第一篇：影視藝術概論論文作業

影視藝術概論論文

百姓中打滾的賀歲喜劇導演

——簡談馮小剛及其賀歲片的藝術特色

學號：1045425

姓名：杜文娟

專業：中藥學

影視藝術概論論文

內容摘要：本文介紹了馮小剛個人簡介和其主要作品。簡述了馮氏電影的欲望表達，對生存、生命的反思，京味語言，明星策略等主要藝術特色，不同階段的電影作品主題，人物選擇的不同和特點。重點介紹了“馮氏賀歲片”具有人文關懷、獨特的喜劇表現力和藝術創新的藝術特色。

關鍵詞：平民化 馮氏電影 賀歲片 喜劇

正文：一個電影導演，他用20年的時間去關注中國人下的現實生活。在商業上，他一路高歌猛進，創造了一連串的票房高峰，以至于獨孤求敗。他的電影總能在最合適的時間出現，并撩動人們內心的情感波瀾。只有真心才有真情，只有真情才能打動人。他就是馮小剛。

一．馮小剛及其作品簡介

馮小剛，1958年出生于北京，中國電影導演，編劇，演員。畢業于中國戲曲學院。馮小剛作品風格以京味兒喜劇稱，擅長商業片，在業界享有賀歲片之父的美譽。其導演過的電影總票房超過20億，是中國內地最具有電影票房號召力的導演之一。近年主要電影作品有：《甲方乙方》、《集結號》、《大腕》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》等。連續四年獲得中國金雞百花電影節（三屆百花獎、一屆金雞獎）最佳導演獎。導演作品：

1994 北京人在紐約》與鄭曉龍合作，《永失我愛》成為導演處女作，1995《情殤》電視，《一地雞毛》電視，1996《冤家父子》電影，1997《甲方乙方》與葛優合作的第一部賀歲電影，1998《不見不散》電影，1999《沒完沒了》電影，2000《一聲嘆息》電影，2001《大腕》電影，2002《關中刀客》電影，2003《手機》電影，2004《天下無賊》電影，2006《夜宴》電影，《集結號》電影，2009《非誠勿擾》2009年賀歲大片，《風聲》擔任總監，2010《唐山大地震》電影，《非誠勿擾2》電影，2011《溫故1942》電影。出演作品：

1986《凱旋在子夜》，1987《便衣警察》美工、小偷，1995《陽光燦爛的日子》，1996《冤家父子》，1997《甲方乙方》錢康，2000《爸爸》，2001《誰說我不在乎》，2003《卡拉是條狗》，2004《功夫》鱷魚幫大佬，2005《童夢奇緣》流浪漢，2007《破事兒》客戶主管，2009《建國大業》，2010《蘇乞兒》神偷，2011《讓子彈飛》湯師爺，《最愛》，《東北一家人》客串第12集。廣告作品：

2004豪爵廣告片（衣柜篇、鮮花篇），2006一汽馬自達WAGON轎車電視廣告，雅虎廣告，2007“北京向上看”公益廣告，中國人壽（姚明代言期間所有廣告片），2009斯巴魯森林人廣告，2010百事可樂，2011百姓網代言人。

二．馮氏電影的創作特色

（1）欲望表達

平民策略和都市小人物的欲望表達。馮小剛是一個具有強烈的平民意識的導演。他始終把目光投向喧鬧的現代都市生活和市井平民的精神狀態。正如他自己所說：“我就是一個市民導演”。他的電影以平民的視角，表現市民理想，最大限度的滿足市民階層的心里欲望和消費要求。也正是因為這樣，他的電影才贏得廣大人民群眾的喜愛和喝彩。

（2）對生存、生命的反思

假定式的游戲情節中透露出了對生存、生命的反思。馮小剛的電影繼承了王朔小說中的游戲、反諷等特色，進而把“游戲”擴大到了整個市民文化在賀歲片中他把對生活的調侃，對 1

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人生的戲謔和對主流文化的揶揄推向了極致。他的幾部賀歲片，無論是情節還是語言，游戲化的處理都貫穿他創作的始終。馮小剛在輕松幽默的氛圍中構建了一個成人游戲的童話世界。如在情節層面上《甲方乙方》是一個角色扮演的游戲，《不見不散》是一個追逐的游戲，《沒完沒了》和《天下無賊》是一個智力游戲，《手機》是一個關于謊言的游戲。

在馮小剛的電影中，無論是將工作游戲化（《甲方乙方》）、愛情游戲化（《不見不散》）還是社交游戲化（《沒完沒了》），實際上都只是馮小剛的一種“游戲人生”的生存態度的展示?？v觀馮小剛的電影，不難發現，他的作品的主題都是沉重而深刻的，無論是《甲方乙方》、《不見不散》、《天下無賊》三者對人性的反思和對人的卑微的尊嚴的關懷，還是《大腕》、《手機》對現代傳媒暴力的警惕都是十分深刻的。在賀歲片喜劇形式的包裝之下馮小剛所追求的對當下都市人的生存狀態的描述，正是馮小剛的賀歲片沒有流于純粹的搞笑和無聊鬧劇的原因。

（3）京味語言

游戲調侃的京味語言?！恫灰姴簧ⅰ分袆⒃b瞎是用詩一般的朗誦流露出深深的無奈和傷感，可是這一切卻隨著被揭穿后的一句：“我又看見了，這是愛情的力量”在強烈的對比中突出了莊諧相生的幽默。而“同志，我們今天大踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進”、“首長好，為人民服務”更是對主流意識形態的善意而溫和的揶揄?！都追揭曳健分写ú藦N子“守口如瓶”的“打死我也不說”徹底消解了英雄的崇高含義。

（4）明星策略

明星策略：不變的葛優，流水的女主角。馮氏賀歲片高揚“賀歲喜劇”的旗幟，針對最佳放映檔期，演繹社會關注的情感問題，馮小剛一馬當先地開拓了本土娛樂電影的制作策略。而且不論在前期的策劃還是后期運作，他都始終注意依從商業生產流程，針對中國市場特色，迎合普通民眾的心理趣味和道德傾向。在1995年以來電影市場持續低迷、國產片一派蕭條的情況下，創造了一個個不可思議的票房神話。

作為一個純粹的商業導演，他的藝術成就可能的確比不上張藝謀、陳凱歌這些從電影院畢業的專業導演，但是這不能否認他電影深處的小人物的大智慧，至少這些人打動了中國觀眾，讓他們心甘情愿走進電影院，《唐山大地震》在中國的高票房是有目共睹的。

馮小剛可以說是中國賀歲喜劇的鼻祖，從1997年的《甲方乙方》開始基本上是每年一部賀歲片。這些喜劇帶著特有的馮氏幽默和調侃，講述了一個個小人物的故事。馮小剛不同于香港喜劇演員周星馳的無厘頭喜劇，他是扎根于中國大陸的導演，從他生平看出，他出生于北京一個普通市民家庭，從小熱愛美術、文學，20歲進入北京文工團，再后來到了北京電視臺做美工，他的生活給了他創造力，所以很多時候他都參與了劇本的編寫。

早期的馮小剛拍攝過一部文藝片《一聲嘆息》，根據王朔小說《狼狽不堪》改變，這部電影在國際電影節上囊括5項大獎。他拍攝這部片子就是為獲獎而去的，在獲獎后他也說，“一部電影獲得如此多的獎項，充分反映了中國電影的實力。特別需要指出的是，以前在國際電影節上獲獎的中國影片大多是歷史題材，反映的是中國落后、愚昧的一面。而這部影片是以現代題材獲的獎，真實地反映了當代中國人的生活，從而在某種程度上改變了外國人對中國電影和當代中國的認識?！?/p>

他的早期喜劇影片中的故事人物多是一個普通的市民，沒有固定的工作，從《甲方乙方》的姚遠，到《不見不散》中的劉元，《大腕》中的尤優和《沒完沒了》的韓冬，這些人物中姚遠是一個幫別人實現夢想的“好夢一日游”公司的員工，說員工已經很正式，其實就是四人組的一員；劉元是一個在美國混日子的移民中國人；尤優則是一個徹底的下崗工人，在電影開篇就表明了他的身份；而韓冬則是一個沒有公司的跑運輸的司機。這些可以說都不是上層的人物，但或許正是這些人物的現實與荒誕中游離感吸引了中國觀眾，畢竟當下生活才是離我們最接近的。

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除去《夜宴》，后來的幾部電影他的鏡頭仍然是對準了有特殊身份的小人物，《手機》中的嚴守一是《有一說一》節目的主持人，還有了婚外戀；《天下無賊》中的王薄、王麗夫婦則是小賊，因為被傻根感動而走上保護他的路程，同時又啟動了人性的回歸之路；甚至《集結號》中的谷子地也只是一個戰爭場上曾經被遺忘的九連連長；《非誠勿擾》的秦奮則是靠著一些不靠譜的發明而致富的學無所成的海歸。

觀眾在觀看這些影片時，看到的不僅是秦奮、韓冬等人身邊的任何事，其實還有自己身邊的你我他，只是人們不承認而已，他們在電影中找到了歸屬感，當馮小剛把故事以現實手法呈現出來，他或許只是想折射當代人在生活中的影子，但是如果過于真實，就會成為紀實片，這樣違背了他作為商業導演的本質，影片也會邊緣化，觀眾也許并不待見。所以，他就以一種讓人覺得是近乎荒誕可笑而又絕對虛構的方式表現這些讓人捧腹的場景，或許他只是在規避現實，但也許也正如他說的只為“成全了別人，陶冶了自己”。

三．“馮氏賀歲片”的藝術特色

審視“馮氏賀歲片”的藝術品位，主要表現在人文關懷、獨特的喜劇表現力和藝術創新三個方面。“馮氏賀歲片”以人文關懷來陶冶和凈化觀眾的心靈；以獨特的喜劇表現力和藝術創新更新觀眾的審美體驗和審美感覺，從而實現對觀眾的攜引。1.“人文關懷”的主旨表達

有不少評論者將“馮氏賀歲片”斥為“媚俗”之作，認為他的電影“都脫 不了一個‘俗’字，都是迎合一部份城市市民似不足似不滿的似睡似醒的心態，對準這類市民裝錢的腰包，而制作出的俗不可耐的欺世夢幻?！辈豢煞裾J，馮小剛的賀歲片有俗化的東西，但那種認為“馮氏賀歲片”俗不可耐，代表著影視文化的蛻變的觀點，也不能說就是對的。馮小剛的賀歲片具有通俗性但并不庸俗，并非單純給人以感官的刺激，滿足人們潛意識里的各種欲望，而是讓觀眾在開懷大笑之后，有一些思索，體現出濃濃的人文關懷。“馮氏賀歲片”有著鮮明的平民化特征，用平民視角展現平民生活，在對普通人生活的展現中，又飽含著對他們的關懷。這種關懷主要體現在對他們生存境遇的關注以及用真情對他們心靈的撫慰。

先來看看導演對小人物生存境遇的關注。馮氏賀歲片雖然都是一些假定很強的故事，但細節之中卻包含著真實，這些真實的細節真實地再現了平民的生活處境。如《甲方乙方》中因無錢買房而長期兩地分居的夫婦的困境，是現實中很多老百姓都面臨的困難，現實中的人們不會都有一位患病的妻子，但買房難對每個平民來說都是深有體會的?！恫灰姴簧ⅰ分谐鰢谕獾膭⒃⒗钋澹瑸榱松鎳L試著各種各樣的工作，不乏卑微和困苦。現實生活中身處異國他鄉的中國人，盡管有不少功成名就，但相信更多的人仍在艱難的打拼之中，他們有夢想卻不得不面對嚴酷的現實?！稕]完沒了》里的韓冬以替人開車為生，辛苦了一年卻因雇主的惡意拖欠得不到屬于自己的錢?！洞笸蟆分械挠葍炓裁媾R下崗失業。這些小人物充滿尷尬和困境的生活正是對現實的反映，只是馮小剛用藝術的手段對它們進行了夸張和變形?？鋸堊冃螏砹讼矂〉男ЧT小剛不是只停留于嬉笑的層面，而是用一種理想的方式解決了小人物的困境，用他們之間的真情和善良來對抗現實的殘酷和無情，給予他們心靈的慰藉。這種慰藉首先表現在對小人物性格的塑造上，他們雖然不可避免的有很多缺點，但也被賦予了很多可親可愛的品質。

