第一篇：影視藝術概論第二章

影視藝術概論 第二章 影視創作 第一節

創作概念

一、創作基本概念

影視創作是指藝術實現其完整性的全部過程。現代創作包含從構思策劃到劇本寫作、導演操作、表演創作、剪輯等多環節創作的綜合所指。

第一，創作是藝術品實現其藝術價值的主要過程。

第二，現代藝術價值的實現應當包含藝術品傳輸到觀眾后的接受和接受者再創作的過程。

二、創作要素和核心

三、影視創作差異

1.現代電影創作從選題策劃開始，需要申報備案創作故事，合作制片要向有關主管單位申報合作情況，重大革命歷史題材創作要向國家重大歷史題材領導小組申報，獲準才能立項創作。

2.電視劇創作題材以前要求按照題材規劃進行，并且要上報劇本，現在改變為一般只要備案故事即可，重大革命歷史題材也要向相關機構申報，隨著創作觀念的變化，制片人對于創作影響作用日漸明顯，尤其是民營制作單位的制片人的影響越來越大。第二節

編劇

一、劇作概念

“一個電影導演可以拿到一部偉大的電影劇本拍攝成一部偉大的影片。他也可能拿到一部偉大的電影劇本而拍攝成一部糟糕的影片。但他絕對不能拿到一部糟糕的電影劇本而拍攝成一部偉大的影片。”

——悉德·菲爾德

一、劇作概念

1.劇作是影視賴以植根的文學內核。它是在電影、電視的創作過程中，用文學手段為要拍攝的作品繪制藍圖的藝術勞動創造過程，即為制作電影、電視而進行的文學創作。

2.劇作兼有電影和文學雙重屬性，將文學上的敘事抒情因素與影視的造型因素有機地融為一體，編劇將日常生活中一些可視、可聽的場景，進行藝術化的提煉、加工和剪裁，組接成一個個生動精彩的生活段落，用簡潔流暢并具有可視性、畫面性的文字做出敘述和說明，既能給各工種的工作人員作為創作藍本，又能提供廣大劇作愛好者閱讀。

3.從影視劇作樣式看，劇作可以分為喜劇劇作、悲劇劇作、鬧劇劇作和正劇劇作等。

以風格而言，劇作可以分為戲劇性劇作、小說式劇作、詩式劇作、散文式劇作、哲理式劇作、心理式劇作等。

戲劇性劇作在內容上注重矛盾沖突的制造和劇情的集中，形式上采用喜劇結構和表現手段。

小說式劇作吸取小說的特點，大范圍內調度時空因素，注重人物性格的刻畫，注重反映社會的深度和廣度。

詩式劇作主要是有詩的特點，注重感情的表現和營造意境，結構上跳躍流動著情緒等。

散文式劇作采用非連續的段落塊面，在某種意念的聯結下，組合成完整的形象。

哲理性劇作，重在語言制造、組織畫面，產生哲理的聯想，給人以某種

啟示。

二、劇作要素

（一）結構

影視劇作的結構通常是指對段落、情節、畫面等組成部分的組織和編排。畫面與畫面之間的銜接、編排，即通常所說的剪輯，是影視作品最基本的結構。

結構對于影視作品具有重要意義。它不僅構成了電影故事本身，而且構筑著觀眾對影片或劇作故事的感受和理解。

按照劇作結構的美學特征可以分為戲劇式結構、散文式結構、小說式結構等；按照情節線索劃分，可分為單線式結構、復線式結構、網狀結構等；按照敘述順序可以分為順敘、倒敘、插敘等結構。

影視作品的結構可劃分為開端、發展、高潮和結局四個部分。

（二）主旨

所謂主旨，是指編劇通過劇本所展現的社會生活背景，以及由所塑造的形象而表達出來的、貫穿全劇的、帶有編劇主觀色彩的思想和意圖，即通常所說的主題思想。

主旨是影視劇作的靈魂和統帥。在劇本創作過程中，主題思想始終處于核心地位，它使得劇本的創作有了一個明確統一的目標，并在這個目標的統照下進行人物塑造和情節編排。

主題思想是劇本創作的指南針，在創作中必須不斷提煉，使之更加新穎、深刻。

（三）情節

情節同樣是影視劇的核心。編劇通過情節的發展，將矛盾沖突的形成、激化與結局展示給觀眾，揭示出一個事件與另一個事件之間的因果關系及人物行動的內在決定因素。

情節設計必須遵循真實性的原則，即藝術的真實和細節的真實。

情節設計要以矛盾沖突為基礎。

（四）人物與人物性格

影視藝術屬于敘事藝術，其最基本的任務之一就是刻畫、塑造鮮明的人物性格。

（五）沖突

在劇本創作中，沖突是個無法回避的元素。沖突就是“人物與他的戲劇性需求之間的距離和障礙”。在劇作中，人物通常要最終完成某種編劇設定的任務，即戲劇性需求，而在完成任務的過程中，當人物碰到困難和阻礙時便產生了沖突。

沖突并不是憑空想象、捏造出來的，是來源于生活的。戲劇沖突是生活沖突的濃縮。影視劇中的沖突大致分為五種：人與人之間的沖突、人物與社會及社會集團的沖突、社會集團之間的沖突、人或活社會集團與自然等非人因素之間的對抗、人物內心的沖突。在一部影視作品中，往往同時柔和多種沖突，在一個貫穿全劇的最主要的大沖突之下，同時還包容一系列小沖突，正是在這一個個沖突的形成和解決的過程中，影視劇完成了人物塑造和敘事的任務。

（六）懸念

“懸念，主要是指編劇和導演利用觀眾對故事發展和人物命運前景的關切與期待心理，在劇中設置懸而未決的矛盾現象，從而引起觀眾的關注，并急切期待解決的后果，以便吸引和集中觀眾的注意力與觀賞興趣，誘導觀眾迅速進入劇情，以達到飽和狀態的欣賞效果，在接受中獲得審美的享受。”

1.讓觀眾知道劇中當事人不知道的事情，這是希區柯克常用的懸念機制。

2.對觀眾保密讓觀眾和劇中人物一樣，都不知道罪犯的陰謀詭計，都被蒙 在鼓里。

3.有客觀情勢的危險性和規定情境的尖銳性形成的。劇中謀劃者和觀眾都 知道劇中當事人已陷入險境，安全受到威脅，由此造成的恐懼感與緊張感扣 人心弦，把觀眾牢牢吸引住。

（七）細節

任何一部影視劇作都離不開大量的細節，細節是作品的血肉，能生動地刻畫人物形象、展示事件發展、描述社會環境，使得劇作更加豐滿生動、真實感人。

所謂細節，是指對客觀表現對象的某些局部或微小變化所進行的細膩描寫。可以分為人物細節描寫、物件細節、事件細節等。

對人物情緒的刻畫和細部動作的描繪是情緒細節與動作細節。

物件細節，既不同于生活中的物件，也不同于戲劇中的道具。它必須參與戲劇行為，通過它引發矛盾，激化沖突，發生事件，讓人物卷進戲劇糾葛中去，以致影響人物的生活狀況，改變人物的性格以及人物的命運和前途。

1.物件細節作用于情節結構。如《瘋狂的石頭》

2.借物抒情，寓情于物。如《我的父親母親》

3.物件細節的擬人化與風格化。如《紅氣球》、《大紅燈籠高高掛》

4.物件細節的時代烙印。

5.鏡頭轉換與故事連接的媒介。如《紅高粱》

（八）語言

影視劇作歸根結底是語言的藝術，很多影視劇作除了作為拍攝腳本之外，本身還有獨立的文學價值。但是劇作的語言與文學語言相比，有獨特之處。

劇作的語言主要有兩大類：敘述語言和人物語言。

1.敘述語言：是指除人物話語外的所有提示、描寫和說明性文字。

2.人物語言：包括對話、旁白和獨白三部分。影視劇作的對話首先要生活化 和口語化。

三、劇作過程

從編劇創作的角度來說，一部影視劇作的創作過程大致包括這樣六個階段： 創作沖動 故事內核 故事框架 劇本雛形 初稿 定稿

影視藝術概論

(一)劇作的心理發生階段

劇作的心理發生階段就是編劇在創作沖動之下，進行或巧妙或縝密的構思，在材料積累和藝術發現的基礎上，以各種心理活動和藝術概括方式，創造出完整的、呼之欲出的意向序列的思維過程。

（二）劇作物化生產階段

1.劇作初稿

一個完整的劇本從形式上應該包括劇情梗概和劇作正文兩個部分.劇情梗概是對劇作情節和人物的簡要概述，目的是讓閱讀者盡快了解劇作內容和人物背景，為導演和制片在選擇拍攝題材上提供最初的參考。

影視劇作一般按照鏡號編排順敘，鏡頭號是編劇和導演為了寫作或拍攝的方便而給劇情內容進行的順敘編排。在同一個鏡號中，應當寫明劇情內容的時間、地點和相關人物，然后才是劇情內容的敘述和描寫，有的劇本還要寫明是內景還是外景。

（二）劇作物化生產階段

2.劇作定稿

定稿階段主要包括三個方面的工作：一是對全劇內容重新審視——人物關系的設置是否合理，人物的性格發展是否一致，高潮部分的內容能否讓觀眾應接不暇，整個故事情節是否和諧；二是對全劇結構的重新審定——整個節奏是否緊湊，改換一種敘述方式，戲劇效果會不會更好等；三是對全劇語言風格的潤飾。

四、劇作文本

（一）思維的運動性和跳躍性

劇作是由一個個鏡頭組成的，這就決定了它必須把要敘述的內容分割成一場場戲，而每場戲又要被切割成一個個鏡頭。在不同鏡頭中，會有不同的表現對象，它們從各個側面推動或參與劇情的發展，最終以合力形成一場場戲，乃至整部作品。所以，思維的運動性和跳躍性是劇作的最突出的特征。

（二）語言的形象性、畫面感

劇作作為影視作品創作的藍圖，可讀性與可拍性相結合。

（三）人物的凸現感、立體性

影視作品以表現人為核心內容，劇作中的人物往往都有著鮮明的個性和充滿曲折故事的人生。

影視作品強大的造型表現力，使其可以把人物外形特征乃至面部表情的微妙變化都直接展現在觀眾面前。因此，影視作品中的人物造型要力求清晰、明確、真實、得體。

在表達方式上，劇作主要采用描寫的手法，以動作描寫和語言描寫作為主要手段。有時還通過人物心在心理活動的外在動作來表現人物性格。語言的運用也是塑造人物性格的重要手段。

此外，劇作也經常用獨白、旁白和畫外解說等輔助手段，這些手段都服務于人物形象的塑造，令人物更具凸現感和立體性。

（四）情節結構的蒙太奇特性

在劇本創作中，必須使用蒙太奇思維。所謂蒙太奇思維，就是要充分調動時空的變換和聯系，使之具有形象表現力，讓人物性格、矛盾的產生和解決在時空中得到充分而真實的表現。

第三節

導 演

一、導演要素

電影導演的主要任務是把電影文學劇本的文字形象通過電影的蒙太奇手段轉化為視覺和聽覺結合的銀幕形象。在一部電視的創作過程中，導演是劇組的總負責人和領導者，掌握著創作的領導權和指揮權，是集體創作的核心。影片的思想主題、風格技巧等都由導演主要負責把握和處理。導演必須團結和調動起各種不同專業創作人員和技術人員的積極性，共同為提高藝術質量而努力，同心協力、步調一致地創作出完美的電影作品。

（一）導演創作流程及職責

1.選擇劇本。

導演要有遠見、有膽識，看到劇本潛在的市場空間和藝術價值。導演必須考慮自身條件，權衡自己能否駕馭這種題材、樣式的劇本。導演要善于和編劇合作，互相激發靈感和興趣。

2.選擇演員。主要看演員的氣質是否符合劇中人物的性格，演員的形象是否接近劇中人物形象，演員的表演技能是否能將劇中人物體現出來。

3.向劇組人員講解導演闡述。導演闡述是指導演對即將拍攝的影片整體構思的說明和闡述，也是導演的一個綱領性的創作設計，一般包括：對劇本主題思想、時代背景和社會環境的闡釋；對劇中主要人物的分析；對劇中矛盾沖突的理解與把握；對影片風格的確定和節奏的處理；對表演、攝影、美術、燈光、化妝、服裝和道具等的整體構想，以及音樂、錄音、剪輯等各創作環節的提示。《黃土地》

4.選擇拍攝場地。包括內景和外景的選取。

5.創作分鏡頭劇本。這一程序是導演對編劇創作的電影文學劇本的二度創作，導演的一切藝術構思都融入分鏡頭劇本中。分鏡頭劇本又被稱為導演工作臺本，是導演現場拍攝的依據。

6.現場拍攝。現場拍攝是極為復雜的過程，導演要協調各個部門、各個工種的創作人員，如攝影、燈光、美術、演員、化妝、服裝、道具以及照明、劇務等，帶領大家共同協作，完整導演的藝術構思。這一程序和職責最能體現導演的協調能力，以提高工作效率和作品的藝術質量。現場拍攝的主要工作為：拍攝前期的準備、召開主創人員會議、布置拍攝人物、驗收布景、檢查化妝、服裝和道具、拍攝。

7.后期制作。剪輯是藝術在創作的過程，導演和剪輯師共同努力，將電影的局部結構進行適當的調整和變動，并對影片的節奏進行確定，從而形成電影的整體藝術風格。后期制作中，還涉及配音、配樂、錄音、作曲、樂隊、演唱、音響、動畫等人員的創作。

