第一篇：佛教對辛亥革命的影響

佛教對辛亥革命的影響

[ 來源：中華佛光文化網 | 發布日期：2011-05-15 侯坤宏

辛亥革命時，一些革命黨人從佛教中吸取教義，作為反清的思想武器；有些佛教人士，也積極參與革命。辛亥革命與佛教，確實有密切的關系。

章太炎是辛亥革命時期最有學問的革命思想家，曾主編過《民報》，寫過多篇以佛教為內涵的文章，在革命理論宣傳上，章太炎之所以比其他人做得出 色，佛教思想所發揮的功用不容忽視。在僧人參與辛亥革命方面，主要有黃宗仰、蘇曼殊、智亮與意周師徒、畢永年與紫林和尚、棲云、鐵禪等人。

另外，漢陽歸元禪寺在辛亥革命時曾為后勤中心，而當革命蔓延到上海、寧波時，當地僧眾中有組織僧軍參加革命軍的。

在參與辛亥革命的僧人中，釋太虛是一極特殊的案例，太虛被稱為“革命和尚”，他除了參與政治性的革命活動，也將革命精神貫注到佛教改革事業上。政治革命與佛教革命在太虛，并不是背道而馳的兩件事。太虛在佛教界推動的革命運動，對近代佛教發展曾產生過極深遠的影響。

佛教提供革命理論

佛教在一般人心目中，是一個與世無爭的宗教，為什么佛教中人會參與革命活動？佛法倡導贊嘆和樂共存的道德，對斗爭確乎不敢提倡，從沒有把戰爭描 寫為光明與美麗，但它是世間相的一角，釋尊并不一概抹煞它。佛教理想中的輪王政治，在推行和樂共存的仁政。輪王必有一“主兵臣”，這等于說：離了為正義與 自由的武裝，就無從推行和樂共存的仁政，戰斗并不一定是可詛咒的。推行仁政的領袖，要具備種種的條件，首先是“軍眾凈潔”。軍眾，不但是第一，并且還需要 純一不雜，具有崇高理想的凈潔的軍眾。為自由正義而戰的武裝，才能確保無諍的和樂共存。可見佛教徒參與革命，也有佛教經典之依據。

總之：就佛教教義而言，并非完全排斥革命；就過去的歷史經驗而言，也有武裝的事例。掌握了此點，當有助于我們對辛亥革命與佛教關系的了解。

若從宗教角度看，將辛亥革命與法國大革命相較，法國大革命是以宗教革命的方式，帶著宗教革命的外表所進行的一場政治革命，革命的最初措施之一是 攻擊教會，在大革命所產生的激情中，首先被燃起而最后才熄滅的是反宗教情緒。反觀中國的辛亥革命，在進行過程中，并未含有反宗教情緒，反而出現宗教界支持 或親自參與革命的行動，中國境內的反宗教情緒，要等到稍后的“五四運動”才出現。

清末思想界曾出現一個值得注意的現象，即當時一些思想家，非常注意佛學研究，并把它用作為改革、變法維新或者是革命的思想武器。近代早期改革思 想的代表人物，如龔自珍、魏源均篤信佛學，戊戌時期的維新派思想家康有為、梁啟超、譚嗣同，也吸收佛學為其精神養分；同樣地，辛亥革命黨人中，也有不少信 佛之士，如章太炎、黃宗仰、蘇曼殊等人。這種現象，就如同梁啟超所說的：佛學是晚清思想家的“伏流”，其時所謂“學家者，殆無一不與佛學有關”也。

《革命逸史》作者馮自由說：“晚清壬寅癸卯年（1903-1904）間，上海維新志士有烏目山僧者，章太炎著之《駁康有為政見書》，及鄒容著之 《革命軍》，書面均署其名。時人只知山僧為方外人，而不知即中國教育會會長黃宗仰也。”馮自由提到的黃宗仰、章太炎、鄒容，是志同道合的革命者。汪榮祖認 為，20世紀的中國，是革命中國，革命中國最有學問的革命家是章太炎。當我們要探討佛教對革命理論的影響時，章太炎是個很好的例子。

章太炎（1869－1936），浙江余杭人，清末民初思想家，史學家，樸學大師，民族主義革命者。1898年春，入張之洞幕，以言論過激，與兩 湖書院山長梁鼎芬不和而離開。戊戌政變后，章因新黨嫌疑，避居臺灣，一度任《臺灣日日新報》記者。1899年，應梁啟超之約，東渡日本。時梁啟超方傾向革 命，與孫文、陳少白相得，章得與聞革命運動，乃著《訄書》，宣傳革命排滿。1901年，執教于蘇州東吳大學，木刻《訄書》行世。1902年，再度赴日，與 秦鼎彝（力三）等發起“中夏亡國二百四十二年紀念會”，手撰宣言，轟動一時。1903年，蔡元培組愛國學社，聘章為教員。鄒容著《革命軍》，章為作序，時 康有為發表《南海先生最近政見書》，主立憲，擁清廷，章太炎作《駁康有為論革命書》以駁之，傳誦一時。不久，“蘇報案”發生，鄒容與章太炎都被清政府要求 上海公共租界當局通緝，后章太炎被租界當局判處3年有期徒刑，鄒容2年，鄒在關押近2年后病死獄中。

值得留意的是，章太炎刑期較鄒容長，年紀較鄒容大，但鄒容卻病死獄中。此中關鍵在：章太炎在獄中讀了佛經，鄒容“不能讀，年少剽急，卒以致 病”。章太炎接觸佛教，有其家庭與修學背景，當他在青少年時，就因其父親章浚“中年頗好禪學”，章太炎的老師俞樾“茹素念佛”，這對青少年時期的章太炎有 一定的影響。又，章太炎從“少知經”，到“始知佛藏”，進而“觀《涅盤》諸經”，到“漸進玄門”，與宋恕（平子）的“開導與引路”極有關系。蘇報案章太炎 被捕入獄，促使他向佛學領域邁出關鍵性的一步。在獄中每天“役畢，晨夜研誦”，終“乃悟大乘法義”。章太炎在獄中所讀的，是《瑜伽師地論》、《因明入正理 論》、《成唯識論》，屬于因明、唯識學的論典。據章太炎自述，他視“佛法不事天神，不當命為宗教，于密宗亦不能信”。章太炎對佛教的態度并不迷信，是經過 一番理智抉擇的。章太炎雖談佛學，卻重視自己的思想，佛教經論的廣大內容，剛好為他提供了豐富的現成思想數據與語言。

1906年5月，章太炎刑滿出獄，東渡日本，加入同盟會，任《民報》編輯。翌年初，蘇曼殊與劉師培、何震夫婦赴日，與章太炎同寓，章太炎曾為蘇 曼殊《梵文典》一書題序，為何震輯《曼殊畫譜》題跋，可見章、蘇交情不惡。此時，佛學成為章太炎鼓吹革命的精神力量，他主張“用宗教發起信心，增進國民的 道德”，孔教、基督教皆不合用，只有佛教最可用。他鼓吹用佛教的平等說進行反清排滿革命，推翻封建君主專制，實行民權，因為“佛教最重平等，所以妨礙平等 的東西，必要除去。滿清政府待我漢人種種不平，豈不應該攘逐？”“佛教最恨君權，大乘戒律都說：國王暴虐，菩薩有權，應當廢黜；又說：殺了一人，能救眾 人，這就是菩薩行。”其后，章太炎又在《民報》發表《建立宗教論》，認為：“宗教之高下勝劣，不容先論，要以上不失真，下有益于生民之道德為其準的。”要 做到下有益于生民之道德，章太炎以為，佛教最足以擔當此重任，因“釋迦玄言，出過晚周諸子不可計數；程、朱以下，尤不足論”也。章太炎在革命黨宣傳刊物大 談佛學，并不是所有人都認同，有人害怕《民報》會變成佛教刊物。章太炎在《民報》發表的文章，主要特征是“以佛學易天下”，鼓吹排滿與他所理解的佛法。但 章太炎發表的文章并不限于佛教，佛教只是他的思想根底之一。章太炎在《民報》談佛，絕不是消極，而是要積極地建立一種革命人格觀。

早在蘇報案發生前，章太炎就有“想披起袈裟做個和尚”的念頭，他在1907年，曾宣布要在來年“披剃入山”，并約蘇曼殊一起“南入印度”，為自 己取了一個“震旦優婆塞”的別名。為謀赴印，請了一個印度人教他梵文。為籌措費用，通過劉師培夫婦向兩江總督端方謀款，引致革命黨人之不滿。1908年4 月27日的廣州《國民報》批評章太炎“理亂不聞，興亡不顧，拋卻了平生抱負”。章太炎對此事并未隱藏，曾在《越鋒日報》發表一公開信，以說明真相。1916年3月，章太炎再興出游印度之意，想“以維摩居士之身，效慈恩法師之事”，“尋釋迦大師遺緒”，以遂夙愿，為此曾寫信給他的學生許壽裳，請他幫忙 籌措旅費，可惜還是沒有結果。

就宣揚革命而言，孫文與黃興都不及章太炎，而章太炎在革命理論宣傳上之所以比其他人做得出色，與佛教思想對他所產生的影響極有關系。

僧人參與辛亥革命

據鄭逸梅《南社叢談》說，南社有4個和尚：即半路出家的李叔同、酒肉和尚鐵禪、半僧半俗的烏目山僧黃宗仰、出家還俗的革命和尚蘇曼殊。南社是中國近代文學 史上規模最大的文學社團，成立于民國紀元前3年，其宗旨是反抗滿清，名為“南社”，有“反對北庭”的意味。但黃宗仰并沒加入南社，比較確定的是李叔同與蘇 曼殊，所以陳星說他們是“南社二僧”。詩人柳亞子曾創辦并主持南社，他稱，“蘇曼殊為逃禪歸儒，李叔同為逃儒歸禪”，將二人并稱。

從僧人與辛亥革命的關系來看，黃宗仰、蘇曼殊、鐵禪都是值得一提的人物，李叔同反而與革命較無直接關系。以下就黃宗仰、蘇曼殊等人參與革命之情形，一一加以敘述。黃宗仰（1861-1921），江蘇常熟人，16歲時到三峰寺出家，法名印楞。5年后，受具戒于金山江天寺顯諦法師，師賜名“宗仰”，他則自署“烏目山 僧”。光緒十八年（1892），應上海富商哈同夫人羅迦陵延請，前往主持講座。戊戌政變后，宗仰目睹時艱，慨然有獻身濟世之志，與章太炎、蔡元培、吳敬恒 等人交游。1902年4月，蔡元培、蔣智由、葉瀚、黃宗仰等人，鑒于清廷“喪師辱國，非先從事革命不可。但清廷禁網嚴密，革命二字，士人不敢出諸口，從事 進行，更難著手”，于是，發起創建中國教育會，暗中鼓吹革命。

1903年，蘇報案發生后，蔡元培、吳敬恒等人先后逃亡，宗仰先留在上海，后赴日本暫避。在日期間，得識孫文，孫文欲赴檀香山，絀于川資，宗仰傾囊相助，始得成行。其時，在東京出版之《江蘇雜志》，因經濟問題，即將停刊，宗仰致函上海友人共集資相助，該刊賴以繼續出版。武昌革命興，上海陳其美、李燮和所 部，各欲推戴其主為滬軍都督，相持不下，經宗仰調解，燮和退讓，宗仰并向哈同募得捐金3萬版以助之。11月初，孫文自歐返國，宗仰親迎至哈同愛儷園。民國 成立，宗仰“廓然歸山，謝絕交際”。沈潛評價黃宗仰說，他“堪稱辛亥革命前后一位愛國愛教的佛門先覺，一位集詩僧、畫僧于一身的革命志士”。