對于實際的矛盾，馮小剛未必能夠解決，但他在自己的影片中用真情使觀眾得到了精神的陶冶和升華，讓他們在卑微而瑣碎的生活中體驗到人間的關愛?！罢嬲碾娪八囆g應該滿足人們的高級需要??喚起人們的愛心、同情心和對 于未來的希望，陶冶和凈化人的心靈和人格”，在這個意義上，馮氏賀歲片可 以說是觸及到了真正的電影藝術的真諦。到了《手機》和《天下無賊》，馮小剛雖然不再以城市平民作為表現對象，但人文關懷的主旨卻并沒有消失，反而有所加深。在《手機》中，馮小剛關注的是作為整體的人類在社會發展、技術 3

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進步中所不 得不面對的問題。比之前四部賀歲片中的日常關懷，人文精神大大加深了。《天下無賊》讓“觀眾在一個 不與現實發生直接聯系的審美判斷里尋覓到了美好的愿望”，影片所觸動的是 人類自古以來的美好愿望，包含著深刻的人文關懷。

所以，馮小剛與藝術電影的導演一樣，都想在自己的影片里表達一些意旨，他并非一味地迎合觀眾、投其所好，也試圖對觀眾有所攜引。正如他自己所說，賀歲片“在具有娛樂性的同時，也具有一定的認識價值，除了讓大家感到有非?？尚Φ牡胤酵?，還有就是讓你笑過以后，有一些可以讓你思考的東西?！?/p>

2.“馮氏喜劇”的審美呈現

類型電影最早誕生于好萊塢，并因其受到廣大觀眾的歡迎而得到迅速發展。類型電影作為一種適應觀眾心理需求、迎合社會大眾審美趣味的藝術形式，在世界電影史上創造出了一系列不可磨滅的歷史經典，而喜劇片就是一種頗受歡迎的類型之一。翻開中國電影史我們會發現，早期的電影包含著豐富的喜劇構思和喜劇因素，可以說中國電影是從喜劇起步的，在之后的中國電影發展歷程中，喜劇電影也始終沒有斷流，并隨著時代的前進而不斷地豐富發展。馮小剛吸取了喜劇電影的豐富養分，他的賀歲片大多是喜劇，《手機》和 《天下無賊》從內容看雖已不是喜劇，卻也包含著相當的喜劇因素。“馮氏賀歲片”之所以大受歡迎，喜劇的成分功不可沒。在中國的喜劇電影史上，曾涌現出大量優秀的喜劇電影，其中不乏深受歡迎、廣為流傳的喜劇系列電影，比如王先生系列、二子系列、阿滿系列等等。但這些影片所以被記住，大多是由于劇中角色的緣故，而馮小剛的賀歲喜劇及其在影片中所體現出的喜劇藝術風格 卻以導演的名字命名，被稱之為“馮氏喜劇”、“馮氏幽默”，足見馮小剛的喜劇 有著與眾不同的獨特藝術個性。

“馮氏喜劇”的獨特藝術魅力，首先在于它豐富的想象力。沒有想象，就不會有妙語，就不會有驚喜，就不會有奇異的組合與超常的表達。因此，想象力的匱乏最終必然會造成喜劇性在藝術中的匱乏，同樣，想象力的豐富最終也必然會帶來喜劇性在藝術中的富足。而馮氏賀歲喜劇則表現出非凡的想象力。比如《大腕》，“大量采用互文本的方式，將近年來中國最流行的語言、最火紅的明星、最焦點的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的社會現象甚至最流行的廣告都通過喜劇 的改造融合在影片中，本土現實構成了豐富的喜劇資源?！奔ぐl起觀眾豐富的喜劇性聯想。馮小剛在嬉笑怒罵之中充分地發揮想象，將各種搞笑因一起。相對于多數喜劇作品想象力相對匱乏與平庸的狀況，馮氏賀歲喜劇無疑是豐富了喜劇藝術的表現力。

“馮氏喜劇”還有一個特點便是笑中帶淚，難怪乎有研究者將他的喜劇稱為“深情喜劇”。具體表現為喜劇中悲劇性敘事段落的插入，喜劇中悲劇性因素的介入，不僅使審美情感變得更加豐富，還使得停留于膚淺、直露、搞笑層面的喜劇獲得更深刻的內涵。

類型電影需要適應大眾的審美心理，迎合觀眾的審美期待，“但這并沒有 從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。”馮氏賀歲喜劇便是以其獨有的風格形成了藝術上的“這一個”，更新了觀眾對于喜劇的審美體驗，這是它的藝術貢獻，是它對觀眾的藝術饋贈。3.“創新求變”的藝術追求

從《甲方乙方》到《天下無賊》，馮小剛的每一部賀歲片都給我們帶來新的驚喜和變化?！都追揭曳健肥瞧叨涡∑返钠促N；《不見不散》則是一個純粹的愛情故事，并且把故事搬到了具有異國情調的美國；《沒完沒了》展開了一次善與惡的較量；《大腕》展示了難以料想的喜劇葬禮。不過，這四部賀歲片雖然故事不同，題材各異，表現手法也不盡相同，但基本上有一個較為固定的模式，即一個玩世不恭卻心地善良的小人物，在經歷了種種尷尬又令人捧腹大笑的事 件之后終獲圓滿的大團圓故事，并且這種模式深受大眾的歡迎。但從《手機》 開始，馮小剛的賀歲片有了明顯的變化，有了更多發人深思的內涵。

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如果說馮小剛拍電影的目的僅僅是為了賺錢，他完全可以按照此前的模式繼續拍攝下去，但馮小剛大膽地突破了自己，追求風格的多樣化，不斷提升著自身賀歲片藝術形式和精神內容的高度與深度。藝術本來就是需要不斷創新、不斷超越的，由此，我們也可以看到馮小剛作為一個電影工作者對于藝術的態度，對他而言，電影不僅僅是商品，更是藝術。我們不難看出馮小剛對倫理在現代社會的脆弱性進行了深刻的反思。再次是由喜劇到悲劇的轉變。從《甲方乙方》到《大腕》，“馮氏賀歲片” 總是給我們快樂的一個多小時，娛悅之后有一些輕松的思考。而到了《手機》，雖然我們仍能在影片中找到我們所熟悉的“馮氏幽默”，但看完整部影片之后，有多少觀眾能夠會心地一笑呢？《手機》中四處蔓延著手機帶給人類的心理恐 懼，影片的結尾也一反“馮氏賀歲片”的大團圓結局，嚴守一和費默在事業和 感情上的大潰敗讓人不寒而栗。所以，《手機》在風格上雖然充滿了喜劇的因素，實際上是用喜劇的形式包裹著一個悲劇的內容。這種風格和內容的悖反，加深了由生活趨向藝術的力度?！短煜聼o賊》講述的是一個人性回歸的故事，對人性的深刻反思使故事顯得沉重，并且有著濃厚的悲劇色彩，但影片講述時卻大部分由反語、玩笑、華麗的裝飾構成。有研究者認為這使影片形成了一種“矯飾”的審美趣味?！俺C飾”產生了獨特的藝術吸引力，它讓觀眾感受到了他們期待視野中的馮小剛，矯飾的趣味還造成了形式的狂歡，滿足了觀眾的感官享受，同時，矯飾并沒有造成 影片故事內容的破碎和意義的缺席。所以，《天下無賊》仍然體現出內容和形式的悖反，用喜劇的形式來包裝悲劇的內容，使故事更具震撼人心的力量。

“馮氏賀歲片”風格的蛻變使觀眾的期待視野不斷打開，不斷超越舊有的審美適應而走向新的審美境界。馮小剛以其對藝術的執著追求豐富和發展了觀眾對于賀歲片的理解。

結論：只有真心才有真情，只有真情才能打動人。馮小剛這位在16年的時間內拍攝了16部電影和多部影響同樣深遠的電視劇的導演，他和他的影視作品能夠從始至終都緊緊抓住中國人的情感脈絡，他的電影總能夠在最合適的時間出現，并撩動人們內心深處的情感波瀾?；蛟S他就是我們終于等到的那個，能夠真正被稱為是國民導演的人。

參考文獻：植根當下的中國—— 馮小剛電影探析

馮氏電影中的后現代因素------論后現代語境中的馮氏賀歲片

馮小剛百度百科

《第十放映室》《電影過年?中國電影力量之導演篇5》票房推手--馮小剛

第二篇：影視藝術概論

課程名稱：影視藝術概論 課程 ：08103 2010年12月版

第一部分

課程性質與設置目的一、課程性質與特點《影視藝術概論》是影視藝術專業高等教育的主要課程，內容涵蓋影視藝術發展史、影視藝術理論與風格流派、影視藝術創作論、影視藝術評論等四個方面。本課程在總體把握影視藝術本體特性、發展脈絡等基礎上，從基礎理論入手，進入影視藝術創作實踐，最后到影視藝術評論的作品讀 面，使學生在掌握影視藝術基本原理，了 掌握影視創作方法的基礎上，增強影視 能力和評論能力，具有較強的指導性和操作性。

二、課程目標與基本要求本課程注重對基本概念和理論的理解，以及對影視藝術一般性的創作技巧與評論方法進行介紹，促進考生進一步理 視藝術專業。

要求考生： 1．完整、準確地掌握本課程的基本概念和基本理論的主要內容。2．系統掌握本學科的結構，充分了解本課程與各專業理論學說之間的聯系。3．能靈活運用所學的概念理論分析影視作品的創作特征、文化現象和 價值。

三、與本專業其他課程的關系作為一門影視專業基礎課程，它是基礎理論研究和藝術創作實踐、藝術評論相結合的產物，是一門綜合性的、實踐性的基礎學科。本課程涵蓋了影視藝術學習、研究所應該具備的各個層 知識點，尤其是影視藝術專業方向學習中，本課程成為其他專業方向課程的基石。

第二部分 考核內容與考核目標

第一章 電影藝術的誕生與發展

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 影產生的背景，以及電影作為藝術的本體特征，掌握考核知識點，了解電影的誕生與發展過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）電影誕生 識記： 名詞 ：電影誕生 理解：

1、我們今天所看到和運用的電影技巧和語言體系是西方舶來品，帶有明顯的西方的價值觀念和殖民色彩。

2、電影是人類自然科學發展的產物。

3、默片時 有 影發明是早期電影在發展上的兩大階段。

（二）電影誕生時期的盧米.埃爾兄弟三部最著名短片：《火車進站》、《工廠大門》、《水澆園丁》。識記：無理解：《火車進站》、《工廠大門》、《水澆園丁》在電影史上的地位。應用：作為世界最早電影之一，《火車進站》中的火車成為延續百年來電影本身的首要標志符號，被無數電影人翻拍紀念、賦予新的內涵。

（三）梅里愛對電影的。識記： 名詞 ：梅里愛 理解：梅里愛對電影的 應用：梅里愛的銀幕戲劇使戲劇性成為電影敘事的重要手段

（四）電影作為獨立藝術的開始識記： 名詞 ：布賴頓學派、藝術電影運動 理解：藝術觀念的出現使電影成為獨立藝術。應用： 對比梅里愛的戲劇電影與布賴頓學派“我把世界擺在你的眼前”； 對比梅里愛的戲劇電影與藝術電影運動；

第二章 中國電影的誕生與發展

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握中國電影誕生的背景，以及影戲作為藝術的本體特征，掌握考核知識點，了解中國電影的誕生與發展過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）中國電影的誕生識記：1905年中國電影誕生，最早的中國電影為京劇《定軍山》片斷。理解：中國電影萌芽和發展，是由單純從外國輸入殖民文化色彩的電影轉變為濃郁中國文化特色的影片。應用：早期電影進入東方，帶有明顯的殖民主義色彩；

（二）早期中國電影的發展識記：

1、早期中國電影的五大類：“風景”、“時事”、“教育”、“新劇”和“古劇”；

2、梅蘭芳與早期中國電影的關系； 3、1913年，張石川與鄭正秋拍攝了中國電影史第一部短故事片。理解：中國電影的影戲美學。

（三）港臺早期電影識記：

1、1913年，黎民偉拍攝了香港第一部故事片《莊子戲妻》； 2、1925年，臺灣拍攝了第一部故事片《誰之過》。

第三章 電影的演化與現代走向

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 影藝術演化的脈絡和創作特征，掌握考核知識點，熟悉電影語言的藝術特征。

