第一篇：影片分析輔導——影視作品人物分析方法[范文模版]

影片分析輔導——影視作品人物分析方法

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。

我們對文學的理解是“文學是人學”“風格即人”。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。

世界電影中的常規情況是，觀眾對于電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的“人”，是自然的人，社會的人。

電影中的“人物”是電影敘事中、戲劇結構中的“符號”和“虛構”的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。

我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色：

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節并沒有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號”。我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來，往往是三種思維定式：

A：影片中的人物一演員本身。

B：影片中的人物一＄員十人物。

C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式：

電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在于其出現場影的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數量的多少，而在于具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：

1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。在影片的制作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。

2）人物景別表現：

某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。

例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，“母親”年老時的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。

第二篇：影視作品分析222

五種影片結構

1、意念結構：從深入挖掘主題為目的，所有的表向似乎都與主題無關，但其實都是在為主題服務。

2、時空結構（蒙太奇結構）：把鏡頭組接的蒙太奇技巧上升到表現劇作結構的高度。

3、情節結構：把事物的因果聯系體現出來的組織結構。

4、人物關系結構：電影中以人物關系關系為主體的影片結構。

5、場景結構：以場景的變化為故事敘述的線索，往往象征意味非常強烈。

一、《芝加哥》結合的藝術形式，作為電影來說所具有的藝術特色

《芝加哥》讓人百看不厭，是因為它歌舞升平、流離張弛、戲謔有度、浮光掠影。本來就不需要太多深入靈魂，香艷魅惑得淋漓盡致，便足夠愉悅神經。珠光寶氣、綾羅綢緞、活色生香、欲望高漲，到處是修飾過度的脂粉氣。它俗氣并自負，它卻生動無比，它的浪蕩狂野讓一切清高和矜持黯然失色。

《芝加哥》的成功給我們帶來很多的啟示。首先,該片包含了成功的商業片所具備的多種元素。該片具有很強的視覺沖擊力,片中大量的歌舞表演都具有很強的時代性、觀賞性。在那充滿著動感誘惑與活力四射的歌舞表演中洋溢者濃濃的異域激情和個性張力。該片的好萊塢色彩也十分濃厚,造型、剪輯、聲音的優質要求使得這部作品是一部符合好的工業標準的作品。此外,該片情節曲折,兇手與美女、嫉妒與陰謀的情節設置使得片中劇情環環相扣、層層深入。其次,該片還具有很強的現實批判性、藝術性。因為一部影片僅僅具有商業性還是不夠的,有藝術性的電影才會有長久的生命力。《芝加哥》結構緊湊,人物個性鮮明,讓觀眾在色香味俱佳的視覺拼盤中感悟那深層的社會內涵和強烈的批判意識。

爵士風味十足的原聲音樂、緊湊流暢的剪輯、華麗的道具和舞臺效果、演員出色的表演，都是影片的亮點。一戰后的二十年代，因美國經濟的一片欣欣向榮被美國史學家稱為“新時代”，繁榮的經濟帶來聲色犬馬、紙醉金迷的物質生活，同時也帶來了信仰危機和道德缺失。金錢成了衡量一個人成功與否的標準，名利成了一個人身份和地位的象征。繁華掩蓋下的是人們的精神空虛、道德墮落和兩性關系混亂。對生命的極端漠視、對名利的極度貪婪、追蠅逐臭唯恐天下不亂的新聞媒體、空虛無聊八卦好事的人群，善惡顛倒，黑白不分，世態炎涼。

無與倫比的視覺語言運用和畫面色調處理，使這部電影當之無愧是一部光影巨作。

影片開場，就以一連串快速敘事蒙太奇富于邏輯性和節奏地交待了故事發生的地點——芝加哥夜總會，也間接表明了這個地點對之后的劇情起著重要的作用。主角之一Velma出場，攝影機開始后跟，將觀眾帶入戲，模擬出一種主觀視角的效果。同時，室內的戲劇光效營造舞臺氛圍，彌漫著花天酒地、醉生夢死的氣氛。另外一邊，Roxie在夜總會內朦朧的柔光制造的幻想中，以一襲強烈的頂光照射和Velma角色互換，扭曲變形的效果使一個渴望成名、名利至上的女人形象躍入觀眾腦海。影片采用了平行序列，舞臺上的過飽和色彩和灰蒙蒙的大街，暖與冷，夢幻與現實，沒有過渡，都在上演歡愉。突兀和反差巨大的冷暖對比色彩也為這歡愉的短暫作了隱喻的暗示。

歌詞和場景配合天衣無縫，歌詞言語之間的暗示、舞臺與床第間動作的銜接，如此自然和諧。Roxie殺人后鏡子中折射的室內的暖，和潛意識幻想中的冷，形成對比，快速剪輯給人以突兀感，展現人物心理的不安和靈魂深處隱藏著的罪惡。色調和光英在此處表達出的強烈且鮮明的對比作用。而在警察明顯懷疑Roxie丈夫的包庇和Roxie是殺人犯的場景中，直射光下的女主角顯得無辜孱弱,拼命掩飾的罪惡感一覽無遺。隨著人物動作的設計,主人公頭轉向，形成側光,偏暖色調的戲劇光效營造出一種臆想,人物服裝的暖色調與舞臺背景的暗調形成對比,又交叉現實中袒護自己的丈夫與警察的對峙，展現出一種溫馨感,隨著音符節奏的加快又釋放出一種不安、不祥之感。鋃鐺入獄之時，一小段前跟鏡頭顯得凌亂不和諧，從犬色聲馬的浮華被推入黑暗無垠的冰冷牢獄，外加空寂大街上營造出的大氣透視效果，真實而又離奇地展現了現實的多變。

緊接著，影片中又一重要人物女獄長嬤嬤富有戲劇化的出場，有效地利用了影子這一元素，逆光且過曝光大氣透視效果作為臆想世界的轉場，加以現實的冷色調與臆想的暖色調對比，唯利是圖的貪婪形象具化生動。舞臺戲劇化的影子出場、現實與臆想前后交叉的同一動作連接，舞臺追光效果和臺下掌聲無一不體現嬤嬤唯我獨尊的妄自尊為，投影便是潛意識內心深處的欲望本性的象征。

監獄6位女囚殺夫的過程，堪稱全劇中最黑色、最壓抑的歌曲。舞臺劇這一幕中，僅有的道具是六把椅子，每個女人輪流走到臺前獨自為殺夫申辯，而后一起發出內心最深處的咆哮，簡單有力，令人震驚與恐懼。電影中則增添了許多道具加以支撐，布景使用活動鐵門，用紅綢帶象征鮮血和死亡，此外還有雙人舞和情節穿插。《芝加哥》的編劇可圈可點，運用電影獨特的手法增添了不少劇情，從敘事角度來說，在情結的交代與發展上顯然更為清晰和可靠。導演通過舞蹈的形式講述著女子監獄里的罪與惡，進而辛辣地諷刺了當時紙醉金迷、燈紅酒綠的芝加哥社會。雖然是電影，但是改編自舞臺劇《芝加哥》的《監獄探戈》舞蹈部分全部使用了舞臺光，背景光或是深藍或是血紅，通過使用追光燈突出每一段舞蹈的主角，試圖營造一種建筑在諷刺戲謔之上的戲劇感。導演巧妙地使用監獄中的腳步聲、水滴聲、手指敲擊聲和點火聲構成了一組探戈式節奏，在徐徐拉開的背景道具監獄柵欄之后，追光燈下的六位女主角身著黑色舞衣以形態各異的定格造型出場，配合特定的音樂節奏和擬聲詞，氣勢咄咄逼人震撼人心。探戈和爵士共同演繹了黑色幽默。就讓仇恨的火焰燃盡丑惡的腐敗，讓背叛者的鮮血為墮落添一抹厚重的亮色！

羅克茜首次召開記者會的歌舞表演部分，所有人都是被操縱的提線木偶，被比利這個芝加哥黑暗的代表人物游刃有余的玩弄于鼓掌之間，而在那時的芝加哥，事實也的確如此。

值得一提的是導演在影片中充分發揮了鏡子的最大作用。在獲得金牌律師的幫助下名聲大噪的Roxie的內心獨白中，鏡子將Roxie得意洋洋、名利野心和八面玲瓏用畫面呈現出來，我們完全可以從越來越多的鏡子中折射出的越來越多的影子，看出Roxie內心的復雜和多變。而在影片開頭對夜總會后臺粗糙的呈現中，布景的特色就在于鏡子所增加的空間感，構圖上來說很新穎。

一、成熟的故事、生動形象及對社會娛樂化嘲諷

1920年，渴望成名、出人頭地的年輕歌舞演員蘿絲（Roxie），不惜一切代價，犧牲錢色、背叛丈夫、說謊作偽，后因報復殺人鋃鐺入獄。在能言善辯、長袖善舞的律師比利·弗萊尼的幫助下，由殺人犯搖身一變為令人惋異的受害者，獲得自由身后，繼續向自己夢寐以求的明星大道邁進。其間又與槍殺過通奸的妹妹、丈夫的女演員威爾瑪·凱莉（Kelly）之間產生種種關系——仰慕、求助、輕視、競爭、合作??

