第一篇：印度佛教對中國的影響——論文

印度佛教傳入中國后對中國社會的影響

摘要：佛教(Buddhism)是世界三大宗教之一。其全名為佛陀教育，是釋迦牟尼佛對九法界眾生至善圓滿的多元文化社會教育。由公元前6-前5世紀古印度的迦毗羅衛國（今尼泊爾境內）王子所創。廣泛流傳于亞洲的許多國家。西漢末年經絲綢之路傳入我國[1]。傳入中國后得到廣泛的傳播，在兩晉南北朝時期達到鼎盛時期。佛教對中國的影響，不僅是其信徒眾多，更表現在其對中國文化等方面的影響。本文從中國佛教的來由與發展，佛教的特點與思想以及佛教對中國文化等方面的影響做一個簡要的概述。1.中國佛教的來由與發展

佛教，它于公元前六世紀晚期產生于古印度，自漢代傳入中國，至今已2000年兩漢之際。中國佛教雖然與印度佛教有淵源和繼承關系，但佛教傳入中國后，就逐步結合中國社會歷史的特點，接受著中國思想和文化的影響和改造，然后才得到廣泛的傳播和發展，并產生了大量不同于印度佛教的精神和新面貌，成為中國最重要的宗教之一。也成為中國文化思想不可分割的一部分。中國佛教大體可以分為以下幾個時期：

第一個時期是漢代佛教。此期佛教剛傳人中國，以佛經翻譯、解說、介紹為主，所以，這個時期可以說是佛道時期。

第二個時期是魏晉南北朝佛教。此期佛教被大量翻譯，中國僧侶佛學論著紛紛問世，般若學出現了不同學派，民間信仰日益廣泛和深入。此期，佛學受到了當時玄學的影響。所以，這個時期可以說是佛玄時期。

第三個時期是隋唐佛教。此期，是佛教的全盛時期，也是它中國化的時期。這時期翻譯過來的佛教典籍已極為豐富，隨著政治的統一，經濟的發展，文化交流融合趨勢的加強，佛教得到空前的發展，創立了不少新宗派。隋唐佛教的特點是系統性、宗派性。

第四個時期是宋元明清佛教。此期的佛教由盛轉衰（主要指漢族地區），佛教與中土固有文化和民俗進一步融合，在民間信仰上樹立了廣泛而牢固的基礎，但并無新的宗派產生，主要是禪宗還在流傳，其次是凈土宗。在理論方面也無創新，主要是證明佛教理論與正統的儒家思想不違背，提倡三教融為一體，表面上以儒家思想為主，也摻雜了佛教思想。概括這一時期佛教的特點是，結合了中國封建政治、倫理，使之更加中國化。

第五個時期是近代佛教。此期，由于受到西方外來思想的沖擊，佛教思想也無形中受到國外資產階級哲學的影響。佛教部分理論成為溝通中國傳統思想 2.佛教的特點與思想

世界上任何一個宗教都有自己的精神與特點。如果我們拿佛教和世界上現存的其他宗教相比較，很明顯的可以發現佛教和它們之間有著諸多的不同，為了解釋的方便，我把它歸納為十點來說明，也就是說佛教最少具有以下十個特色。第一 佛是人而不是神

釋迦牟尼的觀點是：人在宇宙中是頂天立地的，每一個人都是自己的主宰，決定著自己的命運，而不必聽命于任何人或任何超乎人的神 第二 佛是真平等者

釋迦牟尼時代的印度，社會分成婆羅門、貴族、平民、奴隸等四大階級，而貴為太子的釋迦牟尼眼見社會階級的不合理，毅然樹起平等的旗幟，主張廢除階級對立，倡言眾生平等。同時佛教又主張?無緣大慈?與?同體大悲?，又把平等的意義推上更進一步的境地。第三 佛不是生而知之者

釋迦牟尼在廿九歲那年舍棄了即將可以繼承的王位，出家學道，尋求解脫人生苦惱的方法。六年后，釋迦牟尼在尼連禪河旁的菩提樹下證得了正覺，正確而透徹地覺悟了宇宙人生的根本道理。從此人們才稱釋迦牟尼為佛陀，或簡稱做佛。意即：真理的覺醒；或簡稱做：覺者。釋迦牟尼是一個平凡的人，他能夠藉修行而悟道，所有千千萬萬的人類也都可以群起仿效，依照他所垂示的教法修行而證果。釋迦牟尼——他祗是人類無數的先知先覺之一，而我們是后知后覺者。佛與我們的不同，不是在人格上、地位上的不同，只是在一個?覺?字的不同罷了。第四 佛教不承認有頑劣不可教化的人

佛教承認人性是善良的，只要放下屠刀，立地就可以成佛。佛更認為真正的?犯人?不是罪惡，而是無知，一切罪惡都是由于無知（佛教叫?無明?）所引生出來的。第五 佛不是獨一無二的 人人皆可成佛

?佛?只是對一個覺悟者的通稱而已。佛不是單指釋迦牟尼一個人，人人可以成佛，處處可以有佛，不只這個世界有佛，宇宙中無數個星球上都可以有佛。這一點也是佛教同他教根本不同的地方。第六 佛教不承認有創造萬物的神

依照某些宗教的說法，宇宙萬物是由萬能的主所創造的，他們的證據是舊約中的?創世紀?。佛教根本否定?神創造萬物?的假設，根本就不承認宇宙有第一個?開始?。所謂一件事的?開始?祗是前一件事的?結束?而已。在一連串的因果關系中，一件事物的消逝就構成另一件事物生起的條件。第七 佛法是因材施教因地制宜的

佛對眾生說法，都是針對不同的根機，隨著時空的不同而設教。佛因為教化的對象不同，就有不同的解釋：例如：對于智慧高的人，佛就告訴他能夠直指人心，明心見性，當下即悟的道理；對于智慧稍低的人，佛就告訴他循序漸進，按部就班地去修行。

佛法傳世逾二千五百余年，能適應不同的時代，不同的眾生，這就是它能夠因材施教，因地制宜所致。而這種教育方法，正是佛教的特色之一。

第八 佛法是入世的

佛教講的道理，雖然最終的目的是?出世?的，但它和?入世?的精神并不抵觸。（所謂?出世?并不是脫離、逃避世間，而是改造這個世間，重建這個世界。）佛經上所講的：?佛法在世間，不離世間覺，離世求菩提，恰如覓兔角。?就是說明修行要在人間，覺悟也要在人間，每一個有心向道的人，他不可能厭棄這個世界，逃避這世界上的人類，而?獨善其身?地修成正果。因為一個人要想成佛，他除了具備聰明智慧之外，還要有廣大的誓愿悲心去普渡眾生。要以這兩種?悲?和?智?交互運用，相輔相成，做到徹底、圓滿的境地才能成佛。第九 佛教沒有排他性

佛教認為一切宗教，祗有教義深淺的區分，很少有好壞邪正的差別的。任何一種能夠存在世上千年以上的宗教，一定對世道人心有著或多或少的裨益的，否則這個宗教早就被人類的?智慧?所唾棄，以及被時間的浪濤所沖失了。佛法像浩瀚的江海，它能容納地球上的一切大小河川。所以佛經上說：?一切法皆是佛法?啊！

第十 佛教是民主和自由的

在其他宗教里，教主所說的話就是不可抗拒的?命令?，就是不容懷疑的?真理?。誰要是不服從或稍微表示懷疑，那么必遭天譴神罰。

而在全世界的宗教中，只有佛教的教主與經典是允許被懷疑、討論和追究的。3.佛教文化對中國文化藝術的影響

（一）對思想界的影響

國哲學思想，萌芽于周，而盛于戰國。戰國時代，諸子爭鳴，各倡其說，使中國哲學思想，極盛一時。漢朝，則唯有孔老，后因武帝斥百家而定儒為一尊，故道教日衰，及魏晉六朝，佛教盛行于世，而道教亦漸復興，遂起沖突，因沖突而排斥，因排斥之接觸而融和，后講老莊者，多取義于佛經，而講佛學者，亦多引用老莊。

至于儒家，亦因帝王及名儒，多轉向佛，致使當時衛道者辟佛，但終因佛教思想之超越，翻譯文學的優美，當時一流儒者，無不學佛，唐朝一般思想家，竟以佛教空有二門，及非空非有之中道義，作為調和甚至領導儒道之根據。

（二）對文學界的影響（1）國語內容擴大

佛經初期翻譯，除固有名詞對音轉譯外，其相象語者亦襲古，后研究日深，感覺舊語與新義，甚難配合，若仍用古語，未免籠絡失真，或詞不達意，因而致力于新語之創造[2]，無形中促進國語內容日趨擴大。（2）語法及文體變化

只要揭開佛經一讀，便覺其文體與普通書籍不同，其中最顯著的，佛經既不用之、乎、者、也、矣、焉、哉等字，亦不用朗文之綺麗詞句，同時佛經中倒裝文法既多，而形容詞，重牒語，及同格的詞句亦不少，特別是一篇中，散文與詩歌交錯，不管是詩體的偈頌，或散文式的長行，內容或說理、或述事、或問答，或譬喻、皆兼而有之。唐朝以后，中國文體，多近于寫真順暢，一洗六朝之纖塵，未嘗不是受佛經翻譯文學的影饗。總之，佛經文章構造形式新而美，外來語調色彩亦濃，使人贊之，自有一種調和而新鮮之感，可說是當時一種革命的白話新文體。

（3）文學情趣的發展

中國近代之純文學，例如小說歌曲，甚至文藝創作，皆與佛經翻譯文學有密切關系，中國文人皆愛好讀佛經以助其文章之美妙，甚而想像力不期而增加，詮寫方法不期而革新，其直接影響于中國文藝之發展的，如中國文學巨著水瀟傳、紅樓夢等，其結構及筆法，都受華嚴、涅槃等經之影響，即宋元明以后，雜劇、傳本、彈詞等長篇歌，亦間接吸收?佛本行贊?之筆法而寫的。至于唐朝的寒山拾得等，深入淺出的新詩，實為開白樂天，蘇東坡等之先河，而宋程朱等之語錄，亦皆模仿于佛教禪宗。