二、考核知識點與考核目標

（一）鮑特與美國電影的崛起識記：

1、《一個美國消防隊員的生活》使鮑特成為最早運用特寫、因剪輯而成為導演的電影藝術家；

2、《火車大劫案》是美國電影史上劃時 作品。理解：電影語言的發展成為電影藝術進步的重要特征。

（二）格里菲斯與好萊塢識記：

1、《一個國家的誕生》標志好萊塢統治世界的開始；

2、《黨同伐異》的藝術價值；理解：《一個國家的誕生》對 打鏡頭的運用；《黨同伐異》中板塊結構的藝術價值。

（三）格里菲斯對電影藝術的貢獻識記：

1、格里菲斯使蒙太奇成為電影敘事藝術的基石；

2、格里菲斯是電影成為擅長表現臉部表情的藝術；

3、格里菲斯把影片的構成單位從場景變為鏡頭，使電影成為一門獨立的藝術；

（四）有聲電影時 來臨識記：

1、有聲電影；

2、《有聲電影的 》。理解：

1、電影 從無到有到豐富的演變。

2、有聲電影中的 并非指的是聲音的種類和內容，而是與畫面相呼應構成的 結構原則。

第四章 電視藝術的誕生與電視劇的發展

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 視誕生的背景，以及電視作為藝術的本體特征，掌握考核知識點，理解電視的誕生與發展過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）電視的發明與發展 識記：

1、世界第一座電視臺；

2、中國第一座電視臺。

（二）美國電視劇的發展識記：

1、美國第一部電視劇《女王的信使》。

2、直播電視劇。

3、美國電視劇的分類。

（三）美國電視劇的情節系列劇類型識記：

1、西部劇；

2、科幻??；

3、犯罪??；

4、醫療劇。

（四）中國電視劇藝術識記：

1、1958年北京電視臺直播了中國第一部電視劇《一 餅子》；

2、電視劇藝術委員會（后更名為中國電視藝術委員會）、飛天獎、大眾電視金鷹獎；

3、中國第一部電視連續劇《敵營十八年》； 4、1987年起，中國電視劇進入了成熟期。

（五）中國電視劇的轟動效應識記：

1、20世紀后15年中，中國出現的“五大轟動電視劇”。

（六）中國電視劇的類型識記：

1、改革開放題材電視??；

2、軍事題材電視劇；

3、反腐題材電視??；

4、農村題材電視??；

5、歷史題材電視?。?/p>

6、家庭倫理??；

7、公安劇。應用：對比分析中美電視劇。

第五章 經典電影理論

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 典電影理論的本質、基本原理及一般和局部規律，掌握考核知識點，熟悉經典電影理論基本概念。

二、考核知識點與考核目標

（一）《第七藝術宣言》與電影美學的早期研究識記： 1、1911年卡奴杜發表了《第七藝術宣言》，在電影史上第一次宣稱點因是一種不從屬于其他藝術的獨立藝術；

2、閔斯特伯格的《電影：一次心理學研究》，被譽為電影史上第一部有分量的專著；

3、上鏡頭性。

（二）蒙太奇理論識記：

1、布賴頓學派最早提出蒙太奇概念；

2、鮑特與格里菲斯的蒙太奇實踐；

3、蘇聯蒙太奇理論；

4、蒙太奇的分類與作用。

（三）長鏡頭識記：

1、長鏡頭的概念；

2、巴贊的長鏡頭美學；

3、場面調度。

（四）蒙太奇與長鏡頭的關系識記：

1、蒙太奇與長鏡頭是電影表現手段的兩大形態；

2、蒙太奇與長鏡頭是電影發展不同時期、不同條件和社會背景下產生的；

3、蒙太奇與長鏡頭相輔相成的關系；

4、電影創作中，蒙太奇與長鏡頭可以交互運用，沒有高低之別、優 分；

5、蒙太奇與長鏡頭其實是電影創造者的一種觀察世界和表現世界的態度和傾向。

第六章 電影藝術風格流派與國別電影

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 影藝術不同風格流派的誕生背景和創作特征，掌握考核知識點，熟悉國別電影。

二、考核知識點與考核目標

（一）法國先鋒派電影運動 識記：先鋒電影 理解：

1、電影的節奏是心靈的需要；

2、電影中的被攝物已不是物件本身，而是需要加形容詞的新事物。

3、電影是一門“視覺藝術”。應用：先鋒精神的核心在于實踐性和開拓性。

（二）意大利新現實主義電影 識記：

1、新現實主義的創作主張，2、新現實主義的代表人物與作品

3、《偷自行車的人》

4、《羅馬11時》的故事情節

5、新現實主義大師安東尼奧尼的“人類情感三部曲”

6、費里尼的“非理性現實主義”與意識流電影。理解：

1、柴伐梯尼的新現實主義的創作主張。

2、維斯康蒂等人的《沉淪》、《云中四部曲》、《孩子們在注視我們》被稱為新現實主義的萌芽。

3、羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》是新現實主義的 書。

4、德西卡的《偷自行車的人》成為新現實主義的巔峰作品。5、1956年的德.西卡《屋頂》被視作新現實主義運動的掩卷之作，其后新現實主義不斷發展演化，延續至今。

（三）法國新浪潮電影識記：新浪潮的代表人物及作品名稱，名詞解釋《電影手冊》、作者電影、左岸派。理解：

1、新浪潮的電影主題：非政治性、否定傳統的道德觀念。

2、新浪潮的電影特征

3、“作者電影”宣言

4、《四百擊》與《精疲力竭》的電影史地位

（四）蘇聯新浪潮電影 識記：名詞解釋：蘇聯新浪潮電影、《第四十一》；塔爾科夫斯基與《伊萬的童年》，詩電影與 電影,詩電影與長鏡頭。理解：蘇聯新浪潮電影是電影藝術全球化發展的重要環節。

（五）新德國電影運動識記：名詞解釋：《奧勃豪森宣言》、“青年電影基金”、德國電影四杰及其代表作品 理解：通過新德國電影的綱領分析理解新德國電影四杰的故事片情節特征。

（六）美國新好萊塢電影識記：名詞解釋：新好萊塢電影、《邦尼.克萊德》； 人物及作品； 理解：對比《邦尼.克萊德》與《精疲力竭》。

（七）日本新浪潮電影識記：日本新浪潮運動，黑澤明、大島渚、山田洋次 理解：日本新浪潮與法國新浪潮之間的聯系。

第七章 電影劇作

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視劇作的創作流程，掌握考核知識點，熟悉影視劇作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）劇作思維理解：

1、影視劇本必須遵循影視藝術創作規律，而非文學創作的規律；

2、電影想象。識記：電影主題。運用：分析影片的劇作主題。

（二）劇本寫作 識記：

1、人物塑造的三個類型：簡單人物、類型人物、復雜人物；

2、戲劇式劇作結構；三段式結構、四段式結構、五段式結構。理解：人物的心理動機。運用：分析影片的劇作結構。

（三）文學改編識記：

1、中國文學改編的第一次浪潮；

2、西方電影改編理論把文學改編方法歸為三類：移植式、注釋式、近似式。理解：文學改編是一 殊的電影心理活動。運用：分析文學改編的原創力。

第八章 電影導演

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視導演的創作流程，掌握考核知識點，熟悉影視劇導演工作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）導演的心理結構 識記：

1、導演創作心理活動：創作沖動萌發生于創作主體的“潛意識”、作品素材的選擇受制于創作主體的意識、作品主題的確定在很大程度上服從于創作主體的意識與情感特征；

2、導演的創作心境。理解：影視導演對影視劇本的二度創作，決不是簡單的從文字到視聽語言的翻譯，而是融入自身情感特質的有著原創性的作者創作。

（二）導演總譜 識記： 導演總譜概念； 導演創作工作的真 始是對于畫面和 的構思； 導演畫面構思包括選景、人物造型、道具及有符號性的自然景象； 導演聲音構思的三個方面。

（三）導演闡述 識記：導演闡述概念。理解：導演對影片的基調、結構、風格和藝術處理的要求與設想是根據導演總譜提出的。

（四）場面調度識記：場面調度包括內容。理解：現 影中導演對場面調度的處理更多地在空間調度上完成。

第九章 電影表演

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視表演的基本理論，掌握考核知識點，熟悉影視劇表演的特征與技巧。

二、考核知識點與考核目標

（一）表演基礎 識記：三位一體、零度表演、表現派與體驗派。理解：表演既不能全靠理智，排斥感情；也不能完全靠感情，排斥理智。

（二）影視表演特征 識記：影視表演與戲劇表演的區別、零度表演。理解：如何看待零度表演。

第十章 影視制作

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視創作的流程，掌握考核知識點，熟悉影視創作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標 影視創作流程分為前期籌備、實拍階段和后期制作階段。

（一）前期籌備 識記：前期籌備階段需要完成的工作 理解：如何看待當 視創作中，在籌備階段演員體驗生活的時間越來越短。

（二）實拍階段 識記：同期錄音與非同期錄音的區別 理解：

1、前期拍攝從場景上分為外景拍攝與內景拍攝，從時間上分為日景拍攝和夜景拍攝，從錄音手段上分為同期錄音與非同期錄音，從攝影機數量上分為單機拍攝和多機拍攝。應用：當 影創作在前期拍攝階段越來越追求同期錄音。

（三）后期制作 識記：非線性編輯 理解：后期制作階段分為粗剪、精剪、配音、混錄、合成。參與人員有剪輯師、場記、調色師、導演、錄音、配音演員、作曲、配樂等工作人員。應用：電影剪輯與電視剪輯的區別

第十一章 影視藝術價值論

第十二章 影視藝術價值動態系統（選修不考）

第三部分 有關說明與實施要求

一、考核的能力層次表述本課程的考核目標共分三個能力層次：識記、理 應用，它們之間是相互輔墊的關系，后者是前者的結果體現。識記：能知道影視藝術的有關知識名詞、概念的基本含義，并能正確的表述。理解：在識記的基礎上能全面的把基本概念、知識、理論方法應用在影視藝術學習中。應用：能夠運用影視藝術的基本理論，分析影視創作和文化現象。

二、指定教材《影視藝術導論》，孟中、李瑾 編著，中國電影出版社2010年7月第1版。

三、自學方法指導本課程的自學方法應該結合考試大綱，認真閱讀推薦教材，通知輔助以參考書籍；在熟記每章“識記”的前提下，深入理解影視藝術的本體特性，把握影視藝術發展脈絡，從基礎理論入手，逐步進入影視藝術的創作階段，最后到達影視藝術評論的作品讀解層面。建議自學同學大量觀看考試大綱、推薦教材以及教學參考書籍中推薦的中外影片，觀片是最好的影視學習手段，千萬不要教條地去死記硬背影視藝術理論，一定要在掌握影視藝術基本原理，了解和掌握影視創作方法的基礎上，增強影視 能力和評論能力。自學同學在大量觀片的基礎上，還應該加強練筆，有意識撰寫影視藝術論文與影片分析，使得所學理論有具體的指導性和操作性。鑒于影視專業的特殊性和專業性，建議自學同學有條件的盡可能上本專業課程的培訓班，或者請專業教師進行階段輔導。參考書目：《外國電影史》，胡濱、鄭亞玲編著。《中國電影史》，鐘大豐、舒曉明編著?！峨娪袄碚撌吩u》，尼克.布朗，中國電影出版社。《外國電影理論文選》，李恒基、楊遠嬰，上海文藝出版社《電影美學》，姚曉萌，中國電影出版社?！睹绹娨晞　罚?北京廣播學院出版社1999年11月第一版。

四、命題考試及試題類型本課程考試時間為150分鐘，采用百分制評分，包含4種題型，60分為及格。

1、單項選擇題，占總分的20%，共有20道題目，每題1分。

2、填空，占總分的10%，共有10道題目，每題1分。

2、簡答題，占總分40%，共有4道題目，每題10分。

4、分析論述題，占總分30%，共有1道題目，每題30分。

樣題：

一、單項選擇題（在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的,每題1分）

二、填空題（每空1分）（1）1895年12月28日，法國人 在巴黎咖啡館第一次向公眾放映了他們拍攝的電影，被世界公認為電影誕生之日。

三、簡答題（每題10分）（1）《火車進站》在世界電影史的地位。（2）《偷自行車的人》的故事情節

四、分析論述題（每題30分）（1）中美電視劇比較。

第三篇：影視藝術概論

如影相隨

《美麗心靈》影評

氤氳的氛圍，暖色調的環境，自己生存的世界交織著真正的成就與愛情，壓力與理想，幻覺與現實，天才與木訥，完美理論與分裂人格。約翰·納什的一生，最貼切的代名詞就是天才的頭腦、弱智的情商、難以言喻的孤獨，甚至孤獨到精神的缺陷?！睹利愋撵`》講述的是根據真事改編的著名數學家約翰·納什的一生，一個天才是怎樣成功 又怎樣一步步走出自己的幻覺與孤獨，超越自己的“創意”與木訥，最終博得世人認可的過程。從中我們體會到那句“天才與瘋子只有一步之遙”的俗話，每一個天才都是瘋子，但卻不是每一個都“瘋”的這樣明顯，孤獨的這樣典型。本片意指不會只是或贊頌或粉飾真正的原型人物，它的意指在于通過這樣一個典型的曲折坎坷的偉人形象，揭示一個更深刻的人生人性的主題，自己與“自己”斗爭的主題，人的內心有多強大多堅強的主題，及愛情與心靈是拯救一切的主題?？赐暧捌枚嗳苏f，納什教授是一個奇跡，有人說他是天才，有人說他偉大，但我卻想說，在他背后，有一個女人一直在他身邊，對他不離不棄。甚至可以說，如果沒有他的妻子艾利西亞的支持，只怕納什的下半生都會在精神病院纏綿，會在現實與幻想里終結人生吧！在他身邊，還有一個在現實生活中并不存在的密友。