俗話說：社會大舞臺，舞臺小社會。影片給我們提供的社會舞臺中，人們之間鮮有真摯純潔的感情，僅有阿莫斯始終不渝地對妻子蘿絲的忠誠一例，其他人際關系往往建構在金錢、名利、肉體、期瞞和暴力之上；媒體則不辨黑白，不管死活，興風作浪，追逐新奇；還有形形色色、鮮活而丑陋的人物形象——如不擇手段出人頭地、矯情虛榮、頭腦簡單的歌舞女郎蘿絲；有愛錢如命，聰明狡詐，操縱媒體，玩弄法律和愚弄百姓如閑庭信步、瀟灑自如的律師比利；有在獄中囚犯與獄外娛樂公司之間牽線搭橋并以此來謀取暴利的監獄長嬤嬤；還有同樣渴望出名、頗有心計、受制于人的凱莉??人性墮落、道德淪喪；不僅罪犯變無罪，逍遙法外，且成為娛樂圈的偶像，艷光四射、名利雙收??這些令人不寒而栗，頓生恐懼，但都用影像方式輕松、寫意、戲劇展現，娛樂試聽而已。

二、異常的男女關系，突現的女性暴力

影片中，男女之間的關系非常不協調，甚至畸形——從羅拉士監獄女囚們邊舞邊唱自述的犯罪經歷中，從兩個女歌舞明星的成長史中，從大律師嘴里的故事中，從法庭外光天化日下的槍殺事件中不難看出：她們受男人的欺騙、玩弄、虐待、毆打、冷落、拋棄??在愛的失衡和自衛、報復意識作用下，她們干凈利落用槍、繩進行瘋狂復仇以宣泄情感。

隨著女性意識的覺醒，她們也在追尋自立之路，盡管她們不得不利用、投靠男子，盡管獨立之路漫長而坎坷，但付出終有回報，片尾艷麗的舞臺上，兩女性傾情歌舞贏得如雷掌聲便是佐證。

三、巧妙靈活的時空轉換，寓意深長的細節描寫

本片故事簡單但耐人尋味，場面轉換和時空交錯處理得極為精彩、圓熟、流暢、靈活，不僅制造新的視覺感受，還增強了劇情容量，頗有深意。如影片開始，凱莉在激情舞蹈、蘿絲與小人物弗瑞德鬼混、警察捉拿凱莉三個不同場景用平行蒙太奇交錯展現；監獄長嬤嬤初次出場時，她在灰暗的監獄與亮麗的舞場交替切換，道白與唱詞結合將監獄亦是商場、錢能通神的狀況以戲謔的方式展示。還把人物的過去、幻想、心理活動與現實場景自然結合：如蘿絲多次在意念中幻想自己登臺傾情歌唱，或在凱莉演唱的舞臺邊，或在探案的警察面前，此刻直逼眼睛的手電筒光幻化成舞臺上的聚光燈，或在無罪釋放卻飽受冷落后尋求東山再起時；蘿絲在比利的幫助下初次出獄，答記者問時的場景，與比利操縱各種木偶表演的畫面相切換。影片多次將舞臺與過去、與現實、與監獄、與法庭、與聯想相銜接，將寫意與寫實巧妙結合在一起，還用邊舞邊歌的形式完成敘事，以及閃回、多畫面的運用，交叉蒙太奇的妙用，使得此片電影語言十分豐富，免除了歌舞片中人物陡然跳出來歌舞的突兀，劇情發展也更自然流暢，易于理解，且寓意深刻。

四、精心打造的歌舞，多元的娛樂元素

本片有優雅迷人、變化多樣、色彩斑斕的歌舞場面：奇妙壯觀的集體舞、整齊劃一的雙人舞、生動活潑的獨舞，配上優美動聽的歌曲，美侖美奐的布景，冷暖分明的寫意光影，絢爛多彩的艷麗服裝，大飽眼福。此外，本片也有較多的色情元素，隨時可見女性柔美曲線、豐臀細腰、酥胸玉腿的展示，也能吸引一些觀眾的眼球。

五、滿足恐怖時代大眾心理撫慰的需要

美國有些有趣的現象——當天下一片祥和太平時，充斥于銀幕上的往往是災難、恐怖征，它在告誡眾生不要樂極生悲、得意忘形、要有清醒、警覺意識，警惕自然災害、外域災害、外域侵略。而戰火紛飛、經濟蕭條或時局動蕩的時代，人們往往渴望輕松愉悅、明快活潑、男歡女愛的電影如歌舞片、愛情片。它們幫助困境中的人們逃避現實、制造幻想，人們也樂于在虛幻的影像中尋求撫慰，甚至還能實現自己的玫瑰夢。

二、《紫色》通過片名可以看到哪些表現主題

基于原著小說的名字“《紫色》”的原因，電影采用了同名方式把小說搬上銀幕，就注定在影片的整體色彩運用上，必須有導演獨到的構思之處。從最開始的片頭字幕色彩上，讓觀眾從對文字符號的讀取上直接切合主題，用紫顏色手寫體字幕來為本片開篇，而手寫體也正好的呼應了影片中阻隔與勾連西莉與娜蒂姐妹關系的重要道具——信。隨后淡入的畫面更是滿畫面的紫色非洲菊襯托在大片的綠草地上，前景與背景布滿的紫色花叢的西莉與娜蒂的嬉戲玩耍，“沉浸”意味的在非洲菊的花海歡樂之中。

在西莉生產時，風雪夜里，門外射入室內的冷光源，在視覺和造型上，充分打開了敘事的序曲。雖然短短的一個開頭，導演卻在主題、色彩、角色關系和敘事前提上做了很好的處理，短暫的歡樂和片中長期的悲慘遭遇能夠形成強烈的劇作推動力。影片中，多次出現了非洲菊的道具應用，娜蒂來到艾伯特家里時，陽臺上的盆栽花、艾伯特強奸娜蒂未遂時壓在身下的花瓣、西莉給桑戈做的早餐里的裝飾插花等等，而后來西莉與娜蒂多年后再次相聚時，也正是娜蒂更加鮮艷純正的紫色圍巾和花叢的環境來對主題和人物角色、命運產生強烈的烘托與呼應。因此，紫色成為貫穿全片的色彩線索。

影片的最后，依然是那片望不到邊的紫色花海,蜂飛蝶舞,陽光普照,闊別四十年的兩姐妹終于相遇，合家團圓，她們的笑容純潔溫暖，一如曾經美好的那個瞬間。又是那一片紫色花海，這個奠定影片“紫色”的重要場景，難道僅僅花如其名（姊妹花）、象征著姊妹親情？“紫色”在基督教中代表意義是哀傷，同時也代表膽識和勇氣。終于明朗：哀傷的十四歲女孩，勇敢的西麗女士，相匯于紫色花海中，不變的美麗花朵，不變的摯愛親情，內心卻已飛躍，實現了瞬間和永恒的轉換。那一片紫色花海，簡單得可用一句話來概括，復雜得要用一生來解讀。

紫色是幽靜的、矛盾的，是熱烈的紅色和憂傷的藍色調合出來的孤獨，是代表著永恒的美好的紫羅蘭，是茜莉的善良、聶蒂的聰慧、索菲婭的勇敢和莎格的美麗，你若經過她們不回頭看看這盛放在社會底層黝黑煙囪中的紫色，連上帝也會為之嘆息。紫色，有點暗淡，有點優雅，有點艷麗，有點神秘.....帶著淚的笑，黑人的藝術，是溫情。這部電影就將紫色轉化成了一種向上的意義，即善良、勇敢、堅忍與抗爭。黑人有著紫黑色的皮膚，在南北戰爭前的美國。這種紫黑色成了他們身份的標志。

導演斯皮爾伯格總是能在爭議中給人以震撼。主人公喜麗是個苦命的女人，被父親稱為自己“擁有世界上最丑陋的笑容”，以至于以后的日子里從不敢開口笑。不僅如此，她在家里被自己的父親蹂躪，為父親生了兩個孩子還被他賣給別人，嫁給野蠻的丈夫之后幾乎每天被暴打，小心翼翼的操持著一切，自己唯一的親人—自己的妹妹娜提，還被自己的野蠻丈夫給掃地出門，幾乎一生都不能見面。在此之前，喜力唯一的開心的影像恐怕也就是與娜提在那開滿紫色小花的原野里互相追逐、嬉笑的拍手的場面了。

這一切注定了女主人公喜麗的一生將在這種痛苦中度過。但上帝不會眼睜睜的看著這么善良的女人受苦，于是她派來了夏葛和索非亞。索非亞，喜麗丈夫亞伯特的兒媳，一個不甘于被夫權、夫權以及種族歧視所壓迫的女權主義者，一生都在反抗，反抗自己的家人、自己的丈夫，反抗被白人所奴役，勇敢的說不，結果換來了幾十年的牢獄之災，反抗精神暫時被泯沒，但是卻給喜麗造成了巨大的影響。夏葛，一個世人所唾棄的妖艷歌女，為自己父親所不容，被逐出家門，卻因為喜力丈夫亞伯特的迷戀，住進了喜麗的家里。喜力的善良與勤奮打動了夏葛，她開始有意始的啟發喜麗的自我意識，最終幫助喜麗走出自我與周遭父權夫權的束縛，走出那片困惑他的地方，到外面去見識，最后自己掌握自己的命運。同時用自己的善良也拯救了被牢獄折磨得失去了反抗精神的索非亞。

最后當然是個圓滿大結局，喜麗唯一的親人——妹妹娜蒂回來了，還帶來了喜麗以為這輩子都見不到的親生兒女及其兒媳，一家人，還是在開滿紫色小花的原野，在金色的落日余暉中緊緊相擁，喜極而泣。紫色，也開始在我的印象中成了勇敢者的顏色，不屈不撓，抗爭永遠，又不失善良。

三、《蝴蝶》、《摩托車日記》是什么類型的電影，如何定義 公路電影的誕生

在1969年的美國，一部電影的誕生永遠改變了美國人看待自己國家的方式。由丹尼斯·霍普執導，他和彼得·方達主演的《逍遙騎士》在美國瘋狂賣座，并由此產生了一種叫做公路片的“準類型電影”。

公路電影的定義

公路電影主要是以路途反映人生。公路電影身為類型片的一種，是美國文化特有的產物。公路電影的時代背景設定在20世紀，車輛成為冒險探索的工具；受到現代主義的影響，主人翁在沿途所遇到的事件與景觀，多半是在為本身的孤獨疏離作注腳；公路電影里的旅程，則多半是主角為了尋找自我所作的逃離，旅程本身即是目的，而通常發生的結果是這條路把他們帶到空無一物之處，他們的自我也在尋找的過程中逐漸消失了。簡而言之，公路片則反應人的內心情感。

摩托日記

這是一個以公路片為載體的名人傳記，片中的主人公相信大家一定都很熟悉，著名的古巴革命英雄切·格瓦拉，影片通過他二十三歲那年穿越拉丁美洲的歷程，既揭示了五十年代拉美社會的各種嚴峻現實，又記錄了這位英雄年輕時代的心靈成長軌跡。影片沒有一上來就極力宣告一個英雄的存在，相反卻更像是對一個普通青年躁動青春的寫實。二十三歲的切·格瓦拉和每一個精力充沛想入非非的青年一樣，最 初只是為了上路而上路，眼前的那條彎彎曲曲的公路，似乎有著無窮的趣事在等著他們，沿途綺麗的風光，還有不同地區熱情的女郎等。但隨著旅途的深入，拉美社 會平靜的表面下暗藏的創面，開始向他們一一展現，貧苦生活的人們、無家可歸的孩童、以及亞馬遜河深處的那些麻風病人??這些接踵而來的見聞，讓兩個年輕人 的心開始變得沉重。虛無的狂躁逐漸褪去，代之的是冷靜理性的思索。這段長達一萬多里的形成，最終結束于切·格瓦拉二十四歲生日，他用在秘魯鄉村醫院照顧被 隔離的麻風病患者，作為對過去自我的告別。也許這時他已感到了學醫的無奈，革命才是醫治民族苦難的唯一出路。