（三）佛教孝道思想

佛教一開始就注重孝道[3]。佛教孝道思想講世間之孝，但更多的是講出世間之佛教所提倡的出世間之孝所包含的“戒殺”、“普度眾生”的思想，體現了對每一個生命個體的最真誠的關懷。孝，就意味著感恩、報恩，意味著以博愛的精神去實踐對他人的尊重。實現了這一點，那么對于維護人際關系、加強社會穩定，以及構建一個民主法制、公平正義、友愛誠信的社會主義和諧社會都是具有積極的意義的。

（四）此外，佛教對對中國建筑藝術，對中國民風民俗，對中華民族性格，對中華民族心理[4]等各方面都有重要的影響。4.總結

佛教自進入中國以來，經過了磨合已經使之中國化，同時給中國帶來了許多的新思想和新知識。佛教與中國文化息息相關、互相融合，這對于我們了解和研究中國文化的發展具有重大意義。佛教在古代對中國起到的影響是不可忽略的，在現代社會，佛教對中國依舊有著積極而深刻的影響，其倡導的“無緣慈悲”的思想，對于當今物欲橫流的現實社會，有利于平息人們心中的貪念、邪念，起到了促進人們豁達的心態、促進社會的和諧與發展的積極作用。

[ 1 ] 佛教[EB/OL].百度文庫/http://baike.baidu.com/view/4696.htm#7，2012-6-18.[ 2 ]馮天瑜.中日兩國對印度佛教術語的吸納[J].湖北大學成人教育學院學報.21(6),2003,12.[3]王志楣.大乘佛教孝觀的發展背景[M].中華學苑第四十四期,1904.4:151-166.[4]蔡蘭榮.佛教的中國化及對中國文化的影響[D].上海交通大學，2002-7：31-43.

第二篇：佛教對中國茶文化的影響

佛教對中國茶文化的影響

2015-4-9 09:03 來源：第一茶葉網

摘要：中國是茶葉的故鄉，中國佛教不僅在茶葉的種植、飲用等方面做出了杰出的貢獻，也是茶葉向海外傳播的一座橋梁。

一、茶葉與佛教

西漢末年，佛教傳入中國以后，由于教義和僧徒生活的需要，茶葉與佛教之間很快就產生了密切的聯系。根據佛教的規制，在飲食上，僧人要遵守不飲酒、非時食（過午不食）和戒葷食素等戒律。佛教重視坐禪修行。坐禪講究專注一境，靜坐思維，而且必須跏跌而坐，頭正背直，“不動不搖、不委不倚”，更不能臥床睡眠，通常坐禪達九十天之久。長時間的坐禪會使人產生疲倦和睡眠的欲望，為此，需要一種既符合佛教戒律，又可以消除坐禪產生的疲勞和作為午后不食之補充的飲料。這樣，具有提神益思、驅除睡魔、生津止渴、消除疲勞等功效的茶葉便成為僧徒們最理想的飲料。

佛教徒飲茶的歷史可追溯到東晉時代。《晉書?藝術傳》記載，僧徒單道開在后趙的都城鄴城（今河北臨漳縣西南）昭德寺內坐禪修行，他不畏寒暑，晝夜不臥，“日服鎮守藥數丸，大如梧子，藥有松蜜姜桂伏苓之氣，時復飲茶蘇一、二升而已”。中國古代有將茶葉摻和果料香料一同飲用的習慣。“茶蘇”是一種將茶和姜、桂、桔、棗等香料一同煮成的飲料。雖然，這時茶葉尚未單獨飲用，但它表明佛教徒飲茶的最初目的是為了坐禪修行。

唐宋以后，佛教中的禪宗得到迅速發展。禪宗強調以坐禪的方式，徹悟自己的心性，所以，禪宗寺院十分講究飲茶。《封氏聞見記》記載，“（唐）開元中，泰山靈巖寺有降魔禪師大興禪教，學禪務于不寐，又不夕食，皆許其飲茶，人自懷挾，到處煮飲。從此轉相仿效，遂成風俗。”由于禪宗的大力提倡，不僅寺院僧人飲茶成風，而且促進了北方民間飲茶習慣的進一步普及。一些僧人嗜好飲茶，竟至“唯茶是求”的地步。唐大中三年（849年）“東都進一僧，年一百二十歲。宣皇問服何藥而至此。僧對曰，臣少也賤，素不知藥，性本好茶，至處唯茶是求，或出亦日遇百余碗，如常日亦不下四五十碗”（宋錢易《南部新書》）。宋代禪僧飲茶已經十分普遍。道原《景德傳燈錄》中說及吃茶的地方就有六七十次之多。其中有：“問如何是和尚家風，師曰飯后三碗茶”的記載。溫州瑞鹿寺的本先禪師，“晨起洗手面盥漱了吃茶，吃茶了佛前禮拜，歸下去打睡了，起來洗手面盥漱了吃茶，吃茶了東事西事，上堂吃飯了盥漱，盥漱了吃茶，吃茶了東事西事。”此時，飲茶成為禪僧日常生活中不可缺少的重要內容。

二、寺院飲茶及對社會風俗的影響

佛教對飲茶的重視，使得飲茶逐漸成為寺院制度的一部分。寺院中設有“茶堂”，是禪僧辯論佛理，招待施主，品嘗香茶的地方。寺院內演說佛法的戒集會之處稱“法堂”，法堂設有二鼓，居東北角的稱“法鼓”，居西北角的稱“茶鼓”。茶鼓是召集眾僧飲茶所擊的鼓。宋林逋詩曰：“春煙寺院敲茶鼓，夕照樓臺卓酒旗。”寺院專設“茶頭”掌握燒水煮茶，獻茶待客；并在寺門前派“施茶僧”數名，施惠茶水。佛教寺院中的茶葉，稱作“寺院茶”，一般有三種用途：供佛、待客、自奉。《蠻甌志》記載，覺林院的僧人“待客以驚雷筴（中等茶），自奉以萱帶草（下等茶），供佛以紫茸香（上等茶）。蓋最上以供佛，而最下以自奉也。”“寺院茶”按照佛教規制具有不少名目。每日在佛前、祖前、靈前供奉茶湯，稱作“奠茶”；按照受戒年限的先后飲茶，稱作“戒臘茶”；請所有眾僧飲茶，稱作“普茶”；化緣乞食得來的茶稱作“化茶”等等。平時坐禪分六個階段，每一個階段焚香一枝，每焚完一枝香，寺院監值都要“打茶”，“行茶四、五匝”，借以清心提神，消除長時間坐禪產生的疲勞。

歷史上許多僧人以煮茶、品茶而聞名于世。唐代著名詩僧釋皎然，善烹茶，能詩文，留下許多有名的茶詩。他的《飲茶歌消崔石使君》詩，贊譽了剡溪茶的清郁雋永的香氣、甘露瓊漿般的滋味。詩云：“越人遺我剡溪茗，采得金芽爨金鼎。素瓷雪色飄沫香，何似諸仙瓊蕊漿。一飲滌昏寐，情思爽朗滿天地；再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱。”五代十國時，吳僧文了善烹茶，游歷荊南，被稱之為“湯神”，授予華定水大師上人的稱號。宋代南屏謙師妙于茶事，自云：“得之于心，應之于手，非可以言傳學到者”。宋代有一種傾注茶湯于碗中使湯紋形成各種物象的游戲，稱作“茶百戲”。僧徒福全擅長茶百戲，能使湯紋組成一句詩，并列四碗可組合成一首絕句。由此可見佛教徒對于茶事的鑒賞研討可謂精妙非凡。

后世尊為“茶圣”的陸羽，雖然不是僧人，但卻出身于寺院，他一生的行跡也幾乎沒有脫離過寺院。三歲時，被竟陵西垱寺智積禪師收養。智積禪師嗜好飲茶，陸羽專為他煮茶，久之練成一手高超的采制、煮飲茶葉的手藝。他遍游各地名山古剎，采茶、制茶、品茶，結識善烹煮茶葉的高僧，并不斷總結自己的經驗，吸收前人的成就，著成《茶經》一書。書中論述了茶的形狀、品種、產地、栽培、采制、煮飲和茶具等問題，是世界上最早的一部茶葉專著。

佛教寺院的飲茶習慣，對整個社會飲茶風俗的許多方面都有影響。宋代浙江余杭徑山寺經常舉行由僧徒、施主、香客參加的茶宴，進行鑒評各種茶葉質量的“斗茶”活動，并發明了把幼嫩的優質芽茶碾成粉末，用沸水沖泡調制的“點茶法”，即現在我們常用的沖泡茶葉的方法。名冠中外的宜興紫砂陶壺，是茶具中的珍品。相傳，紫砂陶壺是明代宜興金沙寺中一位不知名的老僧創制的。他選用精細的紫砂細泥，捏成樹癭形坯胎，采用特殊的燒制方法制成。燒出的紫砂壺不僅造型簡練大方，色調淳樸古雅，而且有很好的保味功能，泡出的茶湯醇郁芳馨，深受人們的喜愛。

