第一篇：佛教蓮花的傳入對唐宋詩歌的影響

佛蓮意承，深入文學

——試論佛教蓮花意象的傳入和對中國文學的影響

中國的大部分地區都相信北傳佛教，而且影響深遠，幾乎家家戶戶都在家里供奉觀音菩薩，而細眼觀察，救苦救難的觀世音菩薩腳下都踩著蓮花，對著大千住宅灑下甘霖。更有甚者，寺廟大雄寶殿里低眉微笑的佛祖也跏趺于蓮花座上。佛教與蓮花的確有著深深的聯系，而且隨著佛教的傳入，蓮花所代表佛學理念更加深入文人的思想里，使得中國文學中蓮花的意向得以轉變。

佛教與蓮花的淵源

佛教約于公元前六世紀起源于印度。相傳創造世界的大梵天，就是坐在蓮花上出生的[2]。佛陀釋迦牟尼①降生之初，在舌根中又閃出千道金光，每一道金光又化作一朵千葉白蓮，每朵蓮花之中還坐著一位盤腳交叉、足心向上的小菩薩[2]。印度佛經將釋迦牟尼的誕生與蓮花聯系起來。釋迦牟尼成道后，轉法輪時坐的座位，被稱為“蓮花座”。除此之外，佛教的很多典籍都有出現蓮花這一意象，《妙法蓮花經》②即以蓮花為喻, 象征教義的純潔高雅。

為何佛教始祖的出生和佛教相關的典籍等等都離不開蓮花呢？這就要追究于佛教創立的淵源。人們很少會知道，佛教的前身就是印度婆羅門教③。在佛教創立之前，婆羅門教的門徒就崇尚蓮花。

據說，印度的天氣比較炎熱，人們比較喜歡靠水的地方，因此，印度自古就比較喜歡在水里生在的清香幽雅的蓮花。而且，印度盛產蓮花，更助長了蓮花這一意象在佛教中的運用。據佛經記載，古時共有七種蓮花（2 種荷花，5 種睡蓮），有“七寶蓮花”之意[4]。佛教創立后認為，人間煩惱多于恒河沙數，迷失自我如同沉積淤垢，有志者應當努力修行，凈化自我，不受污垢，超凡脫俗，追求達到清凈無礙的境地。而釋迎牟尼主張種姓平等、清凈、純潔等都與蓮花的特性相符合[1]。

在印度文化中，蓮花是生的再生，蓮即佛，佛即蓮。除了在信仰上的意義外，蓮花還經常成為清凈、圣潔、美好、善良、尊貴、寬容等具有正面光明意象的象征。宗教總是通過一些代表性實物的特征來說明自己追求的內容和推行的思想，目的就是為了更加直觀地說明道理，運用教徒最親近的事物來引導教徒，實現傳道的目標。就好像學校總是有校徽、校訓，一個市里總要以一種花作為市花一樣。把蓮花的自然屬性與佛教推行的教義相類喻，形成了對蓮花的無上崇拜，因此，蓮花成了佛教的重要符號。

蓮花意象的傳入與發展

蓮花意象在佛教中內涵豐富，代表著佛陀的神圣、佛國的美妙、佛性的凈潔和佛法的靈妙。佛教中蓮花是清凈、吉祥、圣潔的象征，具有“四德”（一香、二凈、三柔軟、四可愛）和“ 四義”之美[4]，它是佛的示現，是凈土世界的信使，是佛法大義的標志。蓮花是有著濃郁宗教精神內蘊的象征符號，突出了佛教的神圣，成為一種負載著佛教抽象意義的宗教象征物。

自古以來，中國人就十分喜歡蓮花，常在藝術作品中詮釋出圣潔的內涵。據史書記載周穆王曾制作過一盞青銅巨燈，裝飾有蓮花紋飾；蓮花在秦漢還成為神仙信仰的產物，漢代帝王在甘泉宮建造人工的太液池，太液池中遍布溪流、峽谷、幽泉，荷花自然成為其中不可或缺的一部分[4]。

從《詩經》到《漢樂府》民歌都不乏描寫蓮花的篇章。戰國詩人屈原在《楚辭·九歌·河伯》中，也曾用浪漫主義手法描述了介于天與地、神與人之間的神奇畫面，其中不乏蓮花。西漢時期，樂府歌辭逐漸盛行，產生了與蓮花有關的許多曲謠。

由于印度蓮花的生長特性、外形到內在的意蘊與中國的蓮荷審美情趣有著某些方面的趨同性，它與中國蓮荷的象征意味類似，都是意味純潔高尚、清凈圣潔、吉祥等，因此，人們選取中國傳統元素與印度文化中具有交集的部分作為一個橋梁，從而為“佛教東漸”打開一條溝通的渠道，蓮花成為溝通上的媒介和紐帶。

佛教自西漢末傳入我國，由于長期社會動蕩不安，頻繁戰亂給人民帶來無窮災難，也因此為佛教流行提供了土壤，在三國兩晉南北朝時期得以興盛，并賦予了蓮花中國化的特殊精神內涵，成為佛教象征，形象更加神圣化。

到了唐代，統治者采取了文化兼收并蓄的開明政策，具有對外開放性以及創新意識等鮮明的時代特征，使唐文化呈現出儒釋道三教色彩。因此，佛教在這種政策之下更加“中國化”，蓮花這種特殊的精神內涵也不斷的深入人們心里。知識分子筆下的蓮花由一種出于自然狀態的贊美轉向帶有空靈、禪思、領悟的佛教色彩。

對中國文學的影響

佛教傳入中國以來，對中國的文字、繪畫、建筑、雕刻等文化生活各方面都產生廣泛而深遠的影響。在文學創作方面，佛教的影響極為深刻。蓮花作為佛教濃郁宗教精神內涵的象征符號，自然而然地也深入到知識分子的心中，影響到文學創作的題材、思想和思維方式。

中國歷代文人就有不少崇尚蓮花，對它歌詠贊嘆，在《詩經》中贊頌它為：“灼灼芙蕖”；在《離騷》中屈原以：“集芙蓉以為裳”來表示自己高潔的追求；唐代詩人李白也有佳句留世：“清水出芙蓉，天然去雕飾”；而周敦頤的《愛蓮說》更是千古絕唱，他贊美蓮花亭亭玉立的綽約風姿和“出淤泥而不染”的超凡脫俗的高潔情操。但隨著佛教的傳入，蓮花或被賦予美麗的傳說，或被涂上神秘的色彩，從而把人們熟悉而又普遍喜歡的蓮花涂上宗教的色彩，以達到宣傳佛教的效果。

最明顯的是在唐代的詩句上，詩人往往信佛后影響到詩歌的創作, 唐詩中含有大量的佛教的思想,佛意、佛理注入唐詩較為普遍。而且，詩中所描寫的蓮花，不單單只是贊頌其美麗高潔，而代表這一種佛教空寧純凈的境界。

如孟浩然的《題大禹寺義公禪房》：“義公習禪處，結構一依林。戶外一峰秀，階前群壑深。夕陽過雨足，空翠落庭閑。看取蓮花凈，應知不染心。”全詩似在寫景，首句寫寺中的布局，頷聯、頸聯寫寺在風景優美的群山之中，雨后的寺更見幽深。后一句可體現佛意與詩人的心境，蓮花是佛教的圣物，有潔凈、身正、清高之意[6]。“看取蓮花凈，應知不染心”詩人看到蓮花，被蓮花所代表的清凈、吉祥、圣潔感化了。

又如《過景空故融公蘭若》：“池上青蓮宇，林澗白馬泉。故人成異物，過客獨潸然。既禮新松塔，還尋舊石筵。平生竹如意，猶掛草堂前。”首聯寫景公寺一派春意盎然，生機勃勃，青蓮，白馬，泉，獨具寺院清幽特色的畫面。頷聯寫故人逝世，詩人萬分的悲痛。后兩句寫尋找昔日的回憶，猶有竹是不變的。整首詩用池、泉、青蓮、石筵、塔、竹等構成一幅寧靜的畫面，“故人成異物”，表達了在故人昔日的寺院里，深深地懷念故人，力創冷幽、沉寂的意境。詩中有“靜”，萬物諧和地結合，沒有喧嘩，詩也在透露出淡雅，空、靜在其中。而蓮花更是被被賦予了一種特殊的象征被寫進詩歌里。

王國維的《辛夷塢》、郭震的《蓮花》、張謂的《長沙失火后戲題蓮花寺》 等等文學作品，其中的蓮花意象已經轉變為一種佛教的象征，文學創作家已受佛教思想的影響而深入詩詞里。

佛家的心境與文學創作家的心境融入了詩詞里的畫面，流露了他們的情愫，而蓮花更是以一種象征性的事物寫入中國的文學當中。蓮即佛，佛即蓮，深入知識分子心中，詩詞中透露禪意，以蓮代筆，寫入詩詞中。

注釋：

①佛陀，佛教的創始人,俗姓喬達摩,名悉達多。佛陀簡稱為佛,其意為“覺悟者”。因此，佛陀變為對悉達多的稱呼。悉達多即后來的釋迦牟尼。②《妙法蓮花經》，簡稱《法華經》，是后秦鳩摩羅什翻譯的一部影響十分廣泛的大乘佛教經典。

③婆羅門教（Brahmanism），是印度古代宗教，現在流行的印度教的古代形式。以吠陀經為主要經典；因崇拜梵天及有婆羅門種姓擔任祭司而得名。

參考文獻：

［1］范麗麗.佛教中的蓮花意象［J］.文學界，2009：211-212.［2］陳明松.佛教始祖與蓮花［J］.Garden園林,2008（7）：24.［3］劉斌紅，閔紅茹.佛教文化對詩歌創作與詩歌評論的影響［J］.陜西職業科技學院學報,2006（2）：38-40.［4］何青.來自蓮花瓣間的聲響——佛教對蓮花紋樣及內涵的影響［J］.黃河之聲, 2010（8）：46—48.［5］蔣秉植，蔣玉兮.蓮花與佛教［J］.民俗佛學，1998—2008：36-37.［6］名字不詳.略論唐詩與佛教［EB］.http:/// 68918.html, 2009-4-12.［6］張鵬飛.論荷花情結對中國佛教文化的審美觀照［EB］.http://wenku.baidu.com/view/f493ef6527d3240c8447efe2.html, 2009-9.我對此課程的感受：

寫完論文后，自己發表一下對“佛教與中國文化”的看法。

在我家鄉，差不多每家每戶家里都會供奉觀音菩薩或“福綠壽”這三位神靈，我自己家里平時也有燒香拜佛，但我一直都覺得這是封建的迷信和封建的崇拜，究竟是否天上有神靈呢？我們誰也不知道，科技在發展，也不斷地告訴我們其實天上沒有神靈，一切都是要靠自己去創造，人本身就是自己的主宰。

上完了本門學科，我對佛教文化有更深入的理解。燒香拜佛是一種信仰，我的確沒有反對，但是過度崇拜就變成一種迷信了。我小時候經常看到那些神婆用香灰水給小孩喝，說什么驅除病痛，還有燒一個神符入茶，也說可以保佑長命。孩提的時候可能覺得好奇，但現在回想就覺得十分愚鈍，這是封建的迷信。真正的佛學思想并不是要求我們燒香拜佛，長跪九叩的，而是要求我們頓悟佛教至真至善的哲學思想。

我最喜歡的是慧能六組的一句話：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”我真的覺得慧能大師思想覺悟性很高。有時候我會很煩惱，心里十分壓抑，但又不明白壓抑之處從何而來，上課的時候，老師給我們談到了“心在何處”這個故事，頓時讓我領悟了很多東西，其實煩惱并沒有從何而來，而是自己的思想造成的，如果我們頓悟了這個道理，我想我們很多事都會放開，不會一直執迷于自己的煩惱或痛苦當中。

