第一篇：淺析顧城詩歌中的基本特色

淺析顧城詩歌中的基本特色

七十年代末八十年代初在大陸新詩壇上崛起的朦朧詩派，以思想上的叛逆和藝術上的反動向中國傳統詩歌提出了雙向挑戰，以新的審美態勢沖擊了民族文化積淀的超穩定惰性。這無疑是中國新時期詩壇上最深刻的事件。而作為點燃朦朧詩之爭導火線的顧城理所當然地成為這一深刻事件中人們所關注的最具有代表性的詩人之一。不論是被稱為“童話詩人”.(舒婷語)還是“城堡詩人”(黃凡語)的顧城在他的詩歌和詩學中，都一直在不懈地追求著自然和純粹，這使他的詩歌“獲得了一種更高層次的概括性與抽象性，一種面向未來的特質，·····一種堪成禪悟的明慧”，他的簡潔而充滿神秘的詩風是他對新詩潮無可替代的貢獻，他的詩在新時期文化中所占的地位是不可動搖的。1987年他出國以后，曾在德國、美國、新西蘭、法國、英國、西班牙、荷蘭、羅馬尼亞、香港等國家和地區講學，接受過多次采訪，并受聘在新西蘭奧克蘭大學講授中國古代文學，國外有的漢學家稱他為“東方的明珠”。如此驕人的成就與榮譽，足以讓世人欽佩不已。然而，榮耀的背后是些許無奈。米歇爾·福柯曾說，“純潔的行為包含著病態的痕跡。”顧城詩歌的童話特色及其他藝術特色。在這方面多以純真的童話與顧城最后不純真的暴力事件相對照來探討事件成因或對其做出批評。如張捷鴻的《童話的天真—論顧城詩歌的創作》，張頤武的《一個童話的終結—顧城之死與當代文化》等 純凈

他喜歡純凈的東西，他固執地認為成長是一個失去純凈的過程，是一種墮落，因此，當他真正長大之后，一直用拒絕的態度與外在世界對抗，固執地堅守著“孩子”的陣地，堅守著自己的童話理想，將自身以外的整個世界都視為異己的成人世界，而后又上升為將人異化的物質世界。他始終不渝地抵抗著這個世界對自己的影響，直到1981年他還借一個孩子的口吻表達了他對成人世界的不友好不信任的態度:“在夢里/我的頭發白過/我到達過五十歲/讀過整個世界/我知道你們的一切/.··?出生入死/你們無事一樣”(((十二歲的廣場)))此時他己經25歲，可他仍用“你們”來稱呼成年人。這種拒絕長大的心理定勢左右了顧城一生的生活和創作。在這之中，我們也能夠清楚地看到他拒絕被污染、固守童真的純潔，不向世俗社會妥協的一貫姿態。顧城一生一直象教徒一樣地崇拜童話作家安徒生，在《給我的尊師安徒生一》中他贊美到:“你運載著一個天國/運載著花和夢的氣球/所有純美的童心/都是你的港口”。與其說這是寫給安徒生最誠摯的禮贊，毋寧說這是詩人對自己理想、信仰、人格的寫照與追求。在傾軋踐踏、屈辱暗算的歲月里，他就悄悄描畫自己小小的純潔的愿望，我希望每一個時刻都象彩色蠟筆那樣美麗，希望“畫下一只永遠不會/流淚的眼睛，一片天空/一片屬于天空的羽毛和樹葉/一個淡綠的夜晚和蘋果”，在遠離污染，充滿田園韻味的凈土上，精心構筑自己的天堂;木鋸的節拍，稽的歌，拱橋和蘭葉弧形的旋律奏起明快的樂章，既流露出對陰郁現實生活的脾院，同時也是對都市“文明病”蔓延的阻擊。他把所有的愛都撒向世界，無論高山大海，抑或小草小花。他要讓小河和丘陵挨得很近，“讓他們相愛/讓每一個默許/每一陣靜靜的/春天的激動/都成為一朵小花的生日”，他是那樣不知疲倦地精心設計自己的“童心”家園，以致認為“灰燼變得純潔，/火焰變得柔軟/孩子象一群鋁制的鴿子，/各種形狀的葉子和日子，/都懂我們的語言”他的理想，他的“童心”家園都是基于一顆活潑好奇、生動不己的童心之上的。

郭沫若在致宗白華的信札里有一段話仿佛是專為顧城詩作而下的評語:“我們的詩，只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的

總之，詩人的本真童心使詩人永遠處于率真而純情的童年期，這是詩人“童心家園”得以構建的關鍵，也是詩人永葆創造力的一個不二法門。誠如顧城所說:最好是用單線畫一條大船/從童年的河濱駛向永恒 心中有座夢之城

他在十四歲時寫了一首《幻想與夢》: 我在時間上排徊

既不能前進，也不想后退 挖一個池沼 蓄起幻想的流水 在童年的落葉里 尋我金色的蟬蛻 我熱愛我的夢 它象春流般 溫暖我的心

在這首詩里，年少的詩人想“蓄起幻想的流水”在“童年”這個詩化了的家園模式中尋找他的夢，當時文革嚴酷的現實，加上正處于做夢的年紀，他只好在夢境中找尋美與光明，所以，詩人說:“我熱愛我的夢/它象春流般/溫暖我的心”。博爾赫斯認為，“我們生活在一個傷害和侮辱人的時代，要想逃避它，只有一條出路，那就是做夢”。從此開始，詩人開始了他的夢之旅，“把我的幻影和夢/放在狹長的貝殼里/柳枝編成的船篷/還旋繞著夏蟬的長鳴/拉緊桅繩/風吹起晨霧的帆/我開航了”。(((生命幻想曲)))在他的詩歌中，自然萬物被賦予“夢”的翅膀，和著詩人的心靈一起飛翔。“種子在凍土里/夢想著春天”(((夢想》)，星辰、月亮、蝴蝶、春天、黎明、燈火·····一切美麗的事物都裝飾在他的夢境里，成為他的向往，也成為他的精神動力和生命源泉。顧城的“夢”不僅有著動人的感性力量，也有著鮮明的理性色彩。那種認為顧城的詩缺乏理性內涵的說法顯然是不切實際的。他表達了“一代人”掙脫黑夜對黎明的向往，歷經嚴寒對春天的期盼，身處社會轉型期對新生活、新時代的渴望。他寫冬天，“風的夢”就是打通一條通向南方的道路;他寫夏夜，聽到“筑路的聲音”，“我們相信/所有愉快的夢都能通過/走向黎明”(((我們相信—給姐姐和同代人》)。“尋夢”主題，在顧城的筆下，就是尋找生命的安身之所，尋找靈魂的溫暖巢穴，尋找精神的美麗家園。“我的夢/是一座城”顧城只有沉浸于他的“夢之城”里，才能找到溫暖純凈的撫慰，解放自己倍受現實世界生存原則壓抑的心靈，使夢想的非理性激情得以盡情釋放。死亡崇拜: 在顧城的詩歌中，“死亡”是一個貫穿的主題。有人把顧城的詩學命名為“死亡詩學”，指出他的作品中多次提到死亡，是他對死亡的一種詩意的想象、傾聽和試驗。其實，顧城最終的歸宿就是回歸以“死亡”為旨歸的“天國花園”。“我的家在天上”，“我要用心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國的門”是這個終極家園的標語口號。返觀他所建立的“天國花園”，我們可以從他的詩作及詩學中找到大量對死亡崇拜的依據。十歲的顧城就己經想到了死亡

