去的尸身的顏色（《金鎖記》）。夸大芝壽腳的顏色，是為了突出芝壽被婆婆折磨的臨近死亡。（26）《封鎖》里的老頭子“紅黃皮色，滿臉浮油，打著皺，整個頭像一個核桃。”夸張可以根據需要可以夸大也可以縮小，把老頭子的頭進行縮小性地描寫，寫出了他感覺生活是甜的，滋潤的，可是沒有多大的意思。上面三句對“紅色”、“腳”、“頭”的描寫都用了夸張的修辭手法，產生了強烈的視覺效果。

四、比喻

比喻是張愛玲最常用的一種修辭方式，比喻有三種形式：明喻、暗喻、借喻。張愛玲喜歡用明喻、暗喻，用中介詞“像”、“如同”、“是”等連接本體和喻體，形式明快簡潔、直截了當，但它呈現的顏色內涵卻深刻雋永。喻體的作用是把抽象的事物說得具體、明白，使人認識得格外清楚；把深奧得道理說得淺顯易懂，使人易于理解；把陌生的東西說得如同親身經歷一樣，把難以感知的東西說成熟悉的，因此比喻是增強言語形象、生動性的一種重要修辭手段，是修辭方式中最基本的方式。下面的比喻運用使得顏色表現的內涵豐富而耐人尋味。

（27）沿街化緣的道士：彎垂著一顆頭，動作是黑色的淤流，像一朵黑菊花徐徐開了。（《中國的日夜》）

（28）女傭的菜籃里一團銀白的粉絲，像個蓬頭老婦人的髻。（《中國的日夜》）（29）檐前掛下了牛筋繩索那樣的粗而白的雨。（《私語》）

（30）滿頭珠鉆，嚴妝的貴族婦人，昂然立在那里像一座小白山。（《談畫》）

（31）她的臉黃而油潤，像飛了金的觀音菩薩，然而她的影沉沉的大眼睛里躲著妖魔。（《傾城之戀》）

（32）那堆在天上的灰白色的云片，就像屋頂上剝落的白粉。《秋雨》讀到這樣的句子，第一感覺就是新奇，（27）作者由“道士化緣的動作”想到“黑菊花徐徐地開放”，多么幽默地描寫，像電影中的特寫鏡頭。（28）“一團銀白的粉絲”像“蓬頭的發髻”，讓靜止的事物產生了立體感，一個滄桑、滿頭亂發的老婦人的后背像。

（29）看著檐下的雨想到粗而白的牛筋繩索。

（30）嚴妝死板的婦人與一座白山相聯系，有生命的人看上去毫無生機、令人發寒。（31）把洋妓女薩黑彝鈮公主比作“觀音菩薩”，暗含諷刺。（32）把“天上的灰白色的云片“比作“屋頂上剝落的白粉”，感覺非常不爽。

五、拈連

利用上下文的聯系，把用于甲事物的色彩詞巧妙地運用于乙事物。這種修辭手法就叫拈連，又叫“順拈”。運用拈連，可以使上下文聯系緊密自然，表達生動深刻。如：

電梯上升，人字圖案的銅柵欄外面，一重重的黑暗往下移，棕色的黑暗，紅棕色的黑暗，黑色的黑暗……襯著交替的黑暗，你看見司機人的花白的頭（《公寓生活記趣》）。

幾個“黑暗”詞語不斷地重復，語義也不斷地推進，時間在不斷地推移，歲月不斷地流逝，司機人的頭發由黑變白。

六、擬人

把人以外的物當作人來描寫，賦予它人的動作或思想感情，這就叫擬人。運用擬人，不僅可以使描寫的事物生動形象，而且能鮮明地表現作者對所描寫的事物的感情。擬人手法又可分為三種情況：把非生物擬人化、把有生物擬人化、把抽象概念擬人化。

如：桔紅色的房屋，像披著鮮艷的袈裟的老僧，垂頭合目，受著雨底洗禮（《秋雨》）。這是屬于非生物擬人化，把“桔紅色的房屋”看做是“披著鮮艷的袈裟的老僧”，“垂頭合目，受著雨底洗禮”，擬人使得雨中的房屋像人一樣有了生命，顯得活靈活現；關鍵房屋的顏色是“桔紅色”，雖然是惱人的秋雨，仍然給人暖暖的。如果不是“桔紅色”而是“黑的”“綠色的”房屋，用擬人的手法就不會如此傳神，表達的意境就不會這樣和諧。