雖然我對“空”還不是怎樣理解，但基本佛教思想中要告訴世人的宇宙觀和價值觀我都懂。佛學有一種教化世人的作用，在告訴世人向著至善至美的地方前進，它蘊含的內容博大精深。“緣起說”里面說到一切的因都是我們種下的果，其實我們沒必要用前世或今生來說明這個問題，我們就拿我們這輩子來說，有些人如果沒有抓好自己的命運，沒有把握機會的話，很多東西都會在無聲無息中消逝，并不是說命運沒有眷顧我們。還有佛教的最初體系等等都是在不斷地教化世人。我一直都覺得我們信仰的應該是佛教思想、佛學哲理，而不是那種鬼鬼神神的迷信。我十分崇拜那些真正的佛門大師，因為他們真的可以看破紅塵，思想里沒有雜念。聽完老師講中國禪宗譜系中的初祖到六組的故事，我變得十分崇拜佛教思想文化的博大精深。佛學其實就是一種哲學思想，告訴我們應如何做人，如何使自己免受塵世的煩擾，如何使自己向善。

有時候我不懂為何很多國家都會有宗教間的沖突，或許是我不了解其它國家的宗教文化吧。但是我也認為基督教的思想也是在感化世人，告訴世人應有的人生觀和價值觀，而不是要我們去自虐贖罪。在我看來，宗教是有兩方面的，如果我們懂得抓住其中的正確的哲學思想，必定在生活中頓悟很多，但如果我們沒有正確對待宗教的作用，必定沉迷于封建的宗教思想里。

有時，親戚會問我相信有神佛嗎？我會回答：相信，而且會告訴他們真正的神佛和其中的佛教思想，因為我也想把佛教那種偉大的哲學傳揚開來，使身邊的人頓悟真正的佛學文化。最后，要完全領悟佛學，必定需要很多的“智慧”，而且在現社會的確不能拋開一切的雜念，但我在人生道路上可以不斷運用佛教的智慧去暗示自己，使自己向著至善至美的地方前進。

我真的很喜歡聽老師講課，我認為老師講的內容不夠全面，很不舍得就那樣結束這門課程。學了這門課，把我以前對佛教迷信與不解都一一展開了，樹立了我真正的佛學觀。

第二篇：淺析佛教傳入對隋唐時期工藝美術發展的影響

淺析佛教傳入對隋唐時期工藝美術發展的影響

學生姓名：吳 吟 學號：2111015030

摘要：佛教是世界三大宗教之一，在其兩千多年的發展歷程中，佛教以其博大精深的理論教義，對人類文化、歷史、政治產生了重大而深遠的影響，對中國社會歷史如此，對于中國美術同樣如此。隋唐時期，佛教盛極一時，佛教的盛行，對這個時期美術的發展產生了巨大而深遠的影響，并極大地促進了工藝美術的發展，使得隋唐關術處于一個新鮮活潑、燦爛輝煌的時代，在中國美術史上占據極其重要的地位。關鍵詞：佛教，隋唐，工藝美術，風格體現

引言

中國隋唐時代的工藝美術，隨著國家的統一，社會的相對穩定和經濟、文化的高度繁榮以及中外經濟、文化交流的日益頻繁，而獲得了長足的進步和巨大的發展。其門類品種之齊全，工藝技巧之高超，遺存物品之豐富，均超過了以往各代。

1．佛教傳入的背景

在整個人類歷史發展進程中，宗教和美術的關系極為密切。在宗教強烈支配人間生活的古代至中世紀，美術作品幾乎全部由宗教中產生，美術成為宗教的貢物，以至成為宗教美術。宗教美術是一個龐雜繁紊的系統，在我國可以說歷史最長、成就最大、影響最廣的就是佛教美術。

作為世界三大宗教之一的佛教，起源于印度，在兩漢之際傳人我國中原，先是依附于我國傳統思想中的道術，后與魏晉玄學合流，并由此走向南北朝時的獨立發展道路和隋唐時期的鼎盛時期。據《歷代名畫記》記載，東漢明帝曾夢見金色神人在殿前飛行。次日他詢問朝臣得知神人乃金色佛陀。為了搜索佛的下落，明帝派遣使者西去天竺、大月氏。使者們帶回兩位西域高僧，并以白馬馱著佛教經典和畫像圓滿歸來。明帝大悅，在洛陽建造了一座白馬寺，置藏梵文佛經、佛像。又命宮中畫家在白馬寺墻壁上繪制《千騎萬乘繞塔三匝圖》，佛教繪畫從此傳人中國。

世界上的宗教，無不注重利用藝術形式，尤其是美術來宣傳教化眾生。佛教作為在我國影響最廣的宗教，更是深諳此道。佛教在傳播過程中，特別擅長以藝術的形式講解枯燥抽象的經文。首先在圖像上予以突破，以大量的雕塑、繪畫、書法，特別是壁畫等形式促進了佛教的發展與壯大。與此同時，在佛教的傳人與發展過程中，特別是在隋唐時期，佛教對美術發展的影響越來越大，佛教美術也得以繁榮，逐漸成為中國美術史上的一支奇葩。

2．隋唐工藝美術的風格體現 2.1 背景 隋唐是金銀器藝術最輝煌的時期經過隋朝和初唐相對的社會安定，隨著農業的恢復與發展，手工業在盛唐時期也迅速的發展起來。在手工業中，與工藝美術有關的占很大一部分。

城市作坊手工業成為唐代手工業的基本形態。封建經濟發展的結果，在中唐以后手工業的一部分逐漸脫離了農業，而成為以商品生產為目的的獨立作坊。中唐以后城市作坊有織錦坊、毯坊、氈坊、染坊、紙坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工業作坊既是制造的場所，也是售賣的場所。同類商品生產的作坊和店鋪在城市里都集中在一個街坊，稱為“行”，長安城有二百二十行。手工業作坊之間并且成立了行會組織，行會組織的作用主要是調整各作坊之間的關系，避免競爭，并且負責和官府打交道，如納稅，應官差等。手工業經濟方面的這些新現象對于工藝美術的發展提供了一定的社會條件，并且，手工業向商品經濟發展的結果也影響了官辦手工業。

隋唐是中國封建社會發展的高峰時期，國家政治統一穩定，社會經濟繁榮興盛，中外貿易交通發達，人的思想意識的解放，各種民族相互融合，文化藝術群芳爭艷。國力強盛促使工藝美術各方面的蓬勃發展，陶瓷、織錦、印染、金銀器、漆器和木工等的技藝水平和生產規模都超越了前代。現主要從陶瓷工藝、織錦工藝來分析開放包容的文化心態在隋唐工藝美術風格中的體現。

2.2 陶瓷工藝

以釉陶工藝生產中的富有時代特點，代表盛唐氣派的唐三彩為例介紹一下。唐三彩，是一種低溫多彩釉陶，以黃、白、綠為基本釉色，造型生動逼真、色澤艷麗和富有生活氣息，又是只在盛唐時期流行，后來人們習慣地把這類陶器稱為“唐三彩”。唐三彩的出現是社會發展到一定歷史階段的必然產物。

唐三彩的生產已有1300多年歷史。它吸取眾多藝術特點，融雕塑、繪畫、釉陶等造型裝飾技巧于一體，采用堆貼、印花、刻劃、絞胎等裝飾藝術，以人物、動物、植物、幾何圖案為主的裝飾題材，創造了一種新穎的民族工藝，形成唐代陶塑藝術的獨特風格。

唐三彩大致可以分為三大類型：一是器皿，有盂、尊、缽、壺、碗、盤、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛貯器，及硯臺、燭臺、香爐、枕頭等文房生活日常用具；二是模型，諸如房屋、廁所、倉庫、車馬、柜廚、假山、水榭、亭臺樓閣等；三是俑像，人物造型多為天王、武士、文官、貴婦、女侍、男僮、牽馬或牽駝的胡人以及騎馬、雜技、樂舞俑等，動物俑造型主要有馬、駱駝、牛、驢、獅、虎、豬、狗、羊、兔、雞、鴨、鵝及鎮墓獸等。

唐三彩中絕大部分是人物和動物的俑像。其整體雕塑手法采用洗練明快的線條來勾勒輪廓，攝取神態，局部則用浮雕手法來增加立體之感，再以寫實手法細致刻畫。這種表現手法達到了精致完美、形神兼備的藝術效果。峨冠博帶的文臣俑，高髻廣袖、體態豐滿的女俑，頭戴尖帽、深目高鼻的胡俑，肌肉發達、怒目圓睜的武士俑等形象的塑造，無不給人以靜中有動的藝術享受。千姿百態、出神入化的動物造型也令人嘆為觀止。其中尤以矯健的駿馬和穩重的駱駝最為出色，其比例準確，結構分明，雕塑精美，神態萬千。唐三彩作品也有表現唐代商人西出陽關，馱有絲織品和陶瓷器等貨物的駱駝商隊，沿著絲綢之路到西域或西亞各國經商，以及往來于長安和洛陽的外域商旅和駝群紛至沓來的情景。

隨著漢代西北綠洲絲綢之路的開辟，中國同西亞、中亞等地區文化的交流更加頻繁，隋唐以一種開放包容的良好文化心態接受著外來文化形態的影響，同時也影響著外來文化，其中絲綢起了很重要的媒介作用。

2.3 織錦工藝

隋唐時期，中國由分裂而統一，由戰亂而穩定，經濟文化繁榮，服飾的發展無論衣料還是衣式，都呈現出一派空前燦爛的景象。現從新式服裝的出現與紋樣內容的改變來淺析隋唐開放包容的文化心態。

胡服盛行，這是唐代服飾的一個奇觀。隋唐女裝富有時裝性，往往由爭奇的宮廷婦女服裝發展到民間，被紛紛仿效，又往往受西北民族影響而別具一格。唐人善于融合西北少數民族和天竺、波斯等外來文化，唐貞觀至開元年間十分流行胡服新裝。女著男裝，盛唐時期，來自西域服飾的影響十分明顯，這和數量巨大的異域人士留居中國有關，而更為深刻的社會原因則離不開大唐經濟富足、國家極度昌盛而衍生出的寬厚與開放。

在唐代繪畫或陶俑等藝術遺存物中都可以見到婦女穿著窄袖的衣服，袒著胸口，露出半只臂膊，系著束到乳房以上的長裙。在她們的肩背上還披著一條長長的披巾，它就是“帔帛”。

敦煌莫高窟許多唐代女供養人形象上都有帔帛，除此之外陜西乾縣永泰公主墓壁畫及石槨線刻畫宮女圖，周昉所作《簪花仕女圖》、張萱所作《虢國夫人游春圖》、唐人的《宮樂圖》也畫出了帔帛的各種花色和披戴的方式。從戰國秦漢到東晉，婦女服裝常常做成長袖或飛動的帶飾，用來美化婦女柔美輕盈的身姿。帔帛正是發展了傳統服飾藝術以虛代實、以動育靜的藝術法則，吸入西域服飾的特點為我所用，使漢民族服飾更加豐富。

然后，是紋樣內容的改變。唐代絲綢紋樣的題材已從原先充滿神秘色彩的飛禽走獸轉為充滿生活氣息的花鳥植物紋樣。來自西方的忍冬紋、葡萄紋等頗為盛行。如要反映唐代文化那種兼收并蓄、雍容大度的時代風格，非寶花莫屬。

隋唐絲綢呈現出前所未有的新興技術和中西合璧的藝術風采。通過絲綢之路，頻繁的文化交流，唐代工匠不斷汲取西方紡織文化的營養，不僅改進了傳統技術，還改變了中國傳統的絲綢圖案，從而使中國絲綢進入了光輝燦爛的黃金時代。

中國工藝美術在隋唐獲得全面的發展，呈現繁榮發達的景象。并以其開放包容的文化心態接受著外來優秀文化的影響，同時影響著外來文化。隋唐工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識,富有鮮明的美學個性。中國工藝美術以其悠久的歷史、別具一格的風范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態，為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