愛情，是誰說過，人類因為有了愛情才能不孤獨的生活在這個世界上。

天賦的才情，天縱的傲骨，一個倔強而又孤獨的天才。天才在現實得到不了的友誼，于是他變尋求在幻想中得到，幻想了三個人來完成自己心中那瘋狂的渴求。至此，精神分裂的種子已經在他腦海中深深的種下。也許是上天同情他，為他派來一個美麗的妻子來愛他，來照顧他，用愛情的種子來支撐起這個天才即將倒塌的生命大廈。可是太遲了，現實和幻想已經合而為一，他已經分辨不清楚了……

回想起兩人最開始的相遇，課堂上的老師略顯拘謹，課堂上的女孩活潑大方。也許當艾利西亞站起身開啟窗戶之時也已經打開了納什心中的那扇門，也許當納什走進教室關上窗戶是，尤利西亞就已經暗自把這個人藏進心里最柔軟的的地方。影片中他們約會的場景并不多，第一次約會時，納什似乎是心不在焉，宴會結束后，納什與尤利西亞站在美麗的星空之下勾勒出雨傘，勾勒出兩人的愛情。第二次約會，尤利西亞用自己充滿感情的吻，來回答納什的問題。“我很喜歡你，而你對我這么主動，也證明你喜歡我。然而照規矩，在我們發生性關系之前，仍要來上一段柏拉圖式的愛情。而我正在進行那種活動。然而就事實而言：我只是想盡快的和你上床而已！你是不是該摑我耳光了”，當納什說出這句話時我不禁想起了當納什還在上大學的時候去酒吧追求女生的事，他對那個女孩子說“我知道我應該說一些話說服你和我性交，但是我們可不可以假裝我已經說過了。”在中國文化里，納什已經不是一個小流氓了，用古人的話他簡直就是荒淫，但是，就是在這樣的話里面，在這樣的一種對比里面我們才更加能體會到尤利西亞的愛與真誠。影片中的整體色調都比較灰暗，甚至納什幻想中的小女孩瑪希也只是穿著暗紅的格子外套。但尤利西亞卻穿過大紅色裙子，給人一種溫暖的感覺。直至納什終于鼓起勇氣向艾利西亞求婚時

約翰納什：艾莉西婭，我們之間的關系，是否能保證長遠的承諾呢？我需要一點證明，一些可以作為依據的資料。

艾莉西婭：你等等，給我一點時間，讓我為自己，對愛情的見解下個定義，你要證明，和能做為依據的資料，那么，告訴我宇宙有多大？

約翰納什：無限大。

艾莉西婭：你怎么知道？

約翰納什：因為所有的資料都是這么指示的。

艾莉西婭：可是它被證實了嗎？

約翰納什：沒有。

艾莉西婭：有人親眼見到嗎？

約翰納什：沒有。

艾莉西婭：那你怎能確定呢？

約翰納什：不知道，我只是相信。

艾莉西婭：恩，我想這和愛一樣。其實你所不知道的部分，是我愿不愿意嫁給你。多么感人的對白，兩人的愛情不算轟轟烈烈不算唯美浪漫，也許他們之間最浪漫的事就是對著天空畫下自己喜歡的事物了吧。但是當納什這位不正常的天才在幻想的生活與現實世界游走時，艾西莉亞的出現終于給這位人際關系壞到幾乎無法挽回的自傲的天才帶來了新“創意”，到來了后來挽救落魄精神的希望。艾西莉亞一出場就給人女主角非她莫屬的感覺，在課堂上與納什pk創意，后來主動接近納什，還記得她穿了件紅裙子，在整部影片里唯一的有人穿紅色裙子，給觀眾深深的印象，她的美麗機智勇敢，讓納什從一開始就注意到她，并喜歡上她。當他們站在星空下畫“傘”的時候，場景美麗安寧，真實安靜，讓觀眾聽到有愛情在悄悄生長，開花結果。愛情的每次出現會贏得贊嘆，這也多虧了女主角的純熟演出，不虧獲得了奧斯卡最佳女主角的獎項，她將艾西莉亞演得多么美好，機智美麗，善解人意，勇敢堅強。納什站在領獎臺上說的話沒有錯，艾西莉亞是他成功的重要因素，記憶猶新的是艾西莉亞在廚房歇斯底里的尖叫摔東西的場景，黑黑的夜色，艾西莉亞近乎瘋狂的舉動，玻璃清脆的破碎就像看不到深愛的納什痊愈的絕望，就像破碎的心臟。愛情是片中最讓人無法忘懷的元素之一，她從女性的方面一點點的突出了影片要從納什身上折射出的主題，感性的愛情與心靈拯救了一生都在理性思考的腦袋，堅強的意志戰勝了精神的缺陷。

雖然現實生活中的納什多多少少讓人有些失望——他與一名護士發生關系，并育有一子，但是現實中的尤利西亞卻還是如影片中一樣美好，在與納什離婚后她仍然對他不離不棄悉心照顧，而后兩人又復婚。如果不看諾貝爾經濟學獎這個巨大的光環，也許Nash的妻子對他這份執著以及堅忍的愛才令人更加的贊同，就算沒有諾貝爾獎，他已經是這個世界上最幸福的人了。

影片中另外一個很重要的人就是查爾斯，這個人一直生活在納什的幻想之中，納什幻想出來的密友，總是在他困難的時候站出來鼓勵他激勵他，幸虧有查爾斯，讓他不至于內心太孤獨無助。納什沒有任何朋友，影片中也沒有出現過他的父母，他孤單，不善與人溝通，他唯一的朋友就是他的葡萄牙籍室友。如果沒有他的支持，他的鼓勵，他的開導，他的欣賞，他的陪伴，也許納什連第一篇論文也無法完成。更不用說被推薦去著名大學的研究小組。雖然后來這個完美的葡萄牙室友被納什過度依賴，也最終被拋棄。因此納什給他創造了葡萄牙籍，讓他英俊，睿智，還能到哈佛去教書，他也怕他會孤單，還給他安排了個侄女。不過幸好有個永遠長不大的侄女讓納什能夠承認自己的幻象。不愧為得了諾貝爾獎數學家，自己設的局，自己還能解得開。

整部影片精彩細節有很多，有一處細節不得不提，就是納什被幻想的人逼得要殺艾西莉亞時，那場掙扎，這是主人公開始拯救自己正視自己的轉折點，當幻想的人物打破了原本幻想與現實平衡的狀態時，納什一只活在混沌中，觀眾也在猜測中品讀這個曲折的人生旅程，納什沖到車前，觀眾為艾西莉亞捏了把汗，然而在大雨中我們看到了納什唯一的不閃躲堅定的恍然的眼神，大雨就像一場洗禮，就像《肖申克……》里主人公的成功逃出也安排了大雨，雨是會洗滌心靈的，納什在雨中終于看到了真相，開始了拯救自己的轉折。還有兩處，一是還是研究生的納什得出博弈論時的演算過程，鏡頭從納什的努力樣子向外拉，漸漸的是窗欞，在然后是更大的背景，音樂美麗舒暢，整個場景充滿了滿足的感覺，人們看到納什早一步步走向成功；二是納什意識到自己患病與艾西莉亞坐在桌前，鏡頭依舊由二人向外拉，一點點看到他們的生存環境，這時是愛情決戰精神的轉折點，人們從艾西莉亞堅定的愛情中看到了希望，音樂依舊舒緩，感情超越了理性，人們看到了一點點開始變正常的納什。

當時光淡去，記憶消退，也許終會有一天人們會遺忘這個曾經的精神病患者，也許終有一天人們會不再記起。影片名翻譯過來為《美麗心靈》，我覺得這就是為尤利西婭設置的，影片中的她和顯示中的她一樣迷人、聰明、堅毅。雖然這部電影的主題并不在于愛情，但我卻愿意把他看作一不愛情片，因為我為尤利西婭的愛情感動，她的堅持與堅韌，她的不離不棄，才會有那個站在諾貝爾領獎臺上的納什……

第四篇：《影視藝術概論》試題

西南大學文學院漢語言文學專業2007級2010-2011秋季學期

《影視藝術》課程期末考查試卷

影片分析與評論寫作

從下列影片中任選一部，自選角度進行影片分析與評論寫作。要求2000字以上。

《像雞毛一樣飛》《神女》《阮玲玉》《蒙古精神》《戀戀三季》《談談情跳跳舞》《事先張揚的求愛事件》《對她說》《安東尼婭家族》《愛比死更冷》

因愛而舞

——我看《談談情跳跳舞》

班級 ：漢語言文學一班姓名：王曉燕學號：***

舞蹈編織了美麗，舞蹈勾勒了人生。

渴望的眼神，在一瞬間點燃那火花，瞬間浪漫地燃燒。有的人，一生坎坷，受盡苦難，所謂“天將降大任于斯人也，必先苦其心志”，而也有的人，一生平平淡淡，循規蹈矩：28歲結婚，30歲有了孩子，40歲買了房子，每天上班、下班、回家，朝九晚五的生活，平淡、單調，似乎缺少那么一點東西。缺少什么呢？激情，一種對生活的熱愛。

生活就像一幕幕場景劇，時而單調，時而刺激，時而充滿著機遇。有時不經意間，改變生活的契機或許就會出現。很偶然的一天，一個女人，氣質不凡的女人，眼神里卻充斥著寂寞的女人毫無征兆地闖入了他的視線，然后，進入了他的生活。從一開始的默默注視，到鼓起勇氣報名參加舞蹈培訓班；從對舞蹈的一無所知，到漸漸熟稔各種舞步；從笨拙地邁出學習舞蹈的第一步，到后來的聽到音樂就翩翩起舞，身輕如燕。他的生活掀起了點點漣漪，他的生活充滿了激情。然而，也正是因為舞蹈，給妻子帶來的卻是不安與猜疑，給家庭帶來的是危機與動蕩，直至最后，當一切揭曉，事實大白于天下時，妻子的善良與理解，女兒的懂事與乖巧，舞伴的支持與鼓勵，讓他明白，舞蹈是美麗的，家庭的溫馨與和睦是無價的。夜晚，家里的小花園中，女兒拉起兩個人的手：“爸爸，你和媽媽一起跳舞。”于是，手牽手，跨步，轉身。沒有燈光，沒有音樂。然而，浪漫依舊。

有人說，杉山（役所廣司飾）對舞老師（草刈民代飾），是一種愛情，我倒覺得不如說那是一種對舞蹈的愛戀，對生活的著迷。當然，我們不否認，杉山一開始學舞蹈，確實是因為看到舞老師那憂郁的眼神和寂寞的神情。可是，當他漸漸了解了舞蹈，體會了舞蹈帶來的樂趣時，他對舞蹈的熱愛要遠遠大于對舞老師的迷戀。他鐘情于舞蹈，鐘情于生活，鐘情于真實的自我。

華麗的轉身，溫情的浪漫之后，生活似乎又回到了以前，恢復了平靜，卻消磨不掉一個人對舞蹈的熱愛，一切都在無聲無息地改變著，就如同那海面的漣漪，石頭沉入水底，而

波紋，卻會時而泛起，永不消逝。于是我們看到杉山，最終出現在了舞老師的告別舞會上。“Shall we dance?”舞老師的真誠邀請再一次燃起了杉山對于舞蹈的熱愛與追求。音樂響起，他們翩然起舞，周圍的一切仿佛早已不在，整個世界似乎也因他們美麗的舞姿而靜止，時間似乎也因此而停滯。此時此刻的他們，演繹的不僅僅是舞蹈的魅力，更是人生的精彩。生活，已不再是可望而不可即的名詞，它已成為了一幕生動的舞劇，踩著絢爛的腳步，點燃生命的激情。