蝴蝶 《蝴蝶》象一組清新的田園詩，以潤物細無聲的方式，一點點滲入眼耳。那片屏幕，穿過蝴蝶斑斕的羽翼，給我一座驚艷府邸，如此寧馨，靜美。蔚藍晴空下，一望無際碧綠的草原，微風中搖曳的金色麥浪，草原上爛漫的野花和撲蝶的小女孩。大自然的靜美與生命的動感，在這部影片里，融合得如此無缺。青草如茵的草地，遠處山巒起伏，梅花鹿驕傲地揚起角，棕色奶牛悠閑地踱步，鳥鳴清脆，而近處，小女孩有些跌跌撞撞地笑著跑過來，問什么時候能等到蝴蝶。《蝴蝶》。整部片子就如這樣一首安靜的田園詩，牧歌輕揚，用溫情討巧的方式悄悄與我們探討起大題目。

《蝴蝶》沒有跌宕迂回的劇情，也沒有刻意做秀的煽情，只是一場平淡的講述。八歲的小女孩麗莎是個單親家庭的孩子，媽媽未婚先孕生下了她，卻又不知該如何照顧她。孤單的麗莎只能與心愛的藍球為伴，在母親失約或晚歸的時候，一個人坐在咖啡廳里、或者電話亭邊的長椅上無助地等待。直到有一天，失去兒子的孤寡老人朱利安把麗莎領進了他的家，麗莎第一次接觸到了蝴蝶這種生物，并跟隨著酷愛收集蝴蝶的朱利安一起，去尋找全歐洲最罕見、也最美麗的蝴蝶“伊莎貝拉”。

口齒伶俐、思維敏捷的麗莎在與朱利安同行途中，不停地提出各種各樣的問題，并與固執嚴肅的朱利安斗嘴。一老一少在不斷地爭執與妥協中，漸漸親近。這一趟旅程，變成了尋找愛與親情的路途。法國優美的鄉村風光和老少之間諧趣的對話，使得整部片子看來心曠神怡。柯萊兒布翁尼許是本部影片的亮點。她將一個生活在單親家庭的，聰明伶俐又孤獨敏感的小姑娘麗莎演繹得如此傳神。她的笑容與憂傷，是整部片子的光影，牽扯著所有觀者的視線和神經。

看法國電影，總能讓人感受到身心的愉悅。原因在于法國電影總是能將很深刻的主題演繹得輕松詼諧。許多人生的哲理與隱喻，被有條不紊地編織進情節的前生后世，這部79分鐘的影片，涉獵了相當廣泛的內容。親情、友誼、愛情、戰爭、金錢、命運、人生等等。看起來似乎是極深奧的話題，本片卻以簡單的對話和簡潔的鏡頭語言做了近乎完美的闡釋。比如，當那只美麗的鹿倒在偷獵者的槍聲里，朱利安沒有去擋住孩子的眼睛，他讓她知道了什么是“偷獵者”。當朱利安爺爺把捉到的蝴蝶放入盛有藥物能致蝴蝶于死地的瓶中時，麗莎冷冷地吐出了“偷獵者”三個字。這是一種意味深長的諷刺。成人的世界，太多的理由和解釋，但在孩子的眼中，并沒有實質的不同。比如，麗莎與朱利安在山上看到一對情侶，男孩要求女孩為了證明愛情，勇敢地和他一起跳傘。朱利安告訴麗莎，這對情侶的愛情只靠著一根繩索維系著。通常人們要求對方做些什么來證明他們的愛情時，就表示不信任對方，沒有信任，愛情就撐不住.。再比如，在一次富人的聚會上，麗莎問朱利安怎么樣才算是富有。朱利安告訴她：最好是做自己想做的事。

朱利安與麗莎借宿農家的時候，聽男主人訴說政治與民生的利益對沖，戰爭的殘酷及對人性的摧殘。男主人的老母親仿如蠟像般凝固的身影也帶給人一種強烈的視覺震憾。也是在此，朱利安終于說出，他如此癡迷于尋找“伊莎貝拉”，是為了要滿足兒子臨終遺愿。他的患重度抑郁癥的兒子，臨死前惟一的愿望，是想看一眼傳說中最美麗的蝴蝶伊莎貝拉。親情的主題，在這里被濃墨重彩地渲染開來。雖然朱利安敘述得不動聲色，而內里蘊含的深沉情感卻教人動容。他其實深愛著兒子，卻從不曾對他說出“我愛你”三個字，當兒子英年逝去，所有的遺恨都已來不及彌補。所以，對此深有感觸的老人，在片子近尾聲的時候，當警方出動人力，將不慎跌入山洞的麗莎救上來之后，才會對麗莎年輕的媽媽說：去，告訴孩子你愛她。鏡頭語言在此處，又轉入了對于法國某些社會問題的探討，例如單親家庭孩子的撫養及教育問題。朱利安對麗莎的媽媽說：不快樂的小孩通常都會渴望快快長大，脫離令自己感覺痛苦的生活，到自己能掌握的世界中去。麗莎的媽媽幡然醒悟。

在野外的時候，“伊莎貝拉”因為麗莎的莽撞被驚飛，老人帶著小小的遺憾返家。但導演卻在尾聲掀起了一個小高潮。老人和孩子費盡心機尋找的“伊莎貝拉”蝴蝶其實就在家中。她最初的形象，只是一只丑陋的蝶蛹。原來，他們一心想追尋的東西，其實就在自己身邊，只是被忽略了而已。

一路上，熱情活潑的小愛樂莎有問不完的問題，冷靜嚴肅的朱利安爺爺就某個層面來看，也只是另一個大孩子；于是，兩個個性迥然不同的“爺孫”彼此斗嘴、嘲弄的畫面層出不窮，詼諧機智、妙趣橫生的對白屢見不鮮。朱利安小心翼翼地從盒子里取出蝶蛹，愛樂莎瞪大了好奇的眼睛：“這會孵出哪個牌子的蝴蝶？”哪個牌子？！見多識廣的老爺爺也只有瞠目結舌的份。尋找蝴蝶的旅途中，愛樂莎說：“你還沒告訴我你的名字呢！”老頭答：“朱利安。”愛樂莎一撇嘴：“聽起來好老！”朱利安氣急敗壞：“你以為愛樂莎聽起來很年輕嗎！”

這一老一少洋溢著童真的對白，會讓你靜靜地看著然后會從心底微微笑起來。朱利安老人窮其一生都在尋找一種叫做“伊莎貝爾”的蝴蝶，因為那是他早逝兒子的遺愿。對蝴蝶一竅不通的小愛樂莎也跟著老人尋找“伊莎貝爾”。直到影片結尾，老人和女孩坐在星空下，女孩悄悄地告訴老人，她媽媽就叫“伊莎貝爾”，我們這才明了她執意跟隨老人去尋找蝴蝶的原因，她想找的，其實是親情。老人悄悄地告訴女孩：“我們都找到了自己要找的??”

四、《當上帝離開的那一天》、《盧旺達大飯店》歷史政治事件 《當上帝離開的那一天》

1994年盧旺達發生種族大屠殺，因為種族仇恨盧旺達境內外，胡克族與圖西組之間見到彼此即開刀獻祭，生靈涂炭，慘絕人寰。

再來看影片的鏡頭處理。在女子被異族男子追趕落入泥潭并不斷下陷這段，鏡頭一直保持在客觀的視角，女子不斷下沉，男子說出I CAN HELP YOU，并伸出竹竿施救，女子遠離，不斷下沉——她不相信他的話，上去只能羊入虎口，然而她的求生欲并未消減，飽含恐懼的眼神一直注視著那根伸過來的竹竿，害怕與渴望在她的眼神中交替，身體依然下陷，恐懼到絕望。最終被她救下的男子趕來將異族男子殺死，女子獲救。但是這里有一點值得探討，異族男子伸出竹竿是要誘殺她，還是真心救她，筆者認為雖然上帝離開了，但是人性還在。脫離了群體之后的個體會跟家遵從自身心靈的召喚。而同時，女子也看到了兩個男子的殺戮，兩族之間的不得已的殺戮，人性本善，而兩人都非嗜殺成性，不得已而為之，由此女子也感到上帝離開后人間的凄寒。

另片中的一處鏡頭處理非常值得借鑒，就是用鏡頭表現人物心理。在女子趁夜色跑回家中看望孩子一段，在前半段中，鏡頭采取背后拍攝，這也正是背拍的特點，給人一種被跟蹤的感覺 危險可能隨時都會發生，也讓觀眾為主人公捏了把汗。到后半部分，女子已離家漸進，漸離危險，近鏡頭側拍，反映了女子希望快些見到孩子的興奮與自己心里漸離危險的那份寬松。

鏡頭內部畫面與聲音的巧妙結合，大大豐富了敘事空間。如片子開始，為表現屠殺這一事件，畫面表現的是一處從高處落下的水流的落點，時間跨度從白天到晚上，而聲音則是混亂的呼喊聲，殺與被殺奸淫擄掠。畫面是極度的冷靜到色調暗去，生意則是嫉妒是混亂。如此不對稱的組合持續時間卻很長，挑戰觀眾的心理承受能力，這樣的處理同見于女子藏于閣樓，樓下傳來暴徒欺負女子的聲音，黑暗的空間，女子無助害怕的白眸，畫面豐富而富有張力。

再來看情節方面：片中反復出現的女子背受傷男子的畫面，女子瘦弱的身軀，喪子后悲痛的心情，馱起沉重的男子，躲避異族的追殺。這一情節展現的同樣是人性的光輝，戰爭下人人自危，女子仍要救下受傷男子，縱然自己的兩個孩子已不復存在。上帝離開，但作為個體的人類，人性依然閃耀。另一處是在女子內心極度恐慌用刀看到男子為二人搭建的草屋，再跑到森林里，奔跑 坐下 哭泣。將自己的手表，脖子上的十字架扯掉，對現代文明失望了，對上帝也失去了信仰。這一舉動正是她對連日來看到的所有殺戮所聽到的呼喊與求救的最終反應。這十字架承載著上帝對人類的眷顧，扔掉十字架即昭示著這里已不存在上帝或者女子不再相信這些。一切都結束后，我還記得電影剛開始的時候那與兩個孩子在瀑布下嬉戲的幸福的母親。

同樣是以盧旺達大屠殺做背景，相比[盧旺達飯店]那部電影，這部更法國，重于寫實和人性心理描寫。一位昔日在大自然與兩個孩子嬉戲玩耍的幸福的母親，轉眼因躲避屠殺躲在黑暗的閣樓里，唯見她那雙驚恐無助的眼睛。遠遠的看著自己的孩子像垃圾一般被丟棄路邊，她只有躲在叢林窒息的哭泣。對生的渴望讓她在野生叢林生存下來，對生命的尊重她用弱小女子的身軀背著一個身受重傷奄奄一息的男人東躲西藏，男人獲救，兩人一起設法求生，所到之處都是恐怖和瘋狂。而最終她無法面對所有一切帶來的心靈的恐懼，毀掉了男子剛剛為他們搭建的草房，將自己暴露于屠殺者的刀下，死是唯一可以得到的安寧。