3．佛教對隋唐時期工藝美術的影響

佛教自傳人我國之日起，很快地便與中華文化融為一體，并深深地影響了我國的社會民生。佛教對我國工藝的發展，同樣有著極大的影響;由于工藝的發展，促進佛教深人人心，同時，佛教也豐富了工藝的精神內涵和創作技巧。因此，可以說，佛教與工藝是相輔相成的，關系密切。隋唐時期，隨著佛教的興盛，民間信仰佛教的風氣相對提高，廣大人民熱衷于佛教工藝品的創作，因此帶動了工藝美術的發展。例如隋朝年間的陶塑工藝，由于當時普遍建造石窟，佛教造像極為盛行，幾乎所有的工藝品都以佛教為主要對象，從而提升了陶塑制作的技藝，促使陶藝工藝的蓬勃發展。此外由于帝王篤信佛教，也對工藝美術的發展有著正面的影響。例如武則天祟信佛教，晚年特命繡工繡制凈土經變圖四百幅。可見，佛教對隋唐年間工藝美術發展的影響是多么巨大。佛教 的 盛 行，對于隋唐時期美術的發展產生了巨大的影響，給中國美術注入了一股新鮮的血液，帶來了新的題材和風格，使得這個時期的中國美術得以迅猛發展，因深受佛教影響而形成并流傳下來的美術瑰寶成為整個中國美術史上的一顆璀璨的明珠。

參考文獻

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第三篇：佛教 傳入的歷程

佛教的傳入

? BC565年釋迦牟尼出生在尼泊爾南部的蘭毗尼。他創造了佛教。

? 漢哀帝元壽元年（BC2）博士弟子景廬受大月氏使者伊存口授《浮屠經》。? 東漢末年，安息僧人安世高來華譯出大量小乘佛經。佛教的演變

? 四諦：苦集滅道。

? 個人擺脫到“慈悲普渡”。（小乘[minor vehicle]佛教到大乘[major vehicle]的轉換。? 佛教傳入中國，經過了中國化過程。佛教經義

? 求不得苦，愛別離苦，怨憎會苦，五取蘊苦。

? 佛教在中國的流派：

1、三論宗；

2、三階宗；

3、天臺宗；

4、華嚴宗；

5、法相宗；

6、律宗；

7、凈土宗；

8、密宗；

9、禪宗。

《金剛經》選段。姚秦、三藏法師鳩摩羅什譯

? 如理實見分第五：須菩提，于意云何？可以身相見如來不？不也，世尊！不可以身相得見如來。何以故？如來所說身相，即非身相。佛告須菩提：凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來。

中外僧人的交流

? 唐太宗貞觀元年（627年），玄奘西行赴天竺求經。貞觀十九年（645年），玄奘抵長安。三月，駐弘福寺譯經，奉敕撰《大唐西域記》。? 公元四世紀九十年代，師子國國王優婆帝沙一世遣沙門曇摩攜帶玉質佛像來訪中國；中國僧人法顯于東晉義熙六年至七年（410-417年）訪問師子國。? 街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷。——韓愈《華山女》。遠近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人。——姚合《聽僧云端講經》。

佛教的傳播

1、經克什米爾 到新疆；

印度南部、佛教的傳播和

以及到現在的泰國、2、經河西走廊到中國內地——〉柬埔寨。斯里南卡

——〉緬甸

佛教的傳播

?

538年，佛教傳入日本。732年，日本學問僧榮叡、普照等遣唐使來唐，在日本樹立正規受戒制度，接著，742年請著名律宗僧人鑒真去日本。

? 佛教經前秦經高句麗傳入新羅。803年，新羅僧金喬覺在九子山圓寂。佛教的傳播2 印度藝術

漢字文化圈

? 漢字是中國古代人民創制的表意文字。7世紀前后傳入日本。AD751年，日本出現了第一部漢詩集《懷風藻》。后來日本還出現萬葉假名的形式記錄日語。《源氏物語》開始用假名和漢字混用記錄日語。

? 假名分平假名和片假名。平假名由漢字草書演化而來，如“安”－ぁ；“衣”－ぃ；“加”－か等。片假名由漢字偏旁構成，如“亻”－ィ；“丷”－ソ；“七”－ヒ；“乂”－メ；“兒”－ル；“冫”－ン等。

? 漢語和越南的京語（越語）都屬于單音語系。據統計，越語詞匯中所保存的中國詞或發源于中國語的詞，占總數的一半。漢字，越南人稱“儒字”，約于BC100傳入越南。? 大約13世紀，越南人創造字喃。Nam（年）寫作“南年”－象聲法;co（有）寫作“固”－假借法;troi（天）寫作“天止”－會意法。

漢字的傳播

? 高句麗自建國初期起，就利用漢字專修本國史籍，有人用漢字記下高句麗史事一百卷，名曰《留記》。

? 百濟也廣泛吸收漢文化，346年到373年，近肖古王在位期間，博士高興以漢文撰修百濟國史《書記》。

? 545年，居柒夫等以漢文撰寫新羅國史。

? 朝鮮現行的拼音文字，是以李朝（1392-1919）王室學術研究機構集賢殿的學士成三問、申叔周等為中心，于1443年制定出來的，國王世宗積極參與其事，這個拼音方案定名為《訓民正音》，在此之前的三國鼎立時期，曾出現利用漢字的音或意表達意思的“吏讀”文字。

漢字文化圈

朝鮮在15世紀前一直使用漢字。1443年，王室學術機構集賢殿的成三問、申叔周等撰成 《訓民正音》。

馬可·波羅與中國

? Marco Polo(1254-1324)出生于意大利威尼斯，1271年，馬可·波羅和父親尼柯羅·波羅，叔叔馬菲奧·波羅啟程自羅馬教廷東來，1275年到達上都。? 1291年，馬可·波羅從泉州出發，航行二年多時間，于1295年到達故鄉威尼斯。

馬可·波羅游記

? 早在十三世紀四、五十年代，教皇和法國國王就拍過兩批教士和蒙古人接觸：普蘭諾·卡爾平尼(Plano Carpini)在1245至1246年間，魯布魯克(Rubruck)在1254年，都曾到達蒙古上都和林，但他們沒有南游中國即返回歐洲。? 1271年，馬可·波羅從威尼斯出發來中國，1275年下抵內蒙多倫的元上都。? 1277年至1280年，馬可·波羅首次離開京城去云南游歷。? 1292年，奉元世祖令從泉州經海路回國。地中海和小亞細亞——〉伊朗高原和帕米爾——〉敦煌、酒泉和寧夏——〉1275：上都——〉1292年：泉州——〉爪哇、蘇門答臘——〉印度洋和波斯灣——〉高加索、黑海、君士坦丁堡——〉近東航道：1295年：威尼斯——〉1271：威尼斯——〉

蒙古人建立的王國

? 1206年，成吉思汗統一了漠北的蒙古諸部，建立了大蒙古國，五傳至忽必烈至元八年（1271），改國號為元。蒙古貴族建立的其它三個汗國是：

1、欽察汗國（1243-1502）：疆域東起也兒的石河，西至斡羅思，南起巴爾喀什湖、黑海、里海，北至北極圈附近，國都萊薩（阿斯特拉罕北）。

2、伊利汗國（1258-1355）：疆域東起中亞的阿姆河，西至小亞細亞，南起波斯灣，北至高加索山，國都桃里寺（今伊朗大不里士）。

3、察合臺汗國：疆域東起吐魯番，西至阿姆河，南越 ? 興都庫什山，北至塔爾巴哈臺山，國都阿力麻里（今新疆霍城西）。? 元朝疆域如此廣大，以致當時人有言曰：“適千里者如在戶庭，之萬里者如出鄰家。” ? 意大利商人皮果羅提在其《商業手冊》（1340）里說：“據商人曾至契丹者言，由塔那至契丹，全途皆平安無危險，日間與夜間相同。”

《永樂大典?今世大典?占赤》1290年9月21日

? 上述阿難達，都事別不花等奏：平章沙不丁上言：“今年三月奉旨，遣兀魯歹、阿必失阿、火者，取道馬八兒，往阿魯渾大王位下。同行一百六十人，內九十人已支份例，余七十人，聞是諸王所贈遺及買得者，乞不給份例口糧。”奉旨：勿與之！

意大利教士孟特·格維諾（Monte Corvino）

? 孟特·格維諾于1291年從伊朗的大不里士啟程，經印度從海道抵達中國。蒙特·格維諾曾把在北京的傳教活動寫信報告給方濟各會團和羅馬教會，談及他建造的兩座教堂，其中第二封信說到第二座教堂：“耶穌紀元1305年，我已在大汗宮門前建造一座新教堂……我確實地告訴你們，從城內和其它地方來的人，看到新建成的房屋，并且有一個紅十字架高樹屋頂時，都認為似乎是一個奇跡。

張騫

張騫簡介

? 張騫(約公元前164～前114年)，漢族，字子文，漢中郡城固(今陜西省城固縣)人，中國漢代卓越的探險家、旅行家與外交家，對絲綢之路的開拓有重大的貢獻。開拓漢朝通往西域的南北道路，并從西域諸國引進了汗血馬、葡萄、苜蓿、石榴、胡桃、胡麻等等。

漢武帝建元元年（前140），武帝欲聯合大月氏共擊匈奴，張騫應募任使者，于建元二年出隴西，經匈奴，被俘。后逃脫，西行至大宛，經康居，抵達大月氏，再至大夏，停留了一年多才返回。在歸途中，張騫改從南道，依傍南山，企圖避免被匈奴發現，但仍為匈奴所得，又被拘留一年多。元朔三年（前126），匈奴內亂，張騫乘機逃回漢朝，向漢武帝詳細報告了西域情況，武帝授以太中大夫。因張騫在西域有威信，后來漢所遣使者多稱博望侯以取信于諸國。張騫對開辟從中國通往西域的絲綢之路有卓越貢獻，至今舉世稱道。

博望侯張騫

張騫墓在今城固縣西博望鄉，是陜西省重點文物保護單位。墓前豎有石碑三通，正中一通大書“漢博望侯張公騫墓”，系清朝乾隆年間陜西巡撫畢沅書立。

張騫，西漢時期著名的外交家、探險家，“絲綢之路”的開拓者，其故里在漢中城固縣城南2公里處漢江之濱的博望村。墓地在縣城西2.3公里處饒家營村，現為張騫紀念館，屬陜西省人民政府1956年公布的首批省級重點文物保護單位。張騫墓坐北朝南，南北長35.6米，東西寬20米，高5米，成覆斗形。四周古柏參天，竹影婆娑。墓前一對漢代石虎雕工粗獷，姿態雄偉，格局大方。百姓緬懷張騫，賦予石虎以神話色彩：傳說他們是張騫泛搓時所得天宮織女的一對支機石。解放前，這一對石虎一直是當地百姓禱病乞嗣求雨的神靈。陵園整體以獻殿為中軸，對稱分布。獻殿內置著名書畫家張重光所繪大型壁畫“張騫出使西域圖”、“鑿空圖”。東西配殿為展室，分別推出“張騫生平偉績”展覽和具有鮮明陜南特色的民間藝術展覽。闕式大門青磚筒瓦，古樸大方，兩闕相對，飛檐斗拱，再現了兩漢宮闕的建筑特色。1986年與1993年，兩屆“張騫國際學術研討會”在這里召開，大力弘揚張騫“敢為天下先”的開拓進取精神，在國際上產生了極大的影響。如今，城固每年舉辦一次張騫文化藝術節。

張騫出使西域的小故事

漢武帝建元元年張騫應募任使者，于建元二年出隴西，經匈奴，被俘。在匈奴10年余，娶妻生子，但始終秉持漢節。后逃脫，西行至大宛，經康居，抵達大月氏，再至大夏，停留了一年多才返回。在歸途中，張騫改從南道，依傍南山，企圖避免被匈奴發現，但仍為匈奴所得，又被拘留一年多。元朔三年（前126），匈奴內亂，張騫乘機逃回漢朝，向漢武帝詳細報告了西域情況，武帝授以太中大夫。張騫在大夏時，得知由蜀（今四川盆地）西南取道身毒（今印度）可通大夏，因勸武帝開西南夷道，但為昆明夷所阻，未能通。