蘇曼殊（1884－1918），其父蘇賈森，為日本橫濱萬隆茶行買辦，與某日本婦女交往而生曼殊。1898年（15歲），曼殊隨表兄再赴日本，就讀橫濱華 僑設立的大同學校。1902年冬，加盟具有革命性質之“青年會”，與陳獨秀、秦毓鎏、葉瀾等相交甚契。1903年，俄侵東三省，留日學生發起“拒俄義勇 隊”，旋改名為“軍國民教育會”，曼殊咸與其事。“拒俄義勇隊”與“軍國民教育會”性質不同，前者屬于“拒俄御侮”，后前者屬于“革命排滿”，是一個反清 的革命團體。軍國民教育會推舉部分擔任運動員，回國建立分會，并組有暗殺團。

法國小說家雨果的《悲慘世界》，是世界文學的杰作，1903年，蘇曼殊翻譯為《慘社會》，1904年，陳獨秀將它修改、加工為《慘世界》。蘇、陳二人的譯 作，非嚴格翻譯，其中有譯有作，是翻譯和創作的混合，借由“批判清朝統治，號召武裝革命”，從改變下層人民的地位出發，提出革命議題，此譯本在中國近代革 命史和思想史上有其一定地位。

1903年11月，蘇曼殊在惠州某寺廟出家，法號曼殊。1904年，因保皇黨勢力猖獗，曼殊傾心革命，曾想用手槍殺康有為，陳少白力阻之，遂不果。據柳亞 子觀察，從外貌看，蘇曼殊對于政治、社會等問題好像很冷淡，其實骨子里非常熱烈。同盟會在日本成立時，他沒有入會，但當辛亥革命發生，陳其美在上海起義的 消息傳到南洋時，他忽然熱烈起來。當時他是在那里教書，為籌回國旅費，就把書籍、衣物賣掉，未回國之前，曾寫信給柳亞子，其中有如今兩句詩：“壯士橫刀看 草檄，美人挾瑟請題詩”，蘇曼殊對革命是充滿了熱情。

1914年，蘇曼殊（31歲）在日本發表《天涯紅淚記》及《燕子龕隨筆》于中華革命黨機關刊物《民國雜志》，時與孫文、居正、田桐、楊庶堪、邵元沖、鄧家 彥、戴傳賢等人相往來。1915年，蘇曼殊曾為馮自由《三次革命軍》題詞。1915年，在上海，曾住環龍路孫文寓所；1916年，仍居上海，曾與陳果夫、蔣介石同寓；1907年5月2日，圓寂于上海廣慈醫院；喪事由汪兆銘負責經辦。可見蘇曼殊與革命黨人關系之密切！

智亮、意周師徒：浙江主要革命秘密機關有三處：紹興大通學堂、嘉興溫臺處會館及西湖白云庵，為光復會、同盟會革命黨人經常秘聚之處。白云庵有智亮、意周師 徒二人，智亮俗姓呂，傳為呂留良之后，意周姓李，據說是太平天國名將后裔，憤滿人之統治而出家。師徒好俠尚義，曾在嵩山少林寺習武，對革命黨人深表同情，徐錫麟、陶成章初游是庵，即深相結納。蔡元培、章太炎、褚輔成、秋瑾等，也常到此密商光復大計。徐錫麟赴皖經杭州，曾住此庵多日；秋瑾、馬宗漢、陳伯平、呂公望等來庵集議，商浙、皖同時起義事；同盟會黃郛、陳英士亦曾三次來庵秘密傳達同盟會東京總部的指示與密約。光復后，孫文、蔡松坡亦曾游此庵并題匾額楹 聯。

畢永年與紫林和尚：據馮自由《畢永年削發記》，畢永年，湖南長沙人，少讀王船山遺書，隱然有興漢滅滿之志。及弱冠，與譚嗣同、唐才常相善。譚后 在京任軍機章京，畢永年始終堅持“非我種類，其心必異”之說，往來于漢口、岳州、長沙間，與哥老會諸首領謀匡復事業。畢永年赴日后，求謁孫文于橫濱，加入 興中會。因唐才常在上海力主保皇，原支持革命之會黨（楊鴻鈞、李云彪、辜天佑、辜鴻恩、張堯卿等）得到保皇黨經費，紛紛改變立場。畢永年勸唐才常與康有為 斷絕關系，唐堅不從。“永年受種種刺激，且以會黨諸友見利忘義，不足共事，遂憤然削發，自投普陀山為僧”，畢永年出家后，法名“悟玄”，曾貽書平山周，有云：“自得友仁兄，深佩仁兄意氣宏重，常思運雄力為敝國拯生靈，可謂天下之至公者矣。第惜吾中國久成奴才世 界，至愚且賤。蓋舉國之人，無不欲肥身贍利以自利者，弟實不愿與斯世斯人共圖私利，故決然隱遁，歸命牟尼。”據馮自由說，畢永年“其后不知所終”。但經楊 天石考證，畢永年之出家，因受湖南籍同鄉紫林和尚之影響，但他“沒有當幾天和尚，又跑到上海，和唐才常一起，籌組正氣會”。唐在上海開設富有山堂，畢被推 為副龍頭，積極聯絡在湖南舉事，并曾南下福建、廣東，聯絡會黨。紫林和尚原為革命志士，因躲避清廷追捕遁入佛門，但仍與哥老會頭目有聯系，支持畢永年之活 動。惠州起義失敗后，畢永年回廣州，賣掉西服，著上僧裝，和紫林和尚一起到白云山隱居。1902年1月，逝世于惠州羅浮山寺，享年32。

鐵禪（1894－1945）：番禺下茅人，善拳技，能詩、能書、能畫，清光緒10年曾在黑旗軍劉永福部下做過幕僚。回粵后，家居賦閑，以書畫自 娛。因遭甲午大疫，妻、子相繼死亡，遂入六榕寺削發為僧。辛亥革命前，鐵禪結識孫文，同情并支持革命。六榕寺在戊申廣州之役時，是策劃革命活動總機關底下8個分機關之一，孫文曾在六榕寺內召開秘密會議，鐵禪因而 與胡漢民、汪精衛、戴季陶等國民黨要人相識并有交往。中華民國成立后，鐵禪在廣州組建廣東省佛教總會，任會長。孫文辭去臨時大總統之職南返廣州時，鐵禪迎 孫文至六榕寺，得孫文贈予《平等自由博愛》和《闡揚佛教》兩匾。另白云山雙溪寺主持蟠溪和尚，鐵禪獨與之友，因他能協助埋葬七十二烈士遺體，對革命亦有 功。

除了上述幾個例子，辛亥革命時有些寺院是革命黨人的后勤中心，有些寺院還組成僧軍，實際參與革命活動，如武昌首義時漢陽歸元禪寺。歸元禪寺位居戰略要地，一度是民軍戰時總司令部和糧臺、后勤機關所在地。

1911年11月3日，黃興在武昌就任中華民國軍政府戰時總司令，當晚率總司令部人員進駐漢陽西門外昭忠祠，昭忠祠在歸元禪寺南側，屬禪寺范 圍。革命黨人在寺內設糧臺，以王安瀾為總辦，掌軍糧發放，胡祖舜負責軍資彈藥，也駐扎在寺內。在歸元禪寺后勤行動中，按炮彈、槍彈、糧食、器材編為四個大 隊，每對有輜重兵三五十人，從寺本部至琴斷口沿線，每隔半里至1里間，設一兵站。后民軍兵敗，來不及撤退存放在歸元禪寺的糧食和軍需品，放火焚之，此為該 寺遭辛亥兵燹之內幕。

據1911年11月12日上海《民立報》所登短訊一則云：湖北軍政府“軍務部有某志士，見武漢和尚甚多，特組織和尚隊一營，現在報名，投效者實 繁有徒，將來必有特別妙用也。”歸元禪寺僧眾中，有不少人脫掉僧衣，義無反顧地加入到民軍隊伍里，為創建共和浴血奮戰。除武漢地區，革命蔓延到上海、寧 波，各地僧眾亦有組織僧軍參加革命軍者。上海的一支，且曾實際參加攻南京的聯軍，率領者為靈隱的玉皇方丈（卻非）。紹興亦編成數百人，以諦閑法師為統領，開元寺僧鐵巖副之。另在上海，平橋路清涼寺住持釋清海、大南門海潮寺住持釋應干，鑒于民軍餉項不足，特發起普利水陸籌餉善會，建水陸道場49晝夜，香火所 得，悉充軍餉。

“革命和尚”釋太虛

在參與辛亥革命的僧人中，釋太虛是一極特殊的案例，太虛除參與政治性的革命活動外，也將革命精神貫注到他一生所戮力的佛教改革事業上。據他自 述：“偶然的關系，我與許多種的革命人物思想接近了，遂于佛教燃起了革命熱情，在辛亥革命的俠情朝氣中，提出了教理（學理）革命，僧制（組織）革命，寺產（財產）革命的口號。”

早在1908-1909年間，釋太虛因讀到華山所攜康有為《大同書》，譚嗣同《仁學》，嚴復《天演論》、《群學肆言》，章太炎之《告佛子書》和 《告白衣書》，及吳稚暉、張繼等在巴黎所出《新世紀》上介紹有關托爾斯泰、克魯泡特金之學說等影響，而有以“佛學救世之宏愿”，“一轉先之超俗入真而為回 真向俗”。

1910年正月，太虛應棲云之邀到廣州，棲云與革命黨人往還，談革命殊為激烈。太虛一方面住居僧寺，以宣揚佛學及發表詩文，與官紳學界士大夫交 游；又因棲云移寓省城浮印寺，所交黨人粗豪放浪、橫蠻詭怪者無所不有，太虛與之往返甚密，常參預各種秘密集會，太虛自己說：“令我煅煉敢以入魔，敢以入險 的勇氣豪膽者，亦由于此。”可見革命同志對他的性格，是有所影響的。太虛在廣州，交由潘達微、莫紀彭、梁尚同等，大抵都是新聞記者，他們的思想，比較傾向 社會主義或無政府主義，常常提供托爾斯泰、巴枯寧、蒲魯東、克魯泡特金、馬克斯等人的譯作給太虛。其間，太虛又讀到章太炎《建立宗教論》、《五無論》、《俱分進化論》等，太虛乃有“由君憲而國民革命，而社會革命，而無政府主義”政治思想之產生。

1911年3月29日，廣州之役，黨人殉者，叢葬于黃花崗。太虛哀之，作《吊黃花崗》七古，其初四句云：“南粵城里起戰爭，隆隆炮聲驚天地！為 復民權死亦生，大書特書一烈字。”4月，太虛以廣州革命失敗，急退雙溪寺住持，時官廳偵查黨人甚急。后來棲云為官方所捕，于棲云處得太虛吊黃花崗詩，官方 以為太虛還擔任雙溪寺住持，發兵圍白云山，時太虛匿居潘達微之平民報館。太虛吊黃花崗七古，曾刊載于粵、港、滬各報，有以“阿彌陀佛的革命”標題者。太虛 因只有一首詩之嫌，別無其他物證。清鄉督辦江孔殷曾與太虛以詩相契，大力為向粵督張鳴岐開脫，加上汪萃伯、盛季瑩等官紳為之疏解，太虛得以從容離粵返滬。