《盧旺達大飯店》

這是一個根據真實故事改編的電影，一個盧旺達的高檔酒店經理，保羅，胡圖族人，在1994年種族沖突中救了1000多位難民的生命。當年比利時殖民者硬生生地把當地的土著人按照皮膚的深淺和鼻梁的高低分為胡圖族和圖西族，并在他們離開的時候把政權交給了圖西族，從此也就造成了兩族世世代代的恩怨。終于掌握了政權的胡圖族人要向圖西族人報復，縱容著民兵組織的仇視情緒，終于在一個總統被刺身亡的節點爆發了，“砍倒高高的樹”，“胡圖力量”，種族大屠殺開始了。

保羅所在的那家酒店是比利時老板高級休閑度假酒店，利用酒店經理的職位，他與那些軍方上層人士，白人，聯合國官員周旋著，啤酒，威士忌，香煙，緊張地巴結著，對于西方的強大和維護世界秩序世界和平的信念已經滲透到了他的每個血管里。他一直都相信著依靠那些以美國西歐國家為主導的聯合國可以在盧旺達實現和平，至少那些白人朋友在需要的時候可以幫助他。但在戰爭爆發后的一系列事件，所有的希望都成了泡影，多年的經營只能換來一個生命的延續而已，最后也被迫背井離鄉。這中間一系列努力在電影里看來只能是對現實的巨大嘲諷。聯合國的維和將軍告訴Paul，“你是這里最機靈的人，可是在他們眼里，你連黑人都不是，你只是個非洲土人！??在他們眼里，你連一張選票都不如！”只因為這里是盧旺達，這里沒有石油沒有黃金沒有海峽，所以盧旺達只能選擇被遺棄。在這樣的事實面前，一切民主和諧的口號都變得空洞無力。民主？維和？世界憲兵？不過是政治的玩笑而已。

一個歐洲的攝影記者，搭上了當地的一個圖西族女孩。臨行的時候，那個女孩哭泣著懇求他救他，而他卻只是將一摞摞形同廢紙的法郎塞進她懷中。這個記者其實算是個正面角色了，至少他是真心的想要幫助盧旺達人民的，是他拼死拍到了種族屠殺的畫面。然而在性命攸關的緊要關頭，他選擇的依然是自私的逃避。撤離的那天下著大雨，攝影記者走向大巴士的時候，酒店的侍者還在后面給他打著傘，他連聲說著不要侍者卻堅持，因為即使在那時，他們都還堅持著自己的專業—高級酒店的星級服務，記者無以自容，只能說羞愧兩字。

戰爭爆發，屠殺開始，可憐的幾個比利時籍聯合國維和士兵只能顧上僅有的幾個酒店和難民營，甚至有11個維和士兵被殺，雖然有槍，卻不能開槍，維和將軍的電話求救，數天的等待，隨后等到的只是一個小隊的維和官兵，在酒店避難的上千人歡呼雀躍，以為是和平的力量，生存的機會，可他們帶來的卻只是幫助所有聯合國官員和所有外國人撤離的命令。維和將軍告訴保羅，因為你們這些黑人，而且是非洲的黑人沒有價值，不值得他們的政治角逐中的選票，所以沒人會來真正關心他們的死活。哼哼，看到這里，我不禁點頭，那些所謂維護和平的漂亮宣言在這里多么蒼白無力啊！美國大兵們，在越南，在韓國，在伊拉克，在索馬里到處出現，扮演著世界憲兵的角色，為什么，因為那里有他們的戰略和經濟利益，可憐的盧旺達，連這點僅有的利益都沒辦法實現，所以，他們自己的問題只能自己辦。

我們都是小丑，因為我們的人性已泯滅在盧旺達。結束盧旺達。盧旺達，一切都已結束。

本片完全依據真實事件改編。盧旺達這個非洲國家有兩個主要民族，胡圖族和圖西族。在1962年獨立以前，這里是比利時的殖民地。災難的根源正是來自這些殖民者。圖西族人皮膚較白，五官較接近西方人，比利時人竟以這個理由讓占總人口15%的圖西族人管理占總人口85%的胡圖族人。然而盧旺達獨立之時，比利時人又讓胡圖族人接管了權力。兩個民族的矛盾爆發了。圖西族武裝撤退到鄰國烏干達，時刻準備反攻奪權。而盧旺達當局的胡圖族政府也通過廣播在不斷煽動民族仇恨，在軍隊之外滋生了許多更為激進的民兵組織。雙方的矛盾不斷加深，在1994年的這個危機四伏的緊要關頭，盧旺達胡圖族總統的座機被不明飛彈擊落。胡圖族激進分子一口咬定是圖西反政府武裝所為，于是屠殺爆發了。

保護圖西族女總理的比利時維和士兵連同女總理一起被暴徒殺害，美國剛剛經歷了在索馬里美軍士兵遭虐尸事件，決定不干預盧旺達事務，國際社會普遍持相同態度。聯合國維和部隊大部分撤離，法國派兵將西方人全部撤離盧旺達，隨后也就離開了，留下了這一片完全無秩序的人間地獄。這時候，盧旺達首都基加利的一座比利時人開的酒店經理，胡圖族人保羅·盧斯賽伯吉納擔負起了辛德勒的責任。在這個人間地獄中，他歷經艱險保護了1000多名圖西族人，而他自己險些遭到視其為叛徒的民兵的殺害。在盧旺達飯店，一幕又一幕驚心動魄或感人至深的場景上演。

原來人都是一樣的。盧旺達的種族仇恨由來已舊，大致是由西方殖民者所造成。政治利益掩蓋下的經濟利益驅使野心家要用極端的手段來得到他們認為應該屬于他們的東西。媒體成了他的幫兇，被激起熱情的民眾成了喪失理性的野獸。這個時候，他們平時的鄰居、朋友甚至親人在一夜之間都成了四處亂竄讓人討厭的蟑螂。在這個時候，最無辜就是慘死在反叛者刀下的眾多亡魂。他們手無寸鐵，無力反抗，他們只有東躲西藏，被人逼成了蟑螂，心中雖然有一絲生的渴望。上帝似乎太忙，屠殺者眼中沒有一絲仁慈的光芒，西方的救世主們，依然是高高在上，在他們眼中，盧旺達不過又一次成了奴隸們的競技場。保羅最終安全地同他極力保護的人們離開了這個恐怖的家鄉，希望、喜悅和哀傷都在他的臉上。我不禁想，上帝的天平永遠在傾斜，當今天傾向到保羅身上，那些仍然如驚弓之鳥般逃難的人們呢，誰又來幫他們的忙？保羅的生命并不比其他人的堅強。但他有利用在外國飯店工作機會所學習到的“國際交往慣例”；他會熟練地使用利益交易中換得將軍一次又一次的手下留情，他懂得如何讓自己和同伴脆弱的生命去博取國外友人的同情從而再讓它轉成生的希望，他苦苦地抵住這個沙漠綠洲那破爛不堪的，快被暴徒踢破了的大門不讓風卷進沙塵。而那些被當作蟑螂給“踩”死的人們呢？那些象動物一樣關在籠子里的“圖西族妓女”呢？那些成為蝸牛一樣的背著行李行走的難民呢？他們什么都沒有，只有求生的本能在驅使他們到處流走。

整個影片都讓我都嘆息著生命的脆弱，平時以為穩固的家其實隨時都可以被人輕而易舉的沖破，優美柔軟的脖子比不過寒刀上堅硬的線條，外力的倚靠突然之間就化得虛無飄渺。紅十字工作人員談到她眼睜睜看著被殺害的圖西族孤兒說，要是她能活著她再也不做圖西族人了。天真的孩子并不知道，錯不在她的民族身份。她甚至不知道一切都已經注定。要想改變也許只有等到來生。影片中，我們可以責怪貪婪陰險的胡圖族人，可以抱怨冷漠勢利的西方國家，甚至怪罪曾經是殖民者幫兇的圖西族人。可悲的是，當我試圖要超越這些，從人性中來反思的時候，才發現，人逃不開利益的爭奪。無論是殖民者曾經對盧旺達以及整個非洲，拉美和亞洲的奴役，還是二戰中與此相似的種族清洗，起因無非是都是人性的黑暗面所投下的陰影。不否認，我是個悲觀主義者，我感動于辛德勒傾家當產去拯救那些在由于他的同胞的威脅下只有微弱氣息的猶太人所表現出的清醒無私；也感動于保羅用他并不寬大的肩膀來幫助信賴他的異族時讓我們看到的人性的堅強高尚；同時還為在抗日戰爭時期，自己的家園都丟失的情況下還有人愿意去幫助遠到而來的客人所表現出的勇敢力量。

大屠殺背景

盧旺達地處非洲中部，有“千丘之國”之稱，是一個落后的農業國家，1992年被聯合國列為世界47個最不發達國家之一。胡圖族和圖西族兩個民族占到了全國總人口的99%，其中胡圖族人口占85%，圖西族人口占14%。16世紀，圖西族人在盧旺達建立了封建王國。自19世紀中葉起，英國、德國、比利時等西方殖民勢力相繼入侵。1890年，盧旺達淪為“德屬東非”保護地。1916年，比利時獲得盧旺達的委任統治權。第二次世界大戰結束以后，盧旺達成為聯合國托管地，但仍由比利時統治。20世紀60年代以前，僅占人口10%—15%的圖西族在盧旺達占據統治地位，88%的政府官員都是圖西族人，并擁有絕大部分可耕地。1959年，盧旺達南部的胡圖族農民開始反抗圖西族貴族的統治并掌握政權，把土地重新分配給無地的人，許多圖西族貴族逃到了鄰近國家。1962年，盧旺達宣布獨立后，圖西族和胡圖族多次發生沖突，戰事 持續不斷。大屠殺過程