三、寺院與茶葉的生產

佛教寺院提倡飲茶，同時有主張親自從事耕作的農禪思想，因而許多名山大川中的寺院都種植茶樹，采制茶葉。如唐代湖州（今浙江吳興縣）的山桑、佛師二寺，鳳亭山的飛云、曲水兩寺；常州（今江蘇常州市）圈嶺善權寺；錢塘（今杭州市）天竺、靈隱兩寺都出產茶葉。五代十國時，揚州禪智寺，寺枕山崗，建有茶園。宋代以后，南方凡是有條件種植茶樹的地方，寺院僧人都開辟為茶園。由于佛教寺院大都建在群山環抱的山腰峽谷之中，自然條件宜于茶樹生長。所以，現今我國眾多的名茶中，有相當一部分名茶最初是由寺院種植的。如四川蒙山出產的蒙山茶，相傳是漢代甘露普慧禪師親手所植，稱作“仙茶”。福建武夷山出產的“武夷巖茶”是烏龍茶的始祖。宋元以后“武夷寺僧多晉江人，以茶坪為生，每寺訂泉州人為茶師，清明之后谷雨前，江右采茶者萬余人。”武夷巖茶以寺院所制最為得法，僧徒們按照不同時節采回的茶葉，分別制成“壽星眉”、“蓮子心”和“鳳尾龍須”三種名茶。北宋時，江蘇洞庭山水月院的山僧尤善制茶，出產以寺院命名的“水月茶”，即有名的碧螺春茶。明隆慶年間，僧徒大方制茶精妙，其茶名揚海內，人稱“大方茶”，是現在皖南茶區所產“屯綠茶”的前身。浙江云和縣惠明寺的“惠明茶”具有色澤綠潤，久飲香氣不絕的特點，它曾以特優的質量在1915年巴拿馬萬國博覽會上榮獲一等金質獎章和獎狀。此外，產于普陀山的“佛茶”、黃山的“云霧茶”、云南大理感通寺的“感通茶”、浙江天臺山萬年寺的“羅漢供茶”、杭州法鏡寺的“香林茶”等都是最初產于寺院中的名茶。

佛教寺院在長期的種植和飲用茶葉的過程中，對栽培、焙制茶葉的技術均有所創新。茶樹有喜愛溫濕和耐陰的特性，為了創造茶樹生長的良好環境，唐代湖南佛寺中創造了竹間種茶的方法。唐永貞元年（805年）柳宗元被貶謫到湖南，在永州龍興寺品嘗到新采的“竹間茶”，作《巽上人以竹間自采新茶見贈酬之以詩》。同年，劉禹錫被貶郎州（今湖南常德市）司馬，作《西山蘭若試茶歌》曰：“山僧后檐茶數叢，春來映竹抽新茸。宛然為客振衣起，自傍芳叢摘鷹嘴。斯須炒成滿室香，便酌砌下金沙水。驟雨松聲入鼎來，白云滿碗花徘徊??”詩中提到在竹間種茶的方法，可使茶樹有適度的庇蔭環境，并且“竹露所滴其茗，倍有清氣”。佛教徒們創造的“竹間茶”是我國古代最早的茶園庇蔭栽培方法。從劉禹錫的詩中，可以看到僧徒們將新采的竹間茶，經過炒焙的工藝處理，使滿室生香。這種炒青工藝方法，以往認為始于明代，其實，在唐代湖南的佛寺中就已經產生了。

四、佛教與茶葉的傳播

公元四世紀末，佛教由中國傳入朝鮮。隨著中朝兩國華嚴宗、天臺宗禪師的往來，茶葉被帶到朝鮮半島。公元十二世紀時，朝鮮松應寺、寶林寺和寶慶伽寺等著名寺院都提倡飲用茶葉。不久，飲茶的風俗也在民間廣泛流行起來。中國茶葉雖早在漢代就已傳入日本，但到唐宋時期，由于佛教僧人的傳播提倡，飲茶才成為日本社會生活中重要的習俗。唐代時，日本最澄禪師和空海禪師到中國留學，回國時將茶種和制茶工具帶回日本，在寺院附近栽種，得到嵯峨天皇的稱贊。在宋代日本榮西禪師從中國引進了寺院的飲茶方法，制定了飲茶儀式，著《吃茶養生記》一書，被譽為日本第一部茶書，對推動日本社會飲茶風俗有重大作用。元代，日本圣一禪師將中國的“點茶法”和“斗茶”的習俗傳入日本。

總之，中國是茶葉的故鄉，中國佛教不僅在茶葉的種植、飲用等方面做出了杰出的貢獻，也是茶葉向海外傳播的一座橋梁。

第三篇：略談佛教對中國傳統文化的影響

略談佛教對中國傳統文化的影響

2006年12月12日 10:52 【文章字體：大 中 小】

我記得，我非常崇敬的老師季羨林先生曾在不同的場合，不同的文章里，對佛教與中國傳統文化的關系作過非常精辟的論述。作為一位著名學者他本人并不信佛，但他對印度文化和佛教，以及中國佛教歷史有著深入的研究，提出了即便是一個佛教徒也提不出的深刻見地和學術觀點。比如，他說，真正影響了中國文化的各方面，社會的各階層，把宗教意識帶給中國人的是從印度輸入到中國來的佛教。我們簡直可以說，要想了解中國文化，最少應該了解從印度傳出來的佛教思想。不了解佛教在中國歷史上和文化史、哲學史上所起的作用，否則，我們無法寫出什么中國哲學史、中國思想史、中國語言學史、中國音韻學史、中國建筑史、中國音樂史、中國舞蹈史等等。

季先生的評價可謂公正精辟。但他老人家也要求我們對于這樣的研究“更要細微、具體、事實求是地加以分析，期能作出比較正確的論斷”。

佛教自漢哀帝元壽元年大月氏博士京口授浮徒經，以及后來的漢永明帝夢金人，派遣使臣迎取佛像、傳教士傳教，翻譯最早的佛經《四十二章經》、修建洛陽白馬寺至今已有兩千多年的歷史。但是許多人并不十分了解，佛教傳入中國并不是直接從佛陀的故鄉尼泊爾和印度進來的，而是從今天的中亞，西域傳播而來的。其傳播路線有二條：一條是北傳路線是通過阿富汗、巴基斯坦、新疆的喀什、和田、吐魯番、河西走廊和絲綢之路進來的；一條是南傳線路，既通過印度、斯里蘭卡、緬甸、泰國的海上線路。

初傳佛教面臨的主要問題是翻譯佛經，和如何適應中國化的問題。魏晉南北朝以來，佛經逐漸被翻譯成了漢文，但是要想讓人們理解和讀懂、聽懂這些外來的異族思想，首要的任務就是如何用漢語文化的習慣解釋佛教的名詞概念，如何讓我們原有的道家和儒家思想接納外來的佛教，讓其本土化、民族化，這一過程經過了二三百年，甚至更長的時間。佛教的傳入由于得到了歷代統治者的大力支持，所以在魏晉六朝時期發展的非常迅猛。通過修建各種大規模的石窟寺，如克孜爾石窟、伯孜克里石窟、云崗石窟、龍門石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、天龍山石窟等，創作了難以記數的佛教石刻造像，全國各地興建了大小不一的寺院，大量的佛經翻譯等對中國的傳統文化產生了巨大的影響。可以說，沒有佛教建筑的傳承就不可能留下這麼多文化遺產，中國歷史上的雕塑藝術，基本上就是佛教的雕塑藝術。壁畫藝術也是如此。

從歷史上看，古代中國人的哲學思想對道德的說教色彩較重，而對形而上的思考較少，邏輯性差，我們的古代哲學不但有濃郁的道德說教，也有很多的詩意，直觀而且唯美，這種理解很難用西方的哲學概念加以解釋。佛教進來后，特別是佛教的唯識、般若思想，對中國傳統哲學的邏輯理性，對宋明理學的心性概念，對中國哲學中的思辨精神的提升都有重要的影響。又如為了方便給一般不識字的普通信眾講說佛經故事，由此產生了寶卷、講俗等，后又發展成為通俗的小說；唐宋時期的詩人、詞人和畫家很少沒有不受佛教文化影響的，尤其是宋朝的文人畫也受到佛教思想和佛教繪畫的影響；敦煌壁畫采用了西域的畫法；禪宗有南北之分，書法以禪宗的標準來進行區別也有南北之分，書畫家董其昌就是一個典型的例子；很多大書法家都抄寫過佛經《華嚴經》、《心經》等，王羲之就是一例。魏晉南北朝時期譯經和寫經的過程，不僅大大提升了中國的書法藝術的水平，而且也刺激了古代音韻學的發展；佛教的傳入對中國的傳統節日也產生了較大的影響，比如元宵節也是跟佛教有關的節日，是釋迦麼尼降服眾妖魔的日子，世界通明一體，燈火輝煌象征著世界的光明和美好；佛教的音樂，在歷代也被統治階層所重視。隋煬帝收入宮廷的禮樂《九部樂》之中，就有不少是來自佛教國家的音樂，唐朝的音樂，尤其受到了佛樂和胡樂的影響。佛教音樂使人聽后會有一種神清氣爽的感受，今天在民間還是很盛行，特別是五臺山、峨眉山的佛教音樂依然非常的盛行。

可以說，在人類宗教的傳播史上，唯有佛教在傳播過程中是從來沒有采用過武力的宗教，這一點是與天主教、基督教、伊斯蘭教有著不同的地方。

佛教初傳的時期并沒有自己的活動場所，大多是王公貴族、有錢人家，商人們進行的“舍宅為寺”，比如廣州的光孝寺，就是漢朝時期南越王的玄孫施舍的。后來，僧人們有了一定的供養后開始修建自己的活動場所。中國早期寺廟的建筑格局是以佛塔為中心，在佛塔的周圍修建僧舍，以供奉佛舍利的塔是主要的標志和象征，所以佛塔是建筑的主體，塔的旁邊建寺。這也是繼承了古印度寺院的建筑風格與要求；唐宋時期寺院建筑就形成了獨特的建筑格局，不像過去只是在有錢人家施舍的一個空間里進行佛事活動。唐代著名的和尚道宣法師制定了一套關于修寺建塔的方案，制定了《戒壇圖經》，明確規定了寺院的建筑要求與標準，特別規定應以殿為主，為整個寺院建筑的中心，理由是因為佛殿這里是供奉佛像，佛經和僧人們念經說法的主要地方，這樣就把傳統的殿堂和塔分離開來。從建筑形式上看，塔在殿的后面。宋朝時期，寺院建筑盛行“伽藍七堂”的建筑格局，如佛殿、法堂、僧房、庫房、山門、西凈、浴室。