這是一部溫情的喜劇電影，影片的另一個值得關注的點就是那些配角們。首先是青木（竹中直人飾）。無論工作、生活、感情，對于青木而言，都是一塌糊涂。如果說杉山的郁悶是因為每步都踩在點子上，該升職時升職，該貸款時貸款，該買房時買房，從不脫離軌道，未來三十年的活法已經設定，那青木就是還沒資格踏上這個沉悶奢侈的軌道，貼著失敗標簽的人?？梢哉f，他帶著這股怨氣、不滿投入可對拉丁舞的學習、練習，一練就是五年。期間雖屢遭年輕貌美的舞伴退票，卻仍矢志不渝?；蛟S最初習舞是為了找回在辦公室失去的自信，苦練舞技也是為了達到精神上的勝利，但舞蹈的精神最終融入到他的體內，他盡情享受著舞蹈帶給他的快樂與幸福。舞蹈，讓他找回了自己。另外一個重要配角就是豐子，她濃妝、艷服、大嗓門、精力充沛、說話粗魯、為人太過直接，她或許只是一個讓人頭痛甚至討厭的女人。但是，她同時也是一個對舞蹈充滿熱情、率真、善良的女人。如果沒有她，在舞蹈學校門口踟躕的杉山或許就放棄了，也就不可能與舞蹈結下不解之緣了。也是她一不小心揪下了青木那裝模作樣的假頭套，激得畏畏縮縮的胖田中流著汗水與淚水說出隱晦莫深的習舞初衷，為他們做回自我奠定了良好的基礎。她還是一位在老公死后累死累活地帶大女兒的母親，一位始終不肯放棄舞蹈的魅力四射的女人，哪怕在舞蹈比賽中被踩下裙裾，她也能夠體諒對方、原諒對方。還有那不鳴則已，一鳴驚人的胖田中，那段逼出來的內心獨白，是所有人的心聲：起初有點害羞，但漸漸陶醉進去，心情亢奮起來，腦子里有火花，把苦惱全部忘掉，就愛上跳舞……就是這樣一群平凡的人，一群有著共同愛好的人，一群心中充滿愛的人，為我們舞出精彩，舞出了人生。與其說是人們跳舞，倒不如說是舞蹈改變了人們，每個人在現實生活中都會有或多或少的不如意，但只要你內心尚存激情，對生活還沒有完全失去信心，就可以在舞蹈中找回自己，繼續尋覓生活的下一站。但是，要想體味舞蹈的精髓所在，光有熱愛是不夠的，舞者必須有純凈的心態以及對他人的信任，只有這樣，才能跳出真正的舞蹈，才能領略舞蹈給人帶來的愉悅與快感。最真的，就是最美的。

整部影片，浪漫而溫馨，滑稽而感人。生活，不需要理由，浪漫也不需要借口。世俗的目光，永遠無法企及那些生命中最璀璨的光環。生活的背后，或許就是一段舞蹈，一種自由自在的靈動。

第五篇：影視藝術概論教學大綱

內蒙古師范大學教務處審定

影視藝術概論大綱

文藝理論教研室

2010年10月6日修訂

目 錄

第一章 影視藝術的誕生與發展????????????????????3 第二章 影視藝術的特性與要素????????????????????8 第三章 影視文學的創作與改編????????????????????12 第四章 影視藝術的鑒賞與評論????????????????????15 第一章 影視藝術的誕生與發展

目的和要求：了解中外電影、電視的歷史發展狀況，重點掌握各歷史時期不同國家重要的電影流派、電影導演及其代表性作品。

第一節

古典電影

一、電影的誕生

(一)盧米埃爾兄弟——電影的發明者

1．1895年12月28日，法國的盧米埃爾兄弟用他們制造的“活動電影機”第一次售票公映了《工廠的大門》、《火車到站》等紀實短片。這一天被電影史學家們定為電影誕生日，盧米埃爾兄弟也被公認為世界電影之父。

2．盧米埃爾兄弟是紀實性電影的先驅者，他們注重強調電影的活動照相性，忠實地攝錄生活，首開紀實電影的先河。

(二)梅里愛——電影形式的創造者

1．法國電影藝術家梅里愛是戲劇電影的創始人他將舞臺藝術的方法與場面調度廣泛地運用到電影方面。從而創造了具有藝術性的電影戲劇。代表作品有《月球旅行記》、《灰姑娘》等。

2．在攝影技巧方面，梅里愛發明了疊印，疊化多次曝光、改變攝影機速度等特技攝影方式，取得了奇妙的視覺效果。

(三)格里菲斯——世界上第一位真正的電影導演

1．美國電影藝術家格里菲斯首次將電影從戲劇美學的束縛中解放出來，使其成為一門真正獨立的藝術。代表作品有《一個國家的誕生》、《黨同伐異》。

2．格里菲斯的突出貢獻

①豐富發展了電影蒙太奇的表現功能，為電影表情達意找到了一系列獨特的語言形式和修辭方法。

②發現了電影特有的時空形式。

二、早期蘇聯電影

主要指十月革命以后二三十年代的蘇聯電影。

(一)愛森斯坦的蒙太奇理論

蘇聯卓越的電影藝術大師。其突出成就是關于蒙太奇理論的詳盡論述，并創立了“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。代表作《戰艦波將金號》是世界電影史上最杰出的經典作品之一。

<二)普多夫金的蒙太奇理論

蘇聯卓越的電影藝術大師。其突出成就是對于電影特性及蒙太奇理論的系統論述，并創立了“聯想蒙太奇”。代表作《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》，均為世界影壇公認的杰作。

三、經典好萊塢電影

主要指本世紀三四十年代的美國好萊塢電影。

(一)好萊塢電影的基本特征

1．商業性強

2．以戲劇美學為基礎

3．電影樣式多樣化

(二)好萊塢的類型電影

1，所謂類型電影是指按不同類型(或者樣式)的規定要求制作出來的影片。公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺形象構成了它的基本特征。

2．類型電影的種類繁多，大體可分為：喜劇片、音樂片、西部片、犯罪片、恐怖片和懸念片。

第二節

現代電影

一、意大利新現實主義電影

(一)新現實主義的產生與發展

1943年，意大利影評家溫伯托·巴巴羅教授在羅馬《電影》雜志上發表的宣言中有首次提出“新現實主義”一詞。新現實主義電影的真正誕生是以1945年羅西里亞的《羅馬，不設防的城市》為標志，隨后涌現出一系列具有世界性影響的優秀影片，如羅西里尼的《游擊隊》，德·桑蒂斯的《羅馬十一時》、《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂的《大地在波動》等等。它們形成了電影史上一個令人矚目的創作高潮。1956年，德·西卡的《屋頂》問世，標志著這一流派的結束。

(二)新現實主義的基本特征

1．“還我普通人！”——著重描寫普通人的現實生活，具有強烈的社會性和批判性。

2．“把攝影機扛到大街上！”——強調對現實生活進行現實主義表現，追求逼真性和樸素自然的風格。

3．拒絕傳統表演規范和明星制度，主張使用非職業演員。

二、法國新浪潮電影

(一)新浪潮電影的產生

是指五十年代后期的法國電影。它是20年代法國“先鋒派”運動的繼續和發展，由一批富有革新精神的電影青年組成。他們是戈達爾(《精疲力竭》)、特呂弗（《四百下》)、阿倫·雷乃(《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》)等。

(二)新浪潮電影的基本特征

法國新浪潮運動就其本質來說，是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動。其基本特征是：

1．反對傳統的戲劇化，主張生活化 2．強調表現人的潛意識 3．思想內容晦澀難懂

(三)新浪潮電影的影響

1．促使人們對傳統的制片制度作出重新考慮進而導致了獨立制片和獨立發行組織的出現。2．引起了人們對電影作品個人風格的關注，形成了以導演為中心的觀念。3．它的美學主張和電影手法直接影響了六七十年代世界電影的發展。

三、各國的現代主義電影

繼法國的新浪潮運動之后，隨之而來的是全世界范圍的現代主義的復興。在意大利、瑞典、日本、美國、德國、巴西等國家先后出現了各具特色的“新浪潮電影”。

(一)意大利的“新浪潮電影”

代表人物及作品有：

費里尼：《甜蜜的生活》、《八又二分之一》

安東尼奧尼：《奇遇》、《蝕》、《紅色沙漠》

(二)英格瑪·伯格曼與瑞典電影

英格瑪·伯格曼是世界著名的現代主義電影大師。他的代表作品是《野草莓》、《第七印》、《處女泉》、《呼喊與細語》等。

(三)日本的“新浪潮電影”

以大島諸、吉田喜重、今村昌平、木下惠界為代表。其中大島諸最為突出，作品有《青春殘酷物語》、《官能的王國》、《愛的亡靈》。

(四)美國的新電影運動

由兩部分成員組成。其一是來自好萊塢又擺脫其束縛的年輕導演如科波拉、卡薩維斯特、阿爾特曼等。其中最具代表性的是科波拉，主要作品有《雨人》、《教父》、《現代啟示錄》等。其二是來自好萊塢之外的獨立電影領域的導演如梅卡斯、斯諾、安格爾等。

(五)“新德國”電影運動

這是從60年代后期到80年代在世界范圍內聲勢最大、持續時間最久的電影運動。分前后兩期：

1．前期——“德國青年電影”時期(1962--1969)。代表人物有克努格(《告別昨天》)、斯特勞布(《沒有和解》)、施隆多夫<《青年托爾勒斯》)。

2．后期——“新德國電影”時期(1969年——現在)。代表人物有法斯賓德、施隆多夫、赫爾措格、文德斯等人。著名作品有《恐懼吞食靈魂》、《莉莉·瑪蓮》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》(法斯賓德)；《錫鼓》(施隆多夫)；《德克薩斯州的巴黎》(文德斯)

第三節

中國電影

一、中國電影的拓荒

(一)1896年8月11日，法國攝影師謝斯奇耶首次在上海放映“西洋影戲”，這是中國第一次放映電影。

(二)1905年北京豐泰相館創始人任景豐首次把著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》搬上銀幕。這是中國人自己拍攝的第一部影片。

(三)1913年，新民公司成立，拍攝了我國第一部故事片《難夫難妻》。

(四)1918年，商務印書館設立活動影戲部，于1921年拍攝了我國第一部長故事片《閻瑞生》。

二、中國電影的發展

20年代是中國電影的蓬勃發展期，大量的制片公司相繼涌現，其中以“明星”、“天一”、“聯華”成就最為顯著。

三、30--40年代的中國電影

(一)有聲片的出現

1930年明里公司拍出我國第一部有聲片(歌曲紅牡丹》。

(二)現實題材影片的崛起1、1932年夏衍為明星公司編寫了劇本《狂流》，這是中國影壇出現第一部反映現實的“左翼電影”。接著，明星公司又將茅盾的小說《春蠶》搬上銀幕。除此之外．還出現了反映現實題材的影片《上海的二十四小時》、《姊抹花》、《三個摩登女性》等。

2．1938年武漢“中制”公司完成了我國第一部抗戰片《保衛我們的土地》。之后又拍出了《熱血忠魂》、《八百壯士》、《塞上風云》等一系列抗戰影片。

(三)藝術成熱的曲線

30年代中期，中國電影日臻成熱．產生了一批內容與形式統一得較好，具備國際水平的優秀影片。

1．1935年，在莫斯科舉行的國際電影節上蔡楚生編導的《漁光曲》獲榮譽獎。這是中國電影首次在國際上獲獎。

2．袁牧之編劇、應云衛導演的影片《桃李劫》是中國第一部真正以有聲電影的手法創作的影片。同時袁牧之還編導了中國第一部音樂喜劇片《都市風光》、故事片《馬路天使》。

3．抗戰結束后，出現了由史東山編導的《八千里路云和月》；陽翰笙、沈浮合作的《萬家燈火》；田漢、陳鯉庭合作的《麗人行》；陳白塵執筆、集體創作的《烏鴉與麻雀》等優秀影片。

4．蔡楚生、鄭君里合導的《一江在水向東流》以其豐富的內容和突出的藝術成就．達到了三四十年代中國電影的最高峰。

四、50--60年代的中國電影

新中國成立以后，我國的電影事業進入了一個新的發屜時期。

(一)具有相當規模的電影制片廠紛紛建立；電影創作隊伍進一步發展壯大；創作出故事影片約600余部。

（二)1949年5月，東北電影制片廠拍攝了新中國第一部故事片《橋》，揭開了我國電影歷史的新篇章。

(三)由顏一煙編劇，凌子風、翟強導演的《中華兒女》獲第三屆卡羅維·發利國際電影節“為自由而斗爭”獎，這是新中國電影首次贏得國際聲譽。

(四)大批優秀的故事影片紛紛涌現，如《南征北戰》、《渡江偵察記》、《早春二月》、《紅色娘子軍》、《林則徐》、《林家鋪子》、《青春之歌》、《舞臺姐妹》等。

(五)1966--1967年．文革十年使中國電影陷入凋零荒蕪的境地。

五、新時期的中國電影

(一)新時期電影的繁榮概況

1．電影廠家蓬勃發展。

新時期前我國生產故事片的廠家只有長影、上影、北影和八一四家老廠，目前，我國創作生產故事片的廠家已達16家，形成了遍布全國各主要地區故事片生產基地。大中小制片廠之間相互競爭，相互學習，佳作疊出，促進了新時期電影事業的蓬勃發展。