他在《剪接的自傳》中寫到:“我開始想到無限和有限、自然和社會、生的意義，開始想到死亡—那扇神秘的門??”，這僅僅是寫他十歲時的思想經歷，幼小的顧城心里，就有了死亡情結。他的詩中很早就出現了死亡的字眼。十七歲時作的《雨》中，就有“讓死/來麻醉/我翻滾的心靈”的句子，同年所作的《銀河》中，他希望“但愿我們能循著神秘的兩岸，一直走向永恒的安息’，再往后，他的詩中不斷出現死亡的意象，任何事物都能引起他對死亡的聯想。嘉陵江上的渡輪，被他描摹為“戴孝的帆船”，船行之后涌起的浪花則是“暗黃的尸布”;“鐘擺，它是死神催來丈量生命的”，金字塔，“你是一座墳墓”。他由懼怕死亡轉而品味死亡，而后發展到神化死亡直至頌揚死亡，最終，死亡成為他擺脫不了的宿命，成為他抵御外部與內心矛盾的唯一法寶。在他生命的最后階段，他越來越喜歡這個話題，堅信死亡可以拯救生命，可以解決一切生之悖論，肉體的消失可以換來生命的永恒，死亡是肉體的消失與超越，生即是死，死即是生，大有一種無所謂的達觀。他多次說過:“死亡是沒有的”，“死亡是我們的想象，所以它是沒有的”。這種獨特的死亡觀，使得他看來，生命是抽象 的，不是具體的，是永恒的，不是瞬間的，生活本身是暫時的，而生命是永遠的。顧城用同樣的邏輯來理解死亡，對死亡作形而上的想象與贊美。

總之，無論是現實的家鄉(土地家園)、山水田園，還是精神上的烏托邦、伊甸園·····一旦滲入藝術家的審美經驗，就都具有精神歸宿的指向。

第二篇：論顧城詩歌中的童話世界

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論顧城詩歌中的童話世界

邵陽學院中文系漢語言文學專業2003級 鄧宇 【摘 要】少年時代顧城就開始寫詩，歌唱自己的童心，這個主旋律在以后的創作中一直延續下來，因此，顧城有“童話詩人”之稱。翻檢顧城留下的大量詩作，可以看到貫穿尾首的風格，從早期的天然明麗、率真熱情，中期的高度凝練、空靈幽遠、神秘叵測，到后期的孩童心緒、稚兒語言、淡泊心境，都有著深深的“童話”印記。這種與眾不同的童話印記使顧城及其創作在中國現代詩歌史上顯示出獨特性與唯一性。本文從顧城詩歌中的童話世界著手，就這一特色的形成原因、組成元素、創作心理、藝術特點、具體表現、誤區等方面作出簡單分析。【關鍵詞】顧城；詩歌；童話世界；靈性意識

與同時期的其他著名詩人相比,顧城顯得與眾不同。他不像北島那樣冷峻、深沉, 具有反叛精神和理想主義的英雄人格, 也不像舒婷那般人道、自尊，充滿浪漫情調與奉獻精神,他顯得纖弱、機智、純凈,在眾多的朦朧詩派詩人當中,他以童真的孩子形象確立了自己詩歌的和人格的獨特性。作為朦朧詩人的代表詩人之一, 80年代,顧城以一系列寧靜、優雅、美麗純真的詩歌,贏得了“童話詩人”的美稱。雖然顧城的成名作《一代人》被讀出了政治含義,他的《遠與近》被讀出了哲學含義并被人們作出了多種解釋,但這都算不上是他真正的代表作

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品。他的詩作都有著深深的童話印記，這種童話的印記不僅因把顧城和其他詩人明顯地區別開來而顯示出獨特性,更因顧城在中國現代詩史上的地位而顯示出惟一性。“童話詩人”是顧城的創作選擇和追求目標，而這種選擇和目標的建立是由他特殊的心理基質所決定的，他的心理基質對他的創作追求與詩歌美學風格的形成起著十分重要的作用。可以說，顧城成為一個“童話詩人”是有其必然性的。

在對作家進行研究的時候，“童年經驗”常被研究者作為解剖作家的突破口。童年經驗極大地影響了作家的創作，而作家的創作經歷反過來也或多或少地修正和補充了作家的童年經驗，很多作家的“童年經驗”本身就帶有文學創作的痕跡，它既是作家解釋創作動因的根據，也是作家對創作“血統”的驗明正身。

既然經驗是對以往經歷的提取與升華，那么，一個作家的童年經驗能清楚地顯示出他的記憶情緒。從這個角度看顧城，可以看出他的情緒記憶是非常封閉的。這種封閉性首先表現在記憶的時間和空間上。他的記憶固執地停留在與父親下放的那段時間和那個地點，其它的一切仿佛都不存在。他從這段生活中提取經驗，將其升華為藝術經歷和創作經驗，但以偏概全地把部分的、暫時的經歷當作童年經歷的全部，并因此給自己劃定一種“成分”，則顯示出他心理上的某種封閉特征。他的封閉

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性還表現在與人類世界的隔絕。在他的童年生活里，沒有朋友，也沒有對手，只有他和父親兩個人，在遠離人世的地方，過著世外桃源的生活。而顧城從不與人爭斗的怯懦性格，屈服于強力，害怕壓力的處世態度，也許更能說明他精神上所受過的創傷。

記憶的封閉性使他有條件在有限的個人世界產生著不斷的聯想，那兒有著豐富的內容，精微的感知，濃烈的色彩，他把自己的天賦才華在這個狹窄的世界里潑灑得淋漓盡致。他的詩王國是他自己的獨立王國，他在這個王國里延續著他童年的夢境時空內為自己營造一個與世無爭，與自然為伴，絢麗多彩，富有傳奇特色的童年生活。同時，他將童年經驗與創作經驗依附在自己身上，從而產生一種錯覺。就一個詩人而言，他是真實地生活在那個與世隔離的世界中的，他自身的氣質和處世態度使他只能選擇在這樣的封閉的世界里作一個童話詩人。童年經驗的影響使他無法長大成人，他只能以童話的方式講述現實中的故事。

縱觀顧城的一生，可以發現這樣一個值得注意的特點：一方面，他是早熟的，在很小的年紀就有創作的意識；另一方面，當他在真正長大之后，卻又一直用一種拒絕的態度與外在世界對抗，固執地堅守著“孩子”的陣地，堅守著自己的童話理想，將自身以外的整個世界都視為異己的成人世界，而后又上升為將人異化的物質

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世界，他始終不渝地抵抗著這個世界對自己的影響。這種拒絕長大的心理定勢左右了顧城一生的生活和創作，在這其中我們能清楚看出他拒絕被污染，固守童真的純潔，不向世俗社會妥協的一貫姿態。

此外，顧城對自然的超常感受和偏執的女性崇拜都影響著他的創作，使得他的詩歌著有著天然的氣息及兒般的心理，也使得他一生都在追求理想中的童話王國。

同別的詩人相比,顧城的創作經歷更多地顯示出“自生自滅”的傾向,先天具有的天賦在他的藝術創作中占有非常重要的作用。他完全是在心靈直覺的引導下開始了向詩王國的探索和進軍的, 他對中外文化養分的吸收也完全出自于生命本能的情感與價值取向。

顧城的創作大體上可以分為三個階段,從開始作詩到1978年為第一個階段。這是他創作的少年期,作品數量不多,內容較淺顯,語言平易,明顯看出是一個善于思索的天才少年之作;1979—1986年為第二個階段,這是他創作的成熟期。作品數量和質量都比第一階段有明顯提高。詩歌高度凝練,看似平淡卻不可解,活潑空靈而又含義幽遠,有些詩已“成為一個絕對獨立,絕對自由,比現世更純粹,更不朽的宇宙。”1987—1993年為第三階段,這是他出國以后的創作階段,數量相對減少,語言向童稚回歸,雖不乏優秀之作,但有時也顯出無所適從的迷茫和才情不足的窘困,作詩似乎漫不經心,卻寫出了生平第一本長