元明以后，中國的寺院布局和建筑風格基本定型，其特點是寺院的布局是坐南向北，寺院修建在南北的中軸線上，講究對稱組合，但不同地區的寺院修建總是因地制宜，借勢而建，給人一種自然而成的美感。漢傳佛教的禪宗寺院，其建筑風格大體相同，規劃嚴格，布局合理，一般是山門、然后是鐘樓、鼓樓，天王殿，大雄寶殿、東配殿，一般是祖師堂，西配殿伽藍殿，正殿（大雄寶殿）后是法堂，兩邊一是禪堂，一是齋堂，最后是藏經樓。北京的廣濟寺，大鐘寺、戒臺寺，還有河南河北的禪宗寺廟建筑都是這樣。南方的寺院有不少是修建在山里，常常是借勢而建，上高下低，寺院建筑由幾重院組成，氣勢磅礴，規模宏大，層層遞進，形成了層層疊疊的縱深感，由于空間比較大，還有不少寺院修建有放生池等設施。有的寺院建筑在構想上非常的巧妙，使用廳、臺、樓、閣、長廊等建筑設施把整個寺院互相連接起來，院內種植有花草樹木，荷花池，果樹、苗圃、菜園、茶園等，小路常以鵝暖石鋪成，不僅體現了“曲徑通幽處，禪房花木深”的意境，而且構成了寺院建筑的外部環境與內部建筑，以及修行者之間所形成的特殊關系，他們相互關聯，彼此呼應，達到了一種清凈、安詳、自然、樸素、優美和諧的禪境與畫意。

這些地方如今都成了中國各地著名的歷史名勝和文化旅游的景點，這也就是人們常說的“天下名山僧占多的”緣起吧。這些歷史文化遺產都是當年的僧人們的努力的結果。如果有機會去佛教的四大名山，比如清涼山，也就是五臺山，你能有許多的感受和收獲，但是你必須用心體驗五臺山佛教建筑的美學情調。例如，臺懷鎮象征性的建筑是元代的覆缽式的藏傳佛教喇嘛塔，塔下面的建筑是塔院寺，以塔為中心修建了幾個寺院，最頂上是菩薩頂，下來時，有著名的女眾道場普壽寺，塔的傍邊不遠是藏傳佛教寺院廣仁寺，也叫十方堂，一路走下來所欣賞到的美，及在四季，或是煙雨中的景致全都不一樣?，實在是，慢慢走，欣賞吧！

此外，我們要到這些佛教圣地到底是看什么？拜什麼？我所理解的拜佛，拜一尊佛到底是在拜什麼？這絕對不是偶像崇拜，而是通過這個象征形式喚起我們內心的一種精神和思想。比方說，我們拜觀音菩薩，是要拜她的慈悲精神，是要把這種慈悲的精神化在我們的心里，把慈悲的種子埋藏在我們的身心里，這是我們作為一個信仰者來進行拜觀音菩薩最終目的；峨眉山的普賢菩薩是拜他的行愿精神，因為他曾向佛祖發誓一定要身體力行，用實際行動來表達和實現他成佛的心愿；拜文殊菩薩，是拜他智慧地通達地看待生老病死的人世態度，開啟我們智慧人生的大門；九華山地藏菩薩的精神，與西方耶穌基督的“我不被釘十字架，誰被釘十字架”的精神很象，他曾向佛發誓，在佛圓寂后未來佛還沒有誕生時，他要度盡地獄里受苦受難的人們，即“我不下地獄，誰下地獄”，我想這也是佛教和基督教精神可以溝通和呼應的地方，它閃耀著一種偉大的全人類思想的魅力和光芒，以這種偉大精神為基礎才能在不同宗教不同文明之間找到一種大家可以共同遵守的東西，才能建立一種周先生所謂的新的世界秩序，和共同信仰。

我記得以前讀過一位曾獲得諾貝爾文學獎的英國詩人吉普林的一首詩，表達了他的東西方對立觀念，例如：“嗷，東方就是東方，西方就是西方，那老哥倆再難聚首，永遠也不回頭。”但同樣是一位西方的作家，比如德國偉大的詩人歌德也曾有一首相同題材的詩歌，卻表達了東西方和睦相處的、更高的文化觀念和精神境界。他的大意是：

無論東方，無論西方，我們都要結合在一起就象兄弟姐妹一樣。為什麼比較文學，世界文學能夠遵從歌德的思想和觀念呢？我認為從人類學的角度來看，歌德要比吉普林偉大的多，因為他表達了一種更為深遠，更為博大，更為和諧的人類美好理想。

（中國佛教藝術信息中心提供 文/《佛教文化》塵中客）

第四篇：淺談佛教對中國的影響（xiexiebang推薦）

淺談佛教對中國的影響

佛教作為世界三大宗教之一，在歷史上曾對世界文化傳播做出了不可磨滅的貢獻，佛教傳入中國后，與中國的傳統文化相互融合，對中國的社會生活產生了深厚的影響，成為富有鮮明特色的重要宗教。

佛教起源于古印度，相傳于公元前六世紀由北天竺迦毗羅衛國凈飯王的長子悉達多·喬答摩所創立，距今已有兩千五百多年的歷史。傳說悉達多生于公元前565年，死于公元485年，活了大約八十歲，大致與我國的至圣先師孔子同時。因他是釋迦族人，所以他的弟子又尊稱他為釋迦牟尼，意為釋迦的圣人。

佛教提倡的是愛心或慈悲、善行或凈心，它關心倫理道德和精神的價值，它旨在發現和研究人們的內心世界：倫理的、精神的、和心理的世界。佛教是一種精神和心理的教義，它把人當作一個整體來看待。它是一種生活方式，它是一條要信仰和實踐的道路。它指導人們如何去發展他們的道德和倫理品格、如何去訓練和開發他的心、如何去獲得智慧，以證得最高的真理──涅槃。它教導人們諸惡莫作，眾善奉行，自凈其意。

佛教最早是在漢代的時候傳入中國的。當時，由于佛教剛傳入，在社會上影響并不大。魏晉以降，佛教同中國固有文化因素結合起來，就在思想、文學、藝術乃至倫理道德、社會習俗各方面產生了深遠的影響：魏晉文學、唐代禪宗、梵唄與四聲、詩律，梵語與字母、音律，從講經、俗講衍化出變文、語本小說等。佛學最終成了中國文化體系的組成部分。可以說，中國原來關于天、自然、社會、人生的成套觀點和體系，只是因為糅雜了從印度佛學中汲取的成分，方才取得了它后期特有的面貌。1

談起佛教，就不得不說一個人，那就是玄奘。對玄奘最初的認識，是在小說中看到的前往西天取經的唐玄奘。一直以為玄奘就是一個虛構的人物，漸漸長大了，才知道原來歷史上確有其人。玄奘在印度留學十五年，五印度八十國，玄奘身歷其境的達七十五國，玄奘從印度帶回了許多經論、佛像，回國后他日以繼夜地譯經，共譯佛經七十五部，一千三百三十五卷，一千三百多萬言。在翻譯史上，1 王小甫 范恩實 寧永娟：《古代中外文化交流史》，高等教育出版社，第67頁 玄奘是前無古人、后無來者，古往今來最偉大的翻譯家。在中印文化交流史上，玄奘是一個最杰出的使者。2

講起佛教，人們往往會想起素食。很多人，包括我自己都認為佛教出家人就必須戒葷吃素。無論是平民百姓還是佛教信徒，都把吃素作為修行的一種必不可少的戒律，而且把吃肉的和尚當做是佛門的敗類，這樣一來，吃素就變成了佛教信仰的一個重要組成部分。更有甚者，把韭菜、香菜、大蒜、蔥、姜都列在葷菜的行列，連這些東西都要戒掉。但是，經過我查資料發現，戒葷吃素與佛教信仰一點關系也沒有。釋迦牟尼創立佛教的時候并沒有訂立必須戒葷吃素的戒律，只是由于“不殺生”的原則，而規定佛門弟子只能食用“三凈肉”，而所謂的“三凈肉”，就是別人屠宰的肉。意思就是佛門弟子可以吃肉，但是只能吃別人屠宰的肉。另外，佛教在中國傳入的初期，佛教徒也是依然喝酒吃肉的，這點有確實的文獻可以證明。可以說，素食是中國漢傳佛教的特色。此外，佛教有三大派別，即漢傳佛教、藏傳佛教和南傳佛教。除了漢傳佛教，另外兩個派別也沒有戒葷吃素的戒律。而中國漢傳佛教素食傳統的形成，由兩方面組成，即當時佛教教義的內在要求和當時復雜的社會環境。佛教教義的內在要求可主要概括為四個方面：戒殺原則、慈悲原則、修行目的、輪回學說。戒殺原則，即不殺生。漢傳佛教認為，吃肉是間接的殺生，因此為了達到不殺生的目的，就要戒葷吃素。我認為慈悲原則和戒殺原則意思差不多，就是認為萬物皆有靈，不能殺生。中國漢傳佛教認為，吃肉會滅了人的慈悲心，這是不利于修行的。而輪回學說則認為，眾生生生死死，輪轉不息。這世你為人，下世也許就是豬、狗之類的動物。你吃肉也許吃的就是你前世父母兄弟的肉，所以不忍食之。另外中國素食傳統來自于很早就出現的“養、助、益、充”的飲食觀念，提倡“五谷為養、五果為助”，這在《黃帝內經》中有詳細的記載。然后是歷代的帝王都對素食極力的推行。甚至南北朝時期的梁武帝和北齊文宣帝發起了大規模得戒殺、斷肉、食素運動。這些都促進了中國漢傳佛教出家人特有的戒葷吃素傳統，在一定的程度上影響了此后中國一千多年的佛教文化。當然，隨著社會的進步，現如今很多和尚都只是掛著一個和尚的名而已，甚至把它當做是一種職業，因此他們上班了就做和尚，下班就有自己的生活，照樣結婚生子，吃肉喝酒。面對這一現象，我也不知道該持哪一種態 2 沈福偉：中西文化交流史，上海人民出版社，第147頁 度來看待，所能做的僅僅是覺得無奈。