（二）導演構思

1.確定和把握電影的主題思想。

2.根據劇中人物形象的塑造需要進行設想和調整。

3.充分利用電影的各種造型手段。

4.確立影片的敘事結構和風格樣式。

（三）導演創作的主要手段

1.通過演員的表演塑造劇中人物形象。

在影片拍攝的準備階段，導演要和演員一起琢磨角色，以確立劇中人物的性格基調、特性、情感、性格發展軌跡以及和其他人間的關系。在拍攝過程中，導演更是演員直接的引導者和誘發人，幫助演員盡快的、自然而真切地進入規定的角色要求。

2.畫面造型和音響構成。

畫面是影片結構的基本組成單位，是影片最基本的表現手段，是電影造型語言的基本視覺元素。畫面造型的基本因素是光、色彩和構圖。另外，影片的音響構成也是導演的主要造型手段。

3.蒙太奇結構。

蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。影片可以將一系列在不同地點、不同距離和角度，以不同拍攝方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節、刻畫人物。影視藝術概論

電影蒙太奇的功能包括：構成了電影敘事的語言；創造電影中特有的時空功能；將電影的聲音和畫面有機結合起來，形成一種聲畫對應或聲畫分立和對比的符合現象，以深刻揭示主題、人物、情景等；對影片的節奏、長短、劇情發展等起到舉足輕重的作用。

蒙太奇結構對導演來說，是滲透在整個創作過程中的。

二、導演功用

1.導演決定著電影的主題。

2.導演決定著電影的創作風格。

3.導演決定著一部電影的視聽語言。

4.演員的表演和后期制作中也可見導演的地位和價值。第四節

表 演

一、影視表演的特點

（一）條件要求

1.“上鏡頭性”

20世紀初期，法國電影家德呂克提出了“上鏡頭性”這一概念。就演員來說，“上鏡頭性”就意味著演員的面部是否能夠在鏡頭中顯出美感，這種美感不是按照日常生活中的評價標準而講的，而是特指影像所具有的審美價值。

2.演員的生理條件必須接近片中角色。

3.演員的表演必須真實自然。攝影鏡頭不但能如實反映出演員的生理條件，還會放大演員的動作表情。因此影視表演的動作不宜過大，表情不宜夸張，說話的口氣、音量也要自然。

（二）表演特性

1.片段性

由于影片是多個鏡頭組成的，演員在表演時不是象戲劇中那樣連貫完成，而是分成若干片段，分別在鏡頭前表演，最后由導演和剪輯師合成。

2.可重復性

與表演的片段性相適應的，是影視表演的可重復性。戲劇表演時，表演不可能重復。影視拍攝中，同樣的鏡頭可以拍攝3－5條，這一特性是影視表演的優勢。

影視表演與戲劇表演的另外一處不同是，戲劇舞臺上的表演是演員們一同完成的，缺一不可。而在影視拍攝過程中，演員有時可以無需搭檔在場，獨立完成自己的表演工作。影視藝術概論

3.鏡頭感

對于影視演員來說，最大的難點就是既要“無視”鏡頭的存在，而又為鏡頭而存在。所謂“無視”鏡頭存在，是指絕大多數情況下，演員表演過程中不能看鏡頭。所謂為鏡頭而存在，是指演員的形體表情、舉手投足、進退趨避等，都要考慮鏡頭中呈現的效果如何。影視藝術概論

二、表演派別與理論

（一）劃分類別

1.電影中的表演者即演員，可以分為三類：群眾演員、普通演員和主要演員。

2.按照演員的表演風格，影視表演可以分為“演技”與“本色”兩大派別。

演技派是指演員演技精湛，可以塑造各種各樣的人物而無雷同之感。

本色派更多依賴演員的個人魅力，這種個人色彩在塑造各種不同角色時都得到著重的表現。本色派并不意味著不需要演技，而是演技和演員的個人特征結合起來，兩者相得益彰。

3.演員還有職業與非職業之分。

（二）表演理論

1.斯坦尼斯拉夫斯基理論

斯坦尼斯拉夫斯基是20世紀蘇聯戲劇家兼戲劇理論家，他表演理論的核心觀點是“每次表演一個角色時，演員都必須生活在這個角色中。”他認為，表演的關鍵不在于演員的外部形態多接近角色，而在于其內心情感的接近。因此，演員唯有深入體會角色的內心精神才能塑造出真實動人的形象。為達到這一目的，演員需要仔細研究角色，再到自己的經歷和記憶中尋找和角色相近似的情感體驗，并且在表演時激起這種情感體驗，從而將其賦予所扮演的角色。

斯坦尼體系的優點在于塑造人物的深刻和真實，缺點是需要大量體驗和排演的時間。影視藝術概論

2.布萊希特理論

德國戲劇家貝托爾特·布萊希特的戲劇理論具有鮮明的現代色彩。他對戲劇表演的認識簡歷在一個前提上，即演員不是角色。因此演員不可能也不必要逼真地再現劇中虛構的角色。

布萊希特理論的核心是“陌生化效果”，或者也稱“間離效果”。概括起來就說，最引起人們關注的事物往往是人們覺得既陌生又能夠加以認識的事物，太熟悉的和完全超出認識范圍之外的都不行。所以司空見慣的事物如果要引起人們心的關注，就需要采取一種陌生化的面目呈現。表演中的“陌生化”就意味著演員、角色、觀眾三者之間應當建立一種辯證的有機關系。首先，演員不能聽任自己的感情融合在角色的情感中，演員要始終意識到自己和角色之間的距離，這樣才能在高于角色的位置上最合理地調動自己的表演技巧駕馭角色。其次，觀眾在觀看表演時也要保持一種超然獨立的態度，從而主動分析和評判包括表演在內的整體戲劇效果，而不是被動地接受劇情和演員情緒的灌注。第五節

攝影/攝像

一、攝影的意義

鏡頭是影視節目最基本的組成元素，以畫面的形式傳遞特定的節目內容，而影視攝影就是捕捉畫面的物質基礎，離開影視攝影，影視藝術的視覺意義就無從談起。

通過對現實世界的記錄和想象，影視攝影構筑了一個承載特定含義和情緒的屏幕世界。屏幕世界和現實世界的差異究竟有多大，是影視攝影要回答的一個重要問題。

（一）記錄功能

1.影視攝影的記錄特性首先表現在對于現實世界的反映和再現。

2.記錄是為了還原一個合理而真實的影像世界，一種能夠被觀眾日常生活經驗所證明的真實體驗，一種符合觀眾潛在心理認知和價值判斷的真實體驗。

3.記錄的真諦是對過程性和現場感的呈現，影視攝影與生俱來的記錄特性決定了影視表達的貼近性和進行感。

（二）表現功能

影視作品都是創作者主觀意識和思維支配下的產物，創作者根據自己對生活的理解，對藝術形象的取舍與表達都承載了個人的情感世界，影視攝影的表現功能就是參與畫面造型，從特定藝術形象中抽象、升華出某種精神價值和思想情感，進而傳遞特定的情感和意境，實現影視畫面的表意和審美功能。

二、攝影的要素

影視攝影的造型表現手段主要包括畫面的景別和運動、光線的風格和情緒、色彩的布局和含義、畫面的構圖和形式等。

（一）攝影用光

“電影是活動影像的幻覺藝術，有了光，畫面中才能呈現出物體和空間的視覺形象，才能展現出它們的形態、質感和顏色，表現出他們的空間位置和運動，進而才能表現出富有藝術感染力的可視的藝術形象。”

攝影用光的主要目的有兩個：一是為了滿足曝光需要而必須提供的照明，二是為了塑造特定的藝術形象。

在影視攝影中，光不盡能夠表現出被攝物體的形狀、影調、質感、美感、層次感、空間感、色彩飽和度與還原度，還能起到渲染情緒、烘托氣氛的作用。光度 光位 光質 光型 光比

光色（色溫）

1、光線的性質（六大基本因素）光度

光源發光強度、光線在物體表面的照度、物體表現呈現的亮度

光度直接決定著攝影曝光，從而影響作品的影調層次和色彩再現

光位

光源相對于被攝體的位置，即光線的方向與角度。

水平：順光、側順光、側光、側逆光、逆光

垂直：頂光、前頂光、后頂光、腳光、前腳光、后腳光

2.光線的方向：是指光源位置與拍攝方向之間形成的光線照射角度。順光：光源照射方向與攝影機拍攝方向一致時所呈現的光效。

側光：當光源照射方向與攝影機鏡頭方向成左右90度時，一個立體的被攝體就會形成由亮面、次亮面、明暗交界線、暗面、次暗面等一系列極為豐富的影調變化。

逆光：當光源照明方向與攝影機鏡頭光軸方向相對，并處在被攝對象后面時，被攝體成為逆光狀態。1-順光 2-側順光 3-側光 4-側逆光 5-逆光 1-前腳光 2-腳光 3-后腳光 4-后頂光 5-頂光 6-前頂光 光質

直射光（硬光）：來自明顯方向，產生明晰濃重的陰影，有助于質感表現，富有生氣。

散射光（軟光）：來自若干方向，陰影柔和而不明晰，有助于表現形狀和色彩。.光的形態：直射光、散射光、混合光

直射光（又稱硬光）：光源與被攝物之間沒有中介遮擋，景物和物體表面 有明顯的受光面和背光面，并在被攝體上產生清晰投影的光線。

造型特點：a、有明顯的投射方向

b、能在被攝物體上面構成明亮的受光部分、背光的陰影部分

以及投影。從而形成畫面的明暗反差，也可增強物體的立體感。

c、能顯示出被攝物體的外部形狀、輪廓形式、表面結構和質感。

d、能顯示時間性。

e、光源投向集中。

影視藝術概論 光型

主光：顯示景物、表現質感、塑造形象的主要照明光；

輔光：提高主光產生的陰影部亮度，揭示其細節，減小反差；

修飾光：局部強化塑形光線，如眼神光等；

輪廓光：勾畫被攝體輪廓的光線，常用逆光、側逆光表現；

背景光：光源位于被攝體后方，用以突出主體或美化畫面；

效果光：用以模擬某種現場光線效果而添加的輔助光； 光比

指被攝體主要部位亮部與暗部的差別，通常指主光與輔光的差別。

大光比：表現剛硬的效果；

小光比：表現柔美的效果；

（二）色彩 色彩三要素

色別（色相）

明度（亮度）

不同的色別會產生不同的明度感受

飽和度（純度）

物體表面結構與照明光線性質

光滑面>粗糙面；直射光>散射光；

明度適當時飽和度最大；明度增大或減小，飽和度都會隨之減小；

1.色感。色彩除了還原現實世界真實的顏色信息之外，同時賦予了人們不同情緒的主觀感受——色彩的溫度、色彩的重量、色彩的動感，色彩的心理感覺機制吻合了攝影表達的主觀情緒。

色彩的感覺

遠近的感覺：近暖遠冷，近明遠暗；

大小的感覺：黃色大，紫色小，紅與青類似；

明度高顯得大，明度低顯得小； 進退的感覺：暖色有逼近感，冷色有后退感； 脹縮的感覺：暖色、明度高有膨脹感； 輕重??????

1.色感。色彩除了還原現實世界真實的顏色信息之外，同時賦予了人們不同情緒的主觀感受——色彩的溫度、色彩的重量、色彩的動感，色彩的心理感覺機制吻合了攝影表達的主觀情緒。黑色

莊嚴,權威,淵博,高雅,寂靜,悲哀,神秘

不幸,絕望,死亡,沒落,污垢,無光 白色

神圣,純真,清潔,光明,平等,素雅,超凡,高尚

凄慘,陰險,哀傷,冰冷 灰

輕盈,柔潤,溫和,樸素,沉默,中庸

悲涼,空虛,混濁,失望,卑穢,低下 影視藝術概論 第二章 影視創作 第五節

攝影/攝像 紅色

美好,熱烈,艷麗,熾熱,博愛,威嚴,英武,真誠,革命

危險,恐怖,躁動,煩雜 橙色

輝煌,富麗,高貴,華美,溫情,樂觀,豐盛

憂郁,煩悶,灼熱,奢侈 黃色

明朗,活躍,愉快,希望,智慧,尊貴,清新

荒涼,寂寞,孤獨,幼稚,饑渴,糜爛,墮落 綠色

柔順,幽靜,新生,和平,青春,生命,喜悅,舒暢

恐怖,冰涼 青色

沉靜,理智,貴重,穩重

蒼涼,陰森,冷酷,猙獰 藍色

鎮定,脫俗,永恒,自由,高爽,清澈,深遂,文靜,包容

孤獨,凄涼,冷淡,兇殘 紫色

華麗,廉潔,優雅,友誼,深情

奸詐,險惡,不安,凄慘,神秘

2.影調。色彩與攝影用光的光度、光比和光色的綜合就是影調。

黑白攝影基調主要指明暗關系的總體傾向，彩色攝影基調既包含光線明暗配置關系，也包含色彩冷暖對比，反差強弱的關系。

3.意義。結合影片的主題、題材、風格，攝影師通過對現實世界原始色彩的刻意夸張和修改，進而傳遞特定形式包裹下的藝術內涵。

（三）構圖

由被攝對象在畫面中所處的特定位置和空間構成的視覺形象所傳遞的思想和情感的語言就是構圖語言。

主要包括:

主體

陪體

環境

空白

四者構成的畫面應該: 均衡

穩定

和諧

完整 水平構圖

安寧，怡靜，開闊，舒暢，延伸，穩定

呆板，單調，乏味，無望 垂直構圖

挺拔, 尊嚴, 升騰，向上, 崇拜, 力度

壓力, 封閉, 沉重，難以超躍 斜線構圖

變化，驚險，奇突，怪癖，動感 傾斜，不穩，危機 三角構圖

正

牢固，穩定，堅定，莊重，靜默

倒

壓力，緊張，困難，動蕩，不安 曲線構圖

優美, 浪漫, 抒情，飄逸, 輕盈, 流暢

模糊，曲折，困難 V 型構圖

正

前途,未來,希望,成功

倒

遙遠,漫長,方向 交叉構圖

繁忙, 熙攘，生機, 寬暢, 疏通

選擇，模糊，徘徊 前景構圖

神秘，優美，關注，縱深，遠眺，層次 距離，對立，陌生，詭秘 孔框構圖

洞察, 窺視，關注, 層次, 隱蔽 封閉，呆板，恐怖 圖案構圖 規范, 整齊, 繁多，類似，圖案美感 擁擠，單調

要求：介紹一部你喜歡的作品，電影、電視劇、紀錄片和電視欄目均可。內容：1.作品簡介

2.創作者簡介

3.作品賞析 以一個角度為切入點進行作品分析 作業 ：《**》賞析

第二篇：影視藝術概論

課程名稱：影視藝術概論 課程 ：08103 2010年12月版

第一部分

課程性質與設置目的一、課程性質與特點《影視藝術概論》是影視藝術專業高等教育的主要課程，內容涵蓋影視藝術發展史、影視藝術理論與風格流派、影視藝術創作論、影視藝術評論等四個方面。本課程在總體把握影視藝術本體特性、發展脈絡等基礎上，從基礎理論入手，進入影視藝術創作實踐，最后到影視藝術評論的作品讀 面，使學生在掌握影視藝術基本原理，了 掌握影視創作方法的基礎上，增強影視 能力和評論能力，具有較強的指導性和操作性。

二、課程目標與基本要求本課程注重對基本概念和理論的理解，以及對影視藝術一般性的創作技巧與評論方法進行介紹，促進考生進一步理 視藝術專業。

要求考生： 1．完整、準確地掌握本課程的基本概念和基本理論的主要內容。2．系統掌握本學科的結構，充分了解本課程與各專業理論學說之間的聯系。3．能靈活運用所學的概念理論分析影視作品的創作特征、文化現象和 價值。

三、與本專業其他課程的關系作為一門影視專業基礎課程，它是基礎理論研究和藝術創作實踐、藝術評論相結合的產物，是一門綜合性的、實踐性的基礎學科。本課程涵蓋了影視藝術學習、研究所應該具備的各個層 知識點，尤其是影視藝術專業方向學習中，本課程成為其他專業方向課程的基石。

第二部分 考核內容與考核目標

第一章 電影藝術的誕生與發展

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 影產生的背景，以及電影作為藝術的本體特征，掌握考核知識點，了解電影的誕生與發展過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）電影誕生 識記： 名詞 ：電影誕生 理解：

1、我們今天所看到和運用的電影技巧和語言體系是西方舶來品，帶有明顯的西方的價值觀念和殖民色彩。

2、電影是人類自然科學發展的產物。

3、默片時 有 影發明是早期電影在發展上的兩大階段。

（二）電影誕生時期的盧米.埃爾兄弟三部最著名短片：《火車進站》、《工廠大門》、《水澆園丁》。識記：無理解：《火車進站》、《工廠大門》、《水澆園丁》在電影史上的地位。應用：作為世界最早電影之一，《火車進站》中的火車成為延續百年來電影本身的首要標志符號，被無數電影人翻拍紀念、賦予新的內涵。

（三）梅里愛對電影的。識記： 名詞 ：梅里愛 理解：梅里愛對電影的 應用：梅里愛的銀幕戲劇使戲劇性成為電影敘事的重要手段

（四）電影作為獨立藝術的開始識記： 名詞 ：布賴頓學派、藝術電影運動 理解：藝術觀念的出現使電影成為獨立藝術。應用： 對比梅里愛的戲劇電影與布賴頓學派“我把世界擺在你的眼前”； 對比梅里愛的戲劇電影與藝術電影運動；

第二章 中國電影的誕生與發展

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握中國電影誕生的背景，以及影戲作為藝術的本體特征，掌握考核知識點，了解中國電影的誕生與發展過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）中國電影的誕生識記：1905年中國電影誕生，最早的中國電影為京劇《定軍山》片斷。理解：中國電影萌芽和發展，是由單純從外國輸入殖民文化色彩的電影轉變為濃郁中國文化特色的影片。應用：早期電影進入東方，帶有明顯的殖民主義色彩；

（二）早期中國電影的發展識記：

1、早期中國電影的五大類：“風景”、“時事”、“教育”、“新劇”和“古劇”；

2、梅蘭芳與早期中國電影的關系； 3、1913年，張石川與鄭正秋拍攝了中國電影史第一部短故事片。理解：中國電影的影戲美學。

（三）港臺早期電影識記：

1、1913年，黎民偉拍攝了香港第一部故事片《莊子戲妻》； 2、1925年，臺灣拍攝了第一部故事片《誰之過》。

第三章 電影的演化與現代走向

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 影藝術演化的脈絡和創作特征，掌握考核知識點，熟悉電影語言的藝術特征。

二、考核知識點與考核目標

（一）鮑特與美國電影的崛起識記：

1、《一個美國消防隊員的生活》使鮑特成為最早運用特寫、因剪輯而成為導演的電影藝術家；

2、《火車大劫案》是美國電影史上劃時 作品。理解：電影語言的發展成為電影藝術進步的重要特征。

（二）格里菲斯與好萊塢識記：

1、《一個國家的誕生》標志好萊塢統治世界的開始；

2、《黨同伐異》的藝術價值；理解：《一個國家的誕生》對 打鏡頭的運用；《黨同伐異》中板塊結構的藝術價值。

（三）格里菲斯對電影藝術的貢獻識記：

1、格里菲斯使蒙太奇成為電影敘事藝術的基石；

2、格里菲斯是電影成為擅長表現臉部表情的藝術；

3、格里菲斯把影片的構成單位從場景變為鏡頭，使電影成為一門獨立的藝術；

（四）有聲電影時 來臨識記：

1、有聲電影；

2、《有聲電影的 》。理解：

1、電影 從無到有到豐富的演變。

2、有聲電影中的 并非指的是聲音的種類和內容，而是與畫面相呼應構成的 結構原則。

第四章 電視藝術的誕生與電視劇的發展

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 視誕生的背景，以及電視作為藝術的本體特征，掌握考核知識點，理解電視的誕生與發展過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）電視的發明與發展 識記：

1、世界第一座電視臺；

2、中國第一座電視臺。

（二）美國電視劇的發展識記：

1、美國第一部電視劇《女王的信使》。

2、直播電視劇。

3、美國電視劇的分類。

（三）美國電視劇的情節系列劇類型識記：

1、西部劇；

2、科幻劇；

3、犯罪劇；

4、醫療劇。

（四）中國電視劇藝術識記：

1、1958年北京電視臺直播了中國第一部電視劇《一 餅子》；

2、電視劇藝術委員會（后更名為中國電視藝術委員會）、飛天獎、大眾電視金鷹獎；

3、中國第一部電視連續劇《敵營十八年》； 4、1987年起，中國電視劇進入了成熟期。

（五）中國電視劇的轟動效應識記：

1、20世紀后15年中，中國出現的“五大轟動電視劇”。

（六）中國電視劇的類型識記：

1、改革開放題材電視劇；

2、軍事題材電視劇；

3、反腐題材電視劇；

4、農村題材電視劇；

5、歷史題材電視劇；

6、家庭倫理劇；

7、公安劇。應用：對比分析中美電視劇。

第五章 經典電影理論

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 典電影理論的本質、基本原理及一般和局部規律，掌握考核知識點，熟悉經典電影理論基本概念。

二、考核知識點與考核目標

（一）《第七藝術宣言》與電影美學的早期研究識記： 1、1911年卡奴杜發表了《第七藝術宣言》，在電影史上第一次宣稱點因是一種不從屬于其他藝術的獨立藝術；

2、閔斯特伯格的《電影：一次心理學研究》，被譽為電影史上第一部有分量的專著；

3、上鏡頭性。

（二）蒙太奇理論識記：

1、布賴頓學派最早提出蒙太奇概念；

2、鮑特與格里菲斯的蒙太奇實踐；

3、蘇聯蒙太奇理論；

4、蒙太奇的分類與作用。

（三）長鏡頭識記：

1、長鏡頭的概念；

2、巴贊的長鏡頭美學；

3、場面調度。

（四）蒙太奇與長鏡頭的關系識記：

1、蒙太奇與長鏡頭是電影表現手段的兩大形態；

2、蒙太奇與長鏡頭是電影發展不同時期、不同條件和社會背景下產生的；

3、蒙太奇與長鏡頭相輔相成的關系；

4、電影創作中，蒙太奇與長鏡頭可以交互運用，沒有高低之別、優 分；

5、蒙太奇與長鏡頭其實是電影創造者的一種觀察世界和表現世界的態度和傾向。

第六章 電影藝術風格流派與國別電影

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌 影藝術不同風格流派的誕生背景和創作特征，掌握考核知識點，熟悉國別電影。

二、考核知識點與考核目標

（一）法國先鋒派電影運動 識記：先鋒電影 理解：

1、電影的節奏是心靈的需要；

2、電影中的被攝物已不是物件本身，而是需要加形容詞的新事物。

3、電影是一門“視覺藝術”。應用：先鋒精神的核心在于實踐性和開拓性。

（二）意大利新現實主義電影 識記：

1、新現實主義的創作主張，2、新現實主義的代表人物與作品

3、《偷自行車的人》

4、《羅馬11時》的故事情節

5、新現實主義大師安東尼奧尼的“人類情感三部曲”

6、費里尼的“非理性現實主義”與意識流電影。理解：

1、柴伐梯尼的新現實主義的創作主張。

2、維斯康蒂等人的《沉淪》、《云中四部曲》、《孩子們在注視我們》被稱為新現實主義的萌芽。

3、羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》是新現實主義的 書。

4、德西卡的《偷自行車的人》成為新現實主義的巔峰作品。5、1956年的德.西卡《屋頂》被視作新現實主義運動的掩卷之作，其后新現實主義不斷發展演化，延續至今。

（三）法國新浪潮電影識記：新浪潮的代表人物及作品名稱，名詞解釋《電影手冊》、作者電影、左岸派。理解：

1、新浪潮的電影主題：非政治性、否定傳統的道德觀念。

2、新浪潮的電影特征

3、“作者電影”宣言

4、《四百擊》與《精疲力竭》的電影史地位

（四）蘇聯新浪潮電影 識記：名詞解釋：蘇聯新浪潮電影、《第四十一》；塔爾科夫斯基與《伊萬的童年》，詩電影與 電影,詩電影與長鏡頭。理解：蘇聯新浪潮電影是電影藝術全球化發展的重要環節。

（五）新德國電影運動識記：名詞解釋：《奧勃豪森宣言》、“青年電影基金”、德國電影四杰及其代表作品 理解：通過新德國電影的綱領分析理解新德國電影四杰的故事片情節特征。

（六）美國新好萊塢電影識記：名詞解釋：新好萊塢電影、《邦尼.克萊德》； 人物及作品； 理解：對比《邦尼.克萊德》與《精疲力竭》。

（七）日本新浪潮電影識記：日本新浪潮運動，黑澤明、大島渚、山田洋次 理解：日本新浪潮與法國新浪潮之間的聯系。

第七章 電影劇作

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視劇作的創作流程，掌握考核知識點，熟悉影視劇作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）劇作思維理解：

1、影視劇本必須遵循影視藝術創作規律，而非文學創作的規律；

2、電影想象。識記：電影主題。運用：分析影片的劇作主題。

（二）劇本寫作 識記：

1、人物塑造的三個類型：簡單人物、類型人物、復雜人物；

2、戲劇式劇作結構；三段式結構、四段式結構、五段式結構。理解：人物的心理動機。運用：分析影片的劇作結構。

（三）文學改編識記：

1、中國文學改編的第一次浪潮；

2、西方電影改編理論把文學改編方法歸為三類：移植式、注釋式、近似式。理解：文學改編是一 殊的電影心理活動。運用：分析文學改編的原創力。

第八章 電影導演

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視導演的創作流程，掌握考核知識點，熟悉影視劇導演工作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標

（一）導演的心理結構 識記：

1、導演創作心理活動：創作沖動萌發生于創作主體的“潛意識”、作品素材的選擇受制于創作主體的意識、作品主題的確定在很大程度上服從于創作主體的意識與情感特征；

2、導演的創作心境。理解：影視導演對影視劇本的二度創作，決不是簡單的從文字到視聽語言的翻譯，而是融入自身情感特質的有著原創性的作者創作。

（二）導演總譜 識記： 導演總譜概念； 導演創作工作的真 始是對于畫面和 的構思； 導演畫面構思包括選景、人物造型、道具及有符號性的自然景象； 導演聲音構思的三個方面。

（三）導演闡述 識記：導演闡述概念。理解：導演對影片的基調、結構、風格和藝術處理的要求與設想是根據導演總譜提出的。

（四）場面調度識記：場面調度包括內容。理解：現 影中導演對場面調度的處理更多地在空間調度上完成。

第九章 電影表演

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視表演的基本理論，掌握考核知識點，熟悉影視劇表演的特征與技巧。

二、考核知識點與考核目標

（一）表演基礎 識記：三位一體、零度表演、表現派與體驗派。理解：表演既不能全靠理智，排斥感情；也不能完全靠感情，排斥理智。

（二）影視表演特征 識記：影視表演與戲劇表演的區別、零度表演。理解：如何看待零度表演。

第十章 影視制作

一、學習目的與要求通過本章學習，需要學生掌握影視創作的流程，掌握考核知識點，熟悉影視創作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標 影視創作流程分為前期籌備、實拍階段和后期制作階段。