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篇小說,以及話本和哲學著作。

也許由于在荒謬時代過早地剝奪了童年應有的生活所致，顧城格外迷戀童年的角色，不懈地追尋、精心地構建著屬于自己的童話世界。這一童話元素主要由以下元素構成：

一、唯美的境界

從某種意義上說，顧城是真正的浪漫主義詩人，也是真正的唯美詩人。他沿著安徒生的道路尋求，用孩子的眼睛尋找美，表現美。顧城的詩不像舒婷那樣，以多少帶些理性的情感來維護獨立于污濁環境的精神家園，而是憑著還原人類的童真來生成一個未經污染的世界。這種唯美境界在顧城的詩里，表現為兒童們天真的感受，也表現為純凈的自然景觀。例如他在《我是一座小城》構建著心中的圣地，那兒純凈自然，也是安靜和諧的：“啊，我是一座小城，一座最小的城，只能住一個人”。而《我是一個任性的孩子》則集中表現了對純美世界的執意追求。在詩中，他偏執地與現實世界保持距離，以構造一個美的世界。然而顧城那雙“尋找光明”的眼睛畢竟是從“黑夜”里帶來的（《一代人》），它們事實上無法回避黑暗。詩人清楚地知道自己夢寐以求的“天國”無法不受“黑暗”和“灰色”的侵擾，而只能隱隱約約閃現在人心深處的若干亮色。為了向現實環境索回“我最初的記憶”（《夢境》），顧城才“任性”地營造童心般

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純美的世界，他追求的是一個否定之否定。

二、夢幻的旋律

精神分析家指出：夢與童話極其相似，夢的象征及其講述的心靈活動與童話往往有著某種內在的一致性。顧城的詩作似乎詮釋了這一理論，它們仿佛以夢幻的動人旋律演繹的一個又一個童話。詩人將“白日夢”當作自己創作的圭臬：“我醒著，就夢見一切”（《領取》），坦言“我所有的花，都從夢中來/我所有的夢，都從水里來”（《來源》）。他的一千余首詩作中，幾乎一半與夢有關。或者是完全是夢境分厘不差的原始紀錄，或者是夢后的再加工，或者自一絲夢痕而繁衍，或者是夢象的另一種形式的轉換，或者本身就是貨真價實的白晝夢。信手拈來僅僅于夢為題的也夠可觀了：《夢》《夢想》《夢痕》《夢后》《夢園》《夢鳥》??而那些隱藏在題目背后與內容緊密關聯的夢境，夢幻，夢囈，夢想，夢語，夢象，更是五花八門。在顧城的童話王國里，夢既是污濁現實中無法實現的愿望的達成，更是他的整個生存，因為只要少許進入雙目凝視的出神狀態，夢的游思，乃至整個夢的世界便會頻頻在詩人的心靈涌現，曲折地傳達著詩人靈魂深處對純真、美好、自由的呼喚。

詩人早期的夢，盡管經過精心的主觀變形、組合，夢的生成還帶著比較明顯的線性思維邏輯——在定向集結的基礎上，多是異置的，串聯的，且以清新簡潔的外

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化形式最后導向比較明確的主題。它的敘述是傳統的，浪漫式的，其表達手段常常是我夢、我夢到、我夢想的模式及其相應變奏，直接而明白，通過透明而姣美的意象中介，把讀者迅速導向童話境界。后期的夢盡管更多融入了超現實主義成分，但意緒結構仍夾帶著先前的“象征基因”：“你登上了，一顆心將沉沒的巨輪/它將在大海的呼吸中消失??/它空無一人，每扇門都將被打開/直到水手艙浮起清涼的火焰”（《方舟》）。

可以這么說，顧城正是以既遠離現實又多少與現實“藕斷絲連”的自足的夢幻的韻律譜寫出他那浪漫神奇、迷離多彩的童話曲。

三、孩子式的“自我”

顧城的“自我”意識在朦朧詩派詩人中有著鮮明的特色，這是一個孩子的自我：早慧、純潔、自信、執拗。這個“自我”與北島、舒婷、江河的“自我”相比，也有著質的不同。北島們的“人”的代稱，是“人民”的代言；而顧城的“自我”從本質上只代表他自己。正是有了這一本質的不同，顧城和朦朧詩派的其他代表人物顯得有些格格不入。這樣說并非否認顧城的《一代人》等作品所具有的時代意義和思想藝術上的成就，恰恰相反，它說明了當顧城的個人的“自我”和時代的洪流匯合在一起時，它的藝術創作會結出豐碩的果實，并產生轟動的影響。

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具體而言，顧城的孩子式的自我，經歷了一個從自然到文化，最終到達更高境界自然的過程。

在詩歌創作的早期，顧城就有意識地尋找“自我”，在最初的尋找中，這個“自我”是一種自然的“自我”。它包括“天空、大地”，生活，“風雨、鮮花、草木和樹木，魚、鳥、昆蟲和四腳蛇”，這個“自我”代表了一個孩子的夢想、希望和恐懼的方式。這個階段表現出他“自我”意識的初步覺醒，意識到自己作為一個個體在這個宇宙中的位置，這個個體的存在只是一種自然的存在，這時他對“自我”的認識還只限于自然屬性的一面。他在這個階段的創作充滿對生命的熱愛，感情飽滿熱烈，有濃厚的抒情色彩，那時的創作是他在“對鳥、對世界、對自己說話”。

創作中期，顧城在現實的裹挾下漸次步入文化的“自我”，他寫下了《一代人》《世界和我》等詩，從依附自然轉向依附文化。這個階段的創作表現出了強烈的思辨色彩，對社會的觀察角度很明顯地由孩子變成了成人，對自然的歌頌變成了對社會的批判。隨后顧城開始了對人性異化的抗 爭，而他并不是一個自覺的理想主義者，他對社會的參與只是一種機緣和巧合，從來不是一種使命，無論是做時代的歌手還是做斗士，他都缺乏足夠的心理準備。他只像個過客般地對社會與政治進行了短暫接觸，便與時代主流分道揚鑣了。

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進入創作后期，顧城發現自己“尋找自我，對抗世界”都是在一個怪圈里旋轉。他對文化和反文化都失去了興趣，從此放棄了對“我”的尋找，進入了“無為”的狀態。他是這樣說的：“我開始作一種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己。”進入了這種狀態的顧城，不再有夢，不再有希望，不再有恐懼。進而，他的“無為”又發展成“不無為”，最終達到了無目的的境界。這個“無目的”的“我”并非意味著放棄自我，在顧城看來放棄自我與尋找自我都是對“自性”的放棄。尋找自我如“鏡上涂色”，而放棄自我如“鏡中之像”，只是外像的影子，兩者均無自性可言。沒有目的的“我”是一種自然境界，這種自然境界是指一種沒有預設目的的和順狀態，他將這種狀態成為“中國哲學的最高境界“。他這個時期的創作出現了色彩紛呈，形式各異的特點，有點荒誕怪異，有的平靜淡泊，有的如夢中囈語，顧城這時已進入一種隨心所欲的狀態，“自我”的實質是“不再尋找自我”。這個“自我”和宇宙共為一體,一切目的和結果讓命運去安排, 讓各種機緣去安排。任何事情, 都是出于自性。

顧城認為，東方的藝術精神就是“靈性意識”。他對“靈性意識”的解釋是: “它的全體不是有、存在, 而是空靈, 一種心境下的自然關注, 與西方評論相比, 它更像目光和空氣”, “靈性是一種關系: 人與人, 人與

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天;它不是一個對象,而是一種愿望選擇方式的自如”。靈性意識對于顧城的創作是至關重要的,在他的創作初期，就有人對他的創作冠以“唯靈浪漫主義”。其實，詩的魅力就在于它有一種近乎唯心的天賦靈感，如果說，唯美的境界、夢幻的旋律、孩子的自我顧城童話王國里美學的、哲學的、詩學的支柱，靈性意識則是他童話王國的藝術大梁。