我們中國的佛教是已經中國化了的佛教，因為佛教與中國本土文化發生了沖突,所以不得不做些調整。這些沖突可從以下幾個方面展現，一、佛教的基本教義是無我、無常。認為人生是充滿痛苦的，為了拋掉這種痛苦，就必須按照佛教教義，放棄世俗生活，進行修行。而中國的傳統思想卻不這樣，這點可以從儒家思想中看出，儒家思想雖然也重天命，但更多的是“敬天命而盡人事”。

二、在道德理想方面，佛教追求精神解脫，這是以放棄現實生活為代價的，而中國儒家所追求的是成為圣賢君子，而圣賢君子的道德修養是與齊家治國平天下聯系起來。

三、古印度的各種宗教都采取乞食的形式，他們認為要修行，就必須要對肉體進行苦行，而乞食正是一種很好的苦行方式。印度佛教當然也實行乞食的制度。但是乞食在中國社會很難被接受，因為中國社會提倡的是勤勞簡樸，而乞食在他們看來無疑是好吃懶做的行為。

四、佛教的修行要求修行者出家，這就意味著他必須放棄自己的親人，這在我們中國的封建社會也是很難被接受的，“不孝有三，無后為大”的思想還是很滲透人心的。

五、佛教徒出家修行脫離了世俗生活,除了禮拜佛陀外，對于世間其他一切位尊者,即使貴為天子,親如父母,也不應對之行禮跪拜。這種做法，在及其重視“忠孝”的中國古代社會，也是相當不能被接受的。我們都知道，一種宗教文化傳入于完全異質的民族，必然有一個漸進的、潛移默化的接受過程，佛教亦是如此。正是由于以上的背景，佛教漸漸被中國化為我們所熟知的佛教。

佛教對于中國社會的影響首先表現在它的思想體系對中國哲學思想體系的影響。佛教傳入中國后，不僅對道教、魏晉玄學、宋明理學產生了重要的滲透作用，而且在隋唐時期，構建了富有中國獨特色彩的禪宗、天臺宗、華嚴宗，一反印度佛教強烈的出世傾向，將出世與入世放在了不即不離的恰當位置。為中國士大夫階級提供了平衡儒家“修齊治平”與道家“遁跡出世”的思想依據。同時，也為近代人生佛教，特別是“以出世心態行入世之道”準備了理論基礎。佛教對于中國社會的影響又表現在其對民眾心理構成的規范方面。民眾佛教是維持佛教在中國社會延續和弘傳的真正基礎。民眾佛教以滲入國人民俗之中的佛教以及佛教的儀式、禁忌、節日等本身轉化為民俗，規范了民眾的心理構成，雖然并沒有形成全民信教的局面，但是因為民俗的影響，在當時的社會中，是具有全民性的。佛教對于中國社會的影響還表現在歷代弘法者堅韌不拔、舍身求法的人格魅力對國人的感召力。佛教對于國人而言本是一種外來的宗教文化，因此，為了傳入這種外來文化，很多弘法者可謂是鞠躬盡瘁，特別是我們家喻戶嘵的玄奘、法顯等求法高僧，他們不畏艱險、跋山涉水地赴印度取經學法，并載譽而歸。他們舍身求法的精神和過人毅力，正是民族精神的體現，同時也是中華民族寶貴的精神財富。佛教對于中國社會的影響同時表現在外來文化對本地文化的滲透和影響方面。佛教對中國藝術的影響。尤其是繪畫和雕塑更能顯示出佛教的影響。如敦煌石窟、龍門石窟中的作品，在創作思路、手法上均受到了印度藝術，從而也間接地受到了希臘藝術的影響。另外，由于佛典的翻譯和佛教的傳播，使得漢語里出現了很多有關吧佛教的措辭，特別是譬喻文藝和傳說故事，對中國的文學和史學產生了很大的影響。

綜上所述，佛教對中國的文化有著巨大而深刻的影響，中國化了的佛教已是中國文化的組成部分。

第五篇：佛教對中國文化的影響

第六章

文物風華

“白馬馱經事已空，斷碑殘剎見遺蹤。蕭蕭茅屋秋風起，一夜雨聲羈思濃。”這是唐代詩人張繼的《宿白馬寺》。在破舊的寺廟中，詩人目睹千年古寺的衰落荒涼，不禁遙思起當年高僧遠行求法的艱難與辛酸，（圖147）再對照自己孤身在外奔波勞苦，一抹愁思便再也揮之不去。古往今來，有多少文人墨客，曾在山川名剎間流連忘返，感慨人世無常，哀嘆浮生辛酸，雖然由于心情各異，他們所歌詠的情狀也不相似，但佛剎作為一種文化載體，卻給他們帶來許多奇思異想，也為祖國的藝術寶庫中增添了不少錦繡篇章。至于那精巧玲瓏的建筑，金碧輝煌的佛像，琳瑯滿目的壁畫，則更是令人浮想連翩，神思飛揚。禪房花木，思之遙深；敦煌飛天，望之起舞。古剎與文藝的因緣可謂經久不衰，藝術家們將佛法的意境融入中國的建筑、雕塑、繪畫、工藝、書法、音樂中，創作出內涵豐富，意趣萬千的藝術作品。這些作品并未隨著歷史的鐘聲而遠去，而是仍然活在人們的眼前心中，不斷地給人們以生活的啟迪和美的享受。由于建筑和雕塑前面已有闡述，加上篇幅所限，故本章僅對中國其他佛寺文藝略作點染，以現其情狀。

文學與佛學之間存在著密切的聯系

許多佛經本身就可看作是優美的文學著作，如《妙法蓮華經》設喻巧妙，《維摩詰經》語句華麗，《華嚴經》雄偉莊嚴，《須賴經》則如同小說。大乘佛教興起后，文風更加趨向于華美壯麗。著名的馬鳴尊者就是一位詩人和哲學家。《佛所行贊》是他最重要的梵文詩歌作品，述說釋迦牟尼一生事跡，用詩歌來表達哲理，在梵語文學史上占有重要地位。此外，他還有三部佛教戲劇作品行世，其中《舍利弗故事》為現在最古老的梵文戲劇作品。（圖148）

佛教傳入中土后，隨著佛經的翻譯和流傳，佛教與文人名士之間發生了密切的聯系，加上寺院講經的普及，使得佛教對中國文學產生了重大影響。從形式上講，佛教的講經唱導、以及禪宗語錄等對于白話通俗文學的產生，有著莫大的關聯。從內容上說，佛經豐富的譬喻故事讓中土文人大開眼界，禪宗的高妙思想對于詩文中意境的塑造也產生過不小的作用。至于世事輪回、因果報應，則更是滲入到中國人的精神血脈中，歷代的文學作品中以此為體裁的，可謂不勝枚舉。佛教僧侶中以文筆知名者，代不乏人，如唐代的慧凈、皎然，五代的齊己、貫休，北宋的希悅，元代的曇噩、大圭，明代的德言，清代的智樸、圣通等。特別是寒山、拾得的詩，清新雅致，充滿禪味，在二十世紀得到了歐美現代派詩人的喜愛。與此相對應的是，中國的許多文學家或皈依佛教，或對佛教懷有深厚的興趣，如晉代孫綽、謝靈運，梁代劉勰，北齊顏之推，唐代王維、柳宗元、白居易，宋代蘇軾、黃庭堅，明代袁宗道、宏道、中道三兄弟等，可說是其中的代表性人

物。他們或喟嘆佛法，或點染風景，或吟詠心情，或頓悟世事，用他們不朽的筆墨，與名山古剎相輝映，描述他們精彩的生命風華，以及與佛教結下的殊勝因緣，澆灌出大批美侖美奐的藝術之花。

變文

由于受到印刷術、民眾文化水平等方面的制約，佛教的弘傳最初僅限于貴族社會或少數知識分子中間。為了使佛法普及，佛教徒們采取了一些淺顯而活潑的弘法方式，其一為長于詠經和歌贊的經師。慧皎《高僧傳》說：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”又說：“每清梵一舉，輒道俗傾心”，可見其影響。另一種方法則為“唱導”，增加了說的內容。慧皎《高僧傳》載：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾生也。昔佛法初傳，于時齊集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或旁引譬喻。其后廬山慧遠、道業貞華、風才秀發，每至齊集，輒自升高座，躬為導首，廣明三世因果，卻辯一齊大意。后代傳授，遂成永則。”對唱導之效，《高僧傳》說：“談無常則會心形戰栗，話地獄則布淚交零，征（表現）昔因則如見往業，覆當果則示來報，??于是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸常，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。”南朝末年，這兩種方式逐漸合流，到唐代發展成為“俗講”，趙璘《因話錄》說：“聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調，以為歌曲。”而變文就是俗講所用的話本，以通俗文字顯示佛經中神通變化之事，故稱“變文”。變文采用駢散并用的形式，內容大致可分為兩類，一類是宣傳佛教故事的，如“維摩詰經講經文”、“降魔變文”、“大目乾連冥間救母變文”等。（圖149）還有一類是演述歷史故事或民間傳說的，如“伍子胥變文”、“王昭君變文”、“孟姜女變文”等。其后更發展成不僅法師可以講變文，連民間藝人也跑來分一杯羹了。有些變文還配有畫像，以增加故事的生動性。如敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應。這些變文體制宏偉，描述活潑，詞藻華麗，想像豐富，對后世的宋人話本、鼓子詞、諸宮調、彈詞、戲曲、小說等都產生了很大的影響。宋真宗時開始禁止僧人講唱變文，所以變文作品大多失傳。直至近代以來在敦煌石室中發現唐人寫經，變文的價值和意義才得到研究者的重視。現在《敦煌變文集》匯集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。