（一）前期籌備 識記：前期籌備階段需要完成的工作 理解：如何看待當 視創作中，在籌備階段演員體驗生活的時間越來越短。

（二）實拍階段 識記：同期錄音與非同期錄音的區別 理解：

1、前期拍攝從場景上分為外景拍攝與內景拍攝，從時間上分為日景拍攝和夜景拍攝，從錄音手段上分為同期錄音與非同期錄音，從攝影機數量上分為單機拍攝和多機拍攝。應用：當 影創作在前期拍攝階段越來越追求同期錄音。

（三）后期制作 識記：非線性編輯 理解：后期制作階段分為粗剪、精剪、配音、混錄、合成。參與人員有剪輯師、場記、調色師、導演、錄音、配音演員、作曲、配樂等工作人員。應用：電影剪輯與電視剪輯的區別

第十一章 影視藝術價值論

第十二章 影視藝術價值動態系統（選修不考）

第三部分 有關說明與實施要求

一、考核的能力層次表述本課程的考核目標共分三個能力層次：識記、理 應用，它們之間是相互輔墊的關系，后者是前者的結果體現。識記：能知道影視藝術的有關知識名詞、概念的基本含義，并能正確的表述。理解：在識記的基礎上能全面的把基本概念、知識、理論方法應用在影視藝術學習中。應用：能夠運用影視藝術的基本理論，分析影視創作和文化現象。

二、指定教材《影視藝術導論》，孟中、李瑾 編著，中國電影出版社2010年7月第1版。

三、自學方法指導本課程的自學方法應該結合考試大綱，認真閱讀推薦教材，通知輔助以參考書籍；在熟記每章“識記”的前提下，深入理解影視藝術的本體特性，把握影視藝術發展脈絡，從基礎理論入手，逐步進入影視藝術的創作階段，最后到達影視藝術評論的作品讀解層面。建議自學同學大量觀看考試大綱、推薦教材以及教學參考書籍中推薦的中外影片，觀片是最好的影視學習手段，千萬不要教條地去死記硬背影視藝術理論，一定要在掌握影視藝術基本原理，了解和掌握影視創作方法的基礎上，增強影視 能力和評論能力。自學同學在大量觀片的基礎上，還應該加強練筆，有意識撰寫影視藝術論文與影片分析，使得所學理論有具體的指導性和操作性。鑒于影視專業的特殊性和專業性，建議自學同學有條件的盡可能上本專業課程的培訓班，或者請專業教師進行階段輔導。參考書目：《外國電影史》，胡濱、鄭亞玲編著。《中國電影史》，鐘大豐、舒曉明編著。《電影理論史評》，尼克.布朗，中國電影出版社。《外國電影理論文選》，李恒基、楊遠嬰，上海文藝出版社《電影美學》，姚曉萌，中國電影出版社。《美國電視劇》，苗 北京廣播學院出版社1999年11月第一版。

四、命題考試及試題類型本課程考試時間為150分鐘，采用百分制評分，包含4種題型，60分為及格。

1、單項選擇題，占總分的20%，共有20道題目，每題1分。

2、填空，占總分的10%，共有10道題目，每題1分。

2、簡答題，占總分40%，共有4道題目，每題10分。

4、分析論述題，占總分30%，共有1道題目，每題30分。

樣題：

一、單項選擇題（在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的,每題1分）

二、填空題（每空1分）（1）1895年12月28日，法國人 在巴黎咖啡館第一次向公眾放映了他們拍攝的電影，被世界公認為電影誕生之日。

三、簡答題（每題10分）（1）《火車進站》在世界電影史的地位。（2）《偷自行車的人》的故事情節

四、分析論述題（每題30分）（1）中美電視劇比較。

第三篇：影視藝術概論

如影相隨

《美麗心靈》影評

氤氳的氛圍，暖色調的環境，自己生存的世界交織著真正的成就與愛情，壓力與理想，幻覺與現實，天才與木訥，完美理論與分裂人格。約翰·納什的一生，最貼切的代名詞就是天才的頭腦、弱智的情商、難以言喻的孤獨，甚至孤獨到精神的缺陷。《美麗心靈》講述的是根據真事改編的著名數學家約翰·納什的一生，一個天才是怎樣成功 又怎樣一步步走出自己的幻覺與孤獨，超越自己的“創意”與木訥，最終博得世人認可的過程。從中我們體會到那句“天才與瘋子只有一步之遙”的俗話，每一個天才都是瘋子，但卻不是每一個都“瘋”的這樣明顯，孤獨的這樣典型。本片意指不會只是或贊頌或粉飾真正的原型人物，它的意指在于通過這樣一個典型的曲折坎坷的偉人形象，揭示一個更深刻的人生人性的主題，自己與“自己”斗爭的主題，人的內心有多強大多堅強的主題，及愛情與心靈是拯救一切的主題。看完影片好多人說，納什教授是一個奇跡，有人說他是天才，有人說他偉大，但我卻想說，在他背后，有一個女人一直在他身邊，對他不離不棄。甚至可以說，如果沒有他的妻子艾利西亞的支持，只怕納什的下半生都會在精神病院纏綿，會在現實與幻想里終結人生吧！在他身邊，還有一個在現實生活中并不存在的密友。

愛情，是誰說過，人類因為有了愛情才能不孤獨的生活在這個世界上。

天賦的才情，天縱的傲骨，一個倔強而又孤獨的天才。天才在現實得到不了的友誼，于是他變尋求在幻想中得到，幻想了三個人來完成自己心中那瘋狂的渴求。至此，精神分裂的種子已經在他腦海中深深的種下。也許是上天同情他，為他派來一個美麗的妻子來愛他，來照顧他，用愛情的種子來支撐起這個天才即將倒塌的生命大廈。可是太遲了，現實和幻想已經合而為一，他已經分辨不清楚了……

回想起兩人最開始的相遇，課堂上的老師略顯拘謹，課堂上的女孩活潑大方。也許當艾利西亞站起身開啟窗戶之時也已經打開了納什心中的那扇門，也許當納什走進教室關上窗戶是，尤利西亞就已經暗自把這個人藏進心里最柔軟的的地方。影片中他們約會的場景并不多，第一次約會時，納什似乎是心不在焉，宴會結束后，納什與尤利西亞站在美麗的星空之下勾勒出雨傘，勾勒出兩人的愛情。第二次約會，尤利西亞用自己充滿感情的吻，來回答納什的問題。“我很喜歡你，而你對我這么主動，也證明你喜歡我。然而照規矩，在我們發生性關系之前，仍要來上一段柏拉圖式的愛情。而我正在進行那種活動。然而就事實而言：我只是想盡快的和你上床而已！你是不是該摑我耳光了”，當納什說出這句話時我不禁想起了當納什還在上大學的時候去酒吧追求女生的事，他對那個女孩子說“我知道我應該說一些話說服你和我性交，但是我們可不可以假裝我已經說過了。”在中國文化里，納什已經不是一個小流氓了，用古人的話他簡直就是荒淫，但是，就是在這樣的話里面，在這樣的一種對比里面我們才更加能體會到尤利西亞的愛與真誠。影片中的整體色調都比較灰暗，甚至納什幻想中的小女孩瑪希也只是穿著暗紅的格子外套。但尤利西亞卻穿過大紅色裙子，給人一種溫暖的感覺。直至納什終于鼓起勇氣向艾利西亞求婚時

約翰納什：艾莉西婭，我們之間的關系，是否能保證長遠的承諾呢？我需要一點證明，一些可以作為依據的資料。

艾莉西婭：你等等，給我一點時間，讓我為自己，對愛情的見解下個定義，你要證明，和能做為依據的資料，那么，告訴我宇宙有多大？

約翰納什：無限大。

艾莉西婭：你怎么知道？

約翰納什：因為所有的資料都是這么指示的。

艾莉西婭：可是它被證實了嗎？

約翰納什：沒有。

艾莉西婭：有人親眼見到嗎？

約翰納什：沒有。

艾莉西婭：那你怎能確定呢？

約翰納什：不知道，我只是相信。

艾莉西婭：恩，我想這和愛一樣。其實你所不知道的部分，是我愿不愿意嫁給你。多么感人的對白，兩人的愛情不算轟轟烈烈不算唯美浪漫，也許他們之間最浪漫的事就是對著天空畫下自己喜歡的事物了吧。但是當納什這位不正常的天才在幻想的生活與現實世界游走時，艾西莉亞的出現終于給這位人際關系壞到幾乎無法挽回的自傲的天才帶來了新“創意”，到來了后來挽救落魄精神的希望。艾西莉亞一出場就給人女主角非她莫屬的感覺，在課堂上與納什pk創意，后來主動接近納什，還記得她穿了件紅裙子，在整部影片里唯一的有人穿紅色裙子，給觀眾深深的印象，她的美麗機智勇敢，讓納什從一開始就注意到她，并喜歡上她。當他們站在星空下畫“傘”的時候，場景美麗安寧，真實安靜，讓觀眾聽到有愛情在悄悄生長，開花結果。愛情的每次出現會贏得贊嘆，這也多虧了女主角的純熟演出，不虧獲得了奧斯卡最佳女主角的獎項，她將艾西莉亞演得多么美好，機智美麗，善解人意，勇敢堅強。納什站在領獎臺上說的話沒有錯，艾西莉亞是他成功的重要因素，記憶猶新的是艾西莉亞在廚房歇斯底里的尖叫摔東西的場景，黑黑的夜色，艾西莉亞近乎瘋狂的舉動，玻璃清脆的破碎就像看不到深愛的納什痊愈的絕望，就像破碎的心臟。愛情是片中最讓人無法忘懷的元素之一，她從女性的方面一點點的突出了影片要從納什身上折射出的主題，感性的愛情與心靈拯救了一生都在理性思考的腦袋，堅強的意志戰勝了精神的缺陷。

雖然現實生活中的納什多多少少讓人有些失望——他與一名護士發生關系，并育有一子，但是現實中的尤利西亞卻還是如影片中一樣美好，在與納什離婚后她仍然對他不離不棄悉心照顧，而后兩人又復婚。如果不看諾貝爾經濟學獎這個巨大的光環，也許Nash的妻子對他這份執著以及堅忍的愛才令人更加的贊同，就算沒有諾貝爾獎，他已經是這個世界上最幸福的人了。

影片中另外一個很重要的人就是查爾斯，這個人一直生活在納什的幻想之中，納什幻想出來的密友，總是在他困難的時候站出來鼓勵他激勵他，幸虧有查爾斯，讓他不至于內心太孤獨無助。納什沒有任何朋友，影片中也沒有出現過他的父母，他孤單，不善與人溝通，他唯一的朋友就是他的葡萄牙籍室友。如果沒有他的支持，他的鼓勵，他的開導，他的欣賞，他的陪伴，也許納什連第一篇論文也無法完成。更不用說被推薦去著名大學的研究小組。雖然后來這個完美的葡萄牙室友被納什過度依賴，也最終被拋棄。因此納什給他創造了葡萄牙籍，讓他英俊，睿智，還能到哈佛去教書，他也怕他會孤單，還給他安排了個侄女。不過幸好有個永遠長不大的侄女讓納什能夠承認自己的幻象。不愧為得了諾貝爾獎數學家，自己設的局，自己還能解得開。

整部影片精彩細節有很多，有一處細節不得不提，就是納什被幻想的人逼得要殺艾西莉亞時，那場掙扎，這是主人公開始拯救自己正視自己的轉折點，當幻想的人物打破了原本幻想與現實平衡的狀態時，納什一只活在混沌中，觀眾也在猜測中品讀這個曲折的人生旅程，納什沖到車前，觀眾為艾西莉亞捏了把汗，然而在大雨中我們看到了納什唯一的不閃躲堅定的恍然的眼神，大雨就像一場洗禮，就像《肖申克……》里主人公的成功逃出也安排了大雨，雨是會洗滌心靈的，納什在雨中終于看到了真相，開始了拯救自己的轉折。還有兩處，一是還是研究生的納什得出博弈論時的演算過程，鏡頭從納什的努力樣子向外拉，漸漸的是窗欞，在然后是更大的背景，音樂美麗舒暢，整個場景充滿了滿足的感覺，人們看到納什早一步步走向成功；二是納什意識到自己患病與艾西莉亞坐在桌前，鏡頭依舊由二人向外拉，一點點看到他們的生存環境，這時是愛情決戰精神的轉折點，人們從艾西莉亞堅定的愛情中看到了希望，音樂依舊舒緩，感情超越了理性，人們看到了一點點開始變正常的納什。

當時光淡去，記憶消退，也許終會有一天人們會遺忘這個曾經的精神病患者，也許終有一天人們會不再記起。影片名翻譯過來為《美麗心靈》，我覺得這就是為尤利西婭設置的，影片中的她和顯示中的她一樣迷人、聰明、堅毅。雖然這部電影的主題并不在于愛情，但我卻愿意把他看作一不愛情片，因為我為尤利西婭的愛情感動，她的堅持與堅韌，她的不離不棄，才會有那個站在諾貝爾領獎臺上的納什……