2.電影隊伍人才輩出

以謝晉、謝鐵驪、凌子風、湯曉丹、王炎等為代表的老一輩電影藝術家煥發了藝術青春，拍出了許多優秀新作。以吳貽弓、黃蜀芹、吳天明、滕文驥、黃建中等為代表年導演已形成了創作集體，成為各廠創作的主力和骨干，貢獻出一大批內容有新意、藝術有特色的高質量影片。

以張藝謀、陳凱哥、田壯壯．吳子牛、張軍釗等為代表的青年導演脫穎而出，以其自覺的電影意識進行著執著的探索與創新。他們的作品，引起了中國影壇的一次次振動，對推動中國電影向多元化、本體化方向發展，其到了強大的推動作用。

3．影片數量猛增、質量顯著提高。

文革前，我國年產故事片35部左右。新時期以來，故事片的產量增至每年100部以上，1982年以后則保持在年產120——140部左右。同時，影片的質量也大大提高、迅速縮短了與世界電影的距離。先后有《城南舊事》、《沒有航標的河流》、《黃土地》、《野山》等一批影片在亞、非、歐、美等各類國際電影節上獲獎?！独暇?吳天明執導)獲東京國際電影節四項大獎?！都t高梁》(張藝謀執導)獲西柏林國際電影節金熊獎。

新時期十年中，許多基本的電影理論問題都得到了熱烈的討論和爭鳴，如電影語言、電影觀念的現代化、電影本體論、電影的民族性、電影的娛樂功能等等。各種外國的電影理論如巴贊的長鏡頭理論、克拉考爾的物質現實復原論、結構主義電影、符號學等現代電影理論也被大量引進。

（二）新時期電影的發展歷程

1．1977--1979年

嚴格說來，這兩年的電影沒有發生實質性變化，大部分影片的內容仍然沒有擺脫“以階級斗爭為綱”的觀念，藝術形式上也仍然受縛于“三突出”、假大空的模式，所以許多電影專家不把這一段劃入新時期電影的范疇。

2．1979----1984年

首先是電影理論同傳統的電影觀念提出挑戰，要求“電影語言現代化”和“電影與戲劇離婚”，與這股理論思潮相呼應，—批勇于創新的影片相繼出現，如《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《小花》、《天云山傳奪》等。

198O年，電影界引入了巴贊的長鏡頭理淪、涌現出大批以現是性為主要特征的影片，如《都市里的村莊》、《見習律師》、《逆光》、《西安事變》、《沙鷗》等。

3．1984年——

第五代導演異軍突起，拍出一批驚世駭俗之作，如《一個和八個》、《喋血黑谷》、《黃土地》、《獵場札撒》、《盜馬賊》、《黑炮事件》等等。

中老年導演的創作也進入了一個新時期。成績最顯著的是謝晉和吳天明。

此外還有兩個現象值得注意：

①產生了巨片意識，拍出一批高成本、大制作的歷史影片，如《孫中山》、《血戰臺兒莊》、《大決戰》、《開天辟地》等。

②電影的娛樂性、商業性得到重視，制作了大量的娛樂影片。

第四節

電視藝術發展概觀

一、電視的起源與電視藝術的發展(一)電視原理的構想與發明

1．第一個提出“電視”概念的是法國名律師塞列克。他將英國科學家發現的硒光電效應和法國電器工程師布列蘭發明的掃描原理進行綜合研究，從而構思出處于原始狀態的電視發射系統。

2．1927年，法國的物理學家巴泰勒米裝成了世界上第一臺電視機。

3．1929年，英國廣播公司在倫敦首次試播了無聲電視。翌年，他們又成功地試播了有聲圖像。于是從發射系統到接收系統的完整意義上的“電視”便宣告誕生。

(二)電視藝術的誕生與發展

世界上第一次正規的電視播放，是1936年11月2日由倫敦電視臺播出的。作為電視藝術主要形式的電視劇也隨著電視的試播與正式播放而宣告誕生。

1．第一代電視時期——黑白電視時期(30年代后期——50年代中期)本時期電視在英國占有絕對優勢，制作者出于迎合觀眾心理和商業化的目的，創作出不少“最富革新性和獨創性”的電視劇作。電視藝術開始受到觀眾的普遍歡迎。1953年，黑白電視在歐美各國達到了前所未有的高峰。其中最有代表性的作品是由尼歇爾·克尼爾編劇，由魯道夫·卡蒂埃導演的科幻想連續劇《第四種物質的實驗》。

2．第二代電視時期——彩色電視時期(50年代中期——60年代末期)1940年，美國研制出第一臺彩色電視機。但直到1954年才解決了許多重要的技術問題，從而真正進入彩色電視時期。于是美國也就成為世界上第一個開辦彩色電視的國家。英國則于1967年也開始播放彩色電視劇。

本時期電視藝術的主要特點，是逐漸擺脫戲劇美學的束縛，開始向電影靠攏。而此時的世界電影，則普遍地受意大利新現實主義的影響，因此強調描寫普通人的生活，直接表現現實情境成為此時期電視劇的主要特征。代表性作品有美國的《瑪蒂》和英國的《穿晨裝的女人》。

3.第三代電視時期——電視多路廣播時期(70年代)

所謂電視多路廣播就是指在一個電視頻道上同時播送多路節目。

本時期的電視藝術進入了電視化探索階段。首先，眾多電視藝術家都力圖擺脫戲劇、電影手法的局限大膽創新，贏得了更多的觀眾。其次，電視藝術創作隊伍不斷壯大，電視劇的樣式也發生了單本劇逐漸減少和多集連續劇迅速增加的變化?？傊?，本期的電視藝術在許多發達國家都進入了空前的繁榮期。

4．第四代電視時期——衛星傳播發展期(80年代初——)世界上第一次電視衛星的轉播是1962年。但是直到80年代才進入衛星轉播大發展的時期。從此，人們可以沖破關山阻隔，隨意收看來自世界各地的電視播放節目。

本期電視藝術的特點是：

①一些工業尚不發達的亞非國家的電視文藝事業開始振興，從而進入了全球性的電視藝 7 術發展的新時代。

②不僅電視劇有了新發屜，而且出現了許多新樣式，如“電視音樂片”、“電視風光片”、“電視小說”、“電視散文”等等。

二、中國電視藝術的歷史與現狀

(一)初創期——艱難的起步(1958--1965)1958年6月15日，我國第一部電視劇《一口菜餅子》由北京電視臺(今中央電視臺)錄制和播映，揭開了中國電視藝術的歷史。

從1958--1965年，創作電視劇74部。

(二)停滯期一沉寂的荒漠(1966--1977)

本時期電視藝術的創作幾乎是一片空白。

(三)復蘇期——重要的轉折(1978--1979)

本期電視藝術的生產開始復蘇，共制作電視劇22部。在表現手法上廣泛吸收電影的表現手段。在思想內容上主要是揭批“四人幫”的罪惡。

(四)發展期——繁榮的開始(1980一)

本期電視劇的數量迅速增加，1980年達117部，到1985年后則年產電視劇1000部集左右。同時電視劇的質量也越來越高，電視劇的體裁也由單一的單本劇發展到制作連續劇和系列片。

參考書目

1、(法)喬治·薩杜爾著：《世界電影史》，中國電影出版社1982年1月第1版。

2、（德）烏利希·格雷戈爾：《世界電影史》，中國電影出版社1987年版。

3、程季華：《中國電影發展史》，中國電影出版社1981年版。

4、舒曉明：《中國電影藝術史教程》，中國電影出版社1996年版。

5、章柏青：《中國電影·電視》，文化藝術出版社1999年版。

課時分配；14課時

第二章

影視藝術的特性與要素

目的和要求：掌握影視藝術的特性，及影視藝術的基本造型元素。重點掌握蒙太奇與長鏡頭理論。

第一節

影視藝術的特性

一、電影藝術的特性

(一)電影的綜合性

電影是一門綜合性藝術。它吸取了文學、戲劇、繪畫、雕塑、音樂等的特長，并在統一的創作意圖下把它們有機地結合起來，從而形成了一種完整的、獨特的藝術形式。

(二)電影的逼真性

電影是從攝影藝術發展而來的。攝影機的畫面客觀地記錄它視野中的一切視覺存在，并如實地在銀幕上重現。在一切藝術里，影片投射到銀幕上的形象是最接近客觀現實的。

(三)電影的視覺性

電影是以一系列活動著的、相互銜接的鏡頭畫面所組成，用鏡頭來說話的視聽藝術。它直接作用于觀眾的視覺與聽覺(特別是視覺)，是一種視覺性很強的藝術。

(四)蒙太奇的獨特性

蒙太奇是電影最獨特的表現手段和敘事方式。任何一部影片都不能沒有蒙太奇。

二、電視藝術的特性(一)獨特的空間思維

電視是以小于銀幕數百倍的熒光屏為審美媒介的。但它可以通過各種途徑擴展畫面的空間含量。

(二)靈活的表現形式

電視藝術表現形式的靈活性是反映在許多方面的。如可以大量使用特寫鏡頭，攝像機攝取物像的角度要比電影靈活得多，電視樣式的千姿百態、多種多樣等。

(三)可塑的作品容量

電視劇以及其他電視文藝節目的容量是極其靈活的，既有30秒種的電視短劇又有長達20多年的電視連續劇?？梢哉f沒有任何一種藝術形式能象電視藝術作品的容量這樣靈活自如。

(四)強烈的參與意識

電視由于其傳播過程的現場性，會使觀眾產生強烈的表達欲。特別是作為代表電視藝術成熟標志的開放型電視劇，更明顯地具有促進觀眾積極參與評論的特性。

第二節

影視語言的基本要素

一、畫面與鏡頭

(一)畫面

畫面是影視語言的基本元素。任何一部影視藝術作品都是由攝影(像)機拍攝的一個個畫畫所組成的。然而影視作品中的畫畫又與繪畫迥然不同：

1．影視作品的畫面是運動的，而繪畫的畫面是靜止的。

2．影視作品的畫面不是一個，而是連續不斷的，以表達一個完整的意念。繪畫則只表現事物的瞬間。

3．影視作品的畫面是有聲的，而繪畫是無聲的。

(二)鏡頭

鏡頭是影視藝術最基本的構成單位。從攝影（像)機的開拍到停拍為止為一個鏡頭。

1．鏡頭的運動

攝影(像)機的運動有多種形式，最常見的是推、拉、搖、移、跟。

(1)推鏡頭：攝影(像)機沿光軸方向向前移動，使畫面效果由遠而近，由小而大，介紹主體與場景內其它部分的關系。

(2)拉鏡頭：攝影(像)機沿光軸方向向后移動，使畫面效果由近而遠，由大而小，漸次擴展觀眾視野，了解局部與整體的關系。

(3)搖鏡頭：在拍攝一個鏡頭的過程中，攝影(像)機位置不動，只有機身作上下、左右、旋轉等運動。

(4)移鏡頭：攝影(像)機沿水平面向各個方向移動。移動時主要借助于鋪設在軌道上的移動車或利用其它移動工具；

(5)跟鏡頭：攝影(像)機跟隨運動的被攝體拍攝。跟拍使處于動態中的主體在畫面中的位置基本不變，而前后影物則不斷交換。

2．鏡頭的種類

攝影(像)機在拍攝過程中由于必須不斷地轉換鏡頭的位置和角度，這就形成不同的鏡頭種類即景別。景別一般分為：

(1)遠景：表現廣闊場面的影視畫面。如自然景色、盛大的群眾場面等。遠景提供的視野寬廣，能包括廣大的空間，以表現環境氣勢為主，人物在其中顯得極小。

(2)全景：表現成年人的全身或場景全貌的影視畫面?？梢允褂^眾看清人物的形體動作以及人物和環境的關系。

9(3)中景：表現成年人體膝蓋以上或場景局部的影視畫面?？墒褂^眾看清人物半身的形體動作和情緒交流，有利于交代人與人，人與物之間的關系。

(4)近景：表現成年人體胸部以上或物體局部的影視畫面?？墒褂^眾看清演員展示人物心理活動的面部表情和細微動作。

(5)特寫；表現成年人體肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的影視畫面?？砂讶嘶蛭飶闹車h境中強調出來。