此時，太虛對于佛教改進的思想，隨著革命情勢，逐漸地留意到：怎樣根據佛教真理，以適應現代的國家和社會，使衰頹的佛教復興起來。太虛在上海 時，江亢虎宣布中國社會黨黨綱，太虛應之。民國元年，太虛與仁山等，在鎮江金山寺召開佛教協進會成立會，有“大鬧金山”事件，震動佛教界。釋印順說：“金 山興學，固出自仁山主謀；而大師（指太虛）當時，實以革命手段出之者。”這也難怪時人會將他和章太炎，合稱為革命黨的“二太”。

當時佛教界，有太虛領導的佛教協進會及寄禪（八指頭陀）領導的中華佛教總會，各省占寺奪產之風甚盛，道階為北京法源寺住持，文希也在北京，邀寄 禪赴北京。值內政部有提撥寺產之議，寄禪力爭，回法源寺而歿。上海各界在靜安寺召開八指頭陀追悼會，太虛在會上宣說佛教協進會要旨，演說佛教的學理革命、財產革命與組織革命，以抒悲憤。《佛學叢報》為文抨擊，太虛作《敢問佛學叢報》以駁難，亦為辛亥革命中佛教波瀾的尾聲。

他對中國傳統佛教有不滿的宣示，這和他曾經從事革命活動的經歷大有關系。太虛提出佛教三種革命：

一、教理革命，太虛認為今后佛教應多注意現生的 問題，不應專向死后的問題上探討。過去佛教曾被帝王以鬼神禍福作愚民的工具，今后則應用為研究宇宙人生真相以指導世界人類向上發達而進步。

二、教制革命，關于佛教組織，應改善僧制。

三、教產革命，寺院財產要使成為十方僧眾公有——十方僧物，打破剃派、法派繼承遺產的私有私占惡習，以為供養有德長老，培育青 年僧材，及興辦佛教各種教務之用。太虛所提佛教三種革命是近代佛教史上的一項創舉，對往后佛教發展極具開創意義。

太虛在近代中國與中國佛教中，確乎是有過一番的革命言論與行動的，所以一般人常稱他為“革命和尚”。民國3年9月，太虛到普陀山閉關。從政治革 命的立場說，是離開了革命；但從他自己的立場說，他并不稍移其“以佛法救世的立場，只覺中國政治革命后，中國佛教也需經過革命而已”。政治革命與佛教革命 在太虛，不是背道而馳的兩件事。

由于“革命和尚”釋太虛在佛教界推動的影響，以及在日后革命風潮的激勵，許多佛教刊物也加入宣揚革命的行列，如出版于民國15年2月的《楞嚴特 刊》第2期，在封面頁上就有如下口號：“革命是佛的素志！”“自由平等是佛的主義！”“掃除惡魔是佛的宗旨！”第12期的口號為：“打倒反對佛非宗教 者！”“掃除佛的宗教賊！”“顛覆宗教式的組合！”第13期注銷《武漢解放被壓僧尼運動執行委員會宣言》中強調，僧尼處現今時代，要是完全不耕而食，不織 而衣，不工而居，不學而得安樂，“不革命而享幸福”，無論神通如何廣大，佛法如何妙好，總是難使人信仰。并標列口號云：“解放被壓迫僧尼即是打破地獄餓鬼 畜生！”另《武漢佛化新青年會對于中國佛教革新宣言》中也說：“現在20世紀，是大革命的時代，宗教也是要徹底革命的！而佛教也是要徹底革命的，如何革法 呢？就是要推翻三千年的帝國式、宗教式、偶像式、迷信式，虛偽粉飾的舊佛教，而開大乘方便的新佛化！推翻三千年幫助皇帝、王公大臣、軍閥、貴族、資本階 級，宣揚公德的舊佛教；而開平民社會作工作農和合無爭，統理大眾，一切無礙的大乘方便新佛化！推翻舊時為帝王利用鬼術神權，迷惑婦女，麻醉人民的舊佛教； 而開為人類，說人話，做人事的大乘方便新佛化！推翻被強權愚弄、收買、虛偽的腐敗催眠的佛教，間接吃人，非人道奴隸的佛教！”

北伐期間，革命風潮盛行，尤其在民國16年，國共分裂后，革命空氣仍極濃厚，大有不革命不能生存之概，所以僧眾也覺得有革命的需要，曾受過僧教育的僧眾都以為：佛教不革命就不能適存，非來個佛教革命不可。可是只有空論而無系統的組織行動，甚至有離開了佛教立場，成為俗化以革掉佛教整個生命的；也 有以佛教沒有辦法，隨著舊勢力而意志消沉的。當時太虛曾寫了一篇革命僧的訓辭，認為：“中國的佛教革命，決不能拋棄有二千年歷史為背景的僧寺，若拋棄了僧 寺以言廣泛的學術化、社會化的佛教革命，則如拋棄了民族主義而言世界革命一樣危險。”太虛還舉出其中弊病及佛教革命俗化的危險，并指出一個佛教革命的根本 辦法。太虛說：“在民國十六七年間，全國都充滿了國民革命的朝氣，我們僧眾也有起來作佛教革命行動的。”

結論

表面上看來，革命與佛教，似乎應該是水火不兼容，但實際情況卻是，有些革命黨人在進行革命行動時，吸收了不少佛教教義，作為思想武器；有些革命 黨人非常重視對佛教人士的聯絡，爭取他們支持革命；某些佛教人士，也積極參與革命。佛教不是一個只關心自己生死的狹隘修行者，只重視來世的理想主義者，出世不離世，重視現實關懷，才是佛教之所以能立足于世的根本。這可由本文所敘佛教與辛亥革命的關系中可以看出。

伴隨著20世紀初政治革命的萌動，在儒釋道三教中，儒（家）教成為被革命的對象，道教則處于衰敗之中，無法受到社會關注，具有革命資格的是佛 教，佛教與近現代政治革命風潮結下不解之緣，也因此呈現出它在中國社會近現代轉型過程中應有的現代性問題。佛教徒參與革命，也有佛教經典之依據。

就中、外佛教史來看，也曾出現過“僧兵”，中國之嵩山少林寺及日本安平后期之凈土真宗與日蓮宗可為例。少林寺僧兵始于隋末，有以曇宗等13武僧 為首的僧兵助李世民生擒王世充侄王仁則之事；宋徽宗時，河南尹范致虛任僧人宗印為宣撫司參議官并節度軍馬，宗印把武僧組成一支名為“尊勝隊”之軍隊去抗擊 金兵；元朝建立，少林寺是元廷的忠實衛士，元朝末年，少林寺曾組僧兵反擊紅巾軍；明嘉靖年間，少林寺僧兵曾參與對抗倭寇的戰斗。至于日本史上的僧兵，由于 日本佛教擁有鮮明的宗派意識，從安平后期到江戶時代之前，一些較大的宗派還擁有武裝，如：凈土真宗之“一向一揆”，本愿寺是各地真宗本愿寺教團系統武裝斗 爭的指揮中心；日蓮宗之“法華一揆”，在京都之日蓮宗，根據日蓮的為了“護法”可持兵杖的教義，在寺院中備有用以自衛和向“他宗”強力“折服”的武器。戰 國時期，京都內日蓮宗各寺院為了防備農民起義隊伍和其它宗派的武裝侵襲，也有僧俗一體的武裝團體。

20世紀中國史中，革命是其中的一個重大主題，辛亥革命不僅是民族革命和民主革命，而且是社會革命。盡管辛亥革命被認為是不徹底甚至是失敗的革 命，但其一舉推翻統制中國260多年的清王朝，結束了延續2000多年的君主專制制度，加速社會的發展，提供后人許多經驗與教訓，這段革命史還是很值得我們再研究與評估。

第二篇：佛教對中國文化的影響

第六章

文物風華

“白馬馱經事已空，斷碑殘剎見遺蹤。蕭蕭茅屋秋風起，一夜雨聲羈思濃。”這是唐代詩人張繼的《宿白馬寺》。在破舊的寺廟中，詩人目睹千年古寺的衰落荒涼，不禁遙思起當年高僧遠行求法的艱難與辛酸，（圖147）再對照自己孤身在外奔波勞苦，一抹愁思便再也揮之不去。古往今來，有多少文人墨客，曾在山川名剎間流連忘返，感慨人世無常，哀嘆浮生辛酸，雖然由于心情各異，他們所歌詠的情狀也不相似，但佛剎作為一種文化載體，卻給他們帶來許多奇思異想，也為祖國的藝術寶庫中增添了不少錦繡篇章。至于那精巧玲瓏的建筑，金碧輝煌的佛像，琳瑯滿目的壁畫，則更是令人浮想連翩，神思飛揚。禪房花木，思之遙深；敦煌飛天，望之起舞。古剎與文藝的因緣可謂經久不衰，藝術家們將佛法的意境融入中國的建筑、雕塑、繪畫、工藝、書法、音樂中，創作出內涵豐富，意趣萬千的藝術作品。這些作品并未隨著歷史的鐘聲而遠去，而是仍然活在人們的眼前心中，不斷地給人們以生活的啟迪和美的享受。由于建筑和雕塑前面已有闡述，加上篇幅所限，故本章僅對中國其他佛寺文藝略作點染，以現其情狀。

文學與佛學之間存在著密切的聯系

許多佛經本身就可看作是優美的文學著作，如《妙法蓮華經》設喻巧妙，《維摩詰經》語句華麗，《華嚴經》雄偉莊嚴，《須賴經》則如同小說。大乘佛教興起后，文風更加趨向于華美壯麗。著名的馬鳴尊者就是一位詩人和哲學家。《佛所行贊》是他最重要的梵文詩歌作品，述說釋迦牟尼一生事跡，用詩歌來表達哲理，在梵語文學史上占有重要地位。此外，他還有三部佛教戲劇作品行世，其中《舍利弗故事》為現在最古老的梵文戲劇作品。（圖148）

佛教傳入中土后，隨著佛經的翻譯和流傳，佛教與文人名士之間發生了密切的聯系，加上寺院講經的普及，使得佛教對中國文學產生了重大影響。從形式上講，佛教的講經唱導、以及禪宗語錄等對于白話通俗文學的產生，有著莫大的關聯。從內容上說，佛經豐富的譬喻故事讓中土文人大開眼界，禪宗的高妙思想對于詩文中意境的塑造也產生過不小的作用。至于世事輪回、因果報應，則更是滲入到中國人的精神血脈中，歷代的文學作品中以此為體裁的，可謂不勝枚舉。佛教僧侶中以文筆知名者，代不乏人，如唐代的慧凈、皎然，五代的齊己、貫休，北宋的希悅，元代的曇噩、大圭，明代的德言，清代的智樸、圣通等。特別是寒山、拾得的詩，清新雅致，充滿禪味，在二十世紀得到了歐美現代派詩人的喜愛。與此相對應的是，中國的許多文學家或皈依佛教，或對佛教懷有深厚的興趣，如晉代孫綽、謝靈運，梁代劉勰，北齊顏之推，唐代王維、柳宗元、白居易，宋代蘇軾、黃庭堅，明代袁宗道、宏道、中道三兄弟等，可說是其中的代表性人

物。他們或喟嘆佛法，或點染風景，或吟詠心情，或頓悟世事，用他們不朽的筆墨，與名山古剎相輝映，描述他們精彩的生命風華，以及與佛教結下的殊勝因緣，澆灌出大批美侖美奐的藝術之花。