第四篇：《影視藝術概論》試題

西南大學文學院漢語言文學專業2007級2010-2011秋季學期

《影視藝術》課程期末考查試卷

影片分析與評論寫作

從下列影片中任選一部，自選角度進行影片分析與評論寫作。要求2000字以上。

《像雞毛一樣飛》《神女》《阮玲玉》《蒙古精神》《戀戀三季》《談談情跳跳舞》《事先張揚的求愛事件》《對她說》《安東尼婭家族》《愛比死更冷》

因愛而舞

——我看《談談情跳跳舞》

班級 ：漢語言文學一班姓名：王曉燕學號：***

舞蹈編織了美麗，舞蹈勾勒了人生。

渴望的眼神，在一瞬間點燃那火花，瞬間浪漫地燃燒。有的人，一生坎坷，受盡苦難，所謂“天將降大任于斯人也，必先苦其心志”，而也有的人，一生平平淡淡，循規蹈矩：28歲結婚，30歲有了孩子，40歲買了房子，每天上班、下班、回家，朝九晚五的生活，平淡、單調，似乎缺少那么一點東西。缺少什么呢？激情，一種對生活的熱愛。

生活就像一幕幕場景劇，時而單調，時而刺激，時而充滿著機遇。有時不經意間，改變生活的契機或許就會出現。很偶然的一天，一個女人，氣質不凡的女人，眼神里卻充斥著寂寞的女人毫無征兆地闖入了他的視線，然后，進入了他的生活。從一開始的默默注視，到鼓起勇氣報名參加舞蹈培訓班；從對舞蹈的一無所知，到漸漸熟稔各種舞步；從笨拙地邁出學習舞蹈的第一步，到后來的聽到音樂就翩翩起舞，身輕如燕。他的生活掀起了點點漣漪，他的生活充滿了激情。然而，也正是因為舞蹈，給妻子帶來的卻是不安與猜疑，給家庭帶來的是危機與動蕩，直至最后，當一切揭曉，事實大白于天下時，妻子的善良與理解，女兒的懂事與乖巧，舞伴的支持與鼓勵，讓他明白，舞蹈是美麗的，家庭的溫馨與和睦是無價的。夜晚，家里的小花園中，女兒拉起兩個人的手：“爸爸，你和媽媽一起跳舞。”于是，手牽手，跨步，轉身。沒有燈光，沒有音樂。然而，浪漫依舊。

有人說，杉山（役所廣司飾）對舞老師（草刈民代飾），是一種愛情，我倒覺得不如說那是一種對舞蹈的愛戀，對生活的著迷。當然，我們不否認，杉山一開始學舞蹈，確實是因為看到舞老師那憂郁的眼神和寂寞的神情。可是，當他漸漸了解了舞蹈，體會了舞蹈帶來的樂趣時，他對舞蹈的熱愛要遠遠大于對舞老師的迷戀。他鐘情于舞蹈，鐘情于生活，鐘情于真實的自我。

華麗的轉身，溫情的浪漫之后，生活似乎又回到了以前，恢復了平靜，卻消磨不掉一個人對舞蹈的熱愛，一切都在無聲無息地改變著，就如同那海面的漣漪，石頭沉入水底，而

波紋，卻會時而泛起，永不消逝。于是我們看到杉山，最終出現在了舞老師的告別舞會上。“Shall we dance?”舞老師的真誠邀請再一次燃起了杉山對于舞蹈的熱愛與追求。音樂響起，他們翩然起舞，周圍的一切仿佛早已不在，整個世界似乎也因他們美麗的舞姿而靜止，時間似乎也因此而停滯。此時此刻的他們，演繹的不僅僅是舞蹈的魅力，更是人生的精彩。生活，已不再是可望而不可即的名詞，它已成為了一幕生動的舞劇，踩著絢爛的腳步，點燃生命的激情。

這是一部溫情的喜劇電影，影片的另一個值得關注的點就是那些配角們。首先是青木（竹中直人飾）。無論工作、生活、感情，對于青木而言，都是一塌糊涂。如果說杉山的郁悶是因為每步都踩在點子上，該升職時升職，該貸款時貸款，該買房時買房，從不脫離軌道，未來三十年的活法已經設定，那青木就是還沒資格踏上這個沉悶奢侈的軌道，貼著失敗標簽的人。可以說，他帶著這股怨氣、不滿投入可對拉丁舞的學習、練習，一練就是五年。期間雖屢遭年輕貌美的舞伴退票，卻仍矢志不渝。或許最初習舞是為了找回在辦公室失去的自信，苦練舞技也是為了達到精神上的勝利，但舞蹈的精神最終融入到他的體內，他盡情享受著舞蹈帶給他的快樂與幸福。舞蹈，讓他找回了自己。另外一個重要配角就是豐子，她濃妝、艷服、大嗓門、精力充沛、說話粗魯、為人太過直接，她或許只是一個讓人頭痛甚至討厭的女人。但是，她同時也是一個對舞蹈充滿熱情、率真、善良的女人。如果沒有她，在舞蹈學校門口踟躕的杉山或許就放棄了，也就不可能與舞蹈結下不解之緣了。也是她一不小心揪下了青木那裝模作樣的假頭套，激得畏畏縮縮的胖田中流著汗水與淚水說出隱晦莫深的習舞初衷，為他們做回自我奠定了良好的基礎。她還是一位在老公死后累死累活地帶大女兒的母親，一位始終不肯放棄舞蹈的魅力四射的女人，哪怕在舞蹈比賽中被踩下裙裾，她也能夠體諒對方、原諒對方。還有那不鳴則已，一鳴驚人的胖田中，那段逼出來的內心獨白，是所有人的心聲：起初有點害羞，但漸漸陶醉進去，心情亢奮起來，腦子里有火花，把苦惱全部忘掉，就愛上跳舞……就是這樣一群平凡的人，一群有著共同愛好的人，一群心中充滿愛的人，為我們舞出精彩，舞出了人生。與其說是人們跳舞，倒不如說是舞蹈改變了人們，每個人在現實生活中都會有或多或少的不如意，但只要你內心尚存激情，對生活還沒有完全失去信心，就可以在舞蹈中找回自己，繼續尋覓生活的下一站。但是，要想體味舞蹈的精髓所在，光有熱愛是不夠的，舞者必須有純凈的心態以及對他人的信任，只有這樣，才能跳出真正的舞蹈，才能領略舞蹈給人帶來的愉悅與快感。最真的，就是最美的。

整部影片，浪漫而溫馨，滑稽而感人。生活，不需要理由，浪漫也不需要借口。世俗的目光，永遠無法企及那些生命中最璀璨的光環。生活的背后，或許就是一段舞蹈，一種自由自在的靈動。

第五篇：影視藝術概論教學大綱

內蒙古師范大學教務處審定

影視藝術概論大綱

文藝理論教研室

2010年10月6日修訂

目 錄

第一章 影視藝術的誕生與發展????????????????????3 第二章 影視藝術的特性與要素????????????????????8 第三章 影視文學的創作與改編????????????????????12 第四章 影視藝術的鑒賞與評論????????????????????15 第一章 影視藝術的誕生與發展

目的和要求：了解中外電影、電視的歷史發展狀況，重點掌握各歷史時期不同國家重要的電影流派、電影導演及其代表性作品。

第一節

古典電影

一、電影的誕生

(一)盧米埃爾兄弟——電影的發明者

1．1895年12月28日，法國的盧米埃爾兄弟用他們制造的“活動電影機”第一次售票公映了《工廠的大門》、《火車到站》等紀實短片。這一天被電影史學家們定為電影誕生日，盧米埃爾兄弟也被公認為世界電影之父。

2．盧米埃爾兄弟是紀實性電影的先驅者，他們注重強調電影的活動照相性，忠實地攝錄生活，首開紀實電影的先河。

(二)梅里愛——電影形式的創造者

1．法國電影藝術家梅里愛是戲劇電影的創始人他將舞臺藝術的方法與場面調度廣泛地運用到電影方面。從而創造了具有藝術性的電影戲劇。代表作品有《月球旅行記》、《灰姑娘》等。

2．在攝影技巧方面，梅里愛發明了疊印，疊化多次曝光、改變攝影機速度等特技攝影方式，取得了奇妙的視覺效果。

(三)格里菲斯——世界上第一位真正的電影導演

1．美國電影藝術家格里菲斯首次將電影從戲劇美學的束縛中解放出來，使其成為一門真正獨立的藝術。代表作品有《一個國家的誕生》、《黨同伐異》。

2．格里菲斯的突出貢獻

①豐富發展了電影蒙太奇的表現功能，為電影表情達意找到了一系列獨特的語言形式和修辭方法。

②發現了電影特有的時空形式。

二、早期蘇聯電影

主要指十月革命以后二三十年代的蘇聯電影。

(一)愛森斯坦的蒙太奇理論

蘇聯卓越的電影藝術大師。其突出成就是關于蒙太奇理論的詳盡論述，并創立了“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。代表作《戰艦波將金號》是世界電影史上最杰出的經典作品之一。

<二)普多夫金的蒙太奇理論

蘇聯卓越的電影藝術大師。其突出成就是對于電影特性及蒙太奇理論的系統論述，并創立了“聯想蒙太奇”。代表作《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》，均為世界影壇公認的杰作。

三、經典好萊塢電影

主要指本世紀三四十年代的美國好萊塢電影。

(一)好萊塢電影的基本特征

1．商業性強

2．以戲劇美學為基礎

3．電影樣式多樣化

(二)好萊塢的類型電影

1，所謂類型電影是指按不同類型(或者樣式)的規定要求制作出來的影片。公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺形象構成了它的基本特征。

2．類型電影的種類繁多，大體可分為：喜劇片、音樂片、西部片、犯罪片、恐怖片和懸念片。

第二節

現代電影

一、意大利新現實主義電影

(一)新現實主義的產生與發展

1943年，意大利影評家溫伯托·巴巴羅教授在羅馬《電影》雜志上發表的宣言中有首次提出“新現實主義”一詞。新現實主義電影的真正誕生是以1945年羅西里亞的《羅馬，不設防的城市》為標志，隨后涌現出一系列具有世界性影響的優秀影片，如羅西里尼的《游擊隊》，德·桑蒂斯的《羅馬十一時》、《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂的《大地在波動》等等。它們形成了電影史上一個令人矚目的創作高潮。1956年，德·西卡的《屋頂》問世，標志著這一流派的結束。

(二)新現實主義的基本特征

1．“還我普通人！”——著重描寫普通人的現實生活，具有強烈的社會性和批判性。

2．“把攝影機扛到大街上！”——強調對現實生活進行現實主義表現，追求逼真性和樸素自然的風格。

3．拒絕傳統表演規范和明星制度，主張使用非職業演員。

二、法國新浪潮電影

(一)新浪潮電影的產生

是指五十年代后期的法國電影。它是20年代法國“先鋒派”運動的繼續和發展，由一批富有革新精神的電影青年組成。他們是戈達爾(《精疲力竭》)、特呂弗（《四百下》)、阿倫·雷乃(《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》)等。

(二)新浪潮電影的基本特征

法國新浪潮運動就其本質來說，是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動。其基本特征是：

1．反對傳統的戲劇化，主張生活化 2．強調表現人的潛意識 3．思想內容晦澀難懂

(三)新浪潮電影的影響

1．促使人們對傳統的制片制度作出重新考慮進而導致了獨立制片和獨立發行組織的出現。2．引起了人們對電影作品個人風格的關注，形成了以導演為中心的觀念。3．它的美學主張和電影手法直接影響了六七十年代世界電影的發展。

三、各國的現代主義電影

繼法國的新浪潮運動之后，隨之而來的是全世界范圍的現代主義的復興。在意大利、瑞典、日本、美國、德國、巴西等國家先后出現了各具特色的“新浪潮電影”。

(一)意大利的“新浪潮電影”

代表人物及作品有：

費里尼：《甜蜜的生活》、《八又二分之一》

安東尼奧尼：《奇遇》、《蝕》、《紅色沙漠》

(二)英格瑪·伯格曼與瑞典電影

英格瑪·伯格曼是世界著名的現代主義電影大師。他的代表作品是《野草莓》、《第七印》、《處女泉》、《呼喊與細語》等。

(三)日本的“新浪潮電影”

以大島諸、吉田喜重、今村昌平、木下惠界為代表。其中大島諸最為突出，作品有《青春殘酷物語》、《官能的王國》、《愛的亡靈》。

(四)美國的新電影運動

由兩部分成員組成。其一是來自好萊塢又擺脫其束縛的年輕導演如科波拉、卡薩維斯特、阿爾特曼等。其中最具代表性的是科波拉，主要作品有《雨人》、《教父》、《現代啟示錄》等。其二是來自好萊塢之外的獨立電影領域的導演如梅卡斯、斯諾、安格爾等。

(五)“新德國”電影運動

這是從60年代后期到80年代在世界范圍內聲勢最大、持續時間最久的電影運動。分前后兩期：

1．前期——“德國青年電影”時期(1962--1969)。代表人物有克努格(《告別昨天》)、斯特勞布(《沒有和解》)、施隆多夫<《青年托爾勒斯》)。

2．后期——“新德國電影”時期(1969年——現在)。代表人物有法斯賓德、施隆多夫、赫爾措格、文德斯等人。著名作品有《恐懼吞食靈魂》、《莉莉·瑪蓮》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》(法斯賓德)；《錫鼓》(施隆多夫)；《德克薩斯州的巴黎》(文德斯)

第三節

中國電影

一、中國電影的拓荒

(一)1896年8月11日，法國攝影師謝斯奇耶首次在上海放映“西洋影戲”，這是中國第一次放映電影。

(二)1905年北京豐泰相館創始人任景豐首次把著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》搬上銀幕。這是中國人自己拍攝的第一部影片。