1990年，僑居在烏干達的圖西族難民組織盧旺達愛國陣線（RPF）與胡圖族政府軍爆發內戰。在周邊國家的調停和壓力下，1993年8月，盧旺達政府和愛國陣線在坦桑尼亞北部城市阿魯沙簽署旨在結束內戰的和平協定。即將到來的和平令盧旺達政府高層中的極端勢力感到恐懼，他們逐漸對朱韋納爾·哈比亞利馬納總統感到不滿，認為他在與愛國陣線的談判中讓步太多。1994年4月6日，載著盧旺達總統朱韋納爾·哈比亞利馬納和布隆迪總統西普里安·恩塔里亞米拉的飛機在盧旺達首都基加利附近被擊落，兩位總統同時罹難。該事件立即在盧旺達全國范圍內引發了胡圖族人針對圖西族人的血腥報復。7日，由胡圖族士兵組成的總統衛隊殺害了盧旺達女總理、圖西族人烏維林吉伊姆扎納和3名部長。在當地媒體和電臺的煽動下，此后3個月里，先后約有80萬至100萬人慘死在胡圖族士兵、民兵、平民的槍支、彎刀和削尖的木棒之下，絕大部分受害者是圖西族人，也包括一些同情圖西族的胡圖族人，盧旺達全國1/8的人口消失。另外還有25萬至50萬盧旺達婦女和女孩遭到強奸。同年7月，盧旺達愛國陣線與鄰國烏干達的軍隊反攻進入盧旺達首都基加利，擊敗了胡圖族政府。200萬胡圖族人，其中一些屠殺參與者，由于害怕遭到圖西族報復，逃到鄰國布隆迪、坦桑尼亞、烏干達和扎伊爾（現在的剛果民主共和國）。數千人由于霍亂和痢疾死于難民營。國際的反應

由于美國在索馬里進行的“黑鷹墜落”行動的失敗，因此美國并不想介入盧旺達內戰。對此美國總統克林頓于1998年3月訪問盧旺達時，在基加利機場對大屠殺幸存者發表講話時婉轉地表達了歉意。比利時政府因10名比利時維和軍人遭到殺害為由，撤出了全部在盧旺達的部隊，并帶走了所有的武器。聯合國在盧旺達種族大屠殺事件中表現消極。大屠殺發生的第四天，聯合國安理會通過投票，決定象征性地在盧旺達保留260名維和人員，職責僅僅是調停停火和提供人道主義援助。在盧旺達種族大屠殺持續了近一個半月后，聯合國才決定將聯合國駐盧旺達援助團人數增加到5500人，擴大其行動授權，并說服其他國家參與救援。法國在基伏湖附近建立了野戰醫院，嘗試收容難民。加拿大、以色列、荷蘭和愛爾蘭也提供了一些援助。紅十字會、無國界醫生等國際救援組織無懼炮火，到達當地，拯救平民百姓。大屠殺影響

1994年的盧旺達內戰和種族大屠殺給盧旺達帶來了巨大災難，使這個原本貧困的國家雪上加霜，大批勞動力喪失，國家經濟處于崩潰邊緣。大屠殺還使這個國家的人口結構產生了很大的變化，全國14歲以下的兒童約占總人口的40％，許多婦女成為寡婦，大量逃亡鄰國的胡圖族極端主義分子滲入鄰近國家，給這些國家的安定帶來負面影響。大屠殺后續

1994年聯合國在坦桑尼亞的阿魯沙成立盧旺達問題國際刑事法庭，審判高級政府官員或軍人。盧旺達政府則負責審判較低層級的領導人或平民。聯合國大會于2003年12月23日宣布將每年的4月7日定為“反思盧旺達大屠殺國際日”。2004年3月26日，聯合國秘書長科菲·安南在紐約聯合國總部舉行的“盧旺達大屠殺10周年紀念會”上發表講話，呼吁國際社會采取行動，防止盧旺達大屠殺事件重演。同年4月7日，盧旺達舉行盧旺達大屠殺10周年的全國性紀念活動，以哀悼大屠殺遇難者。

五、《中國》選取北京、上海、蘇州不同的拍攝地點表現的意圖

在片子的開頭，安東尼奧尼這樣概述他見到的中國：“中國正在打開大門，但仍然是一個陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我們到這里只是瞧一眼而已。正如中國的一句古話所說，畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。” 安東尼奧尼的低調可見一斑，他只是透過鏡頭“觀察中國人的面目、姿態和習慣”。他和攝制組一行9人在北京、南京、上海、蘇州和河南林縣農村待了22天，拍了這部長達三個半小時的紀錄電影。關于《中國》的主題，安東尼奧尼后來是這樣解釋的：“這部影片的主題是‘人’。我們進入中國，就是記錄那里的人的生活和精神面貌，然后才是這些人背后的政治和經濟制度。我盡量去攫取的正是中國工農的日常生活狀態。在我的影片中，人總是放在第一位。”

在中國的政治中心——北京天安門，鏡頭里出現的是衣著單一樸實的青年女子，一位神清氣閑的長者在打太極拳，人們在王府井路旁歇息，長城上是寫生的學生，天壇上游人如織，北京的日常生活恬淡而悠閑；在上海，擁擠的馬路上人們被電影的攝影機所吸引，表情好奇而惶恐，這組著名的長鏡頭記錄了馬路上的行人、茶館里的飲茶、飯館的吃相，安東尼奧尼的攝影機隨揚子江水，緩緩流動著，靜靜捕捉著河岸及船家人的生活。解說詞惜墨如金，背景音樂是鏗鏘激昂的樣板戲，提示著很強的時代感，安東尼奧尼的影像本身在深刻地傳達人和時代的關系，傳達那種蘊藏在平靜表面下的神秘和力量。

在蘇州的一家叫做復興回民面店，據稱這是整個城市最好的一家飯店，安東尼奧尼的鏡頭里是：吃面，抹嘴、抽煙、老人喂孩子，在解說里，他平靜地說：“他們的生活條件與我們的相差如此之遠，使我們感到驚奇。”驚奇之余，安東尼奧尼試圖為他在中國所看到的一切找到一種富有意義的關系。比如，傳統和現實，比如生與死，比如動與靜。

在觀察中國傳統針刺麻醉的段落中，安東尼奧尼不惜筆墨，詳盡紀錄了整個治療過程，他特地用了幾個他喜歡的帶關系的長鏡頭把針刺麻醉這門傳統的醫術與醫院環境的關系；與接受麻醉的人的關系微妙地建立起來。這顯然已不僅僅是對一項神秘的東方醫術的展示，而把這項古老的醫術與現代中國人生活聯系了起來。

在上海城隍廟的段落中，安東尼奧尼把他的形式風格——環境與人的關系進行了充分的發揮。茶、茶樓、老人這些象征傳統的元素，與毛澤東畫像、宣傳畫、樣板戲音樂這些充滿時代感的元素完整地結合在一起，創造出神秘、而又不失快樂的氣氛。在安東尼奧尼眼里：“這里的氣氛稀奇古怪，懷念和歡樂交織在一起，既懷想過去，又忠于現在。”也許，這就是安東尼奧尼理解的中國。影片在人頭攢動的天安門廣場上開始，片子的主題曲是我們大家熟悉的“我愛北京天安門”。他關注的并不是當時的社會主義中國，而是中國人。在“我”愛的北京天安門前，安東尼奧尼拍攝的是一個個排隊等候拍照的人，人多而繁雜，這后來成為了《人民日報》批判他為反華影片的一個靶子。大師在拍攝人民公社的豬圈的時候，背景音樂不小心用了樣板戲的曲調，這也被認為是極其反動的。但是你要安東尼奧尼怎么辦呢？當時除了革命歌曲就是樣板戲。

安東尼奧尼的采訪受到了嚴格的限制，盡管如此，他還是偷拍到了不少鏡頭。在王府井大街上，他把電影機藏好進行了拍攝。街上大多數人目光呆滯，偶爾也有笑的，甚至還有外國人。天壇里放著國際歌的樂曲，讓人覺得很有意思。

他帶著熱情和友善，然而又竭力克制熱情努力客觀。他并不曾期望深入了解，而只是想“去看一看，去看和記錄從我眼皮底下經過的東西”。這樣的真誠和簡單，恰恰是凡事喜高調、從小擅長總結中心思想拔高立意的我們所缺乏的。然而這樣的視角卻蘊含著超越時代的力量。我們對那么多的鏡頭會心一笑，愉快或苦澀——是的，中國人就是這樣的，我們就是這樣做的，這樣活的。

在那些學校、幼兒園里，孩子們整齊地列隊行進，喊著口令。他們表現出與年齡不相符的老成持重，努力的朗讀、做操、賽跑、唱歌。奶聲奶氣的童聲在高唱歌頌毛主席的歌曲（今天的小朋友，會一起唱春田花花幼稚園之歌嗎），幾個穿著漂亮新衣的孩子在教室中心跳舞。一個滿臉嚴肅的小朋友偷偷捅了一下旁邊有點坐不住的孩子，她是在提醒同伴：別鬧了，在拍電影呢！偶爾我們也能看見幾個真正孩子氣的舉動。

北京的一個國營菜市場里，堆得像小山一樣的蔬菜食品被碼放成美觀的幾何圖形，人們舉著錢爭相搶購雞和魚，大媽們抓魚的時候濺濕衣襟也全然不顧。在蘇州的茶館里，坐滿了食客，退休的老人胸前別著毛主席像章。然而從來沒有哪怕一個人看向鏡頭——大家竭力裝作鏡頭并不存在，偽裝成“原生”狀態。這和蘇州河上緩緩駛過的機帆船不同，一船乘客好奇而呆呆地望向這邊；這和在西單街頭即興拍攝的那些人不同，記憶猶新的是，有個小伙子東張西望，突然發現有人在拍攝自己，咧嘴粲然一笑，影院里嘩然一片；這和河南小村子里不同，那些從未見過卷發高鼻的外國人的村民們，充滿好奇然而驚慌、羞怯、興奮，所有人都貼著土墻屋角或門邊站著看過來，鏡頭轉向哪兒，那兒的人群就轉身落荒而逃。村長出來了，他告訴大家不要害怕，但卻偷偷地示意讓那些穿的最破舊的、最老邁的人回家去。

被走訪的一戶工人家里做了一頓有魚有肉的飯，被問及為什么還沒要孩子時女主人回答，為了社會主義建設。在公園里，人們吃著面包休息、聊天、打撲克。學生們聲嘶力竭地喊著一二三四，走著正步扛著鐵鍬掃帚去農村鍛煉干活。旁白稱贊工人們的熱情，下班后他們仍自發聚集在一起，讀報，討論時政，學習毛澤東思想。村支部開會，幾位農民討論生產問題，年輕的支書先從毛澤東思想和無產階級文化大革命談起。

北京有著灰蒙蒙天空和建筑、塵土飛揚；林縣的低矮破敝小土屋；蘇州的蜿蜒河流，婉約園林；上海的高大洋樓、百貨大樓的玻璃櫥窗、濕漉漉如水墨畫的街道（旁座的女生對其男友驚嘆：好美）。南方的幾個城市較之北京，人民的衣著從色彩到款式都更為豐富，商業更發達，表情更生動多樣靈活，可以看出那時候北京的經濟和生活水準尚為落后。

影片的結尾是一場雜技表演，觀眾們叼著冰棍兒等待演出開場。熱烈的掌聲中藝人們表現得十分精彩，影院里我們的掌聲也是此起彼伏，仿佛剛剛發現這門藝術的魅力。掌聲中，這部偉大的紀錄片戛然而止。安東尼奧尼號時間機器停止。我們走出影院，步行、騎車、駕車、打的或乘坐公交車，散落向城市四面八方。