3．鏡頭的組接

影視藝術中鏡頭的組接分為技巧性的組接和非技巧性的組接(即蒙太奇組接)。這里先介紹技巧性的組接。

(1)切換：兩個鏡頭直接剪接在一起。

(2)淡出(入)：前一個畫面由明晰而漸漸隱去(淡出)，而后一個畫面逐漸顯露直至十分清晰(淡入)。

(3)化出(人)：前一個畫畫漸漸隱去的同時(化出)，后一個畫面即已漸漸顯露出來(化人)。

二、影視語言的句法文法

影視語言的句子是通過攝影{像)機鏡頭的推、拉、搖，移以及顯、隱、化、切等手法來形成的。

(一)前進式句子

由特寫、近景、中景引向全景，即由細節引向整體，節奏由強漸弱。(二)后退式句子

由全景、中景到近景、特寫，即由整體引向細節，節奏由弱漸強。(三)環形式句子

表現由遠到近，又由近到遠。它是將前進式與后退式結合起來的句子。

(四)跳躍式句子

由極遠和極近的鏡頭組成，中間沒有過渡，節奏急促強烈。

(五)穿插式句子

景的變化時大時小沒有規律，因而節奏也變化多樣。(六)等同式句子

視距不變，景向平行發展，在視覺上形成累積效果，從而突出和強調某種情緒。

第三節

蒙太奇與長鏡頭理論

一、蒙太奇

(一)什么是蒙太奇

蒙太奇是法語建筑學上的一個術語，大意是指結構和裝配的方法．引申在影視藝術方面就是鏡頭的組合關系和連接方法。

(二)蒙太奇產生的依據

1．符合人的視聽感受規律和分析、綜合、聯想、回憶、想象等心理能力。

2．符合藝術創作必須對現實生活素材進行選擇、提煉、概括、集中的基本原則。

3．影視藝術本身的制作材料、技術手段所帶來的藝術表現的可能性和局限性。

(三)蒙太奇的作用

1．敘事作用

利用蒙太奇可以把一個個鏡頭流暢自然、合乎邏輯地連接起來，從而完整準確地敘述一件事情。

2．創造作用

蒙太奇還具有多種創造作用，主要有以下幾種：

(1)可以創造獨特的影像時間與空間

運用蒙大奇的方法對現實生活的時間和空間進行擴展(濃縮)、延長(壓縮)，使影視時空在表現領域上極為廣闊，在轉換組接上分外自由，從而創造出不同的敘述方式和結構形式以反映豐富多彩的現實生活。

(2)可以創造不同的節奏

蒙太奇是形成影片節奏的重要手段，它將內部節奏與外部節奏、視覺節奏與聽覺節奏有機組合以體現劇情發展的脈絡．使影片的節奏豐富多變又和諧統一。

(3)可以創造意境，表達寓意

鏡頭的分切和組合)聲畫的有機組合、相互作用，可以產生新的含義，即產生單個的鏡頭、單獨的畫面或聲音本身所不具有的思想含義，可以形象地表達抽象的概念，表達作者的寓意，或創造出特定的意境。

(四)蒙太奇的分類

蒙太奇的分類繁多，大體可歸納為兩類：敘事蒙太奇和表現蒙太奇。

1．敘事蒙太奇

以交代情節、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。敘事蒙太奇又分為下列幾種方法：

(1)交替式蒙太奇

通過鏡頭的組接將不同地點發生的若干場面交替出現的蒙太奇手法。

（2)積累式蒙太奇

將若干性質相同的鏡頭積累在一起)以形成某種特定氣氛的蒙太奇手法。

(3)復現式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭和場面在關鍵時刻反復出現，以造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果的蒙太奇手法。

(4)物件式蒙太奇

利用某一物件，將不同的場景連接起來的蒙太奇手法。

(5)相似性蒙太奇

將前后兩個鏡頭接在一起，按其畫面的相似點加以連接的蒙太奇手法。

2．表現蒙太奇

以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。

表現蒙太奇又分為下列幾種方法：

(1)對比蒙太奇

將兩個截然不同的事物接在一起，以造成強烈對比的蒙太奇手法。

（2)隱喻蒙太奇

通過鏡頭和畫面的連接、將不同形象加以并列使之產生比擬、象征、暗示等作用的蒙太奇手法。

(3)心理蒙太奇

通過鏡頭的組接直接而生動地展示出人物的心理活動，精神狀態的蒙太奇手法。

(4)理性蒙太奇

通過鏡頭的組接，使觀眾將視覺形象變成一種理性認識的蒙太奇手法。

二、長鏡頭理論

所謂長鏡頭是指用一個比較長的鏡頭，連續地對一個場景、一場戲進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落?；蛘哒f，在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件。

法國電影理論家安德列·巴贊從電影的照相性、紀錄性出發，把長鏡頭作為美學因素提到了理論的高度，并與蒙太奇相對立，從而創立了電影的紀實流派。

第四節

聲

音

一、聲音的美學功能

(一)聲音的出現，使影視藝術理接近于生活的本來形態，現實感更強了。（二}聲音的出現，使蒙太奇的性質發生了巨大的變化。

(三)視聽聯袂、聲畫融合極大地加強了影視藝術的表現力，全面解放了人的感性審美器官。

影視藝術中的聲音可分為人聲、音樂、音響。

二、人聲

人聲是指人的發聲器官聲帶所發出的一切聲音。影視藝術中的人聲包括對話、旁白、獨白等。

(一)對話

影視藝術中人物的對話應具有以下特征：

1．富于動作性，同畫面水乳交融。

2．簡潔、含蓄、有豐富的潛臺詞。

3．質樸、自然、口語化，富于生活情趣。

(二)旁白

以畫外音形式出現的第一人稱的自述及第三人稱的議論和評說。

(三)獨白

人物通過畫外音的方式對自己內心活動的自我表述。

三、音樂

影視藝術中的音樂是專為影視片創作、編配的音樂，它不同于一般的音樂作品，有其獨特的個性和作用。

(一)特性．

1．音樂進入影視作品要服從導演的總體構思，要為表現影片的主題、人物和情節服務。

2．者樂根據影稅作品BO和畫面長度分段陳述，間斷出現，一般不用某種既定的曲式。

3．不追求完美無缺，而應盡量符合影片情境所規定的藝術真實。

(二)作用

1． 概括影視片的主題思想，表達作者對影視片內容、人物、事件的主觀態度。2．抒發感情，揭示人物內心活動。3．表現時代背景，渲染環境氣氛。4．加強影視片的戲劇性。

5．加強藝術結構的連續性和完整性。

四、音響

是影視藝術作品中除語言和音樂之外的所有聲音的統稱。通常將音響分為若干類。

(一)分類

1．動作音響

2．自然音響

3．背景音響

4．機械音響

5．槍炮音響

6．特殊音響

(二)作用

1．創造環境的真實感，維持觀眾對面面的興趣。

2．畫外音響可以擴展空間，打破銀幕(屏幕)畫框的限制。

3．對音響的主觀處理能表現人的內心世界。

4．音響能夠成為講述故事的手段和推動情節發展的動機。

5．音響和畫面結合，可能產生象征、隱喻、諷刺、對比等藝術效果。

6．音響可以加強畫面的空間立體感和運動感，塑造出銀（屏)幕空間的質感、密度、層次。

五、聲畫蒙太奇

(一)聲畫合一

指畫面中的視象和它所發出的聲音同時呈現井同時消失，兩者吻合一致。

(二)聲畫分類

指聲音與畫面中的形象不同步，互相離異聲音主要是以畫外音的形式出現的，它們通過分離的形式．在新的基礎上求得和諧一致。

參考書目：

1、（匈）巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社1986年版。

2、（英）林格倫：《論電影藝術》，中國電影出版社1993年版。

3、（法）馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1992年版。

4、（法）巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社1987年版。

5、王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社1996年版。

6、金丹元：《影視美學導論》，上海大學出版社2001年版。

7、高鑫：《電視藝術美學》，北京廣播學院出版社1998年版。

課時分配：14課時

第三章 影視文學的創作與改編

目的和要求：掌握影視文學的基本性質及影視創作與改編的一般原則。

第一節

影視文學的特性

一、電影文學的基本要求

(一)要具體、生動地體現視覺形象(二)要明朗而有力地表現人物的行動

(三)要有深刻而簡練的人物對話或獨白

(四)要注意結構的緊湊和情節的完整。

二、電視文學的基本特征

(一)題材較側重于紀實傾向強的內容。

(二)人物語言和敘述人語言具有特別重要的地位。

(三)結構布局要注意觀眾情緒節奏和電視結構的開放性。

三、影視劇作家應具備的特殊素質

（一）注重向生活學習。

(二)掌握文藝創作的一般規律。

(三)系統地學習影視理論，習慣用影視思維去觀察事物、概括生活。

第二節

題材與主題

題材和主題是構成影視文學劇本不可缺少的重要組成部分。影視文學創作首先遇到的問題，就是題材的選擇與主題的確立。

一、題材的選擇

(一)影視劇作家如何選擇題材? 13 1．應該從生活出發，選取自己最熟悉、最善于駕馭的題材。2．應該盡量擴大題材范圍，突破禁區不斷開拓新的題材領域。3．應該運用影視思維，選擇最適合于銀(屏)幕表現的題材。(二)電視劇創作在選擇題材時又有其特殊之處：

1．應該大量選擇貼近當代生活，具有鮮明時代特點的現實題材。

2．應該以選取小題材，即日常生活、平凡事件為主，當然也可以從宏觀角度選擇大題材、大事件。

3．題材應具備多樣化的特點和廣泛的群眾性。

二、主題的確立

選擇好題材，還必須確立明確的主題。影視劇創作在確立主題時應該遵循以下原則：

(一)主題的真理性與當代意識

(二)主題的新穎性與深刻性

(三)主題的鮮明性與多義性

第三節

人物與環境

影視劇作的核心是塑造人物，而人物又生存于一定環境之中，因此銀(屏)幕形象既包括人物，也包括環境。

一、人物塑造

塑造人物的關鍵在于刻劃典型性格，因此影視劇作在塑造人物形象時必須注重對人物性格的刻劃。

(一)影視劇作應刻劃怎樣的人物性格．

1.應該揭示人物性格的豐富性、復雜性。2．要突出表現人物的個性特征。

3．要多層次地揭示人物豐富的思想感情和內心世界。(二)影視劇作在刻劃人物性格時，是有其特殊手段的 1．通過動作刻劃人物性格

人物的動作包括行為動作、心理動作和語言動作，其中行為動作更具視覺造型特點。而影視藝術又是最富動作性的藝術，它完全可以通過人物的動作來體現其思想、展示其靈魂。

2．通過心理刻劃體現人物性格

影視劇作的心理刻劃，必須考慮如何使人物抽象的心理活動轉化為具體可見的銀(屏)幕形象。除了通過行動、表情、眼神、聲畫對位等外部動作和語言動作展示人物的內心世界外，還可以采用象征、隱喻、想象、幻覺、夢幻、意識流等銀(屏)幕化手法，把人物的內心活動直接訴諸銀(屏)幕。

3．運用細節刻劃人物性格

細節是影視劇作的血肉，也是刻畫人物性格、揭示人物心靈的重要手段。細節描寫是敘事性文學藝術共有的方法，影視劇作中細節的獨特性在于，可以通過特寫和近景鏡頭把細節加以放大，使其增加可視性，產生藝術魅力。

二、環境描寫

(一)自然環境和社會環境

影視劇作中的環境，也就是人物生存、活動于其中的自然環境和社會環境。自然環境：包括出現在影視片中的自然景物、陳設、建筑、用具等等。社會環境：主要指環繞在影視片中人物周圍的人際關系及錯綜復雜的矛盾斗爭和時代氛圍。社會環境往往對人物的性格和命運起決定作用。

(二)自然環境在影視劇作中獨特作用

1．作為交待時序、地點和背景的自然環境，在影視劇作中隨處可見。它襯托人物的情感和心態，為影片裝點地方色彩和民族風情。

2．作為災難、險阻、威脅的自然環境，如暴雨、狂風、洪水、干旱等等，在影視劇作中，往往以人的對立面因素出現，它考驗人物的意志和品格，是人們思想、性格和靈魂的試金石。

3．作為隱喻、象征意義的自然環境，其本身就構成了大有深意的藝術形象，體現著影片的哲理性內涵，起著深化主題的作用。

第四節

情節與結構

一、情節設計

(一)情節構成的基本原則

1．情節要體現多彩多姿的特點。2．要開片抓人，引人人勝。

3．情節要合乎人物性格發展邏輯，服從揭示人物之間關系的需要。

(二)情節敘述的基本方式

影視劇作中，情節敘述基本上有三種方法： 1．客觀敘述法

這是傳統電影最基本的敘述方法。它一般是按照事件發生、發展、高潮、結局的自然時空去敘述故事、塑造人物?？陀^敘述的基本語言就是蒙太奇組接。

2．主觀敘述法

這種敘述法與客觀敘述法相對應，它好比是編導在向人們講述一個他所經歷的故事和熟悉的人物。片中的敘述人往往是我”。內心獨白、畫外音旁白都是以“我”的視角進行解說。

3．主、客觀交叉敘述法

這是對上述兩種敘述法的綜合運用。這種方式手法靈活多變，情節敘述的外在形式也多彩多姿，主觀時空與客觀時空都盡可能得到了展現，影片包含的生活容量和心理容量也相當豐富。