顧城的靈性意識的產生主要汲取了東方文化的養分。從古代建筑、青銅器上他領略了東方藝術的精美和諧的養分。從古代建筑、青銅器上他領略了東方藝術的精美和諧, 從老子莊子和慧能那里他學到了“盡得天下之道而無道, 接得其詩魂。他認為傳統不是一個單向的過程, 而是盡得天下之法而無法”的方法論, 更從屈原、李白、李賀、李煜這些他偏愛的詩人那里直一種關系,一種能力的結構,因此對傳統最好的繼承是創新, 創新“是傳統生命力最好的證明”。同時,他也非常善于吸取西方文化的優秀成果。西班牙詩人洛爾迦是他非常喜愛的詩人,后來,他又發現了更偉大的惠特曼, 對惠特曼的解讀, 使顧城對外國詩歌的借鑒從外在的技巧、形式走向內在的本質。他從惠特曼的詩中領悟到: 靈魂可以在宇宙的大道上暢行無阻,在他后來的“無目的”的藝術主張和實踐中可以看到這種影響。

顧城是在東西方文化相互貫通的基礎上建立并發展

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自己的“靈性意識”的。這種“靈性意識”可以說是其詩歌的最大特點，正是因為“靈性意識”的存在，才造就了詩人獨特的藝術風格。具體來說，“靈性意識”在他的創作中主要有以下幾個特點:

四、靈動的聯想方式。

顧城稱自己的聯想方式有兩種: 枝狀聯想與多所使用的簡單直接的聯想方式,如《我是一個任性的孩子》中, “我希望/能在心愛的白紙上畫畫/畫出笨拙的自由/畫下一個永遠不會流淚的眼睛/一片天空/一片屬于天空的羽毛和樹葉/一個淡綠的夜晚和蘋果”。這是一種下意識潛意識的流動, 在他的詩中, 這種手法比比皆是。

除此之外, 他還使用一些更復雜的聯想方式, 即全息通感的形式, 如象征主義大師波德萊爾那樣, 努力去發現世界和人之間那些“最具象和最抽象, 最宏觀和最微觀的, 最易知的和最未知的聯系, 而且還不斷地改變這種聯系”。他不斷尋找感覺與感覺的相應, 沿著他想追隨的感覺的線索, 進入到靈感境內, 在那里,一切的聲、光、色、味都混合成一個世界, 詩人在那樣的世界里才能捕捉得到詩的本質和詩的精華。

他在通感的基礎上還使用另一種被他稱為“廣義的通感”的手法,這種通感不僅是知覺之間的轉義的通感”的手法,這種通感不僅是知覺之間的轉換,而且是“物體聯系與心理聯系的體現”,如“時間的馬累倒了”,把時

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間轉換為具象的形體;“女傭的靈魂??絕望地發芽”, 將抽象的觀念性事物轉化為動態形象。詩人完成這種轉換不是靠理性邏輯和判斷,也不靠分類、因果關系,而是憑著靈感在瞬間就完成了這種聯系, 眾多的體驗在騷動的剎那就創造了最佳的通感組合。

五、靈活的意象思維。

“中國古典詩歌的歷史,本質上是一部詩歌意象創作的歷史” ,朦朧詩派的功勞之一就是恢復了中國古典詩歌的這一傳統。舒婷的“橡樹”,梁小斌的“鑰匙”,都是朦朧詩派典型的意象。顧城雖然也和他們同屬朦朧詩派,但詩風則大不相同。

顧城的詩中沒有那些精致得讓人壓抑、密集得使人頭昏的內部結構和象征體系，有沒有那種帶著反復鍛打痕跡的疙疙瘩瘩的意象群，他純真自然的詩風和朦朧詩派的精神貴族氣息也相距甚遠。他對意象并不迷信，作為一個非常個人化的詩人，他從無集體寫作的意識。他只依據個人經驗，個人無意識，并在個人想象中寫作，以此來確認自身的存在和世界的豐富性。他對意象的運用全憑靈感，在靈感的驅動下發揮自由想象，給人們展示別具一格的意象組合。

顧城的詩歌意象早期比較清明、可感，詩的多義性是由意象的超常組合引起的。到了后期，詩的意象本身就帶有多義性，這種意象只象征著“真實”，這個“真實”

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卻為我們不能捉摸。有這樣的詩句“蛇站起來/網就變成女人”，這樣的真實即蘭波所命名的“未識的境界”，這樣的真實，既非物的真實，也非虛幻的夢境，是由物與靈孕育出來的一種超乎“物”與“我”之上的精神世界。在那里，“物”由于得到了“靈”的滋養而活躍，“靈”也依賴于“物”而成形。這樣一個真正的“真實的世界”，無緣者是不能進入的。

六、靈異的語言發揮。

同一些青年詩人一樣，顧城意識到在當代，詩的語言受到嚴重污染而變得僵硬，他努力用明確、簡單的詞匯、句子來寫作。他推崇用心去感應事物本體的綜合能力。他對于超現實的夢境的重視，對于純粹、樸素的詞語的追求，都是這一詩歌觀念的體現。

顧城很早就表現出一個優秀詩人對語言的認識與覺悟。他認為詩的語言是一種自然的語言, “中國文字非常久遠, 如玉如天, 它要你服從它, 而不是它服從你”。顧城對語言有特殊的感悟力,在創作中他以心靈為出發點,用語言來鋪路,在從心靈向外擴展的道路上,特別注重對語言的詩性操作。

顧城詩歌的語言是靈異飄動的。他對語言有特殊的感悟力，在創作中他以心靈為出發點，用語言來鋪路，在從心靈向外擴展的道路上，特別注重對語言的詩性操作。

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他的語言最大的特點是空靈、純凈。句式通常很短，看似兒童稚語，讀后卻為之所動：“我的心結識了小野兔/和它一起蹦跳”，“死亡是位細心的收獲者/不會丟下一穗大麥”。這些詞語都是司空見慣的，被顧城組合到一起，就有了新鮮的生命力，而這種組合卻絲毫看不出苦思冥想的痕跡，仿佛信手拈來，自然而又生動。讀顧城的詩有一種感覺，一切詞語在他那里都是有生命的，即使他表達的是我們已知的感覺，他的語言也會使這種感覺產生出新的魅力而令人回味。保持語言的純凈性，是他一生為之奮斗的目標，他曾說過：“語言像鈔票一樣，在流通的過程中被使得又臟又舊。”他在自己的創作中盡量選擇未被污染的語言，擴大語言的張力，驅逐其舊有的指示價值，使其顯示出陌生的奇異。

顧城對語言的態度是不妥協的, 但對語言的具體運用又是非常謹慎科學的。他不向語言妥協的努力在于, 他是按照自己的想像去尋找屬于自己的詞語系列和詞語秩序的, 而在實際應用中, 他相當尊重通常的句式規范和語言習慣。他具有一種高超的重新整合語言的能力, 從不惰性地使用已廣為人知的詞語和意象的文學意蘊, 他在使用人們熟知的詞語時, 總是充分地為這些意蘊提供新的奇妙的語境: “那些樹沒有樹皮/很干凈/現出新婚時淡淡的光輝”, 讀著這樣的詩句, 仿佛聞得見樹木淡淡的清香;“一隊隊新鮮的建筑/一隊隊像恐龍一樣愚

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鈍的建筑”,這里的“恐龍”不僅以其龐大的軀體和遲緩的動作使“愚鈍的建筑”形象化,更因其生活的史前時代與現代“新鮮的”建筑的時間差而強化了這一意象,他還巧妙地用疊句“一隊隊??建筑”表達了他對這些新建筑群的抵觸。他對語言超乎尋常的比喻與搭配, 也顯示出他在遵從語言規律的前提下對語言所作的靈性發揮。“你的手指潔白像嘆息”,“陽光在展示困倦的美麗”,“他們細小地走動著”,“我要像果仁一樣潔凈”,“蜜蜂都在義務勞動”等等。

顧城認為語言也有它自然的生命,具有外在的形狀與內在精神,他對語言的珍愛經常使他沉醉在語言本身的美感形式中,有許多詩似乎是為了使用那些為他喜愛的詞語而作的,這時他的詩進入了詩的絕對獨立的世界——純詩的世界。“所謂純詩, 便是摒除一切客觀的寫景敘事、說理以至感傷的情調,而純粹憑借那構成它的形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力,以喚起我們感官與想像的感應,而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。”