變文

由于受到印刷術、民眾文化水平等方面的制約，佛教的弘傳最初僅限于貴族社會或少數知識分子中間。為了使佛法普及，佛教徒們采取了一些淺顯而活潑的弘法方式，其一為長于詠經和歌贊的經師。慧皎《高僧傳》說：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”又說：“每清梵一舉，輒道俗傾心”，可見其影響。另一種方法則為“唱導”，增加了說的內容。慧皎《高僧傳》載：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾生也。昔佛法初傳，于時齊集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或旁引譬喻。其后廬山慧遠、道業貞華、風才秀發，每至齊集，輒自升高座，躬為導首，廣明三世因果，卻辯一齊大意。后代傳授，遂成永則。”對唱導之效，《高僧傳》說：“談無常則會心形戰栗，話地獄則布淚交零，征（表現）昔因則如見往業，覆當果則示來報，??于是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸常，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。”南朝末年，這兩種方式逐漸合流，到唐代發展成為“俗講”，趙璘《因話錄》說：“聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調，以為歌曲。”而變文就是俗講所用的話本，以通俗文字顯示佛經中神通變化之事，故稱“變文”。變文采用駢散并用的形式，內容大致可分為兩類，一類是宣傳佛教故事的，如“維摩詰經講經文”、“降魔變文”、“大目乾連冥間救母變文”等。（圖149）還有一類是演述歷史故事或民間傳說的，如“伍子胥變文”、“王昭君變文”、“孟姜女變文”等。其后更發展成不僅法師可以講變文，連民間藝人也跑來分一杯羹了。有些變文還配有畫像，以增加故事的生動性。如敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應。這些變文體制宏偉，描述活潑，詞藻華麗，想像豐富，對后世的宋人話本、鼓子詞、諸宮調、彈詞、戲曲、小說等都產生了很大的影響。宋真宗時開始禁止僧人講唱變文，所以變文作品大多失傳。直至近代以來在敦煌石室中發現唐人寫經，變文的價值和意義才得到研究者的重視。現在《敦煌變文集》匯集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。

楹聯

在中國的各鐘名剎中，懸掛著各種名聯佳句。一般來說，這些楹聯的書寫并非隨意制成，不僅其立意包含了佛學的內涵，而且往往跟當地風光、寺院歷史相關聯。佛殿內外，掛著的許多楹聯中，以抱柱聯最為常見，佛龕聯也有一些。對于寺廟來說，楹聯兼具文學、書法、工藝等多種功能，故而至今仍為民眾喜聞樂見。以下即試舉幾例。

最早為寺院撰寫楹聯的據說是宋代的大理學家朱熹，他為江西省廣信縣南巖寺撰寫了一付對聯：“一竅有泉通地脈，四時無雨滴天漿。”對仗十分工整。今天的泉州開元寺天王殿內還懸掛著他的另一付楹聯：“此地古稱佛國，滿街皆是圣人。” 為弘一法師所書。這付楹聯是稱頌泉州作為歷史文化名城，當地百姓民風淳樸，頗有圣人之風。又如峨眉山雷音寺原名觀音堂，亦名解脫庵。寺中有一付楹聯寫得頗有意味：“解去塵氛，愿爾休作隱蔽惡；脫離苦海，看我大開方便門。”這付對聯暗含“解脫”二字，跟庵名相吻相合，誠屬佳構。又如杭州西湖邊上的靈隱寺，又名云林禪寺，背靠北高峰，南臨飛來峰，此地巖峰崢嶸，林樾蒼

翠，溪澗縈回，素有“東南第一峰”之美譽。寺內有一付楹聯：“龍澗風回，萬壑松濤連海氣；鷲峰云斂，千年桂月印湖光。”便很好地描繪了靈隱寺位于湖光山色之間的秀麗景色。其天王殿前還掛有另一付妙聯：“峰巒或再有飛來坐山門老等；泉水已漸生暖意放笑臉相迎。”巧妙地將飛來峰的傳說溶于聯意之中，讓所有前來探幽訪勝的游客見了都會發出會心的一笑。（圖150）

還有些楹聯的解讀并不容易，因為其中往往包含著一些特定的典故。如云南昆明筇竹寺的大雄寶殿有一付楹聯：“西方有圣人，曾憑引路神犀，妙比蓮花開福地；東土傳圣旨，共仰明燈法象，春留筇竹證諸天。”如果不明白筇竹寺建寺之傳說，則不太容易明白。原來在唐代唐代貞觀年間，南詔的鄯闡候（昆明的最高統治者）高光、高智兄弟在昆明西山狩獵，追一犀牛到玉案山北忽然不見了，卻看到云霧繚繞，有一群形象怪異、鶴發童顏的僧人立在山巔，等走到跟前卻又無影無蹤了，只留下幾支插在地上的筇竹杖，用手去撥卻撥不起來。第二天再去看竹杖已蔚然成林。兄弟二人驚異不已，認為這是神靈的啟示，于是便在此地建寺，命名曰筇竹寺。意義接近的對聯寺中還有一些，如“地座靈山，白象呈祥，青獅獻瑞； 天開勝境，犀牛表異，筇竹傳奇。”即用同一典故。再如前一章提到的凈土宗祖庭東林寺中建有“三笑亭”，是為了紀念著名的“虎溪三笑”的故事。亭中有一付楹聯：“松跨虎溪，三教三源流，三人三笑話；蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來”。這里的三教三源流即是指當時虎溪送別的三位朋友慧遠、陶淵明、陸修靜，三人分屬釋、儒、道三家。（圖151）

還有些楹聯雖然也是從佛教出發，但由于設喻巧妙，往往能夠逸出宗教之外，給人帶來更多的思考。如北京潭柘寺那付著名的彌勒座楹聯：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人。”堪稱經典。又如四川內江圣水寺有一付楹聯，相傳為清初默野和尚所作，“不可說不必說默而識之真智慧，無幻相無呆相僧者凈也極空明”，意蘊深長，讀之口齒留香，歷來解者不衰，成為蜀中楹聯絕唱。（圖152）

詩歌

中國佛教對詩歌的影響很大，有不少僧人自己便會作詩。詩僧中最為著名的大概要推寒山、拾得了。寒山是中唐一位隱士，出身官宦之家，由于科舉不第，受人冷落，憤而出家，三十歲以后隱居浙東天臺山國清寺附近之寒巖，自號寒山子。（圖153）他和國清寺僧拾得的關系很好，拾得于食堂洗碗，常將一些剩菜殘羹倒在竹筒內，寒山若來，即負之而去。（圖154）清雍正皇帝后來封寒山、拾得為“和合二圣”，贊賞他們的友誼如同新婚夫婦，不離不棄。寒山的詩多表達自己清虛無為、逍遙自在的心態，“一住寒山萬事休，更無雜念在心頭。閑于石壁題詩句，任運還同不系舟。”這種隨緣自適的追求不是人人都能具備的。比寒山、拾得稍早的同類詩人還有王梵志，其詩以說理勸世為主，多宣傳佛教思想，語言俚俗，時有詼諧之趣，如著名的“梵志反穿襪，眾人皆曰傻。寧可乍你眼，不可隱我腳”，其中透露出對個性的堅持以及對世俗目光的不屑。其詩失傳已久，清末在敦煌石室中發現其詩寫本數十種，才開始為世人所重視。

佛教對詩歌的另一種影響表現在詩人對佛家思想的向慕上。即使是杜甫這種一向被看作忠實的儒家思想信徒的詩人，在游龍門奉先寺時也禁不住要發幾聲感慨：“已從招提游，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。”而以王維等人為代表的山水詩派，則更是受到禪宗的直接影響，后世續其精神者仍綿延不絕。王維是中國唐代的大詩人，號稱“詩佛”。相會其出生時，其母夢見維摩詰入其室內，故號“摩詰”。（圖155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脈禪學影響，后又曾皈依荷澤神會，從其參南宗禪。他還曾受神會所托，撰《能師傅碑》，這是關于慧能生平的重要資料。王維對凈土宗也很有興趣，其常去聽法的香積寺，即為凈土寺院。（圖156）王維的詩作受到禪 59 宗思想很深的影響，他的山水詩和酬贈詩中往往包含深遠的禪意，此外他還專門寫了一些以佛教修行為主題的詠禪詩。王維詩歌的一大特征是用閑定從容的心態去觀照世間萬物，特別擅于捕捉在大自然一瞬間顯露出來的靈機禪趣，在動靜、冷暖之間求得內心的平和。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，月靜春山空，夜出驚飛鳥，時鳴春澗中。”王維的世界是一空靈澄明的世界，世間萬物在他看來，都只如自在花開花又落，所以他提倡自由地思考和生活。我們來看這一首《送別》：

下山飲君酒，問君何所之？ 君言不得意，臥歸南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

在這里，人生不得意的喟嘆被輕松的沖淡了，在王維的眼中，世間榮辱，也不過緣起緣滅罷了，不若學白云悠悠，輕逸自然。他的這種輕松率意的生活態度反映在詩中，有時候卻反而帶來更深的哲理，如“行到水窮處，坐看云起時”，在他看來也許只是率性而為，但讀者卻能從中得到諸多生活中的感慨。

王維的詩中有不少是直接以寺廟為題的，如《過香積寺》： 不知香積寺，數里入云峰，古木無人徑，深山何處鐘？

泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

這里借著自然的山水之氣，來平和動蕩不安的內心。又如《藍田山石門精舍》描寫他所親見的寺僧日常生活：“老僧四五人，逍遙蔭松柏。朝梵林未曙，夜禪山更寂。”在《過青龍寺謁操禪師》中，他更寫道：“山河天眼里，世界法身中。”這句詩表明他已經深得禪宗三味，將人與佛以及世界相融合起來。（圖157）

中國古代跟王維有共同興趣愛好的文人可謂不少。而相關的奇詩妙句更層出不窮。如賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”語言簡單，而意趣縹緲。劉長卿《送長澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”則在對自然的觀照中凸顯自己幽獨的情懷。相形之下，韋應物《善福寺閣》則顯得更加心境明朗些：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”而白居易的《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”（圖158）表面上在吟詠桃花，實際上表達了一種超脫塵世的向往。再如宋之問詠杭州靈隱寺：“樓觀滄海日，門對浙江潮。桂子月中落，天香云外飄。”前一句氣勢逼人，而后一切又回到清遠悠然。古剎幽深，佛燈幢幢，禪宗雖然認為日常生活，處處皆有禪機，然究其修行，畢竟仍是遠離世俗的。佛家的出發點既然是為人們尋找精神歸宿，它便會想盡各種辦法尋求解脫之道，而山水園林在這方面帶有遠離塵世、純凈無染的特性，跟佛家所推崇的凈土世界至少具有表面上的聯系。體會到這一點，我們也就不難理解為什么那么多文人學士愿意跑到山間澗畔、古剎叢林來尋找心靈慰藉，在他們看來，佛法跟自然是合而為一的。王士禛在評價唐代山水詩人時曾說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”（《蠶尾續文》）