后張騫復勸武帝聯合烏孫（在今伊犁河流域），武帝乃拜騫為中郎將，率300人，牛羊金帛以萬數，出使烏孫。張騫到烏孫，分遣副使往大宛、康居、月氏、大夏等旁國。烏孫遣使送張騫歸漢，并獻馬報謝。

張騫出使西域遇佛的故事

依據《魏書·釋老志》繪制，故事為：漢武帝天狩年間派遣大將軍霍去病征討匈奴，霍去病大將軍所率士兵英勇奮戰，最終打敗匈奴，匈奴王率領他的部屬五萬余人，投降了漢朝。霍去病從戰利品中獲得兩尊奠天金像。霍去病班師回朝后，把這兩尊金像奉獻給了漢武帝，漢武帝視金像為大神，把這兩尊身高一丈余高的金像陳設在甘泉宮里，每日率群臣燒香禮拜，但漢武帝不知這兩尊金像的名號，于是漢武帝派遣張騫出使西域到大夏國去問金像名號。張騫辭別了漢武帝，帶領侍從人馬翻山越林，長途跋涉到了大夏國，見到了大夏國的僧人、寺院和佛塔。得知當時的大夏國盛行佛教。張騫從西域回來后對漢武帝說：在大夏國的旁邊，有一個叫身毒（印度）的國家，那里有佛陀像，兩尊金像就是佛陀之像。從此佛像從印度傳入了中國。中國始聞佛陀之教。

張騫出使西域問佛名故事畫位于初唐第323窟主室北壁，以全景豎軸式連環畫描繪了故事內容，每組畫面均有榜題，榜題字跡有的保存清晰，有的已模糊不清。共四組畫面。第一組畫面；漢武帝手執香爐與眾臣在“甘泉宮”前跪拜金人。第二組畫面；漢武帝同眾多大臣給張騫送行，張騫帶侍從牽馬持節向漢武帝辭別；第三組畫面：張騫和侍從在赴大夏國的途中；第四組畫面：張騫和侍從翻山越林到達了大夏國，城內佛塔高聳，城外有兩僧人相迎。歷史上張騫出使西域目的是聯絡中亞國家，共同進攻匈奴，并非去問金人名號，這是佛教徒偽造歷史，杜撰的故事而已，目的是為了提早佛教傳入中國的時間，是抬高佛教地位的附會之作。但張騫出使西域名垂青史，開拓絲綢之路的歷史功績是真實可信的。此幅故事畫是現存最早的張騫出使西域圖，是研究絲綢之路歷史、佛教東傳史和中外交通文化交流史極為珍貴的形象資料。

引入石榴話傳奇

? 張騫引入石榴，有一則傳奇佳話。張騫在西域安息國的住家門前，有一顆石榴樹，原本缺水而瘦小干枯，張騫惜之，經常為它澆灌，幾年后長得枝繁葉茂，花開似火。后來張騫要回中原前夕，突然來了一位女子，請求與他一同前往中國。張騫唯恐是安息國的宮女想逃亡，為免節外生枝而拒絕了她。? 張騫回國時，帶著那棵已經日久生情的石榴樹，途中卻遭匈奴人俘擄，慌亂中竟不知石榴樹失落于何處。等他回到長安，在城外拜見出城迎接他的漢武帝時，忽然有一位紅裙綠衣的女子，喘吁吁地向他奔來。

張騫大吃一驚，來人不正是那位要求一同回中土的女子嗎？張騫問她目的為何，那姑娘垂淚回答：「奴只求回報澆灌之恩。」說完力竭倒地不起，隨即化成一棵石榴樹，正是張騫所失落者。張騫恍然大悟，向漢武帝稟報了原委；漢武帝大喜，命花工將之移植御花園中，從此中土就有了石榴。后人因此而尊張騫為五月石榴花花神。

有關西域

? “西域”一詞，最早見于《漢書·西域傳》，是和張騫的名字分不開的。

西漢時期，狹義的西域是指玉門關、陽關(今甘肅敦煌西)以西，蔥嶺以東，昆侖山以北，巴爾喀什湖以南，即漢代西域都護府的轄地。廣義的西域還包括蔥嶺以西的中亞細亞、羅馬帝國等地，包括今阿富汗、伊朗、烏茲別克，至地中海沿岸一帶。

張騫出使西域的意義

漢通西域，雖然起初是出于軍事目的，但西域開通以后，它的影響，遠遠超出了軍事范圍。從西漢的敦煌，出玉門關，進入新疆，再從新疆連接中亞細亞的一條橫貫東西的通道，再次暢通無阻。這條通道，就是后世聞名的“絲綢之路”。“絲綢之路”把西漢同中亞許多國家聯系起來，促進了它們之間的經濟和文化的交流。由于我國歷代封建中央政府都稱邊疆少數民族為“夷”，所以張騫出使西域成為漢夷之間的第一次文化交融。西域的核桃、葡萄、石榴、蠶豆苜蓿等十幾種植物，逐漸在中原栽培。龜茲的樂曲和胡琴等樂器，豐富了漢族人民的文化生活。漢軍在鄯善、車師等地屯田時使用地下相通的穿井術，習稱“坎兒井”，在當地逐漸推廣。此外，大宛的汗血馬在漢代非常著名，名曰“天馬”，“使者相望于道以求之”。那時大宛以西到安息國都不產絲，也不懂得鑄鐵器，后來漢的使臣和散兵把這些技術傳了過去。中國蠶絲和冶鐵術的西進，對促進人類文明的發展貢獻甚大。

張騫與“絲綢之路”

? 張騫（約公元前164～前114年），漢族，字子文，漢中郡城固（今陜西省城固縣）人，中國漢代卓越的探險家、旅行家與外交家，對絲綢之路的開拓有重大的貢獻。開拓漢朝通往西域的南北道路，并從西域諸國引進了汗血馬、葡萄、苜蓿、石榴、胡桃、胡麻等等。

絲綢之路的主線（長安—敦煌）

絲綢之路的南線（陽關—蔥嶺）

絲綢之路的北線（玉門關—蔥嶺）

絲綢之路的國外部分

西安

鼓樓

西安，古稱長安，為中國六大古都（北京、西安、洛陽、開封、南京、杭州）之首，與世界名城雅典、開羅、羅馬齊名，并稱世界四大古都，聞名遐邇的“絲綢之路”就是從這里開始的。河西走廊

河西四鎮：武威、張掖、酒泉、敦煌 酒泉公園

葡萄美酒夜光杯 酒泉衛星發射基地

敦煌：東方藝術之都，古絲綢之路的咽喉要沖

王維

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人 王之渙

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

樓蘭與羅布泊

玉石故鄉——和田（于闐）

“地勢高敞，人廣昌盛”——吐魯番（高昌）音樂之都——庫車（龜茲）

龜茲是古代西域位極顯赫的大國，絲綢之路中戰略重地，中西文化的薈萃之所，也是著名的音樂歌舞之鄉，隋唐時“龜茲樂舞，名噪中原”，唐玄奘西天取經到過此地，盛贊“管弦伎舞，特善諸國”。

張騫開辟絲綢之路的歷史意義

1、張騫通西域，不僅獲得了大量過去聞所未聞的資料，而且也傳播了西漢的聲威。

2、張騫通西域，開通了西域的道路，司馬遷稱此行為“鑿空”。

3、張騫通西域以后，中原和西域的交往更頻繁，規模與范圍更大。使臣、商隊、宗教僧侶的往來，使當時世界幾大文明匯聚，西域文化更加豐富多彩。

4、張騫通西域以后，天山南北與內地首次聯成一體，中原同西域之間政治、經濟、文化聯系日益密切，封建國家的影響深入邊疆，經濟文化交流促進了西域社會的進步，也豐富了中原的物質生活。

近代中俄關系

中俄直到十七世紀初葉，才有外事交往。清人趙翼《檐曝筆記》“俄羅斯”條，可看出當時國人對俄羅斯的認識有不少道聽途說的成分：其國歷代皆女主，號察罕汗。康熙中，圣祖嘗遣侍衛托碩至彼定邊界事。托碩美須眉，為女主所寵，凡三年始得歸。所定十八條，皆枕席上定盟，至今猶遵守不變。

? 明萬歷四十六年（1618），俄國托木斯克的哥薩克伊萬·彼特林，奉托波爾斯克督軍之命，經蒙古最初到達北京，返國時帶回萬歷皇帝的文書；清順治十二年（1655），俄國沙皇派遣的使臣費多羅·巴伊闊夫來到北京，帶回順治皇帝的文書。? 順治十七年（1660），俄國派遣的使臣伊萬·別爾菲里耶夫到達北京，也帶回了順治的復文。這些文件直到康熙十四年（1675），由里果來·斯帕法里（米利斯庫）率領的俄國使團前來中國時，方在托波爾斯克和北京兩地譯成中文。? 1788年涅恰耶夫將伏爾泰的《中國孤兒》譯成俄文。? 當第十一屆宗教使團在北京時（1830-1840），一個名叫帕維爾·庫爾良德采夫的學員，因病于道光十二年（1832）返回俄國時，帶回一部我國的文學名著《石頭記》手抄本，共三十五冊，現藏俄羅斯科學院東方研究所彼得堡分所。

? 十九世紀中葉，中俄兩國開始有了互贈書籍之舉。先是道光二十五年（1845），俄政府曾請我國贈送佛教重要經典《丹珠爾經》。數月后，沙皇政府因肄業換班學生來到北京，帶來三百五十七種俄文書籍作為回贈。

中俄關系

? 中俄直到17世紀，才有外事交往。清人趙翼《檐曝筆記》可以看出當時國人對俄羅斯的認識。? 列夫·托爾斯泰：《論孔子的著作》、《論〈大學〉》。

? 19世紀中葉，中俄兩國開始有了互贈書籍之舉。先是道光25年（1845），俄政府曾請我國贈送佛教重要經典《丹珠爾經》；數月后，沙皇政府因肄業換班學生來到北京，帶來三百五十七種俄文書籍作為回贈。

近代中英關系

? 1287年，列班·掃馬（Rabbann Sauma)作為中國使者，在法國南部第一次見到英王愛德華一世。? 1592年，英國艦隊在阿速爾群島附近截獲一艘葡萄牙商船“圣母號”（Madre de Dios)，船上有一本1590年在澳門用拉丁文印刷的有關中國的書，將它送給Hakluyt。? 《趙氏孤兒》法文本在1735年出現于杜赫德所著《中華帝國全志》(Description de L’empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise)里，譯者馬若瑟（Joseph Maria de Premare).后譯成英語，反響很大。

? Oliver Goldsmith《世界公民》一書，以一個叫李安濟的河南人的書信形式，論述了中國和英國。

? Sir William Jones(1746-1794)是一名杰出的語言學家。二十多歲時對中文發生了興趣，看過拉丁文的《大學》、《中庸》、《論語》。在巴黎皇家圖書館看到《詩經》，對《淇奧》特別喜歡，把它譯成拉丁文，寄給朋友。

? 馬里遜在1815-1823年間，出版了六卷本的《中文字典》；麥都思編過兩卷本的《漢英字典》（1842-1843）。? 同治元年（1862），在北京設同文館，首先是英文館。?