楹聯

在中國的各鐘名剎中，懸掛著各種名聯佳句。一般來說，這些楹聯的書寫并非隨意制成，不僅其立意包含了佛學的內涵，而且往往跟當地風光、寺院歷史相關聯。佛殿內外，掛著的許多楹聯中，以抱柱聯最為常見，佛龕聯也有一些。對于寺廟來說，楹聯兼具文學、書法、工藝等多種功能，故而至今仍為民眾喜聞樂見。以下即試舉幾例。

最早為寺院撰寫楹聯的據說是宋代的大理學家朱熹，他為江西省廣信縣南巖寺撰寫了一付對聯：“一竅有泉通地脈，四時無雨滴天漿。”對仗十分工整。今天的泉州開元寺天王殿內還懸掛著他的另一付楹聯：“此地古稱佛國，滿街皆是圣人。” 為弘一法師所書。這付楹聯是稱頌泉州作為歷史文化名城，當地百姓民風淳樸，頗有圣人之風。又如峨眉山雷音寺原名觀音堂，亦名解脫庵。寺中有一付楹聯寫得頗有意味：“解去塵氛，愿爾休作隱蔽惡；脫離苦海，看我大開方便門。”這付對聯暗含“解脫”二字，跟庵名相吻相合，誠屬佳構。又如杭州西湖邊上的靈隱寺，又名云林禪寺，背靠北高峰，南臨飛來峰，此地巖峰崢嶸，林樾蒼

翠，溪澗縈回，素有“東南第一峰”之美譽。寺內有一付楹聯：“龍澗風回，萬壑松濤連海氣；鷲峰云斂，千年桂月印湖光。”便很好地描繪了靈隱寺位于湖光山色之間的秀麗景色。其天王殿前還掛有另一付妙聯：“峰巒或再有飛來坐山門老等；泉水已漸生暖意放笑臉相迎。”巧妙地將飛來峰的傳說溶于聯意之中，讓所有前來探幽訪勝的游客見了都會發出會心的一笑。（圖150）

還有些楹聯的解讀并不容易，因為其中往往包含著一些特定的典故。如云南昆明筇竹寺的大雄寶殿有一付楹聯：“西方有圣人，曾憑引路神犀，妙比蓮花開福地；東土傳圣旨，共仰明燈法象，春留筇竹證諸天。”如果不明白筇竹寺建寺之傳說，則不太容易明白。原來在唐代唐代貞觀年間，南詔的鄯闡候（昆明的最高統治者）高光、高智兄弟在昆明西山狩獵，追一犀牛到玉案山北忽然不見了，卻看到云霧繚繞，有一群形象怪異、鶴發童顏的僧人立在山巔，等走到跟前卻又無影無蹤了，只留下幾支插在地上的筇竹杖，用手去撥卻撥不起來。第二天再去看竹杖已蔚然成林。兄弟二人驚異不已，認為這是神靈的啟示，于是便在此地建寺，命名曰筇竹寺。意義接近的對聯寺中還有一些，如“地座靈山，白象呈祥，青獅獻瑞； 天開勝境，犀牛表異，筇竹傳奇。”即用同一典故。再如前一章提到的凈土宗祖庭東林寺中建有“三笑亭”，是為了紀念著名的“虎溪三笑”的故事。亭中有一付楹聯：“松跨虎溪，三教三源流，三人三笑話；蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來”。這里的三教三源流即是指當時虎溪送別的三位朋友慧遠、陶淵明、陸修靜，三人分屬釋、儒、道三家。（圖151）

還有些楹聯雖然也是從佛教出發，但由于設喻巧妙，往往能夠逸出宗教之外，給人帶來更多的思考。如北京潭柘寺那付著名的彌勒座楹聯：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人。”堪稱經典。又如四川內江圣水寺有一付楹聯，相傳為清初默野和尚所作，“不可說不必說默而識之真智慧，無幻相無呆相僧者凈也極空明”，意蘊深長，讀之口齒留香，歷來解者不衰，成為蜀中楹聯絕唱。（圖152）

詩歌

中國佛教對詩歌的影響很大，有不少僧人自己便會作詩。詩僧中最為著名的大概要推寒山、拾得了。寒山是中唐一位隱士，出身官宦之家，由于科舉不第，受人冷落，憤而出家，三十歲以后隱居浙東天臺山國清寺附近之寒巖，自號寒山子。（圖153）他和國清寺僧拾得的關系很好，拾得于食堂洗碗，常將一些剩菜殘羹倒在竹筒內，寒山若來，即負之而去。（圖154）清雍正皇帝后來封寒山、拾得為“和合二圣”，贊賞他們的友誼如同新婚夫婦，不離不棄。寒山的詩多表達自己清虛無為、逍遙自在的心態，“一住寒山萬事休，更無雜念在心頭。閑于石壁題詩句，任運還同不系舟。”這種隨緣自適的追求不是人人都能具備的。比寒山、拾得稍早的同類詩人還有王梵志，其詩以說理勸世為主，多宣傳佛教思想，語言俚俗，時有詼諧之趣，如著名的“梵志反穿襪，眾人皆曰傻。寧可乍你眼，不可隱我腳”，其中透露出對個性的堅持以及對世俗目光的不屑。其詩失傳已久，清末在敦煌石室中發現其詩寫本數十種，才開始為世人所重視。

佛教對詩歌的另一種影響表現在詩人對佛家思想的向慕上。即使是杜甫這種一向被看作忠實的儒家思想信徒的詩人，在游龍門奉先寺時也禁不住要發幾聲感慨：“已從招提游，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。”而以王維等人為代表的山水詩派，則更是受到禪宗的直接影響，后世續其精神者仍綿延不絕。王維是中國唐代的大詩人，號稱“詩佛”。相會其出生時，其母夢見維摩詰入其室內，故號“摩詰”。（圖155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脈禪學影響，后又曾皈依荷澤神會，從其參南宗禪。他還曾受神會所托，撰《能師傅碑》，這是關于慧能生平的重要資料。王維對凈土宗也很有興趣，其常去聽法的香積寺，即為凈土寺院。（圖156）王維的詩作受到禪 59 宗思想很深的影響，他的山水詩和酬贈詩中往往包含深遠的禪意，此外他還專門寫了一些以佛教修行為主題的詠禪詩。王維詩歌的一大特征是用閑定從容的心態去觀照世間萬物，特別擅于捕捉在大自然一瞬間顯露出來的靈機禪趣，在動靜、冷暖之間求得內心的平和。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，月靜春山空，夜出驚飛鳥，時鳴春澗中。”王維的世界是一空靈澄明的世界，世間萬物在他看來，都只如自在花開花又落，所以他提倡自由地思考和生活。我們來看這一首《送別》：

下山飲君酒，問君何所之？ 君言不得意，臥歸南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

在這里，人生不得意的喟嘆被輕松的沖淡了，在王維的眼中，世間榮辱，也不過緣起緣滅罷了，不若學白云悠悠，輕逸自然。他的這種輕松率意的生活態度反映在詩中，有時候卻反而帶來更深的哲理，如“行到水窮處，坐看云起時”，在他看來也許只是率性而為，但讀者卻能從中得到諸多生活中的感慨。

王維的詩中有不少是直接以寺廟為題的，如《過香積寺》： 不知香積寺，數里入云峰，古木無人徑，深山何處鐘？

泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

這里借著自然的山水之氣，來平和動蕩不安的內心。又如《藍田山石門精舍》描寫他所親見的寺僧日常生活：“老僧四五人，逍遙蔭松柏。朝梵林未曙，夜禪山更寂。”在《過青龍寺謁操禪師》中，他更寫道：“山河天眼里，世界法身中。”這句詩表明他已經深得禪宗三味，將人與佛以及世界相融合起來。（圖157）

中國古代跟王維有共同興趣愛好的文人可謂不少。而相關的奇詩妙句更層出不窮。如賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”語言簡單，而意趣縹緲。劉長卿《送長澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”則在對自然的觀照中凸顯自己幽獨的情懷。相形之下，韋應物《善福寺閣》則顯得更加心境明朗些：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”而白居易的《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”（圖158）表面上在吟詠桃花，實際上表達了一種超脫塵世的向往。再如宋之問詠杭州靈隱寺：“樓觀滄海日，門對浙江潮。桂子月中落，天香云外飄。”前一句氣勢逼人，而后一切又回到清遠悠然。古剎幽深，佛燈幢幢，禪宗雖然認為日常生活，處處皆有禪機，然究其修行，畢竟仍是遠離世俗的。佛家的出發點既然是為人們尋找精神歸宿，它便會想盡各種辦法尋求解脫之道，而山水園林在這方面帶有遠離塵世、純凈無染的特性，跟佛家所推崇的凈土世界至少具有表面上的聯系。體會到這一點，我們也就不難理解為什么那么多文人學士愿意跑到山間澗畔、古剎叢林來尋找心靈慰藉，在他們看來，佛法跟自然是合而為一的。王士禛在評價唐代山水詩人時曾說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”（《蠶尾續文》）