相較于唐代的山水詩人來說，宋代大文豪蘇東坡對于佛法的領略帶有更多的個人色彩。（圖159）據說他曾寫過一首關于佛法的很有氣魄的詩：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮。”八風是指利、衰、毀、譽、稱、譏、苦、樂。八風吹不動，也就是 60 說心如磬石，完全不受外界事物的影響。蘇東坡寫完這首詩，不禁有些得意，認為自己領悟了佛家的真諦，于是派家人過河送給佛印禪師看，結果佛印禪師閱罷，在上面批了兩個字：“放屁！”蘇東坡看了氣壞了，立刻坐船過來跟佛印論理，走到門前，卻見禪師門口貼了一張紙：“八風吹不動，一屁打過江。”原來禪師早有準備，知道蘇東坡驚不起這一激。這個故事說明許多在家居士雖然能夠領悟到佛法所指的意思，但要真正實行起來卻是很困難的。蘇東坡也是如此。他雖然對佛教很有興趣，但畢竟是個傳統的士大夫，儒家思想于他來說占有更重要的地位。用佛禪來調節調節心情還可以，但其內心畢竟不是心如枯井之人，而蘊含著洶涌澎湃之激情。如著名的《念奴嬌》起首便是“大江東去浪淘盡，千古風流人物??亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等句子，氣勢逼人。不過蘇軾往往能夠在進取與退隱之間求得良好的平衡，使自己始終處于一種寵辱不驚的心態。《水調歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這卻又接近于佛老思想了。在蘇軾的詩詞中，浸透著一種滄桑豁達的美。蘇軾還有一首詠寺廟的詩很出名，即《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

西林就是廬山西林寺，原為東晉太府卿陶范為高僧慧永所創建的廬山三大寺之一。此詩通過對廬山山峰觀察視角的不同，寫出“當局者迷，旁觀者清“的道理，自然巧妙，設喻生動，歷來膾炙人口。蘇軾對于佛理也是有一定認識的，他曾作《阿彌陀佛偈》頌：

我造無始業，本從一念生；

既從一念生，還從一念滅；

生滅無盡處，則我與佛同

因為有這種緣生緣滅的思想，他對于人生的浮沉、仁途的盛衰便能夠坦然面對。“常恨此生非我有，何時忘卻營營？小舟從此逝，江海寄余生。”正是在這種對世事的證悟中，蘇軾與大自然結成知交，餐風飲露，不亦快哉。（圖160）

跟寺廟相關的繪畫一般有兩種形式，一種是僧人所作的繪畫，另一種是所謂的佛畫

有不少僧人自己就是著名的畫家，如北宋初的僧巨然，受業于南京開元寺，喜作豎式構圖，擅畫山水。多于峰巒嶺竇之外、林麓之間，作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。（圖161）又如清初著名的八大山人，他是當時畫壇“四僧”之一，善以簡筆寫意花鳥畫，開一代新風。在其所畫山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最為引人注意。（圖162）另一位僧人畫家石濤擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力精湛而又盡脫窠臼。其《苦瓜和尚畫語錄》，是論畫的著作，其主要思想是反對模擬，堅持創造，主張以心中之理想，寫天地之萬物。（圖163）

再說到佛畫，關于它的起源，最早有一段傳說：釋迦牟尼成佛后，一位名叫“給孤獨長者”的大富商皈依了他，并專門提供了一座花園給佛居住，園中設施齊全，獨缺彩畫。他便去請示佛陀意見：“若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。”佛于是同意讓他畫。后來他又去問佛該畫什么，佛說：“于門兩頰應作執杖藥叉，次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿尊藎苾芻，宣揚法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門旁畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來躬身看病；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房應畫白骨髑髏。”這就是佛畫的最早起源。但是如同雕塑一樣，最開始的 61 時候并沒有佛本身的畫像，因為佛教徒認為佛是不可以用畫來形容的。直到公元2世紀印度才開始出現佛的畫像。

中國佛畫的最早記載是在東漢明帝時。永平求法建白馬寺，在寺內壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺顯節陵上。”而較早出名的畫師則是三國時東吳的曹不興，他模仿康僧會從西域帶來的樣本，繪制五尺長的佛像絹畫，令人嘆為觀止。張彥遠《歷代名畫記》載其畫像心敏手運，須臾立成，而且運筆比例適當，可見其才華。據說他曾利用在屏風上誤落的墨跡繪成一蠅，孫權見了誤以為是真蠅，竟用手去彈，一時傳為美談。到東晉時，衛協聲譽尤高，時稱畫圣，畫有七佛圖。衛協的弟子顧愷之，在瓦官寺壁畫維摩像，因畫像神妙而得觀者布施百萬錢。值得注意的是顧愷之所畫的佛像跟印度本土已有不同，據說他畫的維摩詰像，有“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰在病中與人交談的特殊神態。（圖164）又有東晉戴逵“十余歲時于瓦棺寺中畫”，代表作《五世佛》與東晉顧愷之的《維摩詰像》和獅子國（斯里蘭卡）送來的玉佛在當時并稱“三絕”。劉宋時有陸探微，梁時有張僧繇。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，梁武帝所造佛寺多命其畫像。傳說他在金陵安樂寺中畫四白龍，未點眼睛，眾人不解，他便給兩只點上了眼睛，霎那間雷電交加，二龍竟破壁飛去，這就是著名的“畫龍點睛”的故事。齊時著名佛畫家有曹仲達，多畫打座入定的印度佛教人物，其畫像特定是衣服緊窄，代表人物有《禪定圖》，人稱“曹衣出水”。當時佛教無論在北方還是南方，都得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮其“以形象教人”的示范作用，遂不遺余力以繪畫為有力的宣傳手段。這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的慈悲為懷、佛法的廣大無邊。通過栩栩如生的繪畫形象，使人們相信世間真有因果輪回，從而達到穩定社會秩序的目的。到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時。張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出于名家之手。其中吳道子畫就有三十二處，（圖165）他在長安、洛陽等地作壁畫三百余間，情狀各不相同，人稱“吳帶當風”，后世推其為“畫圣”，其在長安菩提寺畫的“維摩詰變”，其中舍利弗，有轉目視人的傳神效果。（圖166）吳道子的弟子盧楞伽所作《六尊者像》亦是今存佛畫名作之一。（圖167）中唐德宗時周昉創作水月觀音之體，人稱其壁畫為神品。（圖168）長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，其佛教畫曾成為長期流行的標準，被稱為“周家樣”。五代時貫休以畫羅漢知名，所畫羅漢形象夸張，大異常人，被稱為“出世間羅漢像”。（圖169）五代以前的佛畫風格，大多中規中矩，以表現菩薩的莊嚴靜默為目的，故而大多體態嫻靜、清凈慈悲。從唐代開始，佛教繪畫開始呈現出明顯的世俗化特征，根據佛教儀軌而創建的佛的形象開始充分體現來自世俗人間的現實審美要求，而菩薩天女也便逐漸染上了體態豐腴、容貌端麗的人間情調。這些在保存下來的敦煌畫中還可以看出來。據說以高尚聞名于時的道宣和尚曾慨嘆過廟中的菩薩居然和妓女一個模樣。宋后文人畫興，于是佛教畫分為兩種流派。其一繼承隋唐規矩，不失尺度，如宋李公麟、馬和之，明丁云鵬、仇英，清禹之鼎、丁觀鵬等；其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如宋梁楷，明陳洪綬，清金農、羅聘等。宋后的佛畫中仍有不少名作，如趙孟頫的《紅衣天竺僧卷》、《無量壽佛圖》，丁云鵬的《羅漢圖》，丁觀鵬的《釋迦牟尼佛會圖》、《法界源流圖卷》等。（圖170）

佛畫在唐代可以說達到了一個高潮，宋以后雖繼續有發展，但在整體聲勢上已大不如前。可惜由于會昌法難，唐代的佛畫所存已經不多。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁畫。其作品雖大多為無名氏所作，但從其風格大致可推出當時的畫風。這些壁畫的內容，主要是佛 62 經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。佛經變故事畫大都是一些生動的小幅故事畫，用連續的圖畫展示其內容，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整，整個畫面古樸雄渾，線條粗放，顏色奔放，給人帶來一種動感。經變故事中，法華經變和報恩經變都很有特色，（圖171）故事內容豐富而富予變化。凈土變相則是佛教凈土信仰流行的結果，用圖畫描寫西方極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗景物，以誘引人們尊奉阿彌陀佛，表現了宗教世俗化的浪漫氣息。（圖172）敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片。統計，莫高窟壁畫有492個洞窟，就有270繪有有飛天圖像，共計4500之多。最大的飛天每身約2米高，最小的飛天只有5、6厘米。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌的石窟藝術。敦煌的飛天從藝術上講，是多種文化的復合體，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。在敦煌的壁畫上，畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢淋漓地表現出來，既不借助翅膀，也不需要彩云，就這樣凌空飄舞，給整個壁畫增添了嫵媚活潑的氣氛。敦煌飛天可以說是中國古代繪畫的一個天才創作，是世界美術史上的奇跡。（圖173）

在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到凈化

佛教傳入中國后，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛教音樂的發展，也經歷了大致相同的歷程。最初的佛教徒對于佛教的宣傳，只是停留在譯經上。但后來他們漸漸覺得要讓人們主動去閱讀佛經是非常困難的事，于是便開始主動出擊，采取公開宣講的方法。但如果只是大段大段的經文背誦或教義的闡述，恐怕人們聽了就會昏昏欲睡。故而漸漸便有了佛教音樂。佛教稱自己有八萬四千法門，只要有利于眾生，皆是方便，佛教音樂在這方面可謂是具有很大的優勢。它既能直接傳達佛教的理念，而又通過美好的旋律吸引民眾，激發其情感共鳴。譬如古寺晨鐘，遠遠聽著，便覺余音繞梁，發人深思。而叢林寺院傳出的念佛聲，也往往給人帶來莊嚴恬和的感受。在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到靜化，妙音清心，覺悟最美，特別是在禪宗的觀念中，追求頓悟的效果，而在佛音的感染下立地成佛的，歷代不乏其人。

佛教的音樂大致可分為佛事音樂和以佛教題材為主題的佛教音樂。佛事音樂是在寺廟內部，由僧眾操持的，包括僧眾平時早晚的唱誦、佛菩薩圣誕時的慶祝活動，以及舉辦各種法會時所唱的各種曲調。而佛教音樂的范圍就比較廣了，一般只要以推廣佛教為目的的音樂就可以包括在內，甚至還可以涵括一些通俗歌曲。中國佛曲的興起，是以梵唄為始端的。梵是印度語“梵覽摩”的省略，是清凈的意思。唄是印度語“唄匿”，意指贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的后代，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。所謂梵唄，就是摹仿印度的曲調創為新聲，用漢語來演唱佛曲。最早的梵唄是曹魏陳思王曹植制成的魚山唄，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中記載其：“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，其聲動心??乃摹其音，寫為梵唄。”。同時制成的梵唄還有吳國支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成的菩薩連句梵唄，以及康僧會傳授的泥洹唄。由于梵唄和漢語的區別，中國的歌贊和印度的唄贊之法當然也有差異。正如慧皎大師所說：“東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧的鐘律符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。”所以說梵唄的產生對中國音樂的發展是有裨益的。到了晉代，廬山慧遠創立唱導制度，南北朝時涌現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、曇宗、僧辨、道慧、慧璩等。《高僧傳》曾記載曇宗“唱說之功，獨步當世”。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音樂開始傳入中土。唐代佛樂則吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，一時之間，佛曲大興，加上俗講的盛行，廟會的轟動，朝野上下，對佛曲都有些如癡如狂。加之寺院之內，凈土宗流行，而凈土要求多誦法號，63 以求往生極樂世界，這些都為佛曲的大興創造了條件。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。晚唐少康則另辟蹊徑，在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，但具體使用情況已不可考。