顧城這樣說過，“詩就是理想之樹上，閃耀的雨滴”，他“要用心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國的猛”，去表現“純凈的美”。他的這種詩觀，建立在這樣的信念之上：現實世界的不可彌合的分裂，不和諧的痛苦，將在詩中得到解決，以實現人的心靈的自由。因此，詩的

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世界，對于顧城來說，不僅是藝術創造的范疇，而且是人的生活范疇。在顧城的詩中，作為這一理想世界的模本，和用來建造這一世界的材料的，是未經人類涉足的大自然，和未過多涉世的孩子的心靈和眼睛。事實上，顧城的感知能力，對詩意的敏感，對人的精神空間的關切，都是在鄉村、在自然中塑造成型的。因此，為了對抗他所厭惡的世俗世界，他要在布滿“齒輪”的灰色城市，執拗地講他的綠色故事。在詩中，而且在生活中，他都偏執地與現實世界保持距離，實行自我放逐。

作為朦朧詩派的主要代表人物，顧城詩歌突出的美學特征是“純凈”。這種“純凈”主要體現在對童心和自然的深情抒寫上，這種抒寫，在現實層面是為了呼喚本真善良人性的復歸，是為了回應當時的思想解放大潮而對人本主義的張揚。在文化層面上是思想啟蒙者對未來的寓言描繪，哲性指引，是中國文人深厚的人文關懷意識的一脈相承。

在顧城的詩中，他往往以貌似超脫，故作輕松的兒童話語和純樸的自然包藏起作為一個時代的思想覺醒者的深哀劇痛和孤獨寂寞，而一意地、固執地用一種“成人仿擬童話”的特別格式，表達對“人”生存境況的特別關注，在一個寬廣的視域內傳達出悲天憫人的人文關懷意識，從而建立起了一個“使痛苦光輝”(舒婷話)的理想世界。無疑顧城就“通過作品建立了一個自己的世

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界”（北島語），一個“按照主觀的內在邏輯重新創造安排的另一個世界”。

華茲華斯說過“兒童是成人之父”，席勒在《素樸的詩與感傷的詩》中也指出“我們的童年是在文明人類中還可遇見的唯一未受摧殘的自然形態”。在顧城的詩中，這種未受摧殘的純真童心總如一塊溫潤的碧玉，鑲嵌在其夢的“天國”，閃閃發光，啟迪自我迷失、人性喪失的成人反觀自己的心路，擦拭自己蒙垢的靈臺。在他的詩中，童心是他和外在世界溝通的重要媒介，是純真人性的唯一范式：孩子是純真本初的象征主體，是“死灰般的社會”中鮮活的精靈。他始終以孩子氣的眼光關注、打量身邊的世界，用純美的詩行、沖淡的心緒對童年舊夢作著專一而執著的敘述，在“現在”時間的童話敘述里，昭示“應當如此”的未來人性。他的童話詩歌的取材大都停居于和諧、溫馨的童年記憶，但又不是簡單的自然主義描摹，“此童年”大多是在“彼童年”基礎上經過典型擇取，滲進自己的審美趣味和理想而再創造的“童年”。在《我是一個任性的孩子》中，他以疊加的、色彩繽紛的意象，以美妙奇詭的幻想，抒寫了一大堆令人神往的甜甜的“夢”：“我希望／每一個時刻／都像彩色蠟筆那樣美麗”，希望“畫下一個永遠不會／流淚的眼睛”，“畫下露水所能看見的微笑”，“畫下所有最年輕的沒有痛苦的愛情”，畫下“沒有見過陰云”、“眼睛是晴空的顏

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色”的愛人，想“在大地上／畫滿窗子／讓所有習慣黑暗的眼睛／都習慣光明”。這是從最樸質的心靈流出的最潔凈的性靈。在唯美主義的抒情性表述里，包含著顧城對人生真諦的獨特領悟，展現著美好人性的未來藍圖。可以說，整首詩就是從童話花園里擷取的最美的花朵，是“天國”夢想的最佳詮釋。他自己就說過：“我總想，不管多么深刻的哲理，都要以孩子的感覺和語言來說出。”因為以孩子的感覺和語言表達的哲理輕靈、親切，能讓人長久咀嚼回味，能讓哲理閃現“真”和“潔”的純凈光芒。在《生命幻想曲》中他寫道：“把我的幻影和夢／放在狹長的貝殼里／柳枝編成的船篷／還旋繞著夏蟬的長鳴／拉緊桅繩／風吹起晨霧的帆／我開航了”，“用金黃的麥秸／織成搖籃／把我的靈感和心／放在里邊／裝好紐扣的車輪／讓時間拖著／去問候世界”。在這種毫無矯飾的原生性的淡泊情韻里，跳動的是他純真熱烈的心。可以說他的童話就是他捧出的一掬藍色的清澈透明的本真人性之泉。

顧城對眷念自然和歌吟隱逸這個主題也有著充分表現。在顧城的詩里，自然與鄉村是作為城市生活的背面、本真人性的正面來寫的，表達的是他返樸歸真的形而上的渴望。他說：“我不習慣城市??有時一面面墻不可避免地擠進我的詩中，使我變得沉重起來，我不能回避那些含光的小盒子和溶化古老人類的坩堝，我只能負載著

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它們前進，希望盡快走出去。”在他的詩中，他很少寫城市生活，即使寫，也是作為一個厭惡的對象，作為純凈明麗鄉村的背景和對照物而出現的，作為鄉村應當存在的充足理由而寫的。他說：“我習慣了農村??我是在那里塑造成形的??我習慣了一個人隨意走向任何地方，候鳥在我頭頂上鳴叫，大雁在河岸睡去，我可以想象道路，可以直接面對著太陽，風，面對著海灣一樣干凈的顏色。”

顧城的本真童心，使其作品散發著良善、誠摯、謙卑、憐憫、慈愛的光彩。本真童心愈純，愛的亮度愈強。與瓢蟲、蜜蜂處于同價地位，不僅沒有降低詩人人格，反而顯示了人性憐愛惻隱同情的襟懷。對一切事物以善的倫理目光去審度，感知，予以優美靈性的拂照，并把它普泛化，絕不是矯情造作，而是沸揚了人性中大愛至愛這一萬古不竭的泉心。

具體地說，顧城正是以童貞為園心，以夢幻為半徑，清澈地描畫其愛的童話天國。在這個五彩繽紛的天堂里，到處呈現生命純真的質樸，靈性的透剔晶瑩，語象的清凈美麗，且帶著恬靜和流動感，而最重要的最值得考究的當是顧城掌握世界的方式，是充滿童貞式的感受方式，童貞式的傳達方式，與童貞式的表達方式。我們好像看到一位永遠長不大的孩子，眨著好奇的大眼睛，時而托著下巴略作沉思，時而咧著虎牙，吐長舌頭，時而死勁

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地蹦跳跺腳，時而小鹿般瘋跑。那些眼光、手勢、動作、及至幻想、想象、言語都在提示我們一個真諦：詩心即童心。信手拈來一些句子，冒著肢解的嫌疑，從各個角度來驗證顧城的心態究竟到達怎樣一種童貞境地，借此反觀他掌握世界的獨異方式。

但是，我們又不得不看到，顧城一直都在追求一個既自然純粹又高度理想化的童話王國。然而童話就是童話，童話最易虛構也最易破碎，人們往往之看到了童話美麗動人的一面而忽視了其所有的欺騙性的另一面。顧城將童話世界當作人生追求的目標，從出發點上就犯了一個錯誤，在追求的過程中, 他的態度也太絕對太偏執, 在不斷完善自己童話王國的同時,他就不可避免地陷入誤區。