安東尼奧尼沒有去拍美麗如畫的“江山如此多嬌”，而是將鏡頭對準了最最普通的人民。《中國》分三個部分，分別拍了首都北京，著名的紅旗渠，上海的碼頭和工廠。可謂是當時中國的一個風情畫卷，很真實地記錄了當時讓處在“文革”之中的中國。

《中國》自始至終都帶有著這樣的品格，即對普通人的日常生活的執著關注。電影是從天安門開始的，穿黃軍裝的群眾在天安門前走動，照相，安東尼的長距離變焦鏡頭捕捉到的第一個畫面是幾個女同志，當她們看到有人在拍攝的時候，她們羞澀地轉過頭，但是壓抑不住好奇，又回過頭來看，有的面部表情則帶著警惕與不安，畫外——也許就是畫內——響徹那首《我愛北京天安門》。

其后，鏡頭中出現了在城墻下打太極拳的老人，這種畫面對西方人來說自然充滿了神秘之感，騎自行車的中年人撒開雙手，雙臂做伸展運動，那是一種獨特的生活意趣和一種天真的娛樂。其后進入一個孕婦剖腹產的長鏡頭，鏡頭描述了東方的麻醉術，像線一樣長的針進入孕婦皮膚下面，效果出奇地令人滿意，孕婦生產后，臉上露出滿足的笑。幼兒園里孩子們在一起轟轟烈烈地做游戲，唱著歌頌毛澤東的歌曲。鏡頭一再地搖向領袖的巨幅照片上。下班后，工人們穿著工作服，在廠子內熱烈地討論著國家大事??

由于年代背景特殊，更年輕的觀眾也許無從判斷哪些是擺拍哪些是自然拍攝。攝影機到了一個工人家中，工人的妻子正在家里洗魚、切肉，看來餐飯比較豐盛。當被問及是否有孩子時，妻子說：“為了建設社會主義吧，晚幾年生孩子也沒關系。”對于我來說，由于不具備那個年代的直接的知識，所以就無法判斷這究竟是發自內心的話還是在鏡頭前的一種表演。

一個記者注意到影片中，在組織好的場合中，孩子們老是在微笑，而在那些抓拍的畫面中，他們卻更加嚴肅，有時候還皺眉頭。’這是真的，但并不總是這樣的，并且我相信，如果沒有組織好的場合，這部記錄片并不因此更接近現實。在幼兒園里唱歌的孩子和其他那些‘表現性’場面明顯是中國人想自我表現的形象，但這并非是與中國現實脫節的形象。” 這是很復雜的。一方面，安東尼意識到這種擺拍也是一種默契，這默契來自當時百姓與當時宣傳方式的真誠配合，這恰好體現了他們當時的真實的心情和想法。那時候的人們是多么的認可那個年代的邏輯，而并沒有像今天這樣的具有反思精神。而另一方面，安東尼其實對這種陪同已經有了比較深刻的自覺。他在旁白中把這些都明確地區分開來，他細致地告訴觀眾哪些是陪同的，哪些地方導演實現了自己與攝影機的自主性。

《中國》年代已經很早了，此片的藝術的先鋒性在今天來看也許已經失去了。但是“安東尼制造”的痕跡是非常明顯的。比如他關注的往往并不是那些更宏大的場面，他很少拍那些紅旗飄飄熱氣騰騰的建筑工地或者豐收場面，他拍攝的場合都顯得細碎、平凡，而這在他認為是最本質的。這也是當時江青等人指責他們的重要理由。他拍攝的長江上的船夫與其家庭的場面，使人想起他早期的記錄短片《波河上的人民》。在他拍了南京長江大橋的全景之后，鏡頭很快切換到橋下一個孤獨的人，人的身邊掛滿了晾曬的衣服。一只豬在午睡，喇叭里的《龍江頌》把他一下子驚起來??這無疑符合作者的一貫的美學主張，他的電影風格都是由那些平時被忽略的相對沉默的形式元素來奠定的。

六、以《戀愛的犀牛》為例來分析話劇的特點 話劇藝術具有如下幾個基本特點：

第一，舞臺性。舞臺有各種樣式，有利于演員表演劇情，而且有利于觀眾從各個角度欣賞。

第二，直觀性。話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。

第三，綜合性。話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞臺塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。

第四，對話性。話劇區別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。

我們所有的人是那樣真實的愛著馬路和明明，為他們無望的愛情而感動，因為感動我們的其實不過是自己，因為我們已放棄了任性的權利。我們把自己包裹在厚厚的世故的繭里，安全寧靜的觀望著，看著馬路和明明表演著雖千萬人而吾往矣的決絕，我們的昨天就是馬路和明明，現在的我們，聰明的和昨天壁立，感動、欣賞甚至潸然淚下，但決不會投身其中，這就是犀牛的魅力。

犀牛里，馬路愛上明明是因為氣味的吸引。犀牛里，馬路獲得性的滿足后，高喊“都結束了，所有的痛苦在那一剎那都結束了。一個女人會讓你覺得整個世界都充滿了陽光。你可以跑，可以跳，可以無數次地射精！我甚至可以飛了！”再比如，犀牛的言語風格也是如此相似，與主線無干的路人甲乙丙使用大段如同子彈般滋滋做響的鋒利言辭、華麗的排比，反復詠嘆的廖式詞句發表強大的、似是而非的言論、指點品評、嬉笑怒罵、穿插、搞笑，把字句作為武器攻擊每一個觀者的內心，調動你的情緒，控制你的起伏，操縱你的“出戲”或“入戲”，把悲劇演成喜劇，把喜劇演成諷刺劇。

所有的愛情不過是老套，說穿了也就是性的相互吸引，但最后是誰吸引了誰，卻又很難講，犀牛里明明說：“??我想起有那么一天傍晚，在三樓的頂頭，你睡著了，孩子一般，呼吸很輕，很安靜，我看著你，肆無忌彈地看著你，靠近你，你呼出的每一口氣息，我都貪婪地吸進肺葉?”

馬路是犀牛飼養員，職業的設定影射著日常生活的平庸、無聊、瑣碎和自閉，他有大把的時間不斷的自我反省，自我追尋。這樣的人一旦愛了，爆發出的瘋狂，導致分裂成本我和本我之外的它我，而這個它我又被扔到這個瘋狂的世界，在這里它冷冷的看著本我的表演，本我的爆發和本我的瘋狂。

七、分析《鐵皮鼓》中的道具、人物設置、音樂（影視元素）、創作背景

首先，普通德國人的渾渾噩噩是納粹德國興起的原因之一。《鐵皮鼓》中除主人公奧斯卡之外，幾乎所有人都缺乏思考的熱情，他們對于外部世界發生的一切無動于衷，像動物一樣被動地適應外界的政治環境的變化，不肯動腦思考變化的原因。所以他們缺乏自己獨立的判斷和明確的信仰，也就無法自己判斷自己的行動，最終只能隨波逐流。他們或是融入納粹狂潮中成為支持者，或是冷漠的納粹暴行的看客。其次，格拉斯指出德國普通市民情感上的麻木和良知的喪失也是很重要的原因。雜貨商馬策拉特在納粹迫害猶太人的“水晶之夜”帶兒子去看熱鬧。沖鋒隊員邁恩在水晶之夜沖擊猶太玩具商店，迫使商人自殺。邁恩搗毀和洗劫猶太人教堂和商店時沒有人認為不妥更無人去指責告發，當他打死自己所養的貓，卻被人告發“不人道地虐殺了動物”，被納粹沖鋒隊除名。這兩個對立的事件使德國普通民眾冷漠的感情暴露無遺，寓意深刻。

最后，小說深刻地揭示出了遭受納粹迫害的民族的思想狀態，指出他們態度上的順從妥協也加速了悲劇的發生。玩具商馬庫斯是猶太人的代表，他對政治局勢的預見比其他人高明得多，在二戰發生前，他就意識到猶太人所處的環境越來越艱難，但他的對策只是改信基督教，準備和阿格內斯一起離開德國到倫敦。當阿格內斯拒絕他的提議之后，他也就安之若素地像以往一樣生活下去，沒有采取任何措施。格拉斯在這里指出像馬庫斯一樣意識到了災難的臨近的人們，沒有采取任何辦法自保，也沒有采取任何實際行動抵制災難的發生，最終只能在納粹上臺后被迫害致死。

小說試圖通過戰前德國人思想上渾渾噩噩、感情上麻木冷漠的狀態指出，那些深思熟慮、謀劃算計、發布命令的納粹頭領固然該為戰爭中的屠殺罪行負責，而那些小人物，那些平庸到只知服從納粹的體制，而沒有反思之力的人們，盡管他們也是受害者，但從某種程度上說，他們也該承擔一定的戰爭罪行。

格拉斯在《鐵皮鼓》中揭示出普通人的渾渾噩噩，麻木冷漠正是導致納粹肆虐的原因。通過分析，格拉斯將視野鎖定在道德層面上。

首先，是普通人情欲的泛濫，家庭道德觀念蕩然無存。最有代表性的是奧斯卡的表舅揚·布朗斯基。他本是卡舒貝人，長大后他面臨選擇波蘭籍還是德國籍的問題。而他做出這個對他個人命運極為重要的決定的根據，只是他“一時沖動的決定”，因為他愛的表妹阿格內斯選擇嫁給德國人馬策拉特，于是他加入波蘭籍以懲罰“我母親對他的不忠”。他并不是對波蘭產生了認同感，而完全是任性的結果。于是在他和阿格內斯各自都組織了家庭，德國又對波蘭虎視眈眈的情況下，他還只是熱衷尋找機會與阿格內斯幽會，長期與阿格內斯保持通奸的關系，而最具諷刺意味的是，馬策拉特每周參加納粹集會的時間成為他與阿格內斯幽會的絕好時機，根本不關心國家局勢。

其次，是貪欲的腐蝕也導致道德敗壞。在《櫥窗》一章中，奧斯卡用聲音切割商店櫥窗的玻璃引誘人們偷竊，其中有年輕店員、女傭人、中學教員、規矩的老紳士、體面的穿著時髦的太太、篤信宗教以保持青春的老小姐，甚至還有州高級法院里的檢察官等各色人物。貪欲同樣會使人們的判斷標準失衡，使人們隨大流并對發生在周圍的慘劇視而不見。

在《鐵皮鼓》中格拉斯對于“戰爭罪責”問題的思考主要是從道德層面上進行的。在格拉斯看來正是由于情欲和貪欲造成的道德敗壞，使得人們喪失了標準，失去了自我反思的能力，才給納粹的橫行留下了可乘之機，作品中的“黑廚娘”正是失去道德藩籬后社會中存在的惡。在作家看來只有重建道德標準，人們都用道德約束自己心中邪惡的欲望，類似二戰這樣的人類災難才能避免，人類才有希望。在《鐵皮鼓》中作者并未能指出新道德的內容及重建的目標。全書彌漫著一種深深的疑慮和淡淡的希望相交織的氣氛。