唐代的佛教俗講如前面所言，對社會產生了巨大的影響。唐代的眾多寺院，實際上成了社會的主要娛樂場所。任半塘先生在《唐戲弄》中述唐代長安的娛樂場所有歌場、變場、道場和戲場。道場本應是高僧大德聚會講道的場所，但實際情況卻淪為聲色交雜之地。唐代戲場也多集于寺廟，錢易《南部新書》載：“長安戲場多集于慈恩(寺)，小者在青龍(寺)。其次薦福(寺)、永壽(寺)。尼講盛有保唐(寺)，名德聚于安國(寺)，士大夫之家入道盡在咸宜(寺)。”這些都是當時著名的寺廟。在這種情況下，佛教音樂得到大的發展，也是理所當然的。

宋元以后，佛教音樂因為市民階層的出現而日趨通俗化，當時的寺廟繼承了唐代的特征，仍然十分開放。宋代說話技藝的演出場所之一就是寺廟。開封相國寺是當時演出最為繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕跡。如在音樂典籍中只有曲名未見樂譜的《駐云飛》，在相國寺樂譜中可找到，其結構極似隋唐的大曲。（圖174）還有其他的一些樂曲也有不少唐宋大曲或法曲的特點。另外，從曲名和曲譜中也保存有不少詞曲音樂的蹤跡，如菩薩蠻、浪淘沙、望江南、水龍吟、山坡羊、醉太平等。相國寺音樂集中州佛曲、詞曲和民間音樂的大成，是音樂寶庫中燦爛的明珠。此外，繼唐代俗講而起的寶卷，在宋時盛極一時并一直綿延到明清，影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。在民間的戲曲小說中，常常可以看到佛曲跟民間音樂的融合，佛教法器在明清眾多地方戲中經常使用，包括《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時曲，這些都是佛曲深入民間，成為市民娛樂生活重要內容的生動例證。這一時期的佛曲跟唐代相比，表面上是大大衰微了，但實際上佛教音樂仍然很盛行，只不過佛曲的歌唱更多地被化為故事性的唱誦，并且跟通俗音樂逐漸結合起來。從總體上說，佛教音樂柔而不弱，清而不躁，對于陶冶身心、愉悅精神都能起到重要的功用，對于宣揚佛法也是大有助益的。

中國佛教與書法結下了不解之緣

《景德傳燈錄》卷十二睦州道明章下記載這樣一個故事：

“秀才訪師，稱會二十四家書。師以柱杖空中點一點‘會么？’”秀才罔措。師曰：“又道會二十四家書，永字八法也不識。”

這是一段很有趣的禪門公案。主人公道明禪師是唐代高僧，住睦州龍興寺，人稱陳尊宿或陳蒲鞋。這位秀才號稱能寫二十四家書，但他學習的其實只是形式上的東西，真正的書法精華，或者更直接地說，實際上是禪的精華，他并不曾領會。而在道明禪師看來，如果不能理解宇宙間的根本大法，以佛性入書，則無論對二十四家的書體如何熟悉，也是不可能有大成就的。道明在空中的隨意一點，絕不是指習書者熟悉的那個“永字八法”，而是佛家的心法。由此我們可以悟出佛教與書法的關系。

佛教最初傳入中國的時候，由于印刷術尚未發明，人們只得靠手抄佛經來弘揚佛法，這就使佛教與中國書法結下了不解之緣。而且書法對于中國人來說，歷來是修心養性的絕佳藝術，而其與佛所倡導的境界也有相符之處，故而佛教對書法一直都很重視。《放光般若經》、《瑜伽師地論》中說到，“書寫”不僅于“十法行”中居首位，而且行此十法能遠離魔害，得天龍護衛，不久當得菩提。僧眾抄寫《佛經》，本來就需要凈心屏氣，專心致志，而這對于書法的提高，卻是大有助益的，（圖175）所以歷代以來，有不少高僧也兼為著名書法家。如高僧智永為王義之七世孫，著名的“永州八法”的發明者。智永善書，頗有家法。他曾將 64 王羲之作為傳家之寶的《蘭亭序》，帶到云門寺保存，云門寺有書閣，智永禪師居閣上臨書20年。后于閣上臨得真草“千字文”八百余本，浙東諸寺各施一本，一時求書者紛至沓來，門檻都被踏爛了，只好換成鐵的，人稱鐵門檻。其“千字文”用一千個不同的字書寫而成，奠定了后世草書的筆法規范，歷代大家臨摹者不計其數。（圖176）又如唐代書僧懷仁，曾書《三藏圣教序》，碑文集自義之真跡，苦心經營達二十四年，最終集成此碑。此書點畫縱橫，結構完整，天衣無縫，充分體現了王書的特點和意味，給人以溫潤和諧之感。再如唐代的懷素禪師，擅長草書，生性疏放，不拘細行。時人稱之醉僧。據唐人陸羽《懷素傳》所載：懷素“飲酒以養性，草書以暢志，時酒酣興發：遇寺壁里墻，衣裳器皿靡不書之。”相傳他為練字種了一萬多棵芭蕉，用蕉葉代紙、勤學精研，曾署其屋曰“綠天庵”。后來芭蕉樹的葉子竟被他用光了，用過的葉子堆滿了整個房間。他又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，終于得草圣三味，“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。懷素與張旭并稱“顛張醉素”，其《自敘貼》、《苦貼》為書法中的瑰寶。（圖177）李白很佩服他的字，其《草書歌行》稱：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。”

由于寺院僧侶中書法家很多，故而社會名流往往紛涌而至，與其交游往來，歷代文人墨客因此而對佛法耳濡目染，寫下與佛教相關的經典或碑文書貼。如王義之曾書《遺教經》、柳公權曾書《心經》、《金剛經》（圖178），蘇軾更寫有《心經》、《華嚴經》等十余種，再如歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、黃庭堅、趙子昂、米芾等，均有跟佛教相關的書法作品行世。（圖179）至于撰寫碑文、題記者，歷代更是不勝枚舉，而留下的經典作品也不計其數。如佛教祖庭白馬寺，山門內東側有元代大書法家趙孟頫所書《洛京白馬寺祖庭記》碑，字體工正秀麗；再如唐代歐陽詢的《化度寺碑》，原碑在長安終南山佛寺，全稱為《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》。此碑書法平正清穆，筆清意長，于雄健中富含深雅之韻，堪稱“歐體”的杰構。又如大慈恩寺的大雁塔底層，嵌置著唐代諸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序記碑》，字里行間，溫潤生焉，如美人嬋娟，增華綽約；再如山西龍興寺有一以大篆而稱譽全國的《碧落碑》。文為篆體，共21行，每行32字，除去空闕，實有630個字。碑文的用字和結體，雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代諸家古體書法的基礎上，加以變通創造，整體風格舒暢秀逸，為歷來金石書法家所珍視。關于這塊碑文，還有個動人的傳說。此碑本為唐代的幾位王子為其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有兩位道士前來請求刻之，二人拿到碑文后，便關門封戶，閉目靜坐，一連三日，晝夜不出。眾人覺得好生奇怪，便一起開門看看動靜。不料房中空空如也，唯有一對仙鶴在翩然起舞，而碑文卻已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。因此事甚奇，此碑甚妙，不少書法名流慕而觀之。當時著名書法家李陽冰見了此碑后，愛不釋手，徘徊數日，反復研習，但終于未能琢磨出門道來，最后無名火起，竟以槌擊碑，羞愧而去。碑上有一塊殘缺，相傳就是李陽冰的槌痕。

除了碑刻之外，有許多書法作品或書于寺院匾額之上，或題于廊柱之間，或藏于經閣之內，寺院赫然成為中國古代書法的一大圣地。如四川峨眉山報國寺為峨眉山進山的門戶，其山門“報國寺”匾額為乾隆皇帝手寫；而其七佛殿內，藏有宋代文豪、書法家黃庭堅的四幅《七佛偈》木刻條文真跡；藏經樓內更有元代書法家趙孟頫書寫的《蘭亭集序》大條幅及鄭板橋、康有為、張大千、徐悲鴻等名家墨跡。（圖180）隨著科技的發展，人們用毛筆寫字的日子已經一去不復返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那樣汲汲于抄寫佛經。但在繁忙的都市生活中，如果能適當抽出一點時間來瀏覽名山古剎，感染佛法的澄澈無邊，觀賞古代名書家的輕逸之氣，其中所蘊含的精神追求，或者仍是值得肯定的吧。而當我們學書問禪，與高僧墨客展開精神交游之際，恍然神與佛交，飄飄若舉世皆濁而我獨清，心寂如煙，渺渺不知所歸，這種游心騁目，物我兩忘的情懷，又豈是凡夫俗子所能領會。（圖181）

第三篇：佛教對市場營銷的影響

宗教對國際市場營銷的影響

10級市場營銷2班

田 野 宗教是文化中最敏感的要素，一方面，宗教影響著一個國家經濟發展、市場狀況，而世界上有200多個國家和地區，信仰著不同的宗教；另一方面，宗教對人們的生活方式、價值觀念、購買商品的選擇、購買行為模式扥個，都有深刻的影響，從事國際市場營銷的人若對宗教要求、規定或禁忌不清楚，可能根本無法開展營銷活動。而這些均是表面現象，我們應該透過現象看到本質原因。

據統計，全世界信奉佛教的教徒有28億人，基督教的教徒有10多人，信仰伊斯蘭教有8億人，印度教徒6億人，泛靈論者3億人，不同的宗教環境給營銷帶來不同的機遇或限制。

現就針對佛教及佛教教徒進行分析，如何做好市場營銷。首先從佛教的教義角度切入，分析之所以令佛教教徒們恪守一條條嚴謹的教義是什么力量，分析我們在做市場營銷的時候應如何注意謹慎，并取得成功。

一、持戒

對佛門的弟子，堅持“眾惡莫做，眾善奉行”的思想，在日常的行為規范上有嚴格和詳盡的規定。

作為現代企業，在管理制度上必須建立完善的規章制度和作業準則，來規范和指導員工的日常工作，只有人員工工作有章可循、有的放矢，才能建立責任心和自我反省能力，更增加對企業的忠誠度，促進工作質量，使企業良性循環發展。

對于企業面對消費者來說，在一系列經營活動中體現嚴謹的企業文化，員工在執行中嚴格遵守商場的游戲規則，誠信經營，會增加顧客對企業的好感，提高忠誠度，既有利于提高企業信譽，又有利于增加市場占有率等相應的正面影響，可謂一舉多得。

二、布施

布施要求人們有慈悲的胸懷，感恩的心態，奉獻的精神。無論是做人還是做企業，都需要這種精神。

企業的生存依靠市場，利潤來源于消費者的回報，所以我們對客戶和消費者應心存感激，失去了消費者，也就失去了企業生存和發展的源泉，我們個人也失去就業機會和生存條件。銷售企業定期的真情反饋新老顧客，服務企業在年終大會感恩各個重要客戶等都是回報消費者的行為，深得人心。

企業的發展離不開公共社會，因此在發展自己事業的同時還要盡自己最大的努力反哺社會。如農夫山泉“每喝一瓶農夫山泉，就為希望工程捐贈一分錢”讓我們真的覺得“農夫山泉有點甜”；人壽保險提供了一種對人類生命的關愛與保障；中國移動提供了生活的便利和溝通無極限，都贏得了消費者的肯定。

用我們的心去奉獻，以布施的心態去面對客戶。欲強之，必先與之；欲取之，必先與之。

三、無常

“諸行無常”說的是一切有為法，皆生滅變異，不可常住。講的是世間萬物，包括人的生命，每一剎那都處在生滅變異之中，沒有什么東西是常存不變的，相反，它們都是瞬息化、流變無止境。