張德彝《歐美環游記》（1867）記載了使英見聞，如說書（朗誦會），英輪風俗。

王韜作為中國人，第一次在牛津大學演講，聽者“無不鼓掌蹈足，同聲稱贊，墻壁為震。”

中法關系

? 1253年,路易九世派遣一使團到和林（烏蘭巴托西南），為首的是方濟各修士吉堯姆·盧布魯克（Guillaume de Pubrouck,1215-1295)。盧布魯克第一次證實了歐洲傳聞的“絲國 ”就是中國，他稱大契丹。

? 醫學：法國傳教士洪若翰(Fontaney)、劉應(visdelou)等曾用金雞納（喹啉）治愈康熙的瘧疾。

? 天文：介紹伽利略和哥白尼學說的蔣友仁 ? 1777-1783年，法國耶穌會出版《通鑒綱目》（朱熹著，法文《中國通史》。? 巴多明《論各民族的風俗精神》：“在他們那里醫學知識 仍屬無知與錯誤，但中國醫生在實踐上卻相當成功。”

? 中俄尼布楚條約的簽定，張誠以三品官的身份始終參與其事，周旋在中俄外交官之間，并留下這次談判的詳細記錄。

馬賽曲第一闕 ? ? ? ? ? ? ? 馬賽曲第一闕法國榮光自民著，爰舉義旗宏建樹。母號妻啼字不完，淚盡詞窮何處訴？ 吁王虐政猛于虎，烏合爪牙廣招募。豈能復睹太平年，四出搜羅囚奸蠹。奮勇義師一世豪，報仇寶劍已離鞘。進兵須結同心誓，不勝捐軀義并高。

——王韜《普法戰記·麥須兒詩》卷一

中國和澳大利亞的關系

一、雙邊政治關系回顧

? 中國同澳大利亞自1972年12月21日建交以來，雙邊關系發展順利。兩國高層領導人保持經常互訪和接觸。

二、經濟技術合作與貿易往來

? 自建交以來，中澳雙邊經貿關系持續、穩定發展。

? 目前，中國為澳第三大貿易伙伴（澳方統計，不包括澳與香港貿易額）；澳大利亞是中國第八大貿易伙伴（中方統計）。

三、文化、教育和科技交流及其他往來

? 中澳雙方在文化、教育、體育、科技等領域的交流與合作持續發展。

? 70～80年代，中澳兩國先后簽有科技合作協定、文化合作協定、航空協定及教育交流備忘錄等。

四、軍事交往

中澳軍事交往始于1978年。1982年，中澳互派武官。進入90年代，中澳兩軍交往逐漸增多。

馬凱主任與澳貿易部長特拉斯在京共同主持召開中澳高層經濟合作對話機制第二次會議[2007-4-24]

中國駐布里斯班總領事任共平參觀中國華能公司米爾麥潤（Millmerran）電廠

中澳簽署和平利用核能等一系列合作協議

澳大利亞外長：借上海世博會穩固對華關系

互利雙贏的中澳全面合作關系

中美關系

? 1776-1781年,英國探險家柯克(James Cook)在一次太平洋探險航行中,隨船有兩名美國海員到過廣州。其中之一的美國海員黎亞德(John Ledyard)發表了《柯克船長最后一次太平洋航行日志》。

? 1784年8月，“中國皇后”號來中國，Samuel Show（山茂君）的日記記載了在中國受到友好接待的情況。

1848年，衛三畏(Samuel Wells Williams)(The Middle Kingdom)，這是美國人著的第一本介紹中國歷史文化的學術性著作。同時，中國的《四洲志》（1841）、《海國圖志》（1844）（魏源）和《瀛環志略》（1849）（徐繼畬）介紹了美國情況。

? 1810年，美建立American Board of Commissioners for Foreign Missions(美國海外宣道理事會)。

? Arthur Smith(明恩溥)說：“英語國家的人民所從事的傳教事業，所帶給他們的效果必定是和平征服世界。” ? 李提摩太（Timothy Richard）：差不多中國全部大學都是由美國人創辦與美國人主持。? 杜威1919年5月來華，分別在北大、北高師、南高師講學，出有《杜威五大講演》、《民本主義與教育》，提倡教育即生活，學校即社會，職業教育，教育應以兒童為中心。

中德關系

? 中國和德國的正式官方交往，十九世紀六十年代才開始。十三世紀蒙古大將拔都率軍西侵歐洲，曾受到“伯烈爾乃”、“涅迷思”部的聯合抵抗，其事載《元史》。? 中德交往的奠基人是著名哲學家萊布尼茲(Gottfried Wilhem Leibnitz,1646-1716).? 東亞藝術協會，漢堡-不來梅東亞協會。

中日關系

的交中國近代和日本流一是表現在派遣留學生方面，另一表現是譯書方面。1905-1906年留日人數達八千人之多。譯書方面，1904年商務印書館出版105種圖書，其中譯自日本者達51種，占一半左右。

1900年以后，聘請日本人來華教學，1906年來華的“日本教習”約有五、六百人之多，占外籍教師的84℅以上。

第四篇：佛教對市場營銷的影響

宗教對國際市場營銷的影響

10級市場營銷2班

田 野 宗教是文化中最敏感的要素，一方面，宗教影響著一個國家經濟發展、市場狀況，而世界上有200多個國家和地區，信仰著不同的宗教；另一方面，宗教對人們的生活方式、價值觀念、購買商品的選擇、購買行為模式扥個，都有深刻的影響，從事國際市場營銷的人若對宗教要求、規定或禁忌不清楚，可能根本無法開展營銷活動。而這些均是表面現象，我們應該透過現象看到本質原因。

據統計，全世界信奉佛教的教徒有28億人，基督教的教徒有10多人，信仰伊斯蘭教有8億人，印度教徒6億人，泛靈論者3億人，不同的宗教環境給營銷帶來不同的機遇或限制。

現就針對佛教及佛教教徒進行分析，如何做好市場營銷。首先從佛教的教義角度切入，分析之所以令佛教教徒們恪守一條條嚴謹的教義是什么力量，分析我們在做市場營銷的時候應如何注意謹慎，并取得成功。

一、持戒

對佛門的弟子，堅持“眾惡莫做，眾善奉行”的思想，在日常的行為規范上有嚴格和詳盡的規定。

作為現代企業，在管理制度上必須建立完善的規章制度和作業準則，來規范和指導員工的日常工作，只有人員工工作有章可循、有的放矢，才能建立責任心和自我反省能力，更增加對企業的忠誠度，促進工作質量，使企業良性循環發展。

對于企業面對消費者來說，在一系列經營活動中體現嚴謹的企業文化，員工在執行中嚴格遵守商場的游戲規則，誠信經營，會增加顧客對企業的好感，提高忠誠度，既有利于提高企業信譽，又有利于增加市場占有率等相應的正面影響，可謂一舉多得。

二、布施

布施要求人們有慈悲的胸懷，感恩的心態，奉獻的精神。無論是做人還是做企業，都需要這種精神。

企業的生存依靠市場，利潤來源于消費者的回報，所以我們對客戶和消費者應心存感激，失去了消費者，也就失去了企業生存和發展的源泉，我們個人也失去就業機會和生存條件。銷售企業定期的真情反饋新老顧客，服務企業在年終大會感恩各個重要客戶等都是回報消費者的行為，深得人心。

企業的發展離不開公共社會，因此在發展自己事業的同時還要盡自己最大的努力反哺社會。如農夫山泉“每喝一瓶農夫山泉，就為希望工程捐贈一分錢”讓我們真的覺得“農夫山泉有點甜”；人壽保險提供了一種對人類生命的關愛與保障；中國移動提供了生活的便利和溝通無極限，都贏得了消費者的肯定。

用我們的心去奉獻，以布施的心態去面對客戶。欲強之，必先與之；欲取之，必先與之。

三、無常

“諸行無常”說的是一切有為法，皆生滅變異，不可常住。講的是世間萬物，包括人的生命，每一剎那都處在生滅變異之中，沒有什么東西是常存不變的，相反，它們都是瞬息化、流變無止境。

對企業來講，世間唯一不變的是變化，我們所處的所處環境時刻都變化，市場需求在變，競爭對手在變，經濟環境在變，宏觀政策也在變化??而我們因時而變，以變應變，以變制變是上上策。如海爾總裁張瑞敏所說：“每天我都如臨深淵，如履薄冰。”所以我們應探究市場的發展規律和需求，從而設定我們的戰略方法和戰術，根據實際不斷更新我們的產品，對消費者來講是增加了對新鮮事物的興趣，增加的駐足顧客數量，為下一步營銷提供了基礎。

四、無我

佛教里講“諸法無我”，講天地宇宙包羅萬象的一切東西，其演變與運行遵循著自有的諸多大法，萬物皆不可能脫離大法。要達到“合于諸法”就必須先進入“無我”，因為“無我”而“法現”，因為“有我”則“蔽法”。

現實的市場的客觀存在的，并不以我們的意志為轉移，所以我們應探究市場的發展規律和需求，從而設定我們的戰略方法和戰術手段，而不能主觀的臆斷和盲目決策。在大的市場環境中，企業必須遵循行業準則，有些甚至是潛規則，我們遵循客觀的規則，并用我們的創造力改善不好的規則。

五、圓融

圓融是佛教徒的一種境界——功德圓滿，成就人生；一種處世態度——你中有我，我中有你，融合貫通。企業在偌大的市場中，有給你提供貨物的供應商，有你要服務于他的消費者，有和你平起平坐的競爭者，而且他們無時無刻都在，用一種融合貫通的處世態度對待他們，那么在整個供應鏈中都是融匯貫通的一條康莊大道，無任何阻礙；而有的企業如安利做整條供應鏈的更是要融通整條鏈才能團結企業各個階層的員工，共同忠誠于企業，更好的服務于顧客。

融通并非奸詐狡猾，而是提倡“方而不怪，圓而不滑”的處世原則。在企業運營中，圓融包含兩個重要思想：一是在公司政策方針確定之后，重要的是我們的執行，但在實際運用中會出現這樣那樣的問題，我們需要創造性的執行，不是墨守成規，也不能超越規則，適度靈活而已。另一個是在團隊內部建立一種團結合作的思想，一個圓融的團隊才是真正有執行又不乏溫情的團隊。

六、精進

不少人士認為佛教提倡與世無爭，那是不思進取。實則不然，佛教不是求神，是學一種思想和智慧，指導自己的行為，在有限的人生里使生命更有意義。無論在企業的經營中，還是在個人職業生涯中，不懈精進永遠是我們行動的動力，成功的保障、激情的源泉。

蘋果的神話也是宗教營銷的甜果。神話從蘋果公司Mac開始，即使是跟PC不兼容，也擋不住追隨者的腳步；隨后一個小小的ipod，功能只是略微優于充斥市場的Mp3，但就像所有的蘋果產品一樣，代表了cool，不羈和潮流，每個人都置其高于普通產品三四倍的價錢于不顧而趨之若鶩，上市數年，每年維持上千萬臺的銷量，世界上任何電子產品都望塵莫及。

究其原因，大致如下：

1、創新性的文化

創新性的文化是實現其宗教營銷的一張好牌。在創新時尚的企業文化指引下，蘋果公司不再駐足原來那副特立獨行的模樣。相反，更多的蘋果人永遠會問：我們的產品將會給消費者提供何種程度的便利？這將對用戶提供多少需要？”

2、以消費者為本

以消費者為本的技術往往會加速新技術的普及。由于具備高超的技術能力，蘋果擁有抗衡競爭對手的核心優勢。但是蘋果公司并沒有把設計擺在第一位，而是把消費者的需求放在第一位。在一切看似復雜的技術面前，蘋果公司往往能化繁為簡，讓消費者輕易使用。

3、核心領導人的宗教思想熏陶

青年時代飽受宗教熏陶的喬布斯是“宗教式營銷”的大師，深知神秘感、疏離感和非理性是宗教式營銷必不可少的元素。他不像其他成功人士，他不許別人為他寫傳記，他要留給蘋果消費者，或者說是他的“教徒”的無非是一個神秘的教主身份，曾經有一個人筆下的喬布斯是全然不諳世事、孤芳自賞，為所欲為的做派，卻贏得喬布斯的默許，因為這是對他的宗教營銷有益無害的。無論怎樣，他都有辦法讓“教徒”增加對自己的信仰：一個打破世俗的天才，一個對世界有獨特見解的思想者，一個蕓蕓眾生的拯救者。