(三)情節設計的基本類型

1．采用分解法設計情節

分解法是一種主要選取質變狀態的矛盾，著力表現沖突，并采取強化的辦法，將一系列的沖突加以集中、濃縮，使情節曲折跌宕、緊張激烈的設計方式。

用分解法設計情節要注意幾點：

①要集中筆力寫好重場戲。

②充分利用偶然性因素，處理好偶然和必然的關系。

③巧設扣子，造成懸念，增強情節的故事性。

2．采用紀實法設計情節

紀實法大多選擇處于量變狀態的生活意材，更多的是表現一種相對靜止的、比較緩和的矛盾狀態，或者采用非沖突的方式去處理較激烈的矛盾，強調通過不同人物之間的關系來構成情節。

二、結構形式

影視藝術的結構形式有兩種分類方法(一)從影視藝術所表現的不同內容來分

1．戲劇式結構

這是傳統影視劇作結構的基本形式。其主要特征為：

① 一般以外部沖突為基礎，構成貫穿始終的戲劇情節，根據矛盾沖突的不同內容和形式．，又形成各種差異的戲劇結構類型。

② 在時空處理上，多采用順序式時空，一般按照事件發展的自然流程進行結構。

③ 在總體構思上，講究整體布局的嚴謹完整，一般都有開端、發展、高潮、結局幾個部分。

2．散文式結構

其主要特征為：

①一般沒有完整的貫穿始終的矛盾沖突和連貫的故事情節，只有一些生活片斷或生活側面的組合，片斷與片斷之間沒有必然的因果關系，但形散神不散。

②在時空處理上，．多采用順序式時空，不打亂生活本身的自然流程。

③畫面勻稱、自然，節奏舒緩、流暢。

3．心理式結構

其主要特征為：

①一般不注重人與人之間外部沖突的描繪，而偏重于人物內心世界的展示，依據人物的意識活動和情感的起伏來進行結構。

②在時空處理上，完全打破了時空界線和事件的自然順序，把生活加以重新排列組合，讓過去、現在、未來迭替出現、交叉進行。

③節奏快、跨度大、情節跳躍。

(二)從影視劇作時空構成來分

1．多時空交錯式

2．多視點結構

3．套層結構

4．板式結構

第五節 影視劇作的改編

一、改編的原則

(一)忠實于原作，深刻而準確地理解原著(二)

保持和發揚原作的風格特色

(三)要準確把握時代，不能違背生活和歷史的真實

二、改編的方法

(一)擴充填補

1．擴充副線：這種方法一般用于改編篇幅較短的作品。

2．增添副線：這是指原作根本不存在的線索，改編時為增強影片的矛盾沖突和戲劇氣氛，而憑空增添的線索。

(二)濃縮刪削

主要是對篇幅較長、內容豐富、頭緒繁多復雜作品的改編。改編者緊緊抓住與主題有關聯的人物和事件，對原作刪繁就簡。

(三)節選

從作品中拿出相應完整的一段予以改編，這是對長篇小說改編的常用方法。

(四)自由改編

這種方法是借原作的軀殼發揮改編者的主觀意念以闡發新的主題，但和原作又有密切聯系。

三、小說改編的基本要求

(一)正確把握原作的主題思想和主要矛盾沖突，按照影視藝術獨特的空間思維進行總體構思。

(二)塑造出具有鮮明個性的人物形象，是改編的中心環節。

四、報告文學改編基本要求。

(一)從塑造人物出發，設計出具有性格特征的獨特情節。

(二)抓主線、舍其余，集中筆墨刻劃人物。

(三)充分發揮細節畫龍點睛的作用。

五、戲曲改編的具體要求

(一)劇情安排具體化

（二）景物設置真實化

（三）表演藝術生活化

參考書目

1、王迪：《現代電影劇作藝術論》，中國電影出版社1995年版。

2、趙鳳翔：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社1999年版。

3、汪流：《電影編劇學》，北京廣播學院出版社2000年版。

4、宋家玲：《影視文學創作論》，北京廣播學院1997年版。

課時分配：12課時

第四章

影視藝術的鑒賞與評論

目的和要求：掌握影視藝術鑒賞和評論的基本性質與方法，并能運用所學理論進行影視藝術鑒賞及批評的實踐操作。

第一節 影視藝術鑒賞的性質和特點

一、影視鑒賞的基本含義

(一)什么是影視鑒賞

影視鑒賞是觀眾在接觸、把握銀(屏)幕形象小通過感知、理解、想象和感情體驗、并在其固有的生活體驗、心理信息儲備的基礎上，再造出審美意象的精神活動。

(二)影視鑒賞必須滿足兩個基本條件

1．從客觀方面來說，影視作品必須是審美產品，是屬于審美范疇的故事片或藝術片。

2．從主體方面來說，鑒賞者必須以審美的態度并在與客觀審美關系中去知覺審美對象的美。

二、影視鑒賞的一般特點

(一)是鑒賞主體感知、想象、情感、判斷交織統一的審美心里活動。

(二)是獨特的認識功能和娛樂功能有機統一的美感活動方式。

(三)是主觀與客觀相統一的再創造活動。

三、電影鑒賞的特殊性

(一)當場體驗性

電影放映場是—個特殊的審美場一—限定性審美場。它使觀賞電影的人們能迅速中斷日常注意而轉入審美注意，中斷日常知覺而轉入審美知覺，并由之而對電影所創造的藝本空間立即介入，進行當場體驗。因此，當場體驗性是電影鑒賞的一個首要特點。

(二)直覺領悟性

電影主要是通過運動的畫面來塑造形象的，它把文學的符號語言轉化為直接訴諸視覺和聽覺的形象，把最主觀、最隱秘的思想、感情、意緒乃至無意識行為沖動以最客觀的形式傳達出來。因此，它也最適合于觀眾直覺領悟。

(三)效應共時性

在電影欣賞中，我們會發現這樣一種現象：因象而喜，滿場笑聲；因象而悲，滿緬唏噓。這種效應是即時發生而又是共時發生的，這便是電影鑒賞中的共時性美感效應

第二節

影視藝術鑒賞的規律

一、影視鑒賞的一般過程

(一)視聽結合的審美感知階段

影視藝術視聽結合的特點決定著觀眾的審美感知也必須具有與之相應的視聽結合能力。觀眾在觀賞影片時首先就是以視聽結合的方式去理解劇情、領悟意味，從而完美地接收銀(屏)幕形象所輸出的藝術信息的。

(二)充滿感情的由一到多階段

在審美感知的基礎上觀眾密切聯系自己的生活經歷，并對藝術信息投射自己的感情，從而充實和豐富輸入的藝術信息。這就是充滿情感的由一到多的審美鑒賞階段。

(三)情理結合的審美理解階段

觀眾在影視鑒賞活動中，情感和理智是水乳交融地站臺在一起的。情感在鑒賞過程中起著推動和激化作用，而理智卻起著引導和規范的作用。觀眾對影視作品的回味、品評階段就更離不開。

二、影視鑒賞中的再創造活動

影視鑒賞中的再創造是觀眾主體能動性最突出的表現。其特點為：

(一)影視鑒賞中的再創造是自由性與確定性的結合。

所謂自由性，是指觀眾在欣賞影視藝術的過程中，總是會根據自己的感受、理解和生活經驗對影視藝術所提供的藝術形象與情景進行加工、補充、豐富，再造為自己的一種內心意象。

所謂確定性，是指欣賞過程中的自由是有一定范圍和方向性的自由，必須受到影視藝術作品本身的規范和制約。

(二)影視鑒賞中的再創造是共時性和歷時性的統一。

在影視藝術的鑒賞活動中，不僅不同時代的鑒賞者在欣賞同一作品時會“各以其情遇”，而且同一觀眾在不同情境下觀賞同一部作品，也會“各以其情而自得”，這就意味著影視鑒賞既有當場性、共時性的再創造，也有延續性歷時性的再創造。

第三節

影視評論的性質和作用

一、影視評論的基本含義

影視評論是以影視鑒賞為基礎，通過研究、總結影視藝術的現象、規律和創作經驗來指導觀眾鑒賞，推動影視藝術的一門科學。

二、影視評論的性質

(一)影視評論應具有科學性

1．評論主體要遵循科學工作的一般原則和規律，遵循形式邏輯和辯證邏輯的基本要求。

2．對影視片要有深切的藝術感受，力求從具體的影視藝術現象中，抽取出具有普遍意義的經驗、規律，指導影視創作和鑒賞，并不斷深化影視理論。

(二)影視評論應具有實踐性

(三)影視評論應具有社會批評的性質

三、影視評論的作用

(一)指導影視藝術創作

(二)指導觀眾的影視鑒賞

(三)加強影視理論自身的建設

第四節

影視評論的標準及對象

一、影視評論的標準

(一)思想標準

思想標準是衡量影視藝術作品思想性的尺度。所謂思想性是指影視作品的題材、主題以及視覺形象在運動中所顯示出來的社會政治力量。一般來說包括如下幾方面：

1．高度的真實性、逼真性

2．進步的傾向性

3．健康的情感性

(二)藝術標準

藝術標準是衡量影視作品藝術性高低的尺度。藝術性是指編劇、導演、演員的思想文化修養、藝術才能、藝術創造力等各種因素在影片內容與形式統一中所顯示出來的一種藝術魅力。一般來說包括如下幾方面：

1．視覺形象的生動性、鮮明性、典型性

2．綜合性與整體性

3．形式的獨創性與完美性

二、影視評論的對象

(一)思想性對象：題材、主題、人物、情節、細節的評論

(二)藝術性對象：編劇、導演、表演、剪輯、攝影、聲音、美工等的評論

第五節

影視評論的基本方法與類型

一、影視評論基本方法

(一)影視評論方法的含義

影視評論方法是指影視評論活動中的途徑、手段、方式。是影視評論實踐中的行為方式。

(二)影視評論的主要方法

1．社會歷史批評方法

社會歷史批評方法要求評論家站在社會歷史發展的高度，把影視藝術作品、影視藝術的思潮、流派、風格放在社會歷史發展的大系統中考察其社會本質、創作規律、社會功能及價值。社會學的批評方法，重視影視藝術的社會和歷史兩大因素。

2．心理批評方法

心理批評是研究影視藝術與心理的理論，心理批評吸取了心理學研究成果，側重研究編劇、導演、演員在影片中蘊含的美感經驗，觀眾在欣賞影片時的情感心理反映，以及編導、演員的創作動力、目的，影片中人物的情緒、心理的內在意蘊等等。

3．結構主義的批評方法

它是繼蒙太奇形式主義、照像本體論的寫實主義等電影理論之后興起的一種電影批評理論。它主要對影片本文進行分析，在一部影片或某導演的全部影片或某一樣式的影片中找出其基本結構，從而獲得影片的思想內涵和意蘊。

二、影視評論的主要類型

(一)評介式

這類文章用評論的方法來介紹新片內容，往往采用夾敘夾議的方式或介紹歷史背景、思想內容，或介紹故事情節、人物性格。

(二)評論式

這類文章是站在一定的理論高度，從影視藝術的自身規律出發去分析、評論影視作品。它以鮮明的觀點、透徹的說理、準確的分析取勝，因而對影視創作和提高觀眾鑒賞水平都有很大幫助。

(三)綜合式

這類文章的視野—·般比較開闊，評論的對象不是一部影視作品，常常是評論一個時期的作品，或者是評論同一題材、同一類型的作品，而且說理透徹，對創作和理論研究都有很大的啟發性。

(四)爭鳴式

這類文章也是評論文章的一種，不過它是以發表自己不同意見為特色。有的是批評，有的是反批評，但無論批評與反批評都必須做到擺事實、講道理。參考書目：

1、王傳斌、嚴蓉仙：《電影鑒賞學》，文化藝術出版社1991年版。

2、章柏青、張衛：《電影觀眾學》，中國電影出版社1994年版。

3、顏純鈞：《電影的讀解》，中國電影出版社1995年版。

4、周安華：《現代影視批評藝術》，中國廣播電視出版社1999年版。

5、彭吉象：《影視鑒賞》，高等教育出版社1998年版。

課時分配：14課時