從以上例子可以看出，張愛玲對顏色的勾勒非常精細，運用的修辭方式非常貼切，表現的內涵含蓄雋永，尤其是把色彩描寫和意象刻畫結合起來，作者選擇與人物主觀情緒相吻合的色彩意象構造出一定的情境，并讓某種顏色穩定地或臨時地與人物的行為或某種心態相聯系而產生。如：

（33）那是天色已經暗了，月亮才上來，黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時彈落了一點香煙，燒糊了一小片。（《沉香屑———第一爐香》）

（34）十一月的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。（《傾城之戀》）

（35）整個的山洼子像一只大鍋，那月亮是一團藍陰陰的火，緩緩地煮著它……《沉香屑———第二爐香》

（36）大半個月亮，不規則的圓形，如同冰破之處的銀燦燦的一汪水。（《沉香屑———第二爐香》）

就月的描寫，作者獨運匠心給予它金、銀、白、黃、藍等顏色外衣，運用比喻的修辭手法，有意偏離物象的常色態，造成不同的月色意象，這種不同顏色的月色意象正是作品中不同人物在不同心境下，關照物象的不同感覺所致。五顏六色的月實際上成了情愫的物化形態，情景中的月亮具有了鮮明的象征性。

結合作品看，（33）薇龍對喬琪有了模糊的愛意，情境中的月亮具有了抬頭看見“燒糊了一小片”黃黃的月亮，象征朦朧的初戀。（34）流蘇發現柳原對她有野心時看到霜花似的月亮，象征著傷感。（35）喬琪夜闖薇龍臥室時看到藍陰陰的月亮，象征著一種欲望。（36）愫細初婚之夜從家里跑出來頭上銀燦燦的月亮，象征著寒冷。可見顏色詞的象征含義是在形象的顏色詞背后另埋進一層新義，引人品味、聯想、開掘。綜上所述，張愛玲作品中的顏色是五彩斑斕的，沾染顏色的物象是栩栩如生的，包含的意象是含蓄雋永的，修辭方式是靈活多變的，她選擇的修辭方式看似隨意，實則妙不可言，都是為體現作品的意象服務的。顏色詞的數量繁多，避免陳詞舊用，使摹色顯得新穎、立體、豐滿，而貼切地修辭更傳神地表達色彩和意象，使得文章妙語連珠，精彩紛呈，顯示了她獨特的想象力，天才般的才情，細膩敏感地藝術感受力，單看摹色與修辭，就可以發現張愛玲獨特的藝術氣質，恰如窺一斑而知全貌了。

第三篇：張愛玲小說讀后感

張愛玲小說讀后感

張愛玲之所以寫這樣一個小說，就是因為她在現實中遭到很多人的批判，她無法忍受這樣的壓力，所以用小說的形式來為自己投靠漢奸做掩飾，在人性上找到一種合理的解釋。在看之前瀏覽過太多評論了，但真正的走進電影院后后實在有太多的感動，易先生和王佳芝實在太可憐了，不是因為他們的所謂愛情，而是和平年代的我對那個年代的人們一種深切的悲憫，他們處在同一個世界，帶著不同的動機和負擔相遇，兩方對峙他們是走在最前頭的兩個，兩個被慫出來的工具，沒有誰生來就該做什么想什么愛什么，仿佛人格分裂，分裂出的兩個人格相愛了，一個本來就不會有未來的故事。可是到頭了，那些躲在幕后的人永遠就在歷史的后頭，沒人會為他們著書立說甚至拍一部電影，王佳芝是被拋棄的，被鄺裕民，被父親，被老吳拋棄的，只是棄車保帥的車而已；易先生是被拋棄的，被人民，被汪政府拋棄的，你姓易的死了還有無數個姓易的代替你，而你坐的位置很高摔下來也更慘；兩個被拋棄的人因為情欲走到一起已經是很不可思議了，這種無端的感情本身是純潔的，芝給易先生唱天涯歌女，易流淚，他們仿佛在那一刻徹底縫合組成了一個圓。但是他們不會有結果啊，芝可以放下國仇（本來就是鄺裕民強壓在她身上的）做他一輩子的情婦---但不可能，芝的背景會影響易先生；現實不讓他們長久，不能太久，他們必須回到從前的生活軌道，如果他們從未遇到芝恐怕還是會和鄺一起死掉吧。讓我真正欣賞芝的卻是他沒有吞下的那枚毒藥，他終究不是什么特務，他是王佳芝，在那個失去自我的時代他擁有自己。