佛教博大精深，這些只是對佛教教義部分分析，我們知道，一個宗教對人的影響是由內而外的，我們只有真正了解宗教的核心，才能和教徒們形成同一來源的價值觀，才能觀點我們一拍即合，才能達到我們的銷售目標。而并不只是了解他們的生活習慣、忌諱等，這些也皆來自他們特有的價值觀，如果我們從更高層次上分析佛教或其他宗教我們會有意外收獲。這需要我們在實踐中體會、挖掘、感悟。“觀自在菩薩”，你就是佛，佛在你心中。

第五篇：佛教對中國文化的影響

第六章

文物風華

“白馬馱經事已空，斷碑殘剎見遺蹤。蕭蕭茅屋秋風起，一夜雨聲羈思濃。”這是唐代詩人張繼的《宿白馬寺》。在破舊的寺廟中，詩人目睹千年古寺的衰落荒涼，不禁遙思起當年高僧遠行求法的艱難與辛酸，（圖147）再對照自己孤身在外奔波勞苦，一抹愁思便再也揮之不去。古往今來，有多少文人墨客，曾在山川名剎間流連忘返，感慨人世無常，哀嘆浮生辛酸，雖然由于心情各異，他們所歌詠的情狀也不相似，但佛剎作為一種文化載體，卻給他們帶來許多奇思異想，也為祖國的藝術寶庫中增添了不少錦繡篇章。至于那精巧玲瓏的建筑，金碧輝煌的佛像，琳瑯滿目的壁畫，則更是令人浮想連翩，神思飛揚。禪房花木，思之遙深；敦煌飛天，望之起舞。古剎與文藝的因緣可謂經久不衰，藝術家們將佛法的意境融入中國的建筑、雕塑、繪畫、工藝、書法、音樂中，創作出內涵豐富，意趣萬千的藝術作品。這些作品并未隨著歷史的鐘聲而遠去，而是仍然活在人們的眼前心中，不斷地給人們以生活的啟迪和美的享受。由于建筑和雕塑前面已有闡述，加上篇幅所限，故本章僅對中國其他佛寺文藝略作點染，以現其情狀。

文學與佛學之間存在著密切的聯系

許多佛經本身就可看作是優美的文學著作，如《妙法蓮華經》設喻巧妙，《維摩詰經》語句華麗，《華嚴經》雄偉莊嚴，《須賴經》則如同小說。大乘佛教興起后，文風更加趨向于華美壯麗。著名的馬鳴尊者就是一位詩人和哲學家。《佛所行贊》是他最重要的梵文詩歌作品，述說釋迦牟尼一生事跡，用詩歌來表達哲理，在梵語文學史上占有重要地位。此外，他還有三部佛教戲劇作品行世，其中《舍利弗故事》為現在最古老的梵文戲劇作品。（圖148）

佛教傳入中土后，隨著佛經的翻譯和流傳，佛教與文人名士之間發生了密切的聯系，加上寺院講經的普及，使得佛教對中國文學產生了重大影響。從形式上講，佛教的講經唱導、以及禪宗語錄等對于白話通俗文學的產生，有著莫大的關聯。從內容上說，佛經豐富的譬喻故事讓中土文人大開眼界，禪宗的高妙思想對于詩文中意境的塑造也產生過不小的作用。至于世事輪回、因果報應，則更是滲入到中國人的精神血脈中，歷代的文學作品中以此為體裁的，可謂不勝枚舉。佛教僧侶中以文筆知名者，代不乏人，如唐代的慧凈、皎然，五代的齊己、貫休，北宋的希悅，元代的曇噩、大圭，明代的德言，清代的智樸、圣通等。特別是寒山、拾得的詩，清新雅致，充滿禪味，在二十世紀得到了歐美現代派詩人的喜愛。與此相對應的是，中國的許多文學家或皈依佛教，或對佛教懷有深厚的興趣，如晉代孫綽、謝靈運，梁代劉勰，北齊顏之推，唐代王維、柳宗元、白居易，宋代蘇軾、黃庭堅，明代袁宗道、宏道、中道三兄弟等，可說是其中的代表性人

物。他們或喟嘆佛法，或點染風景，或吟詠心情，或頓悟世事，用他們不朽的筆墨，與名山古剎相輝映，描述他們精彩的生命風華，以及與佛教結下的殊勝因緣，澆灌出大批美侖美奐的藝術之花。

變文

由于受到印刷術、民眾文化水平等方面的制約，佛教的弘傳最初僅限于貴族社會或少數知識分子中間。為了使佛法普及，佛教徒們采取了一些淺顯而活潑的弘法方式，其一為長于詠經和歌贊的經師。慧皎《高僧傳》說：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”又說：“每清梵一舉，輒道俗傾心”，可見其影響。另一種方法則為“唱導”，增加了說的內容。慧皎《高僧傳》載：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾生也。昔佛法初傳，于時齊集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或旁引譬喻。其后廬山慧遠、道業貞華、風才秀發，每至齊集，輒自升高座，躬為導首，廣明三世因果，卻辯一齊大意。后代傳授，遂成永則。”對唱導之效，《高僧傳》說：“談無常則會心形戰栗，話地獄則布淚交零，征（表現）昔因則如見往業，覆當果則示來報，??于是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸常，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。”南朝末年，這兩種方式逐漸合流，到唐代發展成為“俗講”，趙璘《因話錄》說：“聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調，以為歌曲。”而變文就是俗講所用的話本，以通俗文字顯示佛經中神通變化之事，故稱“變文”。變文采用駢散并用的形式，內容大致可分為兩類，一類是宣傳佛教故事的，如“維摩詰經講經文”、“降魔變文”、“大目乾連冥間救母變文”等。（圖149）還有一類是演述歷史故事或民間傳說的，如“伍子胥變文”、“王昭君變文”、“孟姜女變文”等。其后更發展成不僅法師可以講變文，連民間藝人也跑來分一杯羹了。有些變文還配有畫像，以增加故事的生動性。如敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應。這些變文體制宏偉，描述活潑，詞藻華麗，想像豐富，對后世的宋人話本、鼓子詞、諸宮調、彈詞、戲曲、小說等都產生了很大的影響。宋真宗時開始禁止僧人講唱變文，所以變文作品大多失傳。直至近代以來在敦煌石室中發現唐人寫經，變文的價值和意義才得到研究者的重視。現在《敦煌變文集》匯集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。

楹聯

在中國的各鐘名剎中，懸掛著各種名聯佳句。一般來說，這些楹聯的書寫并非隨意制成，不僅其立意包含了佛學的內涵，而且往往跟當地風光、寺院歷史相關聯。佛殿內外，掛著的許多楹聯中，以抱柱聯最為常見，佛龕聯也有一些。對于寺廟來說，楹聯兼具文學、書法、工藝等多種功能，故而至今仍為民眾喜聞樂見。以下即試舉幾例。

最早為寺院撰寫楹聯的據說是宋代的大理學家朱熹，他為江西省廣信縣南巖寺撰寫了一付對聯：“一竅有泉通地脈，四時無雨滴天漿。”對仗十分工整。今天的泉州開元寺天王殿內還懸掛著他的另一付楹聯：“此地古稱佛國，滿街皆是圣人。” 為弘一法師所書。這付楹聯是稱頌泉州作為歷史文化名城，當地百姓民風淳樸，頗有圣人之風。又如峨眉山雷音寺原名觀音堂，亦名解脫庵。寺中有一付楹聯寫得頗有意味：“解去塵氛，愿爾休作隱蔽惡；脫離苦海，看我大開方便門。”這付對聯暗含“解脫”二字，跟庵名相吻相合，誠屬佳構。又如杭州西湖邊上的靈隱寺，又名云林禪寺，背靠北高峰，南臨飛來峰，此地巖峰崢嶸，林樾蒼

翠，溪澗縈回，素有“東南第一峰”之美譽。寺內有一付楹聯：“龍澗風回，萬壑松濤連海氣；鷲峰云斂，千年桂月印湖光。”便很好地描繪了靈隱寺位于湖光山色之間的秀麗景色。其天王殿前還掛有另一付妙聯：“峰巒或再有飛來坐山門老等；泉水已漸生暖意放笑臉相迎。”巧妙地將飛來峰的傳說溶于聯意之中，讓所有前來探幽訪勝的游客見了都會發出會心的一笑。（圖150）

還有些楹聯的解讀并不容易，因為其中往往包含著一些特定的典故。如云南昆明筇竹寺的大雄寶殿有一付楹聯：“西方有圣人，曾憑引路神犀，妙比蓮花開福地；東土傳圣旨，共仰明燈法象，春留筇竹證諸天。”如果不明白筇竹寺建寺之傳說，則不太容易明白。原來在唐代唐代貞觀年間，南詔的鄯闡候（昆明的最高統治者）高光、高智兄弟在昆明西山狩獵，追一犀牛到玉案山北忽然不見了，卻看到云霧繚繞，有一群形象怪異、鶴發童顏的僧人立在山巔，等走到跟前卻又無影無蹤了，只留下幾支插在地上的筇竹杖，用手去撥卻撥不起來。第二天再去看竹杖已蔚然成林。兄弟二人驚異不已，認為這是神靈的啟示，于是便在此地建寺，命名曰筇竹寺。意義接近的對聯寺中還有一些，如“地座靈山，白象呈祥，青獅獻瑞； 天開勝境，犀牛表異，筇竹傳奇。”即用同一典故。再如前一章提到的凈土宗祖庭東林寺中建有“三笑亭”，是為了紀念著名的“虎溪三笑”的故事。亭中有一付楹聯：“松跨虎溪，三教三源流，三人三笑話；蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來”。這里的三教三源流即是指當時虎溪送別的三位朋友慧遠、陶淵明、陸修靜，三人分屬釋、儒、道三家。（圖151）

還有些楹聯雖然也是從佛教出發，但由于設喻巧妙，往往能夠逸出宗教之外，給人帶來更多的思考。如北京潭柘寺那付著名的彌勒座楹聯：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人。”堪稱經典。又如四川內江圣水寺有一付楹聯，相傳為清初默野和尚所作，“不可說不必說默而識之真智慧，無幻相無呆相僧者凈也極空明”，意蘊深長，讀之口齒留香，歷來解者不衰，成為蜀中楹聯絕唱。（圖152）

詩歌

中國佛教對詩歌的影響很大，有不少僧人自己便會作詩。詩僧中最為著名的大概要推寒山、拾得了。寒山是中唐一位隱士，出身官宦之家，由于科舉不第，受人冷落，憤而出家，三十歲以后隱居浙東天臺山國清寺附近之寒巖，自號寒山子。（圖153）他和國清寺僧拾得的關系很好，拾得于食堂洗碗，常將一些剩菜殘羹倒在竹筒內，寒山若來，即負之而去。（圖154）清雍正皇帝后來封寒山、拾得為“和合二圣”，贊賞他們的友誼如同新婚夫婦，不離不棄。寒山的詩多表達自己清虛無為、逍遙自在的心態，“一住寒山萬事休，更無雜念在心頭。閑于石壁題詩句，任運還同不系舟。”這種隨緣自適的追求不是人人都能具備的。比寒山、拾得稍早的同類詩人還有王梵志，其詩以說理勸世為主，多宣傳佛教思想，語言俚俗，時有詼諧之趣，如著名的“梵志反穿襪，眾人皆曰傻。寧可乍你眼，不可隱我腳”，其中透露出對個性的堅持以及對世俗目光的不屑。其詩失傳已久，清末在敦煌石室中發現其詩寫本數十種，才開始為世人所重視。