誤區之一，純粹追求的絕對化。顧城并不缺乏對自己的認識, 他很清楚自身獨特的存在價值。他發現了自身的獨特性, 并讓自己偏愛的人格隨心所欲地發展, 這種自身的獨特性最終變為他追求的終極目標。他的局限在于, 他沒有認識到純粹作為詩歌的最重要的本質之一, 是可以通過多種途徑達到的。而顧城心目中的純粹只是西班牙詩人洛爾迦式的“純粹”, 即用純真表示純粹的方式。這種方式對他描繪童話世界是一種最好的方式, 可是在現實世界面前, 面對混亂的秩序, 多元的價值觀念, 他無法找到童話世界的感覺。他的那些純美的詩語

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言似乎沒有了用武之地，因為純粹也并不僅僅是一種外在的語言形式，如果沒有對純粹的是個精神的把握，所謂純粹的語言往往陷入膚淺與貧乏，他的《頌歌世界》很清楚地說明了這一點。在這首詩中, 他給我們描繪出的圖景即使還屬于童話世界, 那也只能是童話里的鬼魅出沒的世界。

誤區之二，以自然抗拒現實。自然，是顧城童話王國的重要基石，它代表了顧城的哲學觀，也是他詩學理論的核心。可是他對自然的劃分過于絕對化了。他把城市與自然十分武斷地對立起來，他的詩中有強烈的反城市傾向，并多次提到對城市的恐懼。“我從北方的草灘走出，走進布滿齒輪的城市。”其實，他只是抓住了城市最表面的特征表達了自己對“塵世”的恐懼心里，他的反城市的詩和他生活中對現實的逃避是一致的。另外，顧城的自然也是經過選擇的自然，并非真實的自然，這種自然實際是他逃避現實的精神避難所。

顧城作為一個具有強烈的創作意識的詩人，終其一生都在追求理想中的童話王國，他的心理素質決定了他只能作如此的選擇，只是他沒有意識到“童話詩人”也要長大，也要面對現實世界，而現實中原本不可能有童話世界的奇跡，他在寫童話詩的同時，錯把童話世界當作人生追求的目標，而且是唯一的目標。他被自己制造的虛幻所迷惑，陷入了無法擺脫的悖論，最終選擇了一

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種驚世駭俗的方式徹底否定了自己，宣告了一個童話的終結。

總之，顧城是一個早熟的的天賦極高的詩人，是中國現代詩史上少有的唯美的浪漫主義詩人。他的本真童心永遠使他處于真摯與純情的童年期，永遠以孩子天真好奇的心理控制——包括各種感覺、情緒、幻想、想象去感受世界，這是顧城童話世界得以全面構建的關鍵，也是永不衰老永葆創造力的一個秘訣。顧城刻意追求的童話世界并非一般意義上的童話, 他曾特意強調這個“童”是李贄的“童心說”的“童”,指未被污染的純真的本心,而不是兒童的幼稚的心。這就使得他的詩作不乏成人的視角, 深刻、敏銳, 又具有兒童語言的外殼, 簡潔、純凈。這兩者巧妙而完美地合為一體, 是顧城詩最大的魅力所在。

參考文獻：

[1]張虹．淺論顧城詩歌的藝術特點[J] ．青島大學師范學院學報,2001,(3).[2]林平喬．試論顧城詩的純凈美[J] ．湘潭師范學院學報,2004,(1).[3]張捷鴻．童話的天真——論顧城的詩歌創作[J] ．當代作家評論,1999,(1).邵陽學院畢業設計（論文）

[4]洪子誠．中國當代文學史[M]．北京：北京大學出版社，1999.[5]趙樹勤．中國當代文學名家研究[M]．長沙：中南大學出版社，2002.[6]田中陽，趙樹勤．中國當代文學史[M]．長沙：湖南師范大學出版社，1998.[7]朱棟霖，丁帆，朱曉進．中國現代文學史：1917～1997（下冊）[M]．北京：高等教育出版社社，1999.[8]顧城．顧城的詩[M]．北京：人民文學出版社，1998.23

第三篇：顧城經典的詩歌

顧城經典的詩歌大全

黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。寫下這句話時，顧城21歲，為大家整理顧城最優美的詩。

顧城 《執者失之》

我想當一個詩人的時候，我就失去了詩，我想當一個人的時候，我就失去了我自己。

在你什么也不想要的時候，一切如期而來。

顧城《我是一個任性的孩子》 我是一個任性的孩子，我想涂去一切不幸。

我想在大地上，畫滿窗子，讓所有習慣黑暗的眼睛都習慣光明。

顧城《早發的種子》 我從沒被誰知道，所以也沒被誰忘記。在別人的回憶中生活，并不是我的目的。

顧城《世界和我middot;第八個早晨》 在醒來時 世界都遠了 我需要 最狂的風 和最靜的海

顧城《遠和近》 你，一會看我，一會看云。我覺得，你看我時很遠，你看云時很近。

顧城《一代人》

黑夜給了我一雙黑色的眼睛 而我卻用它來尋找光明 顧城《避免》 你不愿意種花，你說，我不愿看見它一點點凋落。是的，為了避免結束，你避免了一切開始。

顧城《我的心愛著世界》

我的心愛著世界，愛著，在一個冬天的夜晚。

顧城《門前》

我多么希望，有一個門口，早晨，陽光照在草上。

我們站著，扶著自己的門窗，門很低，但太陽是明亮的。

草在結它的種子，風在搖它的葉子，我們站著，不說話，就十分美好。

第四篇：顧城詩歌集錦

顧城詩歌的意象世界中的隱喻表現手法與象征一樣也是具有其暗指性，通過一個非直接的比喻來使情思或感覺具體化。以下是小編整理的顧城詩歌集錦，歡迎參考閱讀!

《別》

在春天，你把手帕輕揮，是讓我遠去，還是馬上返回？

不，什么也不是，什么也不因為，就象水中的落花，就象花上的露水……

只有影子懂得，只有風能體會，只有嘆息驚起的彩蝶，還在心花中紛飛……

《遠和近》

你，一會看我，一會看云。

我覺得，你看我時很遠，你看云時很近。

《一代人》

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

《小巷》

小巷

又彎又長

沒有門

沒有窗

我拿把舊鑰匙

敲著厚厚的墻

《山影》

山影里

現出遠古的武士

挽著駿馬

路在周圍消失

他變成了浮雕

變成紛紜的故事

今天像惡魔

明天又是天使

《微微的希望》

我和無數

不能孵化的卵石

壘在一起

藍色的河溪爬來

把大家吞沒

又悄悄吐出

沒有別的只希望草能夠延長

它的影子

《雨行》

云，灰灰的再也洗不干凈

大家打開雨傘

索性涂黑了天空

在緩緩飄動的夜里

有兩對雙星

似乎沒有定軌

只是時遠時近……

《泡影》

兩個自由的水泡

從夢海深處升起……

朦朦朧朧的銀霧

在微風中散去

我象孩子一樣

緊拉住漸漸模糊的你

徒勞的要把泡影

帶回現實的陸地

《感覺》

天是灰色的路是灰色的樓是灰色的雨是灰色的在一片死灰中

走過兩個孩子

一個鮮紅

一個淡綠

《弧線》

鳥兒在疾風中

迅速轉向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

《規避》

穿過肅立的巖石

我走向海岸

“你說吧

我懂全世界的語言”

海笑了

給我看

會游泳的鳥

會飛的魚

會唱歌的沙灘

對那永恒的質疑

卻不發一言

第五篇：顧城早期詩歌窺探

顧城曾將自己的詩歌創作過程大致分為四個階段：自然的我（1969-1974）、文化的我（1977-1982）、反文化的我（1982-1986）、無我（1986-1993）。我們姑且將“自然的我”與“文化的我”稱之為顧城創作的早期階段，從此階段入手對其詩歌進行深入剖析。