鉆石，對每一個女人來說也許是種誘惑。但是，它的誘惑終極來源于愛情。對一個自己不愛的男人，面對十克拉的鉆石也不會有絲毫的心軟。只有愛了，才會不顧自己，不顧組織中每一個人的安危而放走易先生。

易先生，真是狡 黑吉 精明，在迅速反應到將被圍殺后急速沖出店們鉆入汽車并趴在座位上的躲避方式，展現了易先生的機警跟小心。我在想，梁朝偉跑的還是蠻快的。雖然歲數不小了。。

愛情，其實誰都需要。易先生如此毒辣的人也不例外。他真的被王佳芝對他的那點單純與依賴而感動。其中成分最大的，也許正是因為王佳芝了解他的一切行蹤，不去對他好奇所帶給易先生的一種錯覺。這種錯覺，正是易先生需要的一種安全感。他只希望一個女人可以向愛普通男人一樣的愛他一次。不多問，不多說，不勢利，只是用心去純粹的愛。可惜，他不是普通男人。他是不是也希望自己只是普通男人？他活的好累。好可憐。。愛情，帶給人的是甜蜜，但是，當它夾雜上功利時，那是什么？

總是記得最后在石礦場，他們跪在那里，哭聲夾雜著害怕的氣息。王佳芝的臉上，沒有一點畏懼，只有解脫與內心的釋放。當她看著欺騙她的同學們也即將被處決的時候，有沒有一絲報復的快感呢？鄺裕民最后看王佳芝的眼神，究竟是同情，是可悲，是心疼，是惋惜，還是所有的一切心緒匯集而成的怨恨呢？他對王佳芝的感情，遠遠抵不過易先生最后的心疼。心疼的撫摸著王佳芝曾經睡過的床。靜靜的等待１０點的鐘聲。也許，當他太太問他發生什么事情的時候，他心里的那一剎那感覺是，還是老婆最可靠。。

看完了，卻心潮澎湃。。

第四篇：張愛玲小說讀后感

《張愛玲小說》讀后感

讀張愛玲小說是很容易中毒的，讓人不知不覺地從字里行間染上她的氣息，清冷的，而又驕傲的。

曾看過一張她的照片，攝于舊上海時期，黑白的。她穿著深色的旗袍斜斜地抬著頭，直直地挺著身體，眼神望向遠方，絕然地、不屑地和深藏眼底的寂寞。張愛玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善于將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之后，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憐人，時時洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實際生活中卻顯得寡情；她通達人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨標孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內心；她在四十年代的上海大紅大紫，一時無兩，然而幾十年后，她在美國又深居簡出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：“只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。”

是的，張愛玲是寂寞的。所以，她的小說也染上了莫名的讓人心疼的寂寞和孤單。她說，“這世上有那么多人，可是他們不能陪你回家。”她筆下的那么多位女子，有堅強如曼楨者，到最后，仍孓然一身。張很現實，她告訴我們，有些事有些人不是多年之后重逢，冰釋前嫌便可以從此安穩快樂，不是的，正如沈世鈞在《半生緣》中說的，“那也許眼睛一霎，就錯過了。”于千千萬萬之中才能遇到的人，可是一次擦肩而過卻換來了一輩子孤單。一直有人對《半生緣》的結局不滿并試圖改寫出很多不同版本的結尾。而我，卻覺得這恰恰是最合適不過的結局。多年之后再相遇，無論是感慨萬千還是追悔莫及，十多年的時光足以消融一切。這就是生活，往往能夠改變一切我們所認為永遠不會消失或者變化的東西，比如當初的海誓山盟壯志雄心。