(三)1913年，新民公司成立，拍攝了我國第一部故事片《難夫難妻》。

(四)1918年，商務印書館設立活動影戲部，于1921年拍攝了我國第一部長故事片《閻瑞生》。

二、中國電影的發展

20年代是中國電影的蓬勃發展期，大量的制片公司相繼涌現，其中以“明星”、“天一”、“聯華”成就最為顯著。

三、30--40年代的中國電影

(一)有聲片的出現

1930年明里公司拍出我國第一部有聲片(歌曲紅牡丹》。

(二)現實題材影片的崛起1、1932年夏衍為明星公司編寫了劇本《狂流》，這是中國影壇出現第一部反映現實的“左翼電影”。接著，明星公司又將茅盾的小說《春蠶》搬上銀幕。除此之外．還出現了反映現實題材的影片《上海的二十四小時》、《姊抹花》、《三個摩登女性》等。

2．1938年武漢“中制”公司完成了我國第一部抗戰片《保衛我們的土地》。之后又拍出了《熱血忠魂》、《八百壯士》、《塞上風云》等一系列抗戰影片。

(三)藝術成熱的曲線

30年代中期，中國電影日臻成熱．產生了一批內容與形式統一得較好，具備國際水平的優秀影片。

1．1935年，在莫斯科舉行的國際電影節上蔡楚生編導的《漁光曲》獲榮譽獎。這是中國電影首次在國際上獲獎。

2．袁牧之編劇、應云衛導演的影片《桃李劫》是中國第一部真正以有聲電影的手法創作的影片。同時袁牧之還編導了中國第一部音樂喜劇片《都市風光》、故事片《馬路天使》。

3．抗戰結束后，出現了由史東山編導的《八千里路云和月》；陽翰笙、沈浮合作的《萬家燈火》；田漢、陳鯉庭合作的《麗人行》；陳白塵執筆、集體創作的《烏鴉與麻雀》等優秀影片。

4．蔡楚生、鄭君里合導的《一江在水向東流》以其豐富的內容和突出的藝術成就．達到了三四十年代中國電影的最高峰。

四、50--60年代的中國電影

新中國成立以后，我國的電影事業進入了一個新的發屜時期。

(一)具有相當規模的電影制片廠紛紛建立；電影創作隊伍進一步發展壯大；創作出故事影片約600余部。

（二)1949年5月，東北電影制片廠拍攝了新中國第一部故事片《橋》，揭開了我國電影歷史的新篇章。

(三)由顏一煙編劇，凌子風、翟強導演的《中華兒女》獲第三屆卡羅維·發利國際電影節“為自由而斗爭”獎，這是新中國電影首次贏得國際聲譽。

(四)大批優秀的故事影片紛紛涌現，如《南征北戰》、《渡江偵察記》、《早春二月》、《紅色娘子軍》、《林則徐》、《林家鋪子》、《青春之歌》、《舞臺姐妹》等。

(五)1966--1967年．文革十年使中國電影陷入凋零荒蕪的境地。

五、新時期的中國電影

(一)新時期電影的繁榮概況

1．電影廠家蓬勃發展。

新時期前我國生產故事片的廠家只有長影、上影、北影和八一四家老廠，目前，我國創作生產故事片的廠家已達16家，形成了遍布全國各主要地區故事片生產基地。大中小制片廠之間相互競爭，相互學習，佳作疊出，促進了新時期電影事業的蓬勃發展。

2.電影隊伍人才輩出

以謝晉、謝鐵驪、凌子風、湯曉丹、王炎等為代表的老一輩電影藝術家煥發了藝術青春，拍出了許多優秀新作。以吳貽弓、黃蜀芹、吳天明、滕文驥、黃建中等為代表年導演已形成了創作集體，成為各廠創作的主力和骨干，貢獻出一大批內容有新意、藝術有特色的高質量影片。

以張藝謀、陳凱哥、田壯壯．吳子牛、張軍釗等為代表的青年導演脫穎而出，以其自覺的電影意識進行著執著的探索與創新。他們的作品，引起了中國影壇的一次次振動，對推動中國電影向多元化、本體化方向發展，其到了強大的推動作用。

3．影片數量猛增、質量顯著提高。

文革前，我國年產故事片35部左右。新時期以來，故事片的產量增至每年100部以上，1982年以后則保持在年產120——140部左右。同時，影片的質量也大大提高、迅速縮短了與世界電影的距離。先后有《城南舊事》、《沒有航標的河流》、《黃土地》、《野山》等一批影片在亞、非、歐、美等各類國際電影節上獲獎。《老井》(吳天明執導)獲東京國際電影節四項大獎。《紅高梁》(張藝謀執導)獲西柏林國際電影節金熊獎。

新時期十年中，許多基本的電影理論問題都得到了熱烈的討論和爭鳴，如電影語言、電影觀念的現代化、電影本體論、電影的民族性、電影的娛樂功能等等。各種外國的電影理論如巴贊的長鏡頭理論、克拉考爾的物質現實復原論、結構主義電影、符號學等現代電影理論也被大量引進。

（二）新時期電影的發展歷程

1．1977--1979年

嚴格說來，這兩年的電影沒有發生實質性變化，大部分影片的內容仍然沒有擺脫“以階級斗爭為綱”的觀念，藝術形式上也仍然受縛于“三突出”、假大空的模式，所以許多電影專家不把這一段劃入新時期電影的范疇。

2．1979----1984年

首先是電影理論同傳統的電影觀念提出挑戰，要求“電影語言現代化”和“電影與戲劇離婚”，與這股理論思潮相呼應，—批勇于創新的影片相繼出現，如《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《小花》、《天云山傳奪》等。

198O年，電影界引入了巴贊的長鏡頭理淪、涌現出大批以現是性為主要特征的影片，如《都市里的村莊》、《見習律師》、《逆光》、《西安事變》、《沙鷗》等。

3．1984年——

第五代導演異軍突起，拍出一批驚世駭俗之作，如《一個和八個》、《喋血黑谷》、《黃土地》、《獵場札撒》、《盜馬賊》、《黑炮事件》等等。

中老年導演的創作也進入了一個新時期。成績最顯著的是謝晉和吳天明。

此外還有兩個現象值得注意：

①產生了巨片意識，拍出一批高成本、大制作的歷史影片，如《孫中山》、《血戰臺兒莊》、《大決戰》、《開天辟地》等。

②電影的娛樂性、商業性得到重視，制作了大量的娛樂影片。

第四節

電視藝術發展概觀

一、電視的起源與電視藝術的發展(一)電視原理的構想與發明

1．第一個提出“電視”概念的是法國名律師塞列克。他將英國科學家發現的硒光電效應和法國電器工程師布列蘭發明的掃描原理進行綜合研究，從而構思出處于原始狀態的電視發射系統。

2．1927年，法國的物理學家巴泰勒米裝成了世界上第一臺電視機。

3．1929年，英國廣播公司在倫敦首次試播了無聲電視。翌年，他們又成功地試播了有聲圖像。于是從發射系統到接收系統的完整意義上的“電視”便宣告誕生。

(二)電視藝術的誕生與發展

世界上第一次正規的電視播放，是1936年11月2日由倫敦電視臺播出的。作為電視藝術主要形式的電視劇也隨著電視的試播與正式播放而宣告誕生。

1．第一代電視時期——黑白電視時期(30年代后期——50年代中期)本時期電視在英國占有絕對優勢，制作者出于迎合觀眾心理和商業化的目的，創作出不少“最富革新性和獨創性”的電視劇作。電視藝術開始受到觀眾的普遍歡迎。1953年，黑白電視在歐美各國達到了前所未有的高峰。其中最有代表性的作品是由尼歇爾·克尼爾編劇，由魯道夫·卡蒂埃導演的科幻想連續劇《第四種物質的實驗》。

2．第二代電視時期——彩色電視時期(50年代中期——60年代末期)1940年，美國研制出第一臺彩色電視機。但直到1954年才解決了許多重要的技術問題，從而真正進入彩色電視時期。于是美國也就成為世界上第一個開辦彩色電視的國家。英國則于1967年也開始播放彩色電視劇。

本時期電視藝術的主要特點，是逐漸擺脫戲劇美學的束縛，開始向電影靠攏。而此時的世界電影，則普遍地受意大利新現實主義的影響，因此強調描寫普通人的生活，直接表現現實情境成為此時期電視劇的主要特征。代表性作品有美國的《瑪蒂》和英國的《穿晨裝的女人》。

3.第三代電視時期——電視多路廣播時期(70年代)

所謂電視多路廣播就是指在一個電視頻道上同時播送多路節目。

本時期的電視藝術進入了電視化探索階段。首先，眾多電視藝術家都力圖擺脫戲劇、電影手法的局限大膽創新，贏得了更多的觀眾。其次，電視藝術創作隊伍不斷壯大，電視劇的樣式也發生了單本劇逐漸減少和多集連續劇迅速增加的變化。總之，本期的電視藝術在許多發達國家都進入了空前的繁榮期。

4．第四代電視時期——衛星傳播發展期(80年代初——)世界上第一次電視衛星的轉播是1962年。但是直到80年代才進入衛星轉播大發展的時期。從此，人們可以沖破關山阻隔，隨意收看來自世界各地的電視播放節目。

本期電視藝術的特點是：

①一些工業尚不發達的亞非國家的電視文藝事業開始振興，從而進入了全球性的電視藝 7 術發展的新時代。

②不僅電視劇有了新發屜，而且出現了許多新樣式，如“電視音樂片”、“電視風光片”、“電視小說”、“電視散文”等等。

二、中國電視藝術的歷史與現狀

(一)初創期——艱難的起步(1958--1965)1958年6月15日，我國第一部電視劇《一口菜餅子》由北京電視臺(今中央電視臺)錄制和播映，揭開了中國電視藝術的歷史。

從1958--1965年，創作電視劇74部。

(二)停滯期一沉寂的荒漠(1966--1977)

本時期電視藝術的創作幾乎是一片空白。

(三)復蘇期——重要的轉折(1978--1979)

本期電視藝術的生產開始復蘇，共制作電視劇22部。在表現手法上廣泛吸收電影的表現手段。在思想內容上主要是揭批“四人幫”的罪惡。

(四)發展期——繁榮的開始(1980一)

本期電視劇的數量迅速增加，1980年達117部，到1985年后則年產電視劇1000部集左右。同時電視劇的質量也越來越高，電視劇的體裁也由單一的單本劇發展到制作連續劇和系列片。

參考書目

1、(法)喬治·薩杜爾著：《世界電影史》，中國電影出版社1982年1月第1版。

2、（德）烏利希·格雷戈爾：《世界電影史》，中國電影出版社1987年版。

3、程季華：《中國電影發展史》，中國電影出版社1981年版。

4、舒曉明：《中國電影藝術史教程》，中國電影出版社1996年版。

5、章柏青：《中國電影·電視》，文化藝術出版社1999年版。

課時分配；14課時

第二章

影視藝術的特性與要素

目的和要求：掌握影視藝術的特性，及影視藝術的基本造型元素。重點掌握蒙太奇與長鏡頭理論。

第一節

影視藝術的特性

一、電影藝術的特性

(一)電影的綜合性

電影是一門綜合性藝術。它吸取了文學、戲劇、繪畫、雕塑、音樂等的特長，并在統一的創作意圖下把它們有機地結合起來，從而形成了一種完整的、獨特的藝術形式。

(二)電影的逼真性

電影是從攝影藝術發展而來的。攝影機的畫面客觀地記錄它視野中的一切視覺存在，并如實地在銀幕上重現。在一切藝術里，影片投射到銀幕上的形象是最接近客觀現實的。

(三)電影的視覺性

電影是以一系列活動著的、相互銜接的鏡頭畫面所組成，用鏡頭來說話的視聽藝術。它直接作用于觀眾的視覺與聽覺(特別是視覺)，是一種視覺性很強的藝術。

(四)蒙太奇的獨特性

蒙太奇是電影最獨特的表現手段和敘事方式。任何一部影片都不能沒有蒙太奇。

二、電視藝術的特性(一)獨特的空間思維

電視是以小于銀幕數百倍的熒光屏為審美媒介的。但它可以通過各種途徑擴展畫面的空間含量。

(二)靈活的表現形式

電視藝術表現形式的靈活性是反映在許多方面的。如可以大量使用特寫鏡頭，攝像機攝取物像的角度要比電影靈活得多，電視樣式的千姿百態、多種多樣等。

(三)可塑的作品容量

電視劇以及其他電視文藝節目的容量是極其靈活的，既有30秒種的電視短劇又有長達20多年的電視連續劇。可以說沒有任何一種藝術形式能象電視藝術作品的容量這樣靈活自如。

(四)強烈的參與意識

電視由于其傳播過程的現場性，會使觀眾產生強烈的表達欲。特別是作為代表電視藝術成熟標志的開放型電視劇，更明顯地具有促進觀眾積極參與評論的特性。

第二節

影視語言的基本要素

一、畫面與鏡頭

(一)畫面

畫面是影視語言的基本元素。任何一部影視藝術作品都是由攝影(像)機拍攝的一個個畫畫所組成的。然而影視作品中的畫畫又與繪畫迥然不同：

1．影視作品的畫面是運動的，而繪畫的畫面是靜止的。

2．影視作品的畫面不是一個，而是連續不斷的，以表達一個完整的意念。繪畫則只表現事物的瞬間。

3．影視作品的畫面是有聲的，而繪畫是無聲的。

(二)鏡頭

鏡頭是影視藝術最基本的構成單位。從攝影（像)機的開拍到停拍為止為一個鏡頭。

1．鏡頭的運動

攝影(像)機的運動有多種形式，最常見的是推、拉、搖、移、跟。

(1)推鏡頭：攝影(像)機沿光軸方向向前移動，使畫面效果由遠而近，由小而大，介紹主體與場景內其它部分的關系。

(2)拉鏡頭：攝影(像)機沿光軸方向向后移動，使畫面效果由近而遠，由大而小，漸次擴展觀眾視野，了解局部與整體的關系。

(3)搖鏡頭：在拍攝一個鏡頭的過程中，攝影(像)機位置不動，只有機身作上下、左右、旋轉等運動。

(4)移鏡頭：攝影(像)機沿水平面向各個方向移動。移動時主要借助于鋪設在軌道上的移動車或利用其它移動工具；

(5)跟鏡頭：攝影(像)機跟隨運動的被攝體拍攝。跟拍使處于動態中的主體在畫面中的位置基本不變，而前后影物則不斷交換。

2．鏡頭的種類

攝影(像)機在拍攝過程中由于必須不斷地轉換鏡頭的位置和角度，這就形成不同的鏡頭種類即景別。景別一般分為：

(1)遠景：表現廣闊場面的影視畫面。如自然景色、盛大的群眾場面等。遠景提供的視野寬廣，能包括廣大的空間，以表現環境氣勢為主，人物在其中顯得極小。

(2)全景：表現成年人的全身或場景全貌的影視畫面。可以使觀眾看清人物的形體動作以及人物和環境的關系。

9(3)中景：表現成年人體膝蓋以上或場景局部的影視畫面。可使觀眾看清人物半身的形體動作和情緒交流，有利于交代人與人，人與物之間的關系。

(4)近景：表現成年人體胸部以上或物體局部的影視畫面。可使觀眾看清演員展示人物心理活動的面部表情和細微動作。

(5)特寫；表現成年人體肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的影視畫面。可把人或物從周圍環境中強調出來。