一、活在自然中與自然抒情的詩風

顧城在6歲時寫了自己人生的第一首詩，當然，這首詩并沒有體現多大的文學價值，但卻從中早早地展現出一個天才詩人的天賦，并為他一生的詩歌創作生涯埋下了伏筆。1969年，顧城隨父下放至山東農村，這既給他帶來了艱苦的農村生活，但更重要的是，也為他接觸自然、師法自然提供了條件，身處自然成就了“自然的我”。在這里，顧城與天地萬物融為一體。此時的顧城正處于少年時期，因此，這個“我”本身就“有一種孩子氣，有夢，有希望，也有恐懼”。

這個時期的詩作比較自然、抒情，是他在對自然、對世界、對自己說話。“大雁，你飛走吧，/你飛過去——/不要盤旋，不要停；/請你告訴慈愛的春天，/不要忘記這里的漁村。”（《大雁》）；

“奔騰不歇的江河，/起伏連綿的山川，/驚天動地的旱雷，/撕破雨云的閃電，/呵——/多少謎？/多少夢？/多少沉冤？??//新陳代謝的萬物，/廣大神秘的自然，永無邊際的宇宙，/黑暗沉默的空間，/呵——/多少天？多少代？多少光年？??//在宇宙的塵埃——/地球上，/卻不知已變過多少風云，換過多少人間。//”（《沒有名字的詩歌》）；

“旭日用光焰趕走了黑暗，/夕陽用余輝映透了晚霞，/遺忘的過去/幻想的將來呵——/生物在萬物中閃耀著火花。//（《生命隨想曲》）；

“我贊美世界，/用蜜蜂的歌，/蝴蝶的舞，/和花朵的詩。/月亮，/遺失在夜空中，/像是一枚卵石。/星群，/散落在河床上，/像是細小的金沙。/用夏夜的風，/來淘洗吧！/你會得到宇宙的光華。/”（《我贊美世界》）。

在這時期的詩里，有對自然的熱愛：“太陽升起來，/拿著七色光焰的畫筆，/在大地的調色盤上，/調配著春天的晨曦。//給干黃的枝條，/涂上新生的翠綠；/在田野的五線紙上，/重新譜寫生命的樂曲。//蛙鳴，此起彼伏，/我贊美著春天——/歲月的早晨。//”（《歲月的早晨》）；

有對生活的感悟：“我是黃昏的兒子/愛上了東方黎明的女兒/但只有凝望，不能傾訴/中間是黑夜巨大的尸床”（《我是黃昏的兒子》）； 也有對人生的思考：“今天和昨天一樣，/子夜、破曉、中午、黃昏；/生活的忙碌，/生存的艱辛，/安靜的夜晚，/響亮的晨鐘，/時間又過去了一天，/一天十二個時辰；/黎明的薄霧，/白晝的熱風/傍晚的清涼，深夜的驚夢，/呵，人正怎樣度過他的一生？//”（《生命隨想曲》）

這些體現了顧城的早熟，他早早地展開了對生命的探索。

《生命幻想曲》是顧城“自然的我”階段的代表作，他在多次講話中也反復提到過這首詩。顧城說，寫這首詩的時候，“那個夏天，我在濰河岸邊，??在接近河水的地方，被自己的影子驚醒，這時皮膚已不再是我同世界的界限，我感到了另一重我——遠處的樹林在響，就像是我的手在撫動；河水在流淌中輕輕沖擊沙地、沖撞粘土的河岸，就像我的手撫摸著我的膝蓋——我像陽光一樣在大地上行走，寧靜如云。作為一個人的恐懼、害怕、矛盾，都沒有了——像是我要做的一切都已經做了，所以一切正是開始。”[1](P100)這是一種自然生命的感覺，作者與天地自然完全融為了一體。“沒有目的，/在藍天中蕩漾，/讓陽光的瀑布，/洗黑我的皮膚。//”的確，寫詩的時候，作者不帶一絲目的性，這完全是一種自在生命的享受。因此我們在讀整首詩的時候，感覺非常順暢、自然。

這個時期是沒有書讀的，除了受父親的影響，顧城最主要的老師就是大自然了，自然給他提供了最好的素材，最好的語言，最好的感悟，“我最早寫詩，是為了回答大自然對我說的話；我覺得陽光愛我，春天愛我，我要回答它們。”[1](P196)顧城是在以一種“獨我”的意識寫自然，這源于一種愛，對生活的愛，對自然的愛；同時，這個“我”也并非指他本身這一個體，而是一個整體，“這個‘我’與包括天地、生命、風、雨、花、草、樹、魚、鳥、獸等在內的‘我們’合為一體。”[1](P232)他沉浸在“自我”的感覺中，沉浸在象牙塔的塑造中。或許J.H.法布爾的《昆蟲記》給這種愛施加了強大的影響，激發了顧城對自然的濃厚興趣，因此，當他“聽到要全家下放時，竟十分歡喜，想著終于可以自由地到自然中去了。”同時，收集的昆蟲標本又使大自然給了他豐富的自然地語言。不是為了寫詩而寫詩，僅僅是出于一種表達感悟的渴望。“雖然生存是艱難的，我對美的信仰卻并沒有削減；這種信仰有了另一種表達，就是寫詩。”[1](P22)不用在乎技巧，不用揣摩語言，“詩好像是天已經做好的，我只是把它寫下來”好像是神來之筆，是自然地流露，是天成之作。就像李白說的——文章本天成，妙手偶得之。

我們再來看這首《生命幻想曲》，正如題目所言，這是一首對“生命”的“幻想”詩，或者說寫的是一首生命的思索詩，作者是通過幻想去尋找生命的意義。作者把生命置于自然中，“貝殼”“柳枝”“夏蟬”“晨霧”“藍天”“陽光”“黑夜”“銀河”“星星”“新月”“海洋”“陰云”“麥秸”“百里香和野菊”“蟋蟀”“花香”，在這首詩里，所有的意象都源于大自然，而詩的語言也是極其自然，體現了詩的“自然”質地。這首詩共有兩小節。第一小節作者寫把貝殼當作船，以晨霧為帆，把“幻想和夢”放在里邊，動力就是“太陽”和“風”，而“我”只能是“隨意地向東向西”；當黑夜來臨時，“我駛進銀河的港灣”；當“天微明”，四周陰云密布，雷鳴電閃，象征著環境的惡劣。“我”尋找了一天一夜，最終還是失敗了，“我”依然感到迷惘與彷徨，“我到哪里去呵？/宇宙時這樣的無邊。”“我”還是沒有找到問題的答案。到了第二節，作者又啟程了。這一次，他是要用“靈感和心”去探索。他把麥秸織成搖籃，還給它裝上了“紐扣的車輪”，他要“讓時間拖著”去“問候世界”，尋找答案。這一次，“我”看到了百里香和野菊，聽到了蟋蟀的演奏，聞到了花香；這一次，“我”找到了希望，“我”“合上雙眼”，不去管那黑夜的山谷和白晝的峰巔，“我”只想用心去感受這個世界，縱然時間和生命停止，“我也要一直走下去”。可是，既然生命已經停止，我又如何走下去呢？這時，“我”終于找到了生命的答案“我把我的足跡，/像圖章印遍大地，/世界也就溶進了/我的生命。//”這就是生命的意義，在這首詩里，顧城意識到活著就必須實現人生價值，而要實現自己的人生價值，藝術是最好的途徑。“我要唱/一支人類的歌曲，/千百年后，/在宇宙中共鳴//”要讓生命的價值通過藝術一直持續下去，而不僅僅停留在生命過程中。這首詩“使我第一次知道了什么是詩，第一次知道了它能給人任何東西都不能替代的信念”。

這種思想相伴顧城一生，使他不停歇的詩歌生涯有了最好的理由。從少年時期起，顧城作詩的沖動就時時處處都存在著。在膠東路上、在火道村、在二連、在農場路上、在濰河下游、在村外、在草灘上、在牛車上、在水塘邊、在荒野中，在割麥時，甚至在睡夢中、在午覺初醒時??哪里有顧城，哪里就能找到詩歌。顧城踐行著“我把我的足跡，像圖章印遍大地”的諾言，他是在以生命寫詩，“以詩為生命”。