故事是從四條裙子開始的。在下著陰雨的但澤郊外，年輕的外祖母正在烤著土豆，一個逃避追兵的青年請求外祖母收留他，外祖母就掀起裙子讓他躲到了裙下。在四條裙下，在追兵的眼皮底下，青年和外祖母做愛。

而這個世界是由第一人稱的敘述者——奧斯卡講述的。我們可以驚奇地發現，這個奧斯卡是畫面上兩個人的外孫，在這一對青年創造人類的時候，奧斯卡還在茫茫大氣中，這只不過是他對過去世界的一個構想，甚至可以說是一種個人的書寫。而這樣富于主觀色彩的書寫，顯然和敘述者的意圖有關，顯示了他對“由來”的思考，更進一步說，如果奧斯卡代表了第三帝國下的德國民族，那么，這個交媾的場景就是這個民族產生的神話：生長于暴力的巨大陰影下，在郊野繁衍，在四條裙子和一個地母形象的庇護下滋養。

和奧斯卡直接有關聯的是他的母親和兩個父親。影片為奧斯卡設計了兩個父親。一個是母親安妮的波蘭表兄，一個是愛慕她的德國人阿夫來德。如果考察這個電影或者說小說的背景，我們就不難發現，母親隱喻了在波蘭和德國爭奪下的小城但澤，她從一開始就對這兩個國家有著既依附又奴役的情結，表兄享受著她的肉體，而德國人作為她的丈夫管束著她的行為，當然同時，她不得不依附于丈夫的經濟，另一方面又要滿足自己的情欲。這個母親的形象給奧斯卡帶來了終身的殘缺，她軟弱，意志薄弱，而且最關鍵的是她所帶給奧斯卡的兩個父親從根本上顛覆了“父親”的內涵，父親成為奧斯卡體會人間殘酷的第一步，并且扼殺了他進入成人世界的愿望。

這樣的父母讓奧斯卡失去了庇護，他從一出生就意識到這一點，因此他尋找道具鐵皮鼓作為他防身的武器。三歲的時候，他有了一只紅白相間的鐵皮鼓，他總是不停地敲著，來顯示他的聲音，可是成人世界并不關注于他的表達，他們依舊過著荒淫奢靡的生活，小奧斯卡在桌底下看到舅舅對母親的猥褻，桌下的世界是這么赤裸而丑惡，然而桌面上，他們還是道貌岸然，奧斯卡試圖躲進外祖母的四條裙子，以此躲避這個荒誕的世界，但遭到了外祖母的拒絕，在無可逃避下，他憂慮重重地決定“想到大人和我的將來，我決定停止”，于是他從陡直的樓梯上摔下，摔成了一個侏儒。這樣一個舉動，無疑是有著驚人勇氣的，表示了對成人世界的反抗，可是身體的生長是停止了，但是成人世界卻不會停止，奧斯卡還是不得不看到這個世界走向毀滅。

為了維護他自己，他還有一個反抗的手段——嘶喊。他的喊聲能震碎玻璃，從把“值錢的東西變成碎片”中，他獲得快感。他震碎的又何止是值錢的東西，還有那個時代的次序和道德。他弄碎了老師的眼鏡，反抗學校對人思想的奴化和禁錮，他弄碎了醫生的標本瓶，掙脫醫院對人身體的監控，他爬上鐘樓，弄碎了周圍建筑的窗玻璃，引起了城市的封鎖，他要向虛偽的道德，向無恥的奴役挑戰，在納粹的集會上，他用自己的鼓聲把本來狂熱的集會引向了大型的舞會，伴著斯特勞斯和諧安詳的圓舞曲（代表了人性中向往和平安定的本性）。鐵皮鼓和銳聲的嘶喊——他相信這兩個武器是上帝賜予他對抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝卻拋棄了他，在教堂中，他把鼓放在圣子像的胸前，希望他敲起鼓來，向這個世界宣戰，但是，圣子只是默默不語，他失望了，痛抽圣子耳光，也對自己產生了懷疑。“偉大的愛是圣”嗎？母親這時候因為懷上了阿夫來德的孩子，而對生命厭倦，她開始狂吃魚，因為阿夫來德曾經逼她吞下她所厭惡的鰻魚，出于一種奇怪的反叛，她把順從放大到極致，毀滅自己的同時毀滅了阿夫來德的孩子（隱喻了對德國的反抗），而懦弱的波蘭表哥只會勸她屈服。這里魚成為詛咒和黑暗的象征。

母親死了，奧斯卡燒了自己的鼓，這是他第一次毀滅自己的鼓，這一次代表的是他的屈服。波蘭父親在和德國納粹的開火中死了，另一個父親成為了納粹的忠實擁護者，他搶走了奧斯卡的情人和他的孩子。奧斯卡開始用本來是反抗世界的鼓聲和嘶喊聲為德國納粹表演，成為他們的小丑，如果奧斯卡沿著這一條道路走下去，他的生命無疑是無意義的。但是，聯軍登陸羅曼底的炮聲，震碎了他這種行尸走肉的生活，他回到了自己的家，為自己的兒子帶來了一只嶄新的鐵皮鼓，希望他和他一起反抗這個荒謬的世界。不久，蘇軍占領了但澤，奧斯卡借蘇軍的手殺死了阿夫來德，正如但澤借蘇軍從德國的奴役下掙扎出來一樣，但是這個掙扎其實暗含著弒父的沖動和原罪。在“父親”阿夫來德的下葬儀式上，他把他的鼓再一次銷毀了，這一次表達了他重生的愿望，他的兒子用石頭擊中了他的后腦勺，他開始長大了。他說“我是一個孤兒了，我要長大”，這其中的含義耐人尋味，擺脫了德國的控制，但澤也需要斬斷她的奴性和依附性，正如老外祖母所說的那樣：“他們只要呆著，其他人就不會打他們的頭，可是他們不是波蘭人，不是德國人。”

鏡頭首先展現的是19世紀末的西普魯士，一片廣袤且稍有起伏的土豆地里，外祖母安娜和年輕人約瑟夫碰上了。鏡頭在安娜這里，而遠處的約瑟夫因為縱火正被兩個士兵追捕著，追捕可以說是慢慢進入鏡頭的，先是約瑟夫狼狽地以一個點出現，后面的士兵則是兩個點，鏡頭等待著他們慢慢放大。跑近了，約瑟夫向外祖母求助，外祖母掀開她多層次的裙子，矮小的約瑟夫在裙子下不但躲過了一劫，還得到了外祖母的身體。這個開頭拉開了寓言的序幕，外祖母安娜的命運，正如那個鏡頭所說的，正等著那個年輕人約瑟夫一步步地靠近，一步步地侵入。可以說，這個開頭是荒謬的，充滿戲劇效果，它奠定了后面所有故事的基調。

顯然，母親阿格內斯的誕生是夸張和荒謬的結晶，那么奧斯卡·馬策拉特呢，他比母親更加荒謬。故事結束時，導演安排了外祖母安娜再次回到土豆地里，而相對于約瑟夫剛開始對鏡頭的逐漸靠近，導演安排了一架列車逐漸遠離鏡頭，這是首尾呼應。外祖母安娜似乎只是游歷了一圈，而回來時，安娜還是那個安娜，撿土豆時依然彎著寬大的腰盤，獨自吹一天地里的野風。只是最后她老了，故事里她多半是個安閑的人，但不可否認的是，她作為母性所擁有的生殖能力開了故事的頭。小奧斯卡的解說，不僅解說著外祖母安娜成其為外祖母、母親阿格內斯成其為母親，也訴說著小奧斯卡自身成其為奧斯卡的所有源頭。

作為道具的鐵皮鼓和作為音樂的鐵皮鼓，奧斯卡·馬策拉特的鐵皮鼓作為音樂的身份比作為道具的身份更早地出現。在片頭的紅色字幕中，你即可以意會到那些跳躍的鼓點，而鐵皮鼓從這里開始的穿透力，幾乎貫穿所有故事中跳躍的場景，跳躍和跳躍之間是如此地契合。影片剛開始不久，納粹逐漸上升為執政黨，一隊納粹儀仗隊式的演奏士兵從街口的拐角處漸漸出現，這時候，奧斯卡和他的小朋友們出現了，奧斯卡走在隊伍的前頭——因為他是鼓手，他的鐵皮鼓第一次在這里第一次對納粹音樂做了徹底的顛覆，待士兵們遠去，奧斯卡停住隊伍的腳步，對著路燈一聲尖叫，路燈啪啦地碎了，樓上的小號手探頭探腦地看著納粹士兵和奧斯卡的“少年黨”們，吹響了他的國際歌。鐵皮鼓在片中作為電影音樂的一部分，更多的時候是以不協調的身份出現的。但反過來想，納粹制度本來就是站在人類的對立面的，看完電影，你會發現，反而鼓聲才是協調的，納粹音樂以及夾雜在音樂里的納粹演講，荒謬不說，似乎是一種小丑一樣的電影成分，是惡和丑陋的一面，即是說，奧斯卡以鐵皮鼓為工具而展開的反抗在一定意義上是成功的。估計印象最深刻的就是蓋世太保要來但澤傳達納粹高層指示的演講會上了，黑壓壓的德民與列隊的少年演奏團們，各自懷著一顆瞻視高層的熱心，司儀軍官下令歡迎會開始的時候，少年納粹們開始熱情地演奏，這時，“不和諧”的小奧斯卡出現了。他躲在演講臺下，像個即興的鼓手，展現出了他的所有音樂天賦，在納粹的頌歌里加入了“不和諧”的鼓點，四四拍的號樂協奏節加上穿透力極強的鐵皮鼓單音，最偉大的音樂創造再次出現在這個擁有莫扎特和貝多芬的國土上。于是，無論納粹少年們或者納粹成年們在蓋世太保走向王座一樣的軍步中翩翩起舞了。可以說，在這個場景里，握著鼓棒的小奧斯卡，握著故事的掌握權，鐵皮鼓再次以電影音樂的身份展示出了武器的威利和鋒芒。小奧斯卡來到世界的時候，護士剪斷了母親的臍帶——這并不是留在人世上的真正理由，真正的理由是產后疲累不堪的母親承諾的在三歲那年將給他添置的鐵皮鼓。