3．鏡頭的組接

影視藝術中鏡頭的組接分為技巧性的組接和非技巧性的組接(即蒙太奇組接)。這里先介紹技巧性的組接。

(1)切換：兩個鏡頭直接剪接在一起。

(2)淡出(入)：前一個畫面由明晰而漸漸隱去(淡出)，而后一個畫面逐漸顯露直至十分清晰(淡入)。

(3)化出(人)：前一個畫畫漸漸隱去的同時(化出)，后一個畫面即已漸漸顯露出來(化人)。

二、影視語言的句法文法

影視語言的句子是通過攝影{像)機鏡頭的推、拉、搖，移以及顯、隱、化、切等手法來形成的。

(一)前進式句子

由特寫、近景、中景引向全景，即由細節引向整體，節奏由強漸弱。(二)后退式句子

由全景、中景到近景、特寫，即由整體引向細節，節奏由弱漸強。(三)環形式句子

表現由遠到近，又由近到遠。它是將前進式與后退式結合起來的句子。

(四)跳躍式句子

由極遠和極近的鏡頭組成，中間沒有過渡，節奏急促強烈。

(五)穿插式句子

景的變化時大時小沒有規律，因而節奏也變化多樣。(六)等同式句子

視距不變，景向平行發展，在視覺上形成累積效果，從而突出和強調某種情緒。

第三節

蒙太奇與長鏡頭理論

一、蒙太奇

(一)什么是蒙太奇

蒙太奇是法語建筑學上的一個術語，大意是指結構和裝配的方法．引申在影視藝術方面就是鏡頭的組合關系和連接方法。

(二)蒙太奇產生的依據

1．符合人的視聽感受規律和分析、綜合、聯想、回憶、想象等心理能力。

2．符合藝術創作必須對現實生活素材進行選擇、提煉、概括、集中的基本原則。

3．影視藝術本身的制作材料、技術手段所帶來的藝術表現的可能性和局限性。

(三)蒙太奇的作用

1．敘事作用

利用蒙太奇可以把一個個鏡頭流暢自然、合乎邏輯地連接起來，從而完整準確地敘述一件事情。

2．創造作用

蒙太奇還具有多種創造作用，主要有以下幾種：

(1)可以創造獨特的影像時間與空間

運用蒙大奇的方法對現實生活的時間和空間進行擴展(濃縮)、延長(壓縮)，使影視時空在表現領域上極為廣闊，在轉換組接上分外自由，從而創造出不同的敘述方式和結構形式以反映豐富多彩的現實生活。

(2)可以創造不同的節奏

蒙太奇是形成影片節奏的重要手段，它將內部節奏與外部節奏、視覺節奏與聽覺節奏有機組合以體現劇情發展的脈絡．使影片的節奏豐富多變又和諧統一。

(3)可以創造意境，表達寓意

鏡頭的分切和組合)聲畫的有機組合、相互作用，可以產生新的含義，即產生單個的鏡頭、單獨的畫面或聲音本身所不具有的思想含義，可以形象地表達抽象的概念，表達作者的寓意，或創造出特定的意境。

(四)蒙太奇的分類

蒙太奇的分類繁多，大體可歸納為兩類：敘事蒙太奇和表現蒙太奇。

1．敘事蒙太奇

以交代情節、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。敘事蒙太奇又分為下列幾種方法：

(1)交替式蒙太奇

通過鏡頭的組接將不同地點發生的若干場面交替出現的蒙太奇手法。

（2)積累式蒙太奇

將若干性質相同的鏡頭積累在一起)以形成某種特定氣氛的蒙太奇手法。

(3)復現式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭和場面在關鍵時刻反復出現，以造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果的蒙太奇手法。

(4)物件式蒙太奇

利用某一物件，將不同的場景連接起來的蒙太奇手法。

(5)相似性蒙太奇

將前后兩個鏡頭接在一起，按其畫面的相似點加以連接的蒙太奇手法。

2．表現蒙太奇

以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。

表現蒙太奇又分為下列幾種方法：

(1)對比蒙太奇

將兩個截然不同的事物接在一起，以造成強烈對比的蒙太奇手法。

（2)隱喻蒙太奇

通過鏡頭和畫面的連接、將不同形象加以并列使之產生比擬、象征、暗示等作用的蒙太奇手法。

(3)心理蒙太奇

通過鏡頭的組接直接而生動地展示出人物的心理活動，精神狀態的蒙太奇手法。

(4)理性蒙太奇

通過鏡頭的組接，使觀眾將視覺形象變成一種理性認識的蒙太奇手法。

二、長鏡頭理論

所謂長鏡頭是指用一個比較長的鏡頭，連續地對一個場景、一場戲進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。或者說，在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件。

法國電影理論家安德列·巴贊從電影的照相性、紀錄性出發，把長鏡頭作為美學因素提到了理論的高度，并與蒙太奇相對立，從而創立了電影的紀實流派。

第四節

聲

音

一、聲音的美學功能

(一)聲音的出現，使影視藝術理接近于生活的本來形態，現實感更強了。（二}聲音的出現，使蒙太奇的性質發生了巨大的變化。

(三)視聽聯袂、聲畫融合極大地加強了影視藝術的表現力，全面解放了人的感性審美器官。

影視藝術中的聲音可分為人聲、音樂、音響。

二、人聲

人聲是指人的發聲器官聲帶所發出的一切聲音。影視藝術中的人聲包括對話、旁白、獨白等。

(一)對話

影視藝術中人物的對話應具有以下特征：

1．富于動作性，同畫面水乳交融。

2．簡潔、含蓄、有豐富的潛臺詞。

3．質樸、自然、口語化，富于生活情趣。

(二)旁白

以畫外音形式出現的第一人稱的自述及第三人稱的議論和評說。

(三)獨白

人物通過畫外音的方式對自己內心活動的自我表述。

三、音樂

影視藝術中的音樂是專為影視片創作、編配的音樂，它不同于一般的音樂作品，有其獨特的個性和作用。

(一)特性．

1．音樂進入影視作品要服從導演的總體構思，要為表現影片的主題、人物和情節服務。

2．者樂根據影稅作品BO和畫面長度分段陳述，間斷出現，一般不用某種既定的曲式。

3．不追求完美無缺，而應盡量符合影片情境所規定的藝術真實。

(二)作用

1． 概括影視片的主題思想，表達作者對影視片內容、人物、事件的主觀態度。2．抒發感情，揭示人物內心活動。3．表現時代背景，渲染環境氣氛。4．加強影視片的戲劇性。

5．加強藝術結構的連續性和完整性。

四、音響

是影視藝術作品中除語言和音樂之外的所有聲音的統稱。通常將音響分為若干類。

(一)分類

1．動作音響

2．自然音響

3．背景音響

4．機械音響

5．槍炮音響

6．特殊音響

(二)作用

1．創造環境的真實感，維持觀眾對面面的興趣。

2．畫外音響可以擴展空間，打破銀幕(屏幕)畫框的限制。

3．對音響的主觀處理能表現人的內心世界。

4．音響能夠成為講述故事的手段和推動情節發展的動機。

5．音響和畫面結合，可能產生象征、隱喻、諷刺、對比等藝術效果。

6．音響可以加強畫面的空間立體感和運動感，塑造出銀（屏)幕空間的質感、密度、層次。

五、聲畫蒙太奇

(一)聲畫合一

指畫面中的視象和它所發出的聲音同時呈現井同時消失，兩者吻合一致。

(二)聲畫分類

指聲音與畫面中的形象不同步，互相離異聲音主要是以畫外音的形式出現的，它們通過分離的形式．在新的基礎上求得和諧一致。

參考書目：

1、（匈）巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社1986年版。

2、（英）林格倫：《論電影藝術》，中國電影出版社1993年版。

3、（法）馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1992年版。

4、（法）巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社1987年版。

5、王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社1996年版。

6、金丹元：《影視美學導論》，上海大學出版社2001年版。

7、高鑫：《電視藝術美學》，北京廣播學院出版社1998年版。

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第三章 影視文學的創作與改編

目的和要求：掌握影視文學的基本性質及影視創作與改編的一般原則。

第一節

影視文學的特性

一、電影文學的基本要求

(一)要具體、生動地體現視覺形象(二)要明朗而有力地表現人物的行動

(三)要有深刻而簡練的人物對話或獨白

(四)要注意結構的緊湊和情節的完整。

二、電視文學的基本特征

(一)題材較側重于紀實傾向強的內容。

(二)人物語言和敘述人語言具有特別重要的地位。

(三)結構布局要注意觀眾情緒節奏和電視結構的開放性。

三、影視劇作家應具備的特殊素質

（一）注重向生活學習。

(二)掌握文藝創作的一般規律。

(三)系統地學習影視理論，習慣用影視思維去觀察事物、概括生活。

第二節

題材與主題

題材和主題是構成影視文學劇本不可缺少的重要組成部分。影視文學創作首先遇到的問題，就是題材的選擇與主題的確立。

一、題材的選擇

(一)影視劇作家如何選擇題材? 13 1．應該從生活出發，選取自己最熟悉、最善于駕馭的題材。2．應該盡量擴大題材范圍，突破禁區不斷開拓新的題材領域。3．應該運用影視思維，選擇最適合于銀(屏)幕表現的題材。(二)電視劇創作在選擇題材時又有其特殊之處：

1．應該大量選擇貼近當代生活，具有鮮明時代特點的現實題材。

2．應該以選取小題材，即日常生活、平凡事件為主，當然也可以從宏觀角度選擇大題材、大事件。

3．題材應具備多樣化的特點和廣泛的群眾性。

二、主題的確立

選擇好題材，還必須確立明確的主題。影視劇創作在確立主題時應該遵循以下原則：

(一)主題的真理性與當代意識

(二)主題的新穎性與深刻性

(三)主題的鮮明性與多義性

第三節

人物與環境

影視劇作的核心是塑造人物，而人物又生存于一定環境之中，因此銀(屏)幕形象既包括人物，也包括環境。

一、人物塑造

塑造人物的關鍵在于刻劃典型性格，因此影視劇作在塑造人物形象時必須注重對人物性格的刻劃。

(一)影視劇作應刻劃怎樣的人物性格．

1.應該揭示人物性格的豐富性、復雜性。2．要突出表現人物的個性特征。

3．要多層次地揭示人物豐富的思想感情和內心世界。(二)影視劇作在刻劃人物性格時，是有其特殊手段的 1．通過動作刻劃人物性格

人物的動作包括行為動作、心理動作和語言動作，其中行為動作更具視覺造型特點。而影視藝術又是最富動作性的藝術，它完全可以通過人物的動作來體現其思想、展示其靈魂。

2．通過心理刻劃體現人物性格

影視劇作的心理刻劃，必須考慮如何使人物抽象的心理活動轉化為具體可見的銀(屏)幕形象。除了通過行動、表情、眼神、聲畫對位等外部動作和語言動作展示人物的內心世界外，還可以采用象征、隱喻、想象、幻覺、夢幻、意識流等銀(屏)幕化手法，把人物的內心活動直接訴諸銀(屏)幕。

3．運用細節刻劃人物性格

細節是影視劇作的血肉，也是刻畫人物性格、揭示人物心靈的重要手段。細節描寫是敘事性文學藝術共有的方法，影視劇作中細節的獨特性在于，可以通過特寫和近景鏡頭把細節加以放大，使其增加可視性，產生藝術魅力。

二、環境描寫

(一)自然環境和社會環境

影視劇作中的環境，也就是人物生存、活動于其中的自然環境和社會環境。自然環境：包括出現在影視片中的自然景物、陳設、建筑、用具等等。社會環境：主要指環繞在影視片中人物周圍的人際關系及錯綜復雜的矛盾斗爭和時代氛圍。社會環境往往對人物的性格和命運起決定作用。