佛教對詩歌的另一種影響表現在詩人對佛家思想的向慕上。即使是杜甫這種一向被看作忠實的儒家思想信徒的詩人，在游龍門奉先寺時也禁不住要發幾聲感慨：“已從招提游，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。”而以王維等人為代表的山水詩派，則更是受到禪宗的直接影響，后世續其精神者仍綿延不絕。王維是中國唐代的大詩人，號稱“詩佛”。相會其出生時，其母夢見維摩詰入其室內，故號“摩詰”。（圖155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脈禪學影響，后又曾皈依荷澤神會，從其參南宗禪。他還曾受神會所托，撰《能師傅碑》，這是關于慧能生平的重要資料。王維對凈土宗也很有興趣，其常去聽法的香積寺，即為凈土寺院。（圖156）王維的詩作受到禪 59 宗思想很深的影響，他的山水詩和酬贈詩中往往包含深遠的禪意，此外他還專門寫了一些以佛教修行為主題的詠禪詩。王維詩歌的一大特征是用閑定從容的心態去觀照世間萬物，特別擅于捕捉在大自然一瞬間顯露出來的靈機禪趣，在動靜、冷暖之間求得內心的平和。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，月靜春山空，夜出驚飛鳥，時鳴春澗中。”王維的世界是一空靈澄明的世界，世間萬物在他看來，都只如自在花開花又落，所以他提倡自由地思考和生活。我們來看這一首《送別》：

下山飲君酒，問君何所之？ 君言不得意，臥歸南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

在這里，人生不得意的喟嘆被輕松的沖淡了，在王維的眼中，世間榮辱，也不過緣起緣滅罷了，不若學白云悠悠，輕逸自然。他的這種輕松率意的生活態度反映在詩中，有時候卻反而帶來更深的哲理，如“行到水窮處，坐看云起時”，在他看來也許只是率性而為，但讀者卻能從中得到諸多生活中的感慨。

王維的詩中有不少是直接以寺廟為題的，如《過香積寺》： 不知香積寺，數里入云峰，古木無人徑，深山何處鐘？

泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

這里借著自然的山水之氣，來平和動蕩不安的內心。又如《藍田山石門精舍》描寫他所親見的寺僧日常生活：“老僧四五人，逍遙蔭松柏。朝梵林未曙，夜禪山更寂。”在《過青龍寺謁操禪師》中，他更寫道：“山河天眼里，世界法身中。”這句詩表明他已經深得禪宗三味，將人與佛以及世界相融合起來。（圖157）

中國古代跟王維有共同興趣愛好的文人可謂不少。而相關的奇詩妙句更層出不窮。如賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”語言簡單，而意趣縹緲。劉長卿《送長澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”則在對自然的觀照中凸顯自己幽獨的情懷。相形之下，韋應物《善福寺閣》則顯得更加心境明朗些：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”而白居易的《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”（圖158）表面上在吟詠桃花，實際上表達了一種超脫塵世的向往。再如宋之問詠杭州靈隱寺：“樓觀滄海日，門對浙江潮。桂子月中落，天香云外飄。”前一句氣勢逼人，而后一切又回到清遠悠然。古剎幽深，佛燈幢幢，禪宗雖然認為日常生活，處處皆有禪機，然究其修行，畢竟仍是遠離世俗的。佛家的出發點既然是為人們尋找精神歸宿，它便會想盡各種辦法尋求解脫之道，而山水園林在這方面帶有遠離塵世、純凈無染的特性，跟佛家所推崇的凈土世界至少具有表面上的聯系。體會到這一點，我們也就不難理解為什么那么多文人學士愿意跑到山間澗畔、古剎叢林來尋找心靈慰藉，在他們看來，佛法跟自然是合而為一的。王士禛在評價唐代山水詩人時曾說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”（《蠶尾續文》）

相較于唐代的山水詩人來說，宋代大文豪蘇東坡對于佛法的領略帶有更多的個人色彩。（圖159）據說他曾寫過一首關于佛法的很有氣魄的詩：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮。”八風是指利、衰、毀、譽、稱、譏、苦、樂。八風吹不動，也就是 60 說心如磬石，完全不受外界事物的影響。蘇東坡寫完這首詩，不禁有些得意，認為自己領悟了佛家的真諦，于是派家人過河送給佛印禪師看，結果佛印禪師閱罷，在上面批了兩個字：“放屁！”蘇東坡看了氣壞了，立刻坐船過來跟佛印論理，走到門前，卻見禪師門口貼了一張紙：“八風吹不動，一屁打過江。”原來禪師早有準備，知道蘇東坡驚不起這一激。這個故事說明許多在家居士雖然能夠領悟到佛法所指的意思，但要真正實行起來卻是很困難的。蘇東坡也是如此。他雖然對佛教很有興趣，但畢竟是個傳統的士大夫，儒家思想于他來說占有更重要的地位。用佛禪來調節調節心情還可以，但其內心畢竟不是心如枯井之人，而蘊含著洶涌澎湃之激情。如著名的《念奴嬌》起首便是“大江東去浪淘盡，千古風流人物??亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等句子，氣勢逼人。不過蘇軾往往能夠在進取與退隱之間求得良好的平衡，使自己始終處于一種寵辱不驚的心態。《水調歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這卻又接近于佛老思想了。在蘇軾的詩詞中，浸透著一種滄桑豁達的美。蘇軾還有一首詠寺廟的詩很出名，即《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

西林就是廬山西林寺，原為東晉太府卿陶范為高僧慧永所創建的廬山三大寺之一。此詩通過對廬山山峰觀察視角的不同，寫出“當局者迷，旁觀者清“的道理，自然巧妙，設喻生動，歷來膾炙人口。蘇軾對于佛理也是有一定認識的，他曾作《阿彌陀佛偈》頌：

我造無始業，本從一念生；

既從一念生，還從一念滅；

生滅無盡處，則我與佛同

因為有這種緣生緣滅的思想，他對于人生的浮沉、仁途的盛衰便能夠坦然面對。“常恨此生非我有，何時忘卻營營？小舟從此逝，江海寄余生。”正是在這種對世事的證悟中，蘇軾與大自然結成知交，餐風飲露，不亦快哉。（圖160）

跟寺廟相關的繪畫一般有兩種形式，一種是僧人所作的繪畫，另一種是所謂的佛畫

有不少僧人自己就是著名的畫家，如北宋初的僧巨然，受業于南京開元寺，喜作豎式構圖，擅畫山水。多于峰巒嶺竇之外、林麓之間，作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。（圖161）又如清初著名的八大山人，他是當時畫壇“四僧”之一，善以簡筆寫意花鳥畫，開一代新風。在其所畫山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最為引人注意。（圖162）另一位僧人畫家石濤擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力精湛而又盡脫窠臼。其《苦瓜和尚畫語錄》，是論畫的著作，其主要思想是反對模擬，堅持創造，主張以心中之理想，寫天地之萬物。（圖163）

再說到佛畫，關于它的起源，最早有一段傳說：釋迦牟尼成佛后，一位名叫“給孤獨長者”的大富商皈依了他，并專門提供了一座花園給佛居住，園中設施齊全，獨缺彩畫。他便去請示佛陀意見：“若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。”佛于是同意讓他畫。后來他又去問佛該畫什么，佛說：“于門兩頰應作執杖藥叉，次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿尊藎苾芻，宣揚法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門旁畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來躬身看病；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房應畫白骨髑髏。”這就是佛畫的最早起源。但是如同雕塑一樣，最開始的 61 時候并沒有佛本身的畫像，因為佛教徒認為佛是不可以用畫來形容的。直到公元2世紀印度才開始出現佛的畫像。

中國佛畫的最早記載是在東漢明帝時。永平求法建白馬寺，在寺內壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺顯節陵上。”而較早出名的畫師則是三國時東吳的曹不興，他模仿康僧會從西域帶來的樣本，繪制五尺長的佛像絹畫，令人嘆為觀止。張彥遠《歷代名畫記》載其畫像心敏手運，須臾立成，而且運筆比例適當，可見其才華。據說他曾利用在屏風上誤落的墨跡繪成一蠅，孫權見了誤以為是真蠅，竟用手去彈，一時傳為美談。到東晉時，衛協聲譽尤高，時稱畫圣，畫有七佛圖。衛協的弟子顧愷之，在瓦官寺壁畫維摩像，因畫像神妙而得觀者布施百萬錢。值得注意的是顧愷之所畫的佛像跟印度本土已有不同，據說他畫的維摩詰像，有“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰在病中與人交談的特殊神態。（圖164）又有東晉戴逵“十余歲時于瓦棺寺中畫”，代表作《五世佛》與東晉顧愷之的《維摩詰像》和獅子國（斯里蘭卡）送來的玉佛在當時并稱“三絕”。劉宋時有陸探微，梁時有張僧繇。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，梁武帝所造佛寺多命其畫像。傳說他在金陵安樂寺中畫四白龍，未點眼睛，眾人不解，他便給兩只點上了眼睛，霎那間雷電交加，二龍竟破壁飛去，這就是著名的“畫龍點睛”的故事。齊時著名佛畫家有曹仲達，多畫打座入定的印度佛教人物，其畫像特定是衣服緊窄，代表人物有《禪定圖》，人稱“曹衣出水”。當時佛教無論在北方還是南方，都得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮其“以形象教人”的示范作用，遂不遺余力以繪畫為有力的宣傳手段。這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的慈悲為懷、佛法的廣大無邊。通過栩栩如生的繪畫形象，使人們相信世間真有因果輪回，從而達到穩定社會秩序的目的。到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時。張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出于名家之手。其中吳道子畫就有三十二處，（圖165）他在長安、洛陽等地作壁畫三百余間，情狀各不相同，人稱“吳帶當風”，后世推其為“畫圣”，其在長安菩提寺畫的“維摩詰變”，其中舍利弗，有轉目視人的傳神效果。（圖166）吳道子的弟子盧楞伽所作《六尊者像》亦是今存佛畫名作之一。（圖167）中唐德宗時周昉創作水月觀音之體，人稱其壁畫為神品。（圖168）長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，其佛教畫曾成為長期流行的標準，被稱為“周家樣”。五代時貫休以畫羅漢知名，所畫羅漢形象夸張，大異常人，被稱為“出世間羅漢像”。（圖169）五代以前的佛畫風格，大多中規中矩，以表現菩薩的莊嚴靜默為目的，故而大多體態嫻靜、清凈慈悲。從唐代開始，佛教繪畫開始呈現出明顯的世俗化特征，根據佛教儀軌而創建的佛的形象開始充分體現來自世俗人間的現實審美要求，而菩薩天女也便逐漸染上了體態豐腴、容貌端麗的人間情調。這些在保存下來的敦煌畫中還可以看出來。據說以高尚聞名于時的道宣和尚曾慨嘆過廟中的菩薩居然和妓女一個模樣。宋后文人畫興，于是佛教畫分為兩種流派。其一繼承隋唐規矩，不失尺度，如宋李公麟、馬和之，明丁云鵬、仇英，清禹之鼎、丁觀鵬等；其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如宋梁楷，明陳洪綬，清金農、羅聘等。宋后的佛畫中仍有不少名作，如趙孟頫的《紅衣天竺僧卷》、《無量壽佛圖》，丁云鵬的《羅漢圖》，丁觀鵬的《釋迦牟尼佛會圖》、《法界源流圖卷》等。（圖170）

佛畫在唐代可以說達到了一個高潮，宋以后雖繼續有發展，但在整體聲勢上已大不如前。可惜由于會昌法難，唐代的佛畫所存已經不多。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁畫。其作品雖大多為無名氏所作，但從其風格大致可推出當時的畫風。這些壁畫的內容，主要是佛 62 經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。佛經變故事畫大都是一些生動的小幅故事畫，用連續的圖畫展示其內容，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整，整個畫面古樸雄渾，線條粗放，顏色奔放，給人帶來一種動感。經變故事中，法華經變和報恩經變都很有特色，（圖171）故事內容豐富而富予變化。凈土變相則是佛教凈土信仰流行的結果，用圖畫描寫西方極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗景物，以誘引人們尊奉阿彌陀佛，表現了宗教世俗化的浪漫氣息。（圖172）敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片。統計，莫高窟壁畫有492個洞窟，就有270繪有有飛天圖像，共計4500之多。最大的飛天每身約2米高，最小的飛天只有5、6厘米。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌的石窟藝術。敦煌的飛天從藝術上講，是多種文化的復合體，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。在敦煌的壁畫上，畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢淋漓地表現出來，既不借助翅膀，也不需要彩云，就這樣凌空飄舞，給整個壁畫增添了嫵媚活潑的氣氛。敦煌飛天可以說是中國古代繪畫的一個天才創作，是世界美術史上的奇跡。（圖173）