相較于唐代的山水詩人來說，宋代大文豪蘇東坡對于佛法的領略帶有更多的個人色彩。（圖159）據說他曾寫過一首關于佛法的很有氣魄的詩：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮。”八風是指利、衰、毀、譽、稱、譏、苦、樂。八風吹不動，也就是 60 說心如磬石，完全不受外界事物的影響。蘇東坡寫完這首詩，不禁有些得意，認為自己領悟了佛家的真諦，于是派家人過河送給佛印禪師看，結果佛印禪師閱罷，在上面批了兩個字：“放屁！”蘇東坡看了氣壞了，立刻坐船過來跟佛印論理，走到門前，卻見禪師門口貼了一張紙：“八風吹不動，一屁打過江。”原來禪師早有準備，知道蘇東坡驚不起這一激。這個故事說明許多在家居士雖然能夠領悟到佛法所指的意思，但要真正實行起來卻是很困難的。蘇東坡也是如此。他雖然對佛教很有興趣，但畢竟是個傳統的士大夫，儒家思想于他來說占有更重要的地位。用佛禪來調節調節心情還可以，但其內心畢竟不是心如枯井之人，而蘊含著洶涌澎湃之激情。如著名的《念奴嬌》起首便是“大江東去浪淘盡，千古風流人物??亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等句子，氣勢逼人。不過蘇軾往往能夠在進取與退隱之間求得良好的平衡，使自己始終處于一種寵辱不驚的心態。《水調歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這卻又接近于佛老思想了。在蘇軾的詩詞中，浸透著一種滄桑豁達的美。蘇軾還有一首詠寺廟的詩很出名，即《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

西林就是廬山西林寺，原為東晉太府卿陶范為高僧慧永所創建的廬山三大寺之一。此詩通過對廬山山峰觀察視角的不同，寫出“當局者迷，旁觀者清“的道理，自然巧妙，設喻生動，歷來膾炙人口。蘇軾對于佛理也是有一定認識的，他曾作《阿彌陀佛偈》頌：

我造無始業，本從一念生；

既從一念生，還從一念滅；

生滅無盡處，則我與佛同

因為有這種緣生緣滅的思想，他對于人生的浮沉、仁途的盛衰便能夠坦然面對。“常恨此生非我有，何時忘卻營營？小舟從此逝，江海寄余生。”正是在這種對世事的證悟中，蘇軾與大自然結成知交，餐風飲露，不亦快哉。（圖160）

跟寺廟相關的繪畫一般有兩種形式，一種是僧人所作的繪畫，另一種是所謂的佛畫

有不少僧人自己就是著名的畫家，如北宋初的僧巨然，受業于南京開元寺，喜作豎式構圖，擅畫山水。多于峰巒嶺竇之外、林麓之間，作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。（圖161）又如清初著名的八大山人，他是當時畫壇“四僧”之一，善以簡筆寫意花鳥畫，開一代新風。在其所畫山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最為引人注意。（圖162）另一位僧人畫家石濤擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力精湛而又盡脫窠臼。其《苦瓜和尚畫語錄》，是論畫的著作，其主要思想是反對模擬，堅持創造，主張以心中之理想，寫天地之萬物。（圖163）

再說到佛畫，關于它的起源，最早有一段傳說：釋迦牟尼成佛后，一位名叫“給孤獨長者”的大富商皈依了他，并專門提供了一座花園給佛居住，園中設施齊全，獨缺彩畫。他便去請示佛陀意見：“若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。”佛于是同意讓他畫。后來他又去問佛該畫什么，佛說：“于門兩頰應作執杖藥叉，次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿尊藎苾芻，宣揚法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門旁畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來躬身看病；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房應畫白骨髑髏。”這就是佛畫的最早起源。但是如同雕塑一樣，最開始的 61 時候并沒有佛本身的畫像，因為佛教徒認為佛是不可以用畫來形容的。直到公元2世紀印度才開始出現佛的畫像。

中國佛畫的最早記載是在東漢明帝時。永平求法建白馬寺，在寺內壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺顯節陵上。”而較早出名的畫師則是三國時東吳的曹不興，他模仿康僧會從西域帶來的樣本，繪制五尺長的佛像絹畫，令人嘆為觀止。張彥遠《歷代名畫記》載其畫像心敏手運，須臾立成，而且運筆比例適當，可見其才華。據說他曾利用在屏風上誤落的墨跡繪成一蠅，孫權見了誤以為是真蠅，竟用手去彈，一時傳為美談。到東晉時，衛協聲譽尤高，時稱畫圣，畫有七佛圖。衛協的弟子顧愷之，在瓦官寺壁畫維摩像，因畫像神妙而得觀者布施百萬錢。值得注意的是顧愷之所畫的佛像跟印度本土已有不同，據說他畫的維摩詰像，有“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰在病中與人交談的特殊神態。（圖164）又有東晉戴逵“十余歲時于瓦棺寺中畫”，代表作《五世佛》與東晉顧愷之的《維摩詰像》和獅子國（斯里蘭卡）送來的玉佛在當時并稱“三絕”。劉宋時有陸探微，梁時有張僧繇。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，梁武帝所造佛寺多命其畫像。傳說他在金陵安樂寺中畫四白龍，未點眼睛，眾人不解，他便給兩只點上了眼睛，霎那間雷電交加，二龍竟破壁飛去，這就是著名的“畫龍點睛”的故事。齊時著名佛畫家有曹仲達，多畫打座入定的印度佛教人物，其畫像特定是衣服緊窄，代表人物有《禪定圖》，人稱“曹衣出水”。當時佛教無論在北方還是南方，都得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮其“以形象教人”的示范作用，遂不遺余力以繪畫為有力的宣傳手段。這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的慈悲為懷、佛法的廣大無邊。通過栩栩如生的繪畫形象，使人們相信世間真有因果輪回，從而達到穩定社會秩序的目的。到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時。張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出于名家之手。其中吳道子畫就有三十二處，（圖165）他在長安、洛陽等地作壁畫三百余間，情狀各不相同，人稱“吳帶當風”，后世推其為“畫圣”，其在長安菩提寺畫的“維摩詰變”，其中舍利弗，有轉目視人的傳神效果。（圖166）吳道子的弟子盧楞伽所作《六尊者像》亦是今存佛畫名作之一。（圖167）中唐德宗時周昉創作水月觀音之體，人稱其壁畫為神品。（圖168）長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，其佛教畫曾成為長期流行的標準，被稱為“周家樣”。五代時貫休以畫羅漢知名，所畫羅漢形象夸張，大異常人，被稱為“出世間羅漢像”。（圖169）五代以前的佛畫風格，大多中規中矩，以表現菩薩的莊嚴靜默為目的，故而大多體態嫻靜、清凈慈悲。從唐代開始，佛教繪畫開始呈現出明顯的世俗化特征，根據佛教儀軌而創建的佛的形象開始充分體現來自世俗人間的現實審美要求，而菩薩天女也便逐漸染上了體態豐腴、容貌端麗的人間情調。這些在保存下來的敦煌畫中還可以看出來。據說以高尚聞名于時的道宣和尚曾慨嘆過廟中的菩薩居然和妓女一個模樣。宋后文人畫興，于是佛教畫分為兩種流派。其一繼承隋唐規矩，不失尺度，如宋李公麟、馬和之，明丁云鵬、仇英，清禹之鼎、丁觀鵬等；其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如宋梁楷，明陳洪綬，清金農、羅聘等。宋后的佛畫中仍有不少名作，如趙孟頫的《紅衣天竺僧卷》、《無量壽佛圖》，丁云鵬的《羅漢圖》，丁觀鵬的《釋迦牟尼佛會圖》、《法界源流圖卷》等。（圖170）

佛畫在唐代可以說達到了一個高潮，宋以后雖繼續有發展，但在整體聲勢上已大不如前。可惜由于會昌法難，唐代的佛畫所存已經不多。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁畫。其作品雖大多為無名氏所作，但從其風格大致可推出當時的畫風。這些壁畫的內容，主要是佛 62 經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。佛經變故事畫大都是一些生動的小幅故事畫，用連續的圖畫展示其內容，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整，整個畫面古樸雄渾，線條粗放，顏色奔放，給人帶來一種動感。經變故事中，法華經變和報恩經變都很有特色，（圖171）故事內容豐富而富予變化。凈土變相則是佛教凈土信仰流行的結果，用圖畫描寫西方極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗景物，以誘引人們尊奉阿彌陀佛，表現了宗教世俗化的浪漫氣息。（圖172）敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片。統計，莫高窟壁畫有492個洞窟，就有270繪有有飛天圖像，共計4500之多。最大的飛天每身約2米高，最小的飛天只有5、6厘米。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌的石窟藝術。敦煌的飛天從藝術上講，是多種文化的復合體，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。在敦煌的壁畫上，畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢淋漓地表現出來，既不借助翅膀，也不需要彩云，就這樣凌空飄舞，給整個壁畫增添了嫵媚活潑的氣氛。敦煌飛天可以說是中國古代繪畫的一個天才創作，是世界美術史上的奇跡。（圖173）

在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到凈化

佛教傳入中國后，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛教音樂的發展，也經歷了大致相同的歷程。最初的佛教徒對于佛教的宣傳，只是停留在譯經上。但后來他們漸漸覺得要讓人們主動去閱讀佛經是非常困難的事，于是便開始主動出擊，采取公開宣講的方法。但如果只是大段大段的經文背誦或教義的闡述，恐怕人們聽了就會昏昏欲睡。故而漸漸便有了佛教音樂。佛教稱自己有八萬四千法門，只要有利于眾生，皆是方便，佛教音樂在這方面可謂是具有很大的優勢。它既能直接傳達佛教的理念，而又通過美好的旋律吸引民眾，激發其情感共鳴。譬如古寺晨鐘，遠遠聽著，便覺余音繞梁，發人深思。而叢林寺院傳出的念佛聲，也往往給人帶來莊嚴恬和的感受。在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到靜化，妙音清心，覺悟最美，特別是在禪宗的觀念中，追求頓悟的效果，而在佛音的感染下立地成佛的，歷代不乏其人。