(二)自然環境在影視劇作中獨特作用

1．作為交待時序、地點和背景的自然環境，在影視劇作中隨處可見。它襯托人物的情感和心態，為影片裝點地方色彩和民族風情。

2．作為災難、險阻、威脅的自然環境，如暴雨、狂風、洪水、干旱等等，在影視劇作中，往往以人的對立面因素出現，它考驗人物的意志和品格，是人們思想、性格和靈魂的試金石。

3．作為隱喻、象征意義的自然環境，其本身就構成了大有深意的藝術形象，體現著影片的哲理性內涵，起著深化主題的作用。

第四節

情節與結構

一、情節設計

(一)情節構成的基本原則

1．情節要體現多彩多姿的特點。2．要開片抓人，引人人勝。

3．情節要合乎人物性格發展邏輯，服從揭示人物之間關系的需要。

(二)情節敘述的基本方式

影視劇作中，情節敘述基本上有三種方法： 1．客觀敘述法

這是傳統電影最基本的敘述方法。它一般是按照事件發生、發展、高潮、結局的自然時空去敘述故事、塑造人物。客觀敘述的基本語言就是蒙太奇組接。

2．主觀敘述法

這種敘述法與客觀敘述法相對應，它好比是編導在向人們講述一個他所經歷的故事和熟悉的人物。片中的敘述人往往是我”。內心獨白、畫外音旁白都是以“我”的視角進行解說。

3．主、客觀交叉敘述法

這是對上述兩種敘述法的綜合運用。這種方式手法靈活多變，情節敘述的外在形式也多彩多姿，主觀時空與客觀時空都盡可能得到了展現，影片包含的生活容量和心理容量也相當豐富。

(三)情節設計的基本類型

1．采用分解法設計情節

分解法是一種主要選取質變狀態的矛盾，著力表現沖突，并采取強化的辦法，將一系列的沖突加以集中、濃縮，使情節曲折跌宕、緊張激烈的設計方式。

用分解法設計情節要注意幾點：

①要集中筆力寫好重場戲。

②充分利用偶然性因素，處理好偶然和必然的關系。

③巧設扣子，造成懸念，增強情節的故事性。

2．采用紀實法設計情節

紀實法大多選擇處于量變狀態的生活意材，更多的是表現一種相對靜止的、比較緩和的矛盾狀態，或者采用非沖突的方式去處理較激烈的矛盾，強調通過不同人物之間的關系來構成情節。

二、結構形式

影視藝術的結構形式有兩種分類方法(一)從影視藝術所表現的不同內容來分

1．戲劇式結構

這是傳統影視劇作結構的基本形式。其主要特征為：

① 一般以外部沖突為基礎，構成貫穿始終的戲劇情節，根據矛盾沖突的不同內容和形式．，又形成各種差異的戲劇結構類型。

② 在時空處理上，多采用順序式時空，一般按照事件發展的自然流程進行結構。

③ 在總體構思上，講究整體布局的嚴謹完整，一般都有開端、發展、高潮、結局幾個部分。

2．散文式結構

其主要特征為：

①一般沒有完整的貫穿始終的矛盾沖突和連貫的故事情節，只有一些生活片斷或生活側面的組合，片斷與片斷之間沒有必然的因果關系，但形散神不散。

②在時空處理上，．多采用順序式時空，不打亂生活本身的自然流程。

③畫面勻稱、自然，節奏舒緩、流暢。

3．心理式結構

其主要特征為：

①一般不注重人與人之間外部沖突的描繪，而偏重于人物內心世界的展示，依據人物的意識活動和情感的起伏來進行結構。

②在時空處理上，完全打破了時空界線和事件的自然順序，把生活加以重新排列組合，讓過去、現在、未來迭替出現、交叉進行。

③節奏快、跨度大、情節跳躍。

(二)從影視劇作時空構成來分

1．多時空交錯式

2．多視點結構

3．套層結構

4．板式結構

第五節 影視劇作的改編

一、改編的原則

(一)忠實于原作，深刻而準確地理解原著(二)

保持和發揚原作的風格特色

(三)要準確把握時代，不能違背生活和歷史的真實

二、改編的方法

(一)擴充填補

1．擴充副線：這種方法一般用于改編篇幅較短的作品。

2．增添副線：這是指原作根本不存在的線索，改編時為增強影片的矛盾沖突和戲劇氣氛，而憑空增添的線索。

(二)濃縮刪削

主要是對篇幅較長、內容豐富、頭緒繁多復雜作品的改編。改編者緊緊抓住與主題有關聯的人物和事件，對原作刪繁就簡。

(三)節選

從作品中拿出相應完整的一段予以改編，這是對長篇小說改編的常用方法。

(四)自由改編

這種方法是借原作的軀殼發揮改編者的主觀意念以闡發新的主題，但和原作又有密切聯系。

三、小說改編的基本要求

(一)正確把握原作的主題思想和主要矛盾沖突，按照影視藝術獨特的空間思維進行總體構思。

(二)塑造出具有鮮明個性的人物形象，是改編的中心環節。

四、報告文學改編基本要求。

(一)從塑造人物出發，設計出具有性格特征的獨特情節。

(二)抓主線、舍其余，集中筆墨刻劃人物。

(三)充分發揮細節畫龍點睛的作用。

五、戲曲改編的具體要求

(一)劇情安排具體化

（二）景物設置真實化

（三）表演藝術生活化

參考書目

1、王迪：《現代電影劇作藝術論》，中國電影出版社1995年版。

2、趙鳳翔：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社1999年版。

3、汪流：《電影編劇學》，北京廣播學院出版社2000年版。

4、宋家玲：《影視文學創作論》，北京廣播學院1997年版。

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第四章

影視藝術的鑒賞與評論

目的和要求：掌握影視藝術鑒賞和評論的基本性質與方法，并能運用所學理論進行影視藝術鑒賞及批評的實踐操作。

第一節 影視藝術鑒賞的性質和特點

一、影視鑒賞的基本含義

(一)什么是影視鑒賞

影視鑒賞是觀眾在接觸、把握銀(屏)幕形象小通過感知、理解、想象和感情體驗、并在其固有的生活體驗、心理信息儲備的基礎上，再造出審美意象的精神活動。

(二)影視鑒賞必須滿足兩個基本條件

1．從客觀方面來說，影視作品必須是審美產品，是屬于審美范疇的故事片或藝術片。

2．從主體方面來說，鑒賞者必須以審美的態度并在與客觀審美關系中去知覺審美對象的美。

二、影視鑒賞的一般特點

(一)是鑒賞主體感知、想象、情感、判斷交織統一的審美心里活動。

(二)是獨特的認識功能和娛樂功能有機統一的美感活動方式。

(三)是主觀與客觀相統一的再創造活動。

三、電影鑒賞的特殊性

(一)當場體驗性

電影放映場是—個特殊的審美場一—限定性審美場。它使觀賞電影的人們能迅速中斷日常注意而轉入審美注意，中斷日常知覺而轉入審美知覺，并由之而對電影所創造的藝本空間立即介入，進行當場體驗。因此，當場體驗性是電影鑒賞的一個首要特點。

(二)直覺領悟性

電影主要是通過運動的畫面來塑造形象的，它把文學的符號語言轉化為直接訴諸視覺和聽覺的形象，把最主觀、最隱秘的思想、感情、意緒乃至無意識行為沖動以最客觀的形式傳達出來。因此，它也最適合于觀眾直覺領悟。

(三)效應共時性

在電影欣賞中，我們會發現這樣一種現象：因象而喜，滿場笑聲；因象而悲，滿緬唏噓。這種效應是即時發生而又是共時發生的，這便是電影鑒賞中的共時性美感效應

第二節

影視藝術鑒賞的規律

一、影視鑒賞的一般過程

(一)視聽結合的審美感知階段

影視藝術視聽結合的特點決定著觀眾的審美感知也必須具有與之相應的視聽結合能力。觀眾在觀賞影片時首先就是以視聽結合的方式去理解劇情、領悟意味，從而完美地接收銀(屏)幕形象所輸出的藝術信息的。

(二)充滿感情的由一到多階段

在審美感知的基礎上觀眾密切聯系自己的生活經歷，并對藝術信息投射自己的感情，從而充實和豐富輸入的藝術信息。這就是充滿情感的由一到多的審美鑒賞階段。

(三)情理結合的審美理解階段

觀眾在影視鑒賞活動中，情感和理智是水乳交融地站臺在一起的。情感在鑒賞過程中起著推動和激化作用，而理智卻起著引導和規范的作用。觀眾對影視作品的回味、品評階段就更離不開。

二、影視鑒賞中的再創造活動

影視鑒賞中的再創造是觀眾主體能動性最突出的表現。其特點為：

(一)影視鑒賞中的再創造是自由性與確定性的結合。

所謂自由性，是指觀眾在欣賞影視藝術的過程中，總是會根據自己的感受、理解和生活經驗對影視藝術所提供的藝術形象與情景進行加工、補充、豐富，再造為自己的一種內心意象。

所謂確定性，是指欣賞過程中的自由是有一定范圍和方向性的自由，必須受到影視藝術作品本身的規范和制約。

(二)影視鑒賞中的再創造是共時性和歷時性的統一。

在影視藝術的鑒賞活動中，不僅不同時代的鑒賞者在欣賞同一作品時會“各以其情遇”，而且同一觀眾在不同情境下觀賞同一部作品，也會“各以其情而自得”，這就意味著影視鑒賞既有當場性、共時性的再創造，也有延續性歷時性的再創造。

第三節

影視評論的性質和作用

一、影視評論的基本含義

影視評論是以影視鑒賞為基礎，通過研究、總結影視藝術的現象、規律和創作經驗來指導觀眾鑒賞，推動影視藝術的一門科學。

二、影視評論的性質

(一)影視評論應具有科學性

1．評論主體要遵循科學工作的一般原則和規律，遵循形式邏輯和辯證邏輯的基本要求。

2．對影視片要有深切的藝術感受，力求從具體的影視藝術現象中，抽取出具有普遍意義的經驗、規律，指導影視創作和鑒賞，并不斷深化影視理論。

(二)影視評論應具有實踐性

(三)影視評論應具有社會批評的性質

三、影視評論的作用

(一)指導影視藝術創作

(二)指導觀眾的影視鑒賞

(三)加強影視理論自身的建設

第四節

影視評論的標準及對象

一、影視評論的標準

(一)思想標準

思想標準是衡量影視藝術作品思想性的尺度。所謂思想性是指影視作品的題材、主題以及視覺形象在運動中所顯示出來的社會政治力量。一般來說包括如下幾方面：

1．高度的真實性、逼真性

2．進步的傾向性

3．健康的情感性

(二)藝術標準

藝術標準是衡量影視作品藝術性高低的尺度。藝術性是指編劇、導演、演員的思想文化修養、藝術才能、藝術創造力等各種因素在影片內容與形式統一中所顯示出來的一種藝術魅力。一般來說包括如下幾方面：

1．視覺形象的生動性、鮮明性、典型性

2．綜合性與整體性

3．形式的獨創性與完美性

二、影視評論的對象

(一)思想性對象：題材、主題、人物、情節、細節的評論

(二)藝術性對象：編劇、導演、表演、剪輯、攝影、聲音、美工等的評論

第五節

影視評論的基本方法與類型

一、影視評論基本方法

(一)影視評論方法的含義

影視評論方法是指影視評論活動中的途徑、手段、方式。是影視評論實踐中的行為方式。

(二)影視評論的主要方法

1．社會歷史批評方法

社會歷史批評方法要求評論家站在社會歷史發展的高度，把影視藝術作品、影視藝術的思潮、流派、風格放在社會歷史發展的大系統中考察其社會本質、創作規律、社會功能及價值。社會學的批評方法，重視影視藝術的社會和歷史兩大因素。

2．心理批評方法

心理批評是研究影視藝術與心理的理論，心理批評吸取了心理學研究成果，側重研究編劇、導演、演員在影片中蘊含的美感經驗，觀眾在欣賞影片時的情感心理反映，以及編導、演員的創作動力、目的，影片中人物的情緒、心理的內在意蘊等等。

3．結構主義的批評方法

它是繼蒙太奇形式主義、照像本體論的寫實主義等電影理論之后興起的一種電影批評理論。它主要對影片本文進行分析，在一部影片或某導演的全部影片或某一樣式的影片中找出其基本結構，從而獲得影片的思想內涵和意蘊。

二、影視評論的主要類型

(一)評介式

這類文章用評論的方法來介紹新片內容，往往采用夾敘夾議的方式或介紹歷史背景、思想內容，或介紹故事情節、人物性格。

(二)評論式

這類文章是站在一定的理論高度，從影視藝術的自身規律出發去分析、評論影視作品。它以鮮明的觀點、透徹的說理、準確的分析取勝，因而對影視創作和提高觀眾鑒賞水平都有很大幫助。

(三)綜合式

這類文章的視野—·般比較開闊，評論的對象不是一部影視作品，常常是評論一個時期的作品，或者是評論同一題材、同一類型的作品，而且說理透徹，對創作和理論研究都有很大的啟發性。

(四)爭鳴式

這類文章也是評論文章的一種，不過它是以發表自己不同意見為特色。有的是批評，有的是反批評，但無論批評與反批評都必須做到擺事實、講道理。參考書目：

1、王傳斌、嚴蓉仙：《電影鑒賞學》，文化藝術出版社1991年版。

2、章柏青、張衛：《電影觀眾學》，中國電影出版社1994年版。

3、顏純鈞：《電影的讀解》，中國電影出版社1995年版。

4、周安華：《現代影視批評藝術》，中國廣播電視出版社1999年版。

5、彭吉象：《影視鑒賞》，高等教育出版社1998年版。

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