二、活在社會中與純凈的詩風

1972年，顧城隨父暫遷蓬萊、濟南，因一些遺留問題輾轉于火道、蓬萊、濟南之間，開始學習政治，投身社會，嘗試改造世界觀。1974年，顧城隨父返京，這意味著顧城徹底告別了自然，進入到了社會中。經過三年的過渡，隨著文革結束，“文化的我”時期開始。縱觀這一時期詩歌，前期以舊體詩、工農兵文藝詩為主，還出現了寓言故事詩、歌詞，直到1979年開始大量詩歌被創作并流傳下來。“一個文化的人的誕生，就是一個自然人的死亡”

拋開古體詩、工農兵文藝詩和寓言故事詩，我們單看這些傳統意義上的現代詩歌。“這個時期我寫的詩有很強的人的、心理的、甚至社會的色彩，我開始從社會的角度評價這個世界，我注重對人說話。”

如果說被下放時期沒有書讀，只能師法大自然，那這一時期顧城算得上比以前幸福，因為他來到了一座由圖書組成的“山”面前，屈原、陶淵明、李白、杜甫、曹雪芹??雨果、巴爾扎克、安徒生、哈代、陀思妥耶夫斯基、杰克.倫敦、西蒙諾夫、羅曼.羅蘭、惠特曼、海明威??顧城在接受中國古代傳統文化和西方文化的雙重熏陶，這種熏陶幫助顧城完成了“文化的我”的轉型。1977年的詩歌大多隨意、詼諧，結合當時的政治來看，這是對黑暗文革的諷刺，也充滿對光明的春天的美好向往。從1978年開始，顧城流露出了一個童話詩人的本色。《在寂靜的冰川上》《孩子的夢》《溶血》，這些詩篇透出的是一種白色的格調，白色給人以純凈之感，因此這類詩歌本身也能帶給人潔凈、純粹的享受。《建設者》表達了對建設者的贊美，《一代人》表達出了對光明的向往。

我們來分析一下這個時期的代表作——《我是一個任性的孩子》。

中，詩人以一個孩子的眼光和心靈去觀察和感受世界, 顧城在現實社會中的美好理想破滅，只能去自己的世界中去尋找。在這首詩“我希望/每一個時刻/都像彩色蠟筆那樣美麗/??我想畫下早晨/畫下露水所能看到的微笑/畫下所有最年輕的/沒有痛苦的愛情/畫下想象中/我的愛人/她沒有見過陰云/她的眼睛是晴空的顏色/??我想畫下遙遠的風景/??我還想畫下未來/??我是一個任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光陰/??最后，在紙角上/我還想畫下自己/??他只有，許許多多/漿果一樣的夢/和很大很大的眼睛/??”

可是，就算是這樣一個夢最終也還是破滅了，現實不允許這樣的夢存在： “我在希望/在想/但不知為什么/我沒有領到蠟筆/沒有得到一個彩色的時刻/我只有我/我的手指和創痛/”在絕望中，“我”“只有撕碎那一張張/心愛的白紙/讓它們去尋找蝴蝶/讓它們從今天消失” 但詩人是否從此就停止對幻想的追求了呢？不。詩的最后一節再次點明，“我”是“一個被幻想媽媽寵壞的孩子”我任性，將仍然執著地追求幻想。可見，他的詩具有濃郁的理想主義色彩。

這個時期是極重要的一個時期，在這一時期他的創作風格基本定型，顧城詩歌的文學價值開始呈現。他是“朦朧詩派”的代表人物，他是“童話詩人”，他的詩風純凈。

拋開了自然詩歌，這一時期展現的更多的是“朦朧”的色彩，一種“霧里看花”的感覺，濃烈的隱喻讓我們摸不清顧城在表達什么，花蕊被隱藏在了厚厚的一層層花瓣中，在我們看來，他的詩更像是一個個稀奇古怪的沒有邏輯的夢。但顧城認為，“從根本上說，它不是朦朧，而是一種審美意識的蘇醒，一些領域正在逐漸清晰起來” [1](P175)。所謂的朦朧性，其實是他對藝術新的表現形式的一種探索，作者不是將詩的本質內容直白地展現出來，而是通過這樣一種朦朧，讓讀者去拓展詩的原本空間，讓詩的內涵更加廣闊。詩歌應當不僅僅具有具體反映社會問題的功能，更應該有“表現靈魂和自然美的有創造性的抒情詩” [1](P177)“寫詩不僅僅是反映什么，它顯示事物的來源，顯示心靈和上天的光輝——光明出現，黑暗消隱；早晨到來，噩夢飄散。”[1](P187)他的朦朧詩其實體現的是一種超現實主義，超現實主義主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，而呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。他的相當一部分詩體現了這種超現實性。

“童話詩人”的成型，除了詩人與生俱來的心理特質外，與其思想上受的影響也是分不開的，特別是安徒生對他的影響比較大。安徒生與顧城都曾做過笨拙的木匠，這大概讓顧城對安徒生有了初步的親切感。安徒生是 顧城的 老師，他的童話思想深深影響到了顧城。因此顧城寫了《獻給安徒生童話的詩》《給我的尊師安徒生》《給安徒生》這樣的詩歌。顧城住在自己的童話世界里，這個童話世界不是兒童的幼稚，而是一種心靈的純凈，一種求真的心境，一種明快與清晰，這是顧城幻想出來的一個世界，是與現實對立的。他就是善于用一顆童真的心去幻想，在幻想中也體現著他對生命的探索。年齡在增長，他的童心卻保持不變，這應該是顧城刻意維持追求的結果，他擔心自己受到外界世俗的玷污，或者說，這是顧城在追求善與美。舒婷寫了一首《童話詩人》是這樣來介紹這位童話詩人的：“你相信了你編寫的童話/自己就成了童話中幽藍的花/你的眼睛省略過/病樹、頹墻/銹崩的鐵柵/只憑一個簡單的信號/集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍/像沒有被污染的地方/出發/心也許很小很小/世界卻很大很大/于是，人們相信了你/相信了雨后的塔松/有千萬顆小太陽懸掛/桑葚、釣魚竿彎彎繃住河面/云兒纏住風箏的尾巴/無數被搖撼的記憶/抖落歲月的塵沙/以純銀一樣的聲音/和你的夢對話/世界也許很小很小/心的領域很大很大”。

顧城詩歌最主要的特征是純凈，純凈之處在于抒寫童話與自然。這兩者透出的都是一種本真的氣息，而純凈是本真的體現。顧城詩中的意象大多都有這種純凈的美感。處于文化社會的包圍中，一些文化巨人也為顧城提供了幫助。顧城的純凈美受到洛爾迦的影響，顧城說，“我喜歡洛爾迦，因為他的純粹”。洛爾迦說：“啞孩子在尋找他的聲音，偷他聲音的是蜘蛛王。”顧城就開始找他被偷走的聲音，“我開始咬文嚼字地說話，用一本本書來反對一面面墻”。[1](P192)顧城對洛爾迦的喜歡源于一種精神共通。洛爾迦熱愛他的家鄉，“熱愛在露水中尋找自己聲音的孩子，熱愛那些小蟋蟀”，他的熱愛“超越了人類的等級和世俗觀念，使人類從遙遠的地方達到了一個理解”。這是一種對人本性的堅持，而顧城說他也是一個固執的人，他要在這個世界上，堅持熱愛他熱愛的事物。

結語

在第一階段，顧城是屬于自然的人，在第二階段，顧城是屬于社會中的人，不同的生活經歷造成了他前后不同的詩歌階段。身處自然時，顧城師法自然；身處社會時，顧城深受社會文化的影響，洛爾迦、惠特曼、安徒生等等，全都對他的詩歌產生了深遠影響。“文化的我”階段是顧城純凈詩風初步形成時期，也為他提供了朦朧詩派的性質歸屬依據。童話詩人就是在這一時期誕生了。