對企業來講，世間唯一不變的是變化，我們所處的所處環境時刻都變化，市場需求在變，競爭對手在變，經濟環境在變，宏觀政策也在變化??而我們因時而變，以變應變，以變制變是上上策。如海爾總裁張瑞敏所說：“每天我都如臨深淵，如履薄冰。”所以我們應探究市場的發展規律和需求，從而設定我們的戰略方法和戰術，根據實際不斷更新我們的產品，對消費者來講是增加了對新鮮事物的興趣，增加的駐足顧客數量，為下一步營銷提供了基礎。

四、無我

佛教里講“諸法無我”，講天地宇宙包羅萬象的一切東西，其演變與運行遵循著自有的諸多大法，萬物皆不可能脫離大法。要達到“合于諸法”就必須先進入“無我”，因為“無我”而“法現”，因為“有我”則“蔽法”。

現實的市場的客觀存在的，并不以我們的意志為轉移，所以我們應探究市場的發展規律和需求，從而設定我們的戰略方法和戰術手段，而不能主觀的臆斷和盲目決策。在大的市場環境中，企業必須遵循行業準則，有些甚至是潛規則，我們遵循客觀的規則，并用我們的創造力改善不好的規則。

五、圓融

圓融是佛教徒的一種境界——功德圓滿，成就人生；一種處世態度——你中有我，我中有你，融合貫通。企業在偌大的市場中，有給你提供貨物的供應商，有你要服務于他的消費者，有和你平起平坐的競爭者，而且他們無時無刻都在，用一種融合貫通的處世態度對待他們，那么在整個供應鏈中都是融匯貫通的一條康莊大道，無任何阻礙；而有的企業如安利做整條供應鏈的更是要融通整條鏈才能團結企業各個階層的員工，共同忠誠于企業，更好的服務于顧客。

融通并非奸詐狡猾，而是提倡“方而不怪，圓而不滑”的處世原則。在企業運營中，圓融包含兩個重要思想：一是在公司政策方針確定之后，重要的是我們的執行，但在實際運用中會出現這樣那樣的問題，我們需要創造性的執行，不是墨守成規，也不能超越規則，適度靈活而已。另一個是在團隊內部建立一種團結合作的思想，一個圓融的團隊才是真正有執行又不乏溫情的團隊。

六、精進

不少人士認為佛教提倡與世無爭，那是不思進取。實則不然，佛教不是求神，是學一種思想和智慧，指導自己的行為，在有限的人生里使生命更有意義。無論在企業的經營中，還是在個人職業生涯中，不懈精進永遠是我們行動的動力，成功的保障、激情的源泉。

蘋果的神話也是宗教營銷的甜果。神話從蘋果公司Mac開始，即使是跟PC不兼容，也擋不住追隨者的腳步；隨后一個小小的ipod，功能只是略微優于充斥市場的Mp3，但就像所有的蘋果產品一樣，代表了cool，不羈和潮流，每個人都置其高于普通產品三四倍的價錢于不顧而趨之若鶩，上市數年，每年維持上千萬臺的銷量，世界上任何電子產品都望塵莫及。

究其原因，大致如下：

1、創新性的文化

創新性的文化是實現其宗教營銷的一張好牌。在創新時尚的企業文化指引下，蘋果公司不再駐足原來那副特立獨行的模樣。相反，更多的蘋果人永遠會問：我們的產品將會給消費者提供何種程度的便利？這將對用戶提供多少需要？”

2、以消費者為本

以消費者為本的技術往往會加速新技術的普及。由于具備高超的技術能力，蘋果擁有抗衡競爭對手的核心優勢。但是蘋果公司并沒有把設計擺在第一位，而是把消費者的需求放在第一位。在一切看似復雜的技術面前，蘋果公司往往能化繁為簡，讓消費者輕易使用。

3、核心領導人的宗教思想熏陶

青年時代飽受宗教熏陶的喬布斯是“宗教式營銷”的大師，深知神秘感、疏離感和非理性是宗教式營銷必不可少的元素。他不像其他成功人士，他不許別人為他寫傳記，他要留給蘋果消費者，或者說是他的“教徒”的無非是一個神秘的教主身份，曾經有一個人筆下的喬布斯是全然不諳世事、孤芳自賞，為所欲為的做派，卻贏得喬布斯的默許，因為這是對他的宗教營銷有益無害的。無論怎樣，他都有辦法讓“教徒”增加對自己的信仰：一個打破世俗的天才，一個對世界有獨特見解的思想者，一個蕓蕓眾生的拯救者。

佛教博大精深，這些只是對佛教教義部分分析，我們知道，一個宗教對人的影響是由內而外的，我們只有真正了解宗教的核心，才能和教徒們形成同一來源的價值觀，才能觀點我們一拍即合，才能達到我們的銷售目標。而并不只是了解他們的生活習慣、忌諱等，這些也皆來自他們特有的價值觀，如果我們從更高層次上分析佛教或其他宗教我們會有意外收獲。這需要我們在實踐中體會、挖掘、感悟。“觀自在菩薩”，你就是佛，佛在你心中。

第四篇：佛教對中國文化的影響

佛教對中國文化的影響

佛教是一種宗教也是人類社會的一種重要文化現象，是調整人們社會行為的重要規范，是集信仰、觀念、組織、制度等于一體的復合體文化。一般認為它于兩漢時期從古印度傳入中國，被中國社會所接受，這在很大程度上是由于佛教中的“空”的思想與中國本土道儒的“道”“天”思想非常接近。佛教自傳入我國以來，就對我國社會的方方面面產生了深刻的影響。

一 佛教對哲學的影響

佛教哲學本身蘊藏著極深的只會，它對宇宙人生的洞察，對人類理性的反省，對概念的分析，有著深刻獨到的見解。恩格斯在《自然辯證法》中稱譽佛教徒處在人類辯證思維的較高發展階段上。在哲學思想領域、中國古代哲學與佛教結下不解之緣。魏晉南北朝時期的玄學，其先作為佛教般若學傳播的媒介，其后與般若學交融匯合，最終為般若學所取代。隋唐二代，雖說儒釋道齊頭并進，但佛教畢竟是最強大的思想潮流，甚至成為思想界的驕子。唐末宋初，唯有禪宗獨盛，且操縱當時思想界。至于宋明理學，在“理一分殊”的本體論建構方式、“明心見性”的修行方式等方面，都明顯吸收了佛教的思維成果。佛學在中國近代哲學也占有相當重要的地位，并對中國近代哲學的發展有著廣泛而深刻的影響。中國近代哲學開端于資產階級改良派（維新派），然正如梁啟超所言：“晚清所謂新學家者，殆無一不與佛學有關系”（《清代學術概論》）。比如康有為、梁啟超本人以及譚嗣同等。可以說，不懂得佛教哲學，就很難理解魏晉以后中國哲學的具體形態。當然，佛教是唯心主義的宗教體系，但它用分析感覺、概念、物質屬性等手法來“論證”其宗教唯心主義觀點，便包涵不少精微、思辯的內容，蘊含大量的邏輯分析方法和辯證法觀點，這一切都豐富和深化了中國古代哲學。另外，中國古代唯物主義無神論總是在同唯心主義有神論的斗爭中發展起來的，佛教在這方面也確實起到了反面教材的作用。

二 佛教對中國史學的影響

佛教為史學增加了新的記錄和研究對象，豐富了史書的題材，同時史學材料也深受佛教觀念的影響。史書中吸收了佛教傳說的故事，也出現了佛教論著、注疏、佛教經錄、佛教史傳等史書形式。比如：漢末三國時牟融《理惑論》、劉宋時陸澄撰《法論》、蕭梁時寶唱撰《續法論》等。自東晉道安注疏佛經22卷后，注疏經論日益成風。出現了合本子注的形式。此外，漢譯佛典的鈔略編目、佛經目錄的考訂、佛教史傳的編撰，一時也蔚然成風。如慧遠《大智度論鈔》、慧皎《高僧傳》、僧佑《出三藏記集》、楊玄之《洛陽伽藍記》、魏收《魏書?釋老志》等。

三 佛教對中國文學的影響

首先，佛教經典有很多就是典雅的文學作品。隨著佛典的翻譯和流傳。僧侶與文人名士交往的增多，寺院講經說法的普及，佛教對我國古代文學的各方面起著廣泛的作用。許多漢譯佛經文筆暢達，詞句典雅，善用譬喻，所以學者們普遍認為：“為文學計，《法華經》、《華嚴經》不可不讀。”隨著佛經的流傳，許多佛教用語演化成為漢語的日常用語，大大增強了漢語的表現力。魏晉南北朝以來中國文學的各國領域，無論是詩歌、散文，以及后來發展起來的小說、戲曲，都可看到與先秦、兩漢經學的不同面貌，這就是受佛教經典的文體和佛教理論的各種觀念以及佛教宣傳方法直接的感染和影響。

其次，佛教還為中國文學帶來了新的意境、新的文體、新的命意遣詞方法，使中國文學的內容和形式等方面發生重要大的變化。在內容方面，主要增添兩種成分，一是佛教提倡就人生、世界而觀苦、空、無常、無我，主張四遷流相，對自然人事多作深入細致的觀察，從而得到契悟；二是中國文學原來很少對超時空、超現實有想象力，偏重于寫實，顯得簡單拘謹，但佛教則不同。如《維摩詰經》描述維摩居士身居丈室，而有神通變化，與文殊師利等共論佛法，闡揚大乘般若性空思想，批判一般佛弟子所行和悟境的片面性，斥責歪曲佛道的境界；認為“菩薩行于非道，是為通達佛道”，雖“示有資生，而恒觀無常，實無所貪。”又把“無言無說”、“無有文字語言”，排除一切是非善惡等差別境界，作為不二法門的極致。同時，由于佛經的傳譯受到了沖擊和滲透，出現了浪漫主義的傾向。在形式方面，佛教對于詩歌和俗文學等發生直接的影響和作用。《法華經》、《維摩詰經》、《百喻經》等鼓舞了晉唐小說的創作。三國吳康僧會譯的《六度集經》等書里講凡間的業報，把形形色色的故事嫁接在一起的例子可資佐證。《黃梁夢》和《南柯太守傳》等膾灸人口的名篇，其原型也遠植于佛經中的“幻夢”和“魂游”一類故事，后來又進一步演化為蒲松齡著《聊齋志異》里的若干篇章。我國四大名著之一《西游記》更是以唐僧西游取經為主題。再從佛教對我國文體變化來看，可從敦煌莫高窟發現的各種變文、俗講看出后來的平話、小說、戲曲的淵源所自。此外，歷代禪師們的開示和法語的記錄所產生的樸素、活潑、自由的“語錄體”，后來也被宋明理學家仿效而產生各種語錄。