張愛玲很擅長講故事，她仿若一位老人，在黃昏中燒一壺粗茶然后在門口或古老的榕樹下緩緩道來：“請你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沈香屑聽我講一段海上浮生的故事，你這一爐沉香屑點完了，我這一段故事也就完了。”然后她開始“低眉信手續續彈，說盡心中無限事”。看她的小說得不急不徐，慢慢來，才能發現她在字里行間所體現出的點點哀傷和釋然，使人唇齒留香。

說張愛玲是中國文學史上的一個“異數”當不為過。文字在她的筆下，才真正的有了生命，直鉆進你的心里去。喜歡張愛玲的人對她的書真是喜歡，閱讀的本身就能給讀書的人莫大的快感。

張愛玲是聰明而又極端的。她說，“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。”“生命是一襲華麗的袍，爬滿了虱子。”可是，她又教會我們怎樣生活：“較量些什么呢？長的是磨難，短的便是人生。”看不出她對生命的熱愛，只有妥協，憤怒，無奈以及極度的輕視。很多的時候，她就像是站在生活的另一高度上，一針見血直中要害地說出生命的可悲或者生活的本質。

我最喜歡她的一句話是：生命就這樣自顧自地走過去了。我不知道當她寫下這句話時是哀傷的還是一如即往的一臉冷漠。可是，當這句話從我筆下流泄出時，我忍不住微微顫抖，我感到莫大的悲哀和無助。這也許就是張愛玲的魅力所在，直白地解剖生活的每一個現象，然后再將它們一個個寫在紙上用不輕不重甚至帶點冷漠的語氣告訴所有人。

張愛玲或許稱不上大家，但絕對不能否認她才情似海。而她的文章也正如她其人：冷漠、哀傷、清高以及一種看透紅塵的淡然。

第五篇：張愛玲小說讀后感

篇一：張愛玲小說讀后感

我挺喜歡看張愛玲的小說的，但是有時候感覺人物的性格非常難揣測。

她的成名小說好像是《傾城之戀》，但是我更喜歡《第一爐香》。其實兩篇都寫的是一個題材，大背景也差不多，人物背景和境遇不同而已。

張愛玲小說里最讓我印象深刻的就是，不論是小姐，太太，還是丫頭，平民，每個人都很有心計，說話之前都得想到厲害關系，仿佛那個時代的人都這樣？不得而知了

《第一爐香》寫的是薇龍只身在香港讀書，由于生活拮據，不得已來投靠做過姨太太，現在是上流社會交際花的姑姑。

一次偶爾機會認識了喬琪喬，一個混血的，上流社會的公子哥。她明知他不過是個富家花花公子，但還是愛上了他。為了和他在一起，接受姑姑的安排。后來她如愿和喬琪結婚。但還是忙碌，為姑姑弄錢，也為喬琪弄錢。

整個故事里，我最不能明白的就是喬琪喬這個人。

張愛玲小說里，對女性的心理都有很細致的描寫，但是對男人的心里總是懷著揣測。并不做具體的描寫。

喬琪這個人，如果說他不愛薇龍，但“他從來沒有對她說過謊”；但是，如果說他愛薇龍，卻看著薇龍為了他在上流社會交際也不心疼不顧及。就像他說的，自己過慣了舒服日子，又沒什么本事，父母子女又多，像他這樣不受寵的，也不會分到多少財產。因為這樣嗎？真是不明白他怎么想的。

為了好日子就什么都不管嗎？想不明白，也許也只有張愛玲才能說明白吧！

篇二：張愛玲小說讀后感

前不久看了張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》，每每讀張愛玲的小說，總會讓人有那種透不過氣來的感覺，喜歡她細膩的文筆，但又有些懼怕她的不近人的冷清。故事講述的是在振保的生命里就有兩個女人，他說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦??紅玫瑰太天真任性，風情萬種。白玫瑰是傳統女性的懦弱，紅玫瑰拋棄了家庭，拋棄了她所擁有一切，斷然和老公離婚，妄想這樣安排好就能和振保在一起，但振保聽到后一陣慌亂，所有自私的想法都出來了，剩下的只有辜負了。白玫瑰自覺得很愛振保，因這他是她的老公，所以愛他是理所當然的事情，傳統的中國女性，其實也蠻委屈的，而且沒有人可以訴說，妻子也許是一件妨礙眼的居家擺設罷了，糊里糊涂嫁了人，()結果還是成了犧牲品。