佛教的音樂大致可分為佛事音樂和以佛教題材為主題的佛教音樂。佛事音樂是在寺廟內部，由僧眾操持的，包括僧眾平時早晚的唱誦、佛菩薩圣誕時的慶祝活動，以及舉辦各種法會時所唱的各種曲調。而佛教音樂的范圍就比較廣了，一般只要以推廣佛教為目的的音樂就可以包括在內，甚至還可以涵括一些通俗歌曲。中國佛曲的興起，是以梵唄為始端的。梵是印度語“梵覽摩”的省略，是清凈的意思。唄是印度語“唄匿”，意指贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的后代，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。所謂梵唄，就是摹仿印度的曲調創為新聲，用漢語來演唱佛曲。最早的梵唄是曹魏陳思王曹植制成的魚山唄，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中記載其：“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，其聲動心??乃摹其音，寫為梵唄。”。同時制成的梵唄還有吳國支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成的菩薩連句梵唄，以及康僧會傳授的泥洹唄。由于梵唄和漢語的區別，中國的歌贊和印度的唄贊之法當然也有差異。正如慧皎大師所說：“東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧的鐘律符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。”所以說梵唄的產生對中國音樂的發展是有裨益的。到了晉代，廬山慧遠創立唱導制度，南北朝時涌現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、曇宗、僧辨、道慧、慧璩等。《高僧傳》曾記載曇宗“唱說之功，獨步當世”。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音樂開始傳入中土。唐代佛樂則吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，一時之間，佛曲大興，加上俗講的盛行，廟會的轟動，朝野上下，對佛曲都有些如癡如狂。加之寺院之內，凈土宗流行，而凈土要求多誦法號，63 以求往生極樂世界，這些都為佛曲的大興創造了條件。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。晚唐少康則另辟蹊徑，在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，但具體使用情況已不可考。

唐代的佛教俗講如前面所言，對社會產生了巨大的影響。唐代的眾多寺院，實際上成了社會的主要娛樂場所。任半塘先生在《唐戲弄》中述唐代長安的娛樂場所有歌場、變場、道場和戲場。道場本應是高僧大德聚會講道的場所，但實際情況卻淪為聲色交雜之地。唐代戲場也多集于寺廟，錢易《南部新書》載：“長安戲場多集于慈恩(寺)，小者在青龍(寺)。其次薦福(寺)、永壽(寺)。尼講盛有保唐(寺)，名德聚于安國(寺)，士大夫之家入道盡在咸宜(寺)。”這些都是當時著名的寺廟。在這種情況下，佛教音樂得到大的發展，也是理所當然的。

宋元以后，佛教音樂因為市民階層的出現而日趨通俗化，當時的寺廟繼承了唐代的特征，仍然十分開放。宋代說話技藝的演出場所之一就是寺廟。開封相國寺是當時演出最為繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕跡。如在音樂典籍中只有曲名未見樂譜的《駐云飛》，在相國寺樂譜中可找到，其結構極似隋唐的大曲。（圖174）還有其他的一些樂曲也有不少唐宋大曲或法曲的特點。另外，從曲名和曲譜中也保存有不少詞曲音樂的蹤跡，如菩薩蠻、浪淘沙、望江南、水龍吟、山坡羊、醉太平等。相國寺音樂集中州佛曲、詞曲和民間音樂的大成，是音樂寶庫中燦爛的明珠。此外，繼唐代俗講而起的寶卷，在宋時盛極一時并一直綿延到明清，影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。在民間的戲曲小說中，常常可以看到佛曲跟民間音樂的融合，佛教法器在明清眾多地方戲中經常使用，包括《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時曲，這些都是佛曲深入民間，成為市民娛樂生活重要內容的生動例證。這一時期的佛曲跟唐代相比，表面上是大大衰微了，但實際上佛教音樂仍然很盛行，只不過佛曲的歌唱更多地被化為故事性的唱誦，并且跟通俗音樂逐漸結合起來。從總體上說，佛教音樂柔而不弱，清而不躁，對于陶冶身心、愉悅精神都能起到重要的功用，對于宣揚佛法也是大有助益的。

中國佛教與書法結下了不解之緣

《景德傳燈錄》卷十二睦州道明章下記載這樣一個故事：

“秀才訪師，稱會二十四家書。師以柱杖空中點一點‘會么？’”秀才罔措。師曰：“又道會二十四家書，永字八法也不識。”

這是一段很有趣的禪門公案。主人公道明禪師是唐代高僧，住睦州龍興寺，人稱陳尊宿或陳蒲鞋。這位秀才號稱能寫二十四家書，但他學習的其實只是形式上的東西，真正的書法精華，或者更直接地說，實際上是禪的精華，他并不曾領會。而在道明禪師看來，如果不能理解宇宙間的根本大法，以佛性入書，則無論對二十四家的書體如何熟悉，也是不可能有大成就的。道明在空中的隨意一點，絕不是指習書者熟悉的那個“永字八法”，而是佛家的心法。由此我們可以悟出佛教與書法的關系。

佛教最初傳入中國的時候，由于印刷術尚未發明，人們只得靠手抄佛經來弘揚佛法，這就使佛教與中國書法結下了不解之緣。而且書法對于中國人來說，歷來是修心養性的絕佳藝術，而其與佛所倡導的境界也有相符之處，故而佛教對書法一直都很重視。《放光般若經》、《瑜伽師地論》中說到，“書寫”不僅于“十法行”中居首位，而且行此十法能遠離魔害，得天龍護衛，不久當得菩提。僧眾抄寫《佛經》，本來就需要凈心屏氣，專心致志，而這對于書法的提高，卻是大有助益的，（圖175）所以歷代以來，有不少高僧也兼為著名書法家。如高僧智永為王義之七世孫，著名的“永州八法”的發明者。智永善書，頗有家法。他曾將 64 王羲之作為傳家之寶的《蘭亭序》，帶到云門寺保存，云門寺有書閣，智永禪師居閣上臨書20年。后于閣上臨得真草“千字文”八百余本，浙東諸寺各施一本，一時求書者紛至沓來，門檻都被踏爛了，只好換成鐵的，人稱鐵門檻。其“千字文”用一千個不同的字書寫而成，奠定了后世草書的筆法規范，歷代大家臨摹者不計其數。（圖176）又如唐代書僧懷仁，曾書《三藏圣教序》，碑文集自義之真跡，苦心經營達二十四年，最終集成此碑。此書點畫縱橫，結構完整，天衣無縫，充分體現了王書的特點和意味，給人以溫潤和諧之感。再如唐代的懷素禪師，擅長草書，生性疏放，不拘細行。時人稱之醉僧。據唐人陸羽《懷素傳》所載：懷素“飲酒以養性，草書以暢志，時酒酣興發：遇寺壁里墻，衣裳器皿靡不書之。”相傳他為練字種了一萬多棵芭蕉，用蕉葉代紙、勤學精研，曾署其屋曰“綠天庵”。后來芭蕉樹的葉子竟被他用光了，用過的葉子堆滿了整個房間。他又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，終于得草圣三味，“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。懷素與張旭并稱“顛張醉素”，其《自敘貼》、《苦貼》為書法中的瑰寶。（圖177）李白很佩服他的字，其《草書歌行》稱：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。”

由于寺院僧侶中書法家很多，故而社會名流往往紛涌而至，與其交游往來，歷代文人墨客因此而對佛法耳濡目染，寫下與佛教相關的經典或碑文書貼。如王義之曾書《遺教經》、柳公權曾書《心經》、《金剛經》（圖178），蘇軾更寫有《心經》、《華嚴經》等十余種，再如歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、黃庭堅、趙子昂、米芾等，均有跟佛教相關的書法作品行世。（圖179）至于撰寫碑文、題記者，歷代更是不勝枚舉，而留下的經典作品也不計其數。如佛教祖庭白馬寺，山門內東側有元代大書法家趙孟頫所書《洛京白馬寺祖庭記》碑，字體工正秀麗；再如唐代歐陽詢的《化度寺碑》，原碑在長安終南山佛寺，全稱為《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》。此碑書法平正清穆，筆清意長，于雄健中富含深雅之韻，堪稱“歐體”的杰構。又如大慈恩寺的大雁塔底層，嵌置著唐代諸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序記碑》，字里行間，溫潤生焉，如美人嬋娟，增華綽約；再如山西龍興寺有一以大篆而稱譽全國的《碧落碑》。文為篆體，共21行，每行32字，除去空闕，實有630個字。碑文的用字和結體，雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代諸家古體書法的基礎上，加以變通創造，整體風格舒暢秀逸，為歷來金石書法家所珍視。關于這塊碑文，還有個動人的傳說。此碑本為唐代的幾位王子為其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有兩位道士前來請求刻之，二人拿到碑文后，便關門封戶，閉目靜坐，一連三日，晝夜不出。眾人覺得好生奇怪，便一起開門看看動靜。不料房中空空如也，唯有一對仙鶴在翩然起舞，而碑文卻已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。因此事甚奇，此碑甚妙，不少書法名流慕而觀之。當時著名書法家李陽冰見了此碑后，愛不釋手，徘徊數日，反復研習，但終于未能琢磨出門道來，最后無名火起，竟以槌擊碑，羞愧而去。碑上有一塊殘缺，相傳就是李陽冰的槌痕。

除了碑刻之外，有許多書法作品或書于寺院匾額之上，或題于廊柱之間，或藏于經閣之內，寺院赫然成為中國古代書法的一大圣地。如四川峨眉山報國寺為峨眉山進山的門戶，其山門“報國寺”匾額為乾隆皇帝手寫；而其七佛殿內，藏有宋代文豪、書法家黃庭堅的四幅《七佛偈》木刻條文真跡；藏經樓內更有元代書法家趙孟頫書寫的《蘭亭集序》大條幅及鄭板橋、康有為、張大千、徐悲鴻等名家墨跡。（圖180）隨著科技的發展，人們用毛筆寫字的日子已經一去不復返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那樣汲汲于抄寫佛經。但在繁忙的都市生活中，如果能適當抽出一點時間來瀏覽名山古剎，感染佛法的澄澈無邊，觀賞古代名書家的輕逸之氣，其中所蘊含的精神追求，或者仍是值得肯定的吧。而當我們學書問禪，與高僧墨客展開精神交游之際，恍然神與佛交，飄飄若舉世皆濁而我獨清，心寂如煙，渺渺不知所歸，這種游心騁目，物我兩忘的情懷，又豈是凡夫俗子所能領會。（圖181）