四 佛教對中國藝術的影響

佛教的廣泛傳播給中國古代繪畫、建筑、雕塑的發展，提供了契機。據歷史記載，佛教繪畫、塑像、建筑是和佛教經典一并傳入中國的。漢明帝時，從印度帶來的佛像置于洛陽白馬寺中，并在佛寺畫千乘萬騎繞塔三匝圖于壁，標志著我國佛像、佛寺、壁畫三大藝術的肇始。中國繪畫，在佛教尚未傳入前，已具獨特風格，后受佛教影響發生重大變化。東吳畫家曹不興，接受西域佛畫藝術影響，所畫佛教人物傳神逼真，被稱為中國佛像畫的“始祖”。佛教對中國繪畫藝術的影響，不僅在繪畫技巧上，更主要的是創作思想上有突破。王維將參禪領悟的意境引入詩畫，他的畫以氣韻為主，變鉤研之法為水墨渲染，表現了高遠淡泊的“南宗”畫風。禪宗精神影響繪畫，使山水畫脫離死板風格志向與大自然結合。唐宋以至明清畫壇，大凡有大作、有名氣、無不深得佛教思想熏陶，表現在作品上往往深遠寧靜，大有反凈其意、超然物外意境。禪宗興旺時，繪畫道盛，禪宗衰退時畫壇冷落。也算是中國畫史上一個特殊現象。中國古代建筑，特別是一般佛寺之營造，結構之精致，氣派的弘偉莊嚴，皆仿印度原始佛教之狀態，至于遍布中國大陸各地之佛塔，更足以代表佛教堅毅之精神，給人神圣而崇高的感覺。中國古代雖有雕刻，而塑像及鑄像，卻始于佛教之輸入，唐朝名工之塑像，以及用木或石所雕刻之佛像，實是劃時代之藝術創作。如洛陽龍門與大同云崗之石佛、燉煌石窟之佛像與壁畫。此后經數代傳衍流變，至盛唐時，終使繪畫、建筑和雕塑三大藝術達到燦爛輝煌、登峰造極的程度，至今仍屬于中華文化中的瑰寶。

五 佛教對中國語言學的影響

首先，一些佛教作品本身就是重要的語言學著作，如古代用來解釋佛經音義的《一切經音義》、《續一切經音義》等。中國古代的《一切經音義》有兩部，均成書于唐代。一部是初唐僧人玄應所撰，又稱《玄應音義》，共25 卷，解釋佛經音義，詳注反切。另一部為中唐僧人慧琳所撰，又稱《慧琳音義》或《大藏音義》，100卷，博引古代韻書、字書以解釋佛經的音

義，并錄玄應、慧苑各家音義編纂而成。遼朝也是一個十分崇尚佛教的政權，遼僧人希麟在慧琳《一切經音義》的基礎上撰成《續一切經音義》，共10 卷，可補《慧琳音義》所未備。這些作品對研究中國古音、詞的古義等具有重要意義。其中《慧琳音義》在中國語言學史上的地位尤為突出，目前學術界對它的研究十分重視，已出版研究專著數部。

其次，佛教對中國的音韻學產生了很大影響。佛教的傳入，帶動了中外文化的交流，也促進了語言學的交流。從漢末開始，梵學傳入中土，開闊了中國音韻學的視野，反切的廣泛使用、四聲的發現、等韻學建立，都多少受到了佛教的影響。反切是中國古代用兩個漢字合起來為一個漢字注音的方法，有時單稱反或切。用作反切的兩個字，前一個字叫反切上字，簡稱切上字或上字，后一個字叫反切下字，簡稱切下字或下字。被注音字叫被反切字，簡稱被切字。反切的基本原則是上字與被切字的聲母相同，下字與被切字的韻母（包括介音）和聲調相同，上下拼合就是被切字的讀音。反切的產生，是為了補救讀若、直音注音方法的不足，是漢字注音方法的一個巨大的進步，標志著漢語語音學的開始。清初編纂的著名字典《康熙字典》就采用了這種注音方法。

再次，佛教對中國的文字也有影響，如我國藏族使用的藏文，據記載是7世紀時由圖彌三菩扎參照當時的印度字母創制的，共有30個輔音字母和4個元音符號。歷史上曾用藏文翻譯和編寫了大量的書籍，留下了珍貴的文獻，不但促進了藏語的發展，而且也豐富了祖國的傳統文化。

最后，佛教豐富了漢語詞匯，為我國語言寶庫增添了許多新的詞語。佛教的專門用語很多，有一些已進入全民的語言里，如佛、禪、寺、庵、塔、菩薩、羅漢、三藏、居士、法名、受戒、沙門、沙彌、行者、方丈、主持、禪杖、衣缽、施主、化緣、懺悔、地獄、閻羅、涅、剎那、僧多粥少、大吹法螺、大慈大悲、菩薩心腸、清規戒律、丈六金身、“苦海無邊，回頭是岸”、“放下屠刀，立地成佛”等等。還有些佛教用語，受了漢語的影響，人們已經不能再意識到它們的來源，如夢幻泡影，原是佛教名詞，見于《金剛經》的記載：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”指的是夢境、幻覺、水泡和影子，意思是說世界上的一切，就像夢中所見、幻術變化、水中泡沫、鏡子影像那樣虛而不實，后來比喻虛空不實的東西或不能實現的妄想。源于佛教的常用典故也很多，如三千世界、天龍八部、千手千眼、天女散花、天花亂墜、當頭棒喝、醍醐灌頂、極樂世界、拈花微笑、泥牛入海、口吸西江、借花獻佛、呵祖罵佛、癡人說夢、蒸沙成飯等等。

此外，佛教還促進了中國地理學的發展，如《高僧傳》中記載僧人東來西往路線；《法顯傳》記載法顯陸去海還路線；《水經注》關于印度境內兩大河流的記載；《洛陽伽藍記》中宋云西行路線等。佛教的傳入也刺激了中國本土道教的發展，如道教受佛教影響，也開始編纂自己的典籍；道教借鑒佛教中的“佛性說”，創制了自己的“道性說”等等。佛教還給中國留下了很多世風民俗與名勝古跡，如浴佛節、盂蘭盆會、臘八節等民俗節日，吃茶、食素、取名、施舍、營供、佛社、廟會等生活方式，以及五臺山、峨眉山、普陀山、九華山（文殊菩薩、普賢菩薩、觀音菩薩、地藏菩薩道場）等名勝古跡。佛教信仰與觀念在中國深入人心，比如因果報應、地域觀念、菩薩信仰等。

第五篇：佛教對中國文化的影響

佛教對中國文化的影響

我奶奶是一個佛教徒，雖然沒有像廟里的和尚和尼姑一樣受戒出家，但一直以佛教的思想理論作為自己的行為標準。我從小就跟著奶奶生活，所以也受到一些佛教思想的熏陶。對多數沒有佛教信仰或不曾接觸過佛教的人來說，佛教似乎離我們的生活非常遙遠。但事實上佛教的智慧與我們的生活息息相關。有人會認為佛教的思想就是迷信，其實不然，佛教的理論都是一些高深的哲理，教會我們如何去對待周圍的人和世界萬物。佛教文化是中國傳統文化的重要組成部分，是人類文明最寶貴的文化財富，它正在促進社會主義精神文明建設，凈化人們智慧，發揮著積極的作用。假如佛法得以弘揚，這個世界的紛爭就會少很多。

佛教起源于公元前五、六世紀的古印度，創始人是釋迦牟尼。佛教在向印度各地和亞洲一些國家的傳播過程中不斷壯大發展。約在東漢明帝時佛教傳入中國，不斷融入中國本土文化，與儒、道兩家思想匯合而構成了中國傳統文化精神的主體，中國逐漸成為了世界大乘佛教的中心。自從漢明帝譴使西迎、白馬馱經東來，佛教傳入中國已經兩千多年了。兩千年來的佛陀智慧明燈，伴隨著無常苦空無我，經歷了各代王朝的興衰成敗，啟迪了多少圣哲先賢的思想，演繹了無數英雄志士的偉業，照亮了蕓蕓眾生的道路，也正在今天的中國得到廣泛弘傳，成為博大精深的中華文化的一個重要組成部分。

佛教的基本教義，主要是：緣起、法印、四諦、八正道、十二因緣、因果業報、三界六道、三十七道品、涅盤，以及自成一體的密宗法義等。從某種意義上，佛教教義的主要內容可分為兩大方面：一是關于因果與修行的理論方面的，這是佛教教義的實踐方面、宗教方面、道德說教方面。佛教的善惡因果觀與修行法門，既與其它一切宗教、道德說教有共通之處，又自有其殊勝之處。二是關于生命和宇宙的真相方面的，這是佛教教義的理論方面、哲學方面、辯證思維方面。佛教關于生命和宇宙的真相的理論，是建立在佛教修行（主要是禪悟）基礎上的成果。當然，從具體內容上看，這兩大方面是不可能截然分割開來的。

在中國文化史上，雖在春秋時期出現過百家爭鳴的盛況。但漢魏之后，真正對中國社會產生影響的，乃儒、釋、道三家。儒家對中國文化的影響自不用多說，道家在民間的影響也是十分廣泛的，不過始終有點迷信的感覺。而佛教在中國經過兩千年的傳播，已成為中國文化的重要組成部分。首先是哲學，佛教淵源于宗教和哲學特別發達的印度，具有豐富的哲學內涵。縱觀中國哲學史，佛教始終占據相當重要的地位。佛教對中國文學影響也十分廣泛。佛經浩如煙海，僅《大正藏》便收錄了一萬多卷經文。佛教中的許多經典，如教界廣為流傳的《金剛經》、《維摩經》、《法華經》，即使單是從文學角度來看，也足以是傳世力作。此外，還有部分作品直接取材于佛教或相關內容，如《西游記》便是以唐僧（玄奘三藏）西去印度取經的經歷為題材。而《閱微草堂筆記》、《聊齋志異》等筆記小說，也在不同程度上反映了佛教的因果報應思想。至于名著《紅樓夢》中，則為讀者展現了許多極富禪意的詩作。如果對佛教一無所知的話，勢必無法正確解讀這些作品。

佛教對藝術創作的影響更是不容忽視的。佛教的傳入和佛教造像的盛行，極大促進了中國雕塑、建筑、繪畫藝術的發展。其中，尤以雕塑領域更為突出。存世作品中，佛教造像不僅數量眾多，更有著令世人矚目的藝術價值。而存世的古建筑中，也有相當部分是寺廟建筑。如現存最早的兩座唐代古建，均為佛寺殿堂，即南禪寺大殿和佛光寺大殿。至于古塔，基本都是佛教建筑。中國的繪畫、書法作品，同樣離不開佛教題材。山水畫中，有古寺梵剎、阿蘭若處；人物畫中，則有諸佛菩薩、金剛羅漢、高僧大德。而各個朝代抄寫的經書，則在弘揚佛法的同時，為我們保留了大量的古代書法作品。在這些作品中，不僅直接以佛教相關題材乃至佛教經文為創作內容，更蘊涵著佛法的境界和精神。

除了對藝術領域的影響，佛教傳入中國以來，也走入了尋常百姓家。極盛之時，普及至“家家觀世音，戶戶阿彌陀”。于是乎，佛菩薩圣誕等宗教節日也逐漸成為社會普遍接受的民俗節日。其中，尤以臘八節和盂蘭盆會的影響為最。國人有很強的孝道觀念，但這種孝是建立于倫理綱常之上，而佛教所提倡的孝親則著重于報恩，可以說是更究竟的盡孝方式。

此外，國人的很多道德觀念也深受佛教影響，如因果報應的觀念等等。維系社會安定主要有兩種方式：一是通過法律，一是通過道德。在世界各民族中，宗教都是道德建立的基石，以此維系人類社會數千年的文明發展。在阿拉伯國家，依伊斯蘭教建立其道德基礎；歐美國家，依基督教建立其道德基礎；亞洲國家，則依儒教、佛教建立其道德基礎。

佛教哲學蘊藏著極深的智慧，佛學和中國古典哲學的交互影響，推動了哲學提出新的命題和新的方法。佛學對宇宙人生的洞察，對人類理性的反省，對概念的分析，有著深刻獨到的見解。在人生觀上，佛教強調主體的自覺，并把一己的解脫與拯救人類聯系起來。它以獨特的思想方法和生活方式，給予中國傳統社會民眾精神生活以新的啟發。我相信在未來的社會里，佛教文化必能一如既往，與先進文化相結合，開出更加絢麗的花朵。