“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”這句名言或許道出了些人生哲理。

篇三：張愛玲小說讀后感

最喜歡張受玲的小說。讀起來有一種絕望的美。是的，一種絕望的生存狀態，絕望中要尋出一條希望之路，然而到底沉淪下去。

“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”張愛玲是一百年才出一個的奇跡，“奇跡在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。”張愛玲追求世俗的愛，也遭受了命運的柯責與磨難。

“因為懂得，所以慈悲。”張愛玲筆下的女子是何其可憐，可嘆，可悲又可恨。然而是如此真實。我想沒有哪個作家能夠將女人內心的掙扎寫得如此真實而又貼切。“長的是磨難，短的是人生。” 張愛玲是為女人而生的女人。讀張愛玲的小說，心有種被撕裂的疼。一個個的女人在生命長河中掙扎，想要尋求哪怕一點點的幸福，然而命運一次次左右著她們，嘲弄著她們，希望的光就像大海中的燈塔，光還在那里，命運之舟卻越走越遠，直至走進大海無邊的黑暗中。

篇四：張愛玲小說讀后感

《傾城之戀》講述的是發生在民國時期的一段愛情故事，故事發生在香港，上海來的白家六小姐白流蘇，曾經歷了一次失敗的婚姻，后來回到自己家中生活的時候在親戚間備受冷嘲熱諷，看盡世態炎涼。因一次陪伴妹妹到香港相親，偶然認識了妹妹的相親對象多金瀟灑的單身漢范柳原，便拿自己當做賭注，遠赴香江，博取范柳原的愛情。就在范柳原即將離開香港時，日軍開始轟炸淺水灣，范柳原折回保護流蘇。在此生死交關之時，兩人許下天長地久的諾言。

白流蘇和范柳原的愛情發生在戰亂之際。在我看來，作者想要通過《傾城之戀》這個標題表達的是不是指他們的愛戀若非“傾城”，就難以成就了呢？流蘇和柳原看似甜蜜般配，言辭嬉笑有趣，(Motivational model yuedu.mipang.com)但實際上他們之間的愛情卻是搖晃不定的，流蘇不一定深愛柳原，柳原也不見得非她不可，他們之間的相遇，()相戀，只是順應著命運的齒輪，一步一步的嵌套而成的。若不是有了最后日軍攻打香港淺水灣，范柳原折回與流蘇共度患難，從而在生死相關之際許下諾言，或許也就不能成就這一段浪漫的愛情了。

篇五：張愛玲小說讀后感

昨天剛剛看完了張愛玲的《傾城之戀》小說集，其中收入張愛玲在二十世紀四十年代創作的重要作品，包括《金鎖記》、《傾城之戀》、《沉香屑：第一爐香》、《紅玫瑰與白玫瑰》等十六篇中短篇小說。這個小說集實際上是張愛玲的第一個小說集《傳奇》的再版，重新起了一個名字而已。

這是我第一次看張愛玲的小說，以前是只聞其名未見其身，這次終于在卓越買到了她的書，心理非常高興。

這本書我看了有一個多月，看后的第一個感覺就是細膩！對人物形象、景致描寫、動作描寫都是非常的細膩，既細致入微而又不拖泥帶水，讓人看了對她想描寫的場景產生一種熟悉的感覺，好像就在眼前一樣。至于故事本身，我覺得一部分是反映的當時小市民的普通生活，還有很大的一部分應該是張愛玲自身的影子在里面，還有張愛玲內心的痛苦掙扎，要是現在能夠有一本張愛玲的傳記小說看看就好了，如果不了解她本人，看她的小說有時候會有一些迷茫的感覺。她的小說還有一個特點，就是每部小說的結尾，都給人以很大的想象空間，讓人回味無窮。她不給你一個固定的答案，都是讓我們來自己想象的。我覺得這是她的小說最大的魅力所在！