在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到凈化

佛教傳入中國后，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛教音樂的發展，也經歷了大致相同的歷程。最初的佛教徒對于佛教的宣傳，只是停留在譯經上。但后來他們漸漸覺得要讓人們主動去閱讀佛經是非常困難的事，于是便開始主動出擊，采取公開宣講的方法。但如果只是大段大段的經文背誦或教義的闡述，恐怕人們聽了就會昏昏欲睡。故而漸漸便有了佛教音樂。佛教稱自己有八萬四千法門，只要有利于眾生，皆是方便，佛教音樂在這方面可謂是具有很大的優勢。它既能直接傳達佛教的理念，而又通過美好的旋律吸引民眾，激發其情感共鳴。譬如古寺晨鐘，遠遠聽著，便覺余音繞梁，發人深思。而叢林寺院傳出的念佛聲，也往往給人帶來莊嚴恬和的感受。在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到靜化，妙音清心，覺悟最美，特別是在禪宗的觀念中，追求頓悟的效果，而在佛音的感染下立地成佛的，歷代不乏其人。

佛教的音樂大致可分為佛事音樂和以佛教題材為主題的佛教音樂。佛事音樂是在寺廟內部，由僧眾操持的，包括僧眾平時早晚的唱誦、佛菩薩圣誕時的慶祝活動，以及舉辦各種法會時所唱的各種曲調。而佛教音樂的范圍就比較廣了，一般只要以推廣佛教為目的的音樂就可以包括在內，甚至還可以涵括一些通俗歌曲。中國佛曲的興起，是以梵唄為始端的。梵是印度語“梵覽摩”的省略，是清凈的意思。唄是印度語“唄匿”，意指贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的后代，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。所謂梵唄，就是摹仿印度的曲調創為新聲，用漢語來演唱佛曲。最早的梵唄是曹魏陳思王曹植制成的魚山唄，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中記載其：“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，其聲動心??乃摹其音，寫為梵唄。”。同時制成的梵唄還有吳國支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成的菩薩連句梵唄，以及康僧會傳授的泥洹唄。由于梵唄和漢語的區別，中國的歌贊和印度的唄贊之法當然也有差異。正如慧皎大師所說：“東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧的鐘律符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。”所以說梵唄的產生對中國音樂的發展是有裨益的。到了晉代，廬山慧遠創立唱導制度，南北朝時涌現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、曇宗、僧辨、道慧、慧璩等。《高僧傳》曾記載曇宗“唱說之功，獨步當世”。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音樂開始傳入中土。唐代佛樂則吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，一時之間，佛曲大興，加上俗講的盛行，廟會的轟動，朝野上下，對佛曲都有些如癡如狂。加之寺院之內，凈土宗流行，而凈土要求多誦法號，63 以求往生極樂世界，這些都為佛曲的大興創造了條件。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。晚唐少康則另辟蹊徑，在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，但具體使用情況已不可考。

唐代的佛教俗講如前面所言，對社會產生了巨大的影響。唐代的眾多寺院，實際上成了社會的主要娛樂場所。任半塘先生在《唐戲弄》中述唐代長安的娛樂場所有歌場、變場、道場和戲場。道場本應是高僧大德聚會講道的場所，但實際情況卻淪為聲色交雜之地。唐代戲場也多集于寺廟，錢易《南部新書》載：“長安戲場多集于慈恩(寺)，小者在青龍(寺)。其次薦福(寺)、永壽(寺)。尼講盛有保唐(寺)，名德聚于安國(寺)，士大夫之家入道盡在咸宜(寺)。”這些都是當時著名的寺廟。在這種情況下，佛教音樂得到大的發展，也是理所當然的。

宋元以后，佛教音樂因為市民階層的出現而日趨通俗化，當時的寺廟繼承了唐代的特征，仍然十分開放。宋代說話技藝的演出場所之一就是寺廟。開封相國寺是當時演出最為繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕跡。如在音樂典籍中只有曲名未見樂譜的《駐云飛》，在相國寺樂譜中可找到，其結構極似隋唐的大曲。（圖174）還有其他的一些樂曲也有不少唐宋大曲或法曲的特點。另外，從曲名和曲譜中也保存有不少詞曲音樂的蹤跡，如菩薩蠻、浪淘沙、望江南、水龍吟、山坡羊、醉太平等。相國寺音樂集中州佛曲、詞曲和民間音樂的大成，是音樂寶庫中燦爛的明珠。此外，繼唐代俗講而起的寶卷，在宋時盛極一時并一直綿延到明清，影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。在民間的戲曲小說中，常常可以看到佛曲跟民間音樂的融合，佛教法器在明清眾多地方戲中經常使用，包括《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時曲，這些都是佛曲深入民間，成為市民娛樂生活重要內容的生動例證。這一時期的佛曲跟唐代相比，表面上是大大衰微了，但實際上佛教音樂仍然很盛行，只不過佛曲的歌唱更多地被化為故事性的唱誦，并且跟通俗音樂逐漸結合起來。從總體上說，佛教音樂柔而不弱，清而不躁，對于陶冶身心、愉悅精神都能起到重要的功用，對于宣揚佛法也是大有助益的。

中國佛教與書法結下了不解之緣

《景德傳燈錄》卷十二睦州道明章下記載這樣一個故事：

“秀才訪師，稱會二十四家書。師以柱杖空中點一點‘會么？’”秀才罔措。師曰：“又道會二十四家書，永字八法也不識。”

這是一段很有趣的禪門公案。主人公道明禪師是唐代高僧，住睦州龍興寺，人稱陳尊宿或陳蒲鞋。這位秀才號稱能寫二十四家書，但他學習的其實只是形式上的東西，真正的書法精華，或者更直接地說，實際上是禪的精華，他并不曾領會。而在道明禪師看來，如果不能理解宇宙間的根本大法，以佛性入書，則無論對二十四家的書體如何熟悉，也是不可能有大成就的。道明在空中的隨意一點，絕不是指習書者熟悉的那個“永字八法”，而是佛家的心法。由此我們可以悟出佛教與書法的關系。

佛教最初傳入中國的時候，由于印刷術尚未發明，人們只得靠手抄佛經來弘揚佛法，這就使佛教與中國書法結下了不解之緣。而且書法對于中國人來說，歷來是修心養性的絕佳藝術，而其與佛所倡導的境界也有相符之處，故而佛教對書法一直都很重視。《放光般若經》、《瑜伽師地論》中說到，“書寫”不僅于“十法行”中居首位，而且行此十法能遠離魔害，得天龍護衛，不久當得菩提。僧眾抄寫《佛經》，本來就需要凈心屏氣，專心致志，而這對于書法的提高，卻是大有助益的，（圖175）所以歷代以來，有不少高僧也兼為著名書法家。如高僧智永為王義之七世孫，著名的“永州八法”的發明者。智永善書，頗有家法。他曾將 64 王羲之作為傳家之寶的《蘭亭序》，帶到云門寺保存，云門寺有書閣，智永禪師居閣上臨書20年。后于閣上臨得真草“千字文”八百余本，浙東諸寺各施一本，一時求書者紛至沓來，門檻都被踏爛了，只好換成鐵的，人稱鐵門檻。其“千字文”用一千個不同的字書寫而成，奠定了后世草書的筆法規范，歷代大家臨摹者不計其數。（圖176）又如唐代書僧懷仁，曾書《三藏圣教序》，碑文集自義之真跡，苦心經營達二十四年，最終集成此碑。此書點畫縱橫，結構完整，天衣無縫，充分體現了王書的特點和意味，給人以溫潤和諧之感。再如唐代的懷素禪師，擅長草書，生性疏放，不拘細行。時人稱之醉僧。據唐人陸羽《懷素傳》所載：懷素“飲酒以養性，草書以暢志，時酒酣興發：遇寺壁里墻，衣裳器皿靡不書之。”相傳他為練字種了一萬多棵芭蕉，用蕉葉代紙、勤學精研，曾署其屋曰“綠天庵”。后來芭蕉樹的葉子竟被他用光了，用過的葉子堆滿了整個房間。他又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，終于得草圣三味，“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。懷素與張旭并稱“顛張醉素”，其《自敘貼》、《苦貼》為書法中的瑰寶。（圖177）李白很佩服他的字，其《草書歌行》稱：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。”

由于寺院僧侶中書法家很多，故而社會名流往往紛涌而至，與其交游往來，歷代文人墨客因此而對佛法耳濡目染，寫下與佛教相關的經典或碑文書貼。如王義之曾書《遺教經》、柳公權曾書《心經》、《金剛經》（圖178），蘇軾更寫有《心經》、《華嚴經》等十余種，再如歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、黃庭堅、趙子昂、米芾等，均有跟佛教相關的書法作品行世。（圖179）至于撰寫碑文、題記者，歷代更是不勝枚舉，而留下的經典作品也不計其數。如佛教祖庭白馬寺，山門內東側有元代大書法家趙孟頫所書《洛京白馬寺祖庭記》碑，字體工正秀麗；再如唐代歐陽詢的《化度寺碑》，原碑在長安終南山佛寺，全稱為《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》。此碑書法平正清穆，筆清意長，于雄健中富含深雅之韻，堪稱“歐體”的杰構。又如大慈恩寺的大雁塔底層，嵌置著唐代諸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序記碑》，字里行間，溫潤生焉，如美人嬋娟，增華綽約；再如山西龍興寺有一以大篆而稱譽全國的《碧落碑》。文為篆體，共21行，每行32字，除去空闕，實有630個字。碑文的用字和結體，雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代諸家古體書法的基礎上，加以變通創造，整體風格舒暢秀逸，為歷來金石書法家所珍視。關于這塊碑文，還有個動人的傳說。此碑本為唐代的幾位王子為其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有兩位道士前來請求刻之，二人拿到碑文后，便關門封戶，閉目靜坐，一連三日，晝夜不出。眾人覺得好生奇怪，便一起開門看看動靜。不料房中空空如也，唯有一對仙鶴在翩然起舞，而碑文卻已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。因此事甚奇，此碑甚妙，不少書法名流慕而觀之。當時著名書法家李陽冰見了此碑后，愛不釋手，徘徊數日，反復研習，但終于未能琢磨出門道來，最后無名火起，竟以槌擊碑，羞愧而去。碑上有一塊殘缺，相傳就是李陽冰的槌痕。

除了碑刻之外，有許多書法作品或書于寺院匾額之上，或題于廊柱之間，或藏于經閣之內，寺院赫然成為中國古代書法的一大圣地。如四川峨眉山報國寺為峨眉山進山的門戶，其山門“報國寺”匾額為乾隆皇帝手寫；而其七佛殿內，藏有宋代文豪、書法家黃庭堅的四幅《七佛偈》木刻條文真跡；藏經樓內更有元代書法家趙孟頫書寫的《蘭亭集序》大條幅及鄭板橋、康有為、張大千、徐悲鴻等名家墨跡。（圖180）隨著科技的發展，人們用毛筆寫字的日子已經一去不復返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那樣汲汲于抄寫佛經。但在繁忙的都市生活中，如果能適當抽出一點時間來瀏覽名山古剎，感染佛法的澄澈無邊，觀賞古代名書家的輕逸之氣，其中所蘊含的精神追求，或者仍是值得肯定的吧。而當我們學書問禪，與高僧墨客展開精神交游之際，恍然神與佛交，飄飄若舉世皆濁而我獨清，心寂如煙，渺渺不知所歸，這種游心騁目，物我兩忘的情懷，又豈是凡夫俗子所能領會。（圖181）