電影的音樂對于營造這樣一個荒誕的世界起到了很好的作用。在電影的開始，外祖母解救外祖父，在野地交媾的片段，和母親的下葬，以及“父親”之一的阿夫來德的下葬還有外祖母不愿意離開但澤，回到第一幕的那片土地上的音樂都是用了同一段音樂，蒼涼而混沌，象征著這個民族的生生死死的變遷。在死守郵局的那一幕場景中，用舒緩如百合初放的鋼琴曲來襯槍聲、炮聲，更顯出戰爭的殘酷，和對人性中美好的東西的摧毀。而希特勒式的行軍曲變調成和平歡樂的圓舞曲，顯然是表現了和平是人性中永恒的基調。

電影色調的運用也是符合了戰云密布的但澤小城。基本上電影的色調是由黑色，灰色，和沉郁的土黃色組成的，偶爾有一抹鮮紅，那就是小奧斯卡的鐵皮鼓。在用光上，也是盡量避免陽光，在影片中極少出現明媚的陽光，而多是陰雨綿綿，取光多是靠著戰爭下的烽火，或者是鐵皮鼓所反映出來奇特的光。

《鐵皮鼓》中，奧斯卡的鐵皮鼓象征正義與良知，他的“嘶喊”則是捍衛正義與喚起人們良知的武器。奧斯卡曾經為他的鐵皮鼓執著。然而在侏儒貝布拉的教唆和特殊的社會環境下，奧斯卡迷失了自我，他的鐵皮鼓和嘶喊一度屈服于納粹主義――為納粹表演，為納粹賣命。故事發生在但澤這個特殊的城市，是德國與波蘭交界的一個城市，二戰爆發后最先遭到攻打的地方。奧斯卡就是在這樣一個不幸的城市里出生的。因為身在一個讓人容易迷失的環境中，奧斯卡也不清楚自己的父親到底是支持德國納粹的“父親”，還是堅守波蘭郵局的“表舅”。最可悲的是，對于表舅、父親、母親的死，奧斯卡都只是回以一個麻木的表情。在故事的最后，在經過了憎惡、逃避、迷失、沉淪、蘇醒后的奧斯卡決定鼓起勇氣重新面對這個社會。他決定從新長大。過去的頑皮和過錯，并不能阻止奧斯卡的成長。

施隆多夫拍攝的《鐵皮鼓》不僅是部德國近代史，而且也是一部描寫人類丑行的諷世之作。影片在風格樣式上體現了某些后現代主義電影的美學特點，強調在通俗性與諷刺性中傳達深刻的思想內涵，廣泛吸收了鄉土片、滑稽片、恐怖片、色性片和政治諷刺片的特點，創造出一種多樣式、多風格融為一體的創作模式。

影片中反復提到的一個城市是但澤，并且，《鐵皮鼓》是格拉斯但澤三部曲中的第一部。原著中，當時正處二戰前夕，但澤地處波蘭境內，卻歸屬于德國。二戰后回歸波蘭，現更名為格但斯克。但澤曾一度是德國、波蘭的敏感地帶，作者格拉斯的父母便各為德國人、波蘭人，《鐵皮鼓》里的部分背景其實就是他以及當時的社會環境的還原。

主角OSCAR不想長大，厭惡成人世界的骯臟、荒唐、丑惡，是個敏感、孤獨、特立獨行的孩子，他在3歲的時候真的實現了這個“不想長高長大”的愿望，直到他20歲的時候，在經歷了身邊親人一個個死去之后，不得不接受“成長意味著失去”，恢復正常人。電影極具黑色幽默、反諷，荒誕中寫實，深入人心。

奧斯卡來到這個世界上的經過，他自己比誰都清楚。自從外婆野地里裙下藏人，幫助一個陌生男子逃過追兵追殺之后，這個陌生男子就成了奧斯卡的外公，順便把奧斯卡的媽媽也給創造了出來。后來，奧斯卡從媽媽的肚子里極不情愿的出來的時候，他聽到了媽媽給他的承諾“在你三歲生日那天送你一面鐵皮鼓”。于是，奧斯卡無比的希望三歲趕快到來。

有些東西就是很奇怪，得不到時很渴望，得到了之后就后悔了。三歲生日那天，奧斯卡雄糾糾氣昂昂的敲起了鐵皮鼓，可是他卻不希望自己再繼續長大了。因為他覺得成人的世界很罪惡——舅舅的腿居然在桌下伸進了媽媽的裙子里！很顯然，這么少兒不宜的畫面被小孩子看到，對其身心的巨大負面影響是難以估量的。奧斯卡甚至選擇了自殘的方式，制造了一場慘絕人寰的血案，不但吸引了家人的注意，還成功的達到了目的：從那之后奧斯卡真的就不再長大了。孩子們是天真無邪的，他們就像一張白紙沒有任何的瑕疵和污染，但是隨著年紀的增長，見識廣了，知道的多了，周圍的環境對他們的影響越來越大，尤其是類似奧斯卡看到的那種不良現象更是嚴重摧殘小孩子的人生觀和世界觀。只是，奧斯卡又這樣的特權，可以用“反對成為大人”的方法抵制那些不干凈的東西，不與之為伍。然而這樣的事情只會是想象，即便是個頭不長高了，但是心智仍然離不開社會對他灌輸影響。后面他所經歷的事就驗證了這一切。

奧斯卡應該是個奇人，他發現自己的尖叫聲可以震碎玻璃，這下他就有秘密武器了。家人要奪走他的鐵皮鼓時，他尖叫，鐘表碎了；醫生要奪走他的鐵皮鼓，他尖叫，泡著標本的玻璃水箱碎了；當母親外出與舅舅偷情，他尖叫，馬路對面的建筑的玻璃碎了一地。他的特異功能惹來小朋友們的嫉妒，但是就算給他喝惡心的湯藥也不能阻止他的尖叫。這奇異的尖叫聲還成為了小奧斯卡的營生——為納粹表演。可以看出，鐵皮鼓對于奧斯卡來說有著重要的意義，他不論到哪里、做什么，唯一不肯丟掉的就是那只鐵皮鼓，為此還把班主任氣得夠嗆。鐵皮鼓是一種小孩子才會玩的玩具，這不就代表了孩子們特有的純真嗎？當大人們要奪走它時，弱小的奧斯卡根本就不能與之抗衡。事實也是如此，孩子的純真本性往往就是大人們硬生生給掠走的。尖叫也好，逃避也好，奧斯卡終究逃不過世間的洗禮，當父親去世之后他才明白其實成長的陰影早已襲進了自己的內心，這個時候還死抓著純真干什么呢？還不如扔了算了。

在導演看來，偷情和亂倫都是罪惡的，強行和冷漠更是罪惡。正是這些罪惡害死了艾格尼絲，而放在歷史的長河里，強行和冷漠也釀成了一場史無前例的罪惡：第二次世界大戰。

如果沒有第二次世界大戰的歷史背景，《鐵皮鼓》可能就無法顯現出如此蕩氣回腸的史詩氣度。作為一部德國導演拍攝的反法西斯電影，這樣的反思精神更值得敬佩。

1、鐵皮鼓

這是這個電影中唯一的道具，因為從奧斯卡出生就伴隨著他成長，從他不再長大就一直伴隨著他，直到他的生活被再次敲碎。鐵皮鼓，似乎是這個影片中唯一的亮色，鮮明的紅白條紋，準確有力的鼓點，還有倔強的奧斯卡。這是奧斯卡的道具，是他認識世界的道具，是一面響當當的道具，沒有妥協和退讓，想敲就敲。記憶最深刻的一次演出是他在納粹表演舞臺下的鼓點，密集而精巧，頑皮的他笑著把一場嚴肅的會場擺弄成為歡樂的舞池。

2、尖叫

如果說鐵皮鼓是奧斯卡歡樂的心情，尖叫就是他發泄的手段。自從他發現母親和舅舅的私情后就不再長大，伴隨他的自衛手段就是尖叫，尖叫著對抗周圍的不滿，對抗蠻橫的老師，對抗偷情的母親，偶爾也作為了自己謀生的手段。但是我們看看，小小的奧斯卡穿著軍裝，是多么的滑稽啊??父親死了，他沒有尖叫，因為他已經無法尖叫了，他要成長，也許這就是每個人的宿命。荒誕的世界沒有結束，小奧斯卡需要長大，尖叫是荒誕的一種扭曲，也許是這樣。

3、淫亂

在《鐵皮鼓》中，所有的女性，都不同程度地淫亂著。奧斯卡出生前，母親和表親兩情相悅卻不能結合，而只能與另一個廚師結婚。但是結婚后三人卻生活在一起，舅舅和父親，究竟誰是自己的爸爸，這對小奧斯卡來說，是一個謎。母親的淫亂，仿佛一個魔咒一樣，施諸于每個人身上。奧斯卡與父親享有了第一個情人，18歲的瑪利亞。但是，這只是肉體的錯位和吸引，對于瑪麗而言，奧斯卡雖然和她一樣大，但是個孩子，一個愛玩鬧的孩子而已。他們之間只是游戲，卻無真情和水乳交融之感。最后奧斯卡認識了另一個漂亮女孩，真正享受到了快樂，然而，在炮火中灰飛煙滅。也許這是一個家庭的悲劇，也是社會悲劇的縮影，整個都亂套了，誰是誰？母親最后的死亡，是為了壓抑心中的恐懼，對淫亂的恐懼，父親的死亡，是為了最后對奧斯卡的責任，奧斯卡的死亡，哦，應該說長大吧，其實就是對亂套了的社會的妥協，或者希望，或者都有吧。

4、成長

成長是需要代價的，這一點毫無疑問的在奧斯卡身上有了鮮明的體會，同時也在其他人身上得到了驗證。奧斯卡的母親是要成長的，然而和表弟的茍且讓她一身都痛苦不堪，這是她的障礙；奧斯卡是要成長的，但是父親、舅舅、母親都緊緊的束縛著他，還有瑪利亞，或許最后蘇軍進入，他是盼望自己父親死亡的，誰能說呢？他在納粹的服務團得到了自己想要的，尊嚴，地位，愛情，然而一切都是虛幻，原來這個納粹也是要成長的，德國是要成長的，這就是成長的代價。鐵皮鼓，只是孩子的玩笑，尖叫，只是孩子的哭鬧，不能永遠不長大。于是，伴隨德國納粹的覆滅，德國要長大，奧斯卡要長大，一列火車，帶走了他，遠遠的離開了但澤，或許有了新的生活，一切都祝福，荒誕的世界，終于要長大了。

人們一個接一個的死掉.只有那個孩子一直站在遠處凝望.帶著他的鐵皮鼓.他仿佛是個惡魔,迎接著不間斷的死亡.然而只不過是時代的夢魘讓他成為了替罪的羔羊.還是三歲時想,看透了大人的虛偽和欺騙,于是不想長大.上天眷顧,從樓梯上摔下來的他真的荒誕的停止了生長.然而他不知道,他的心并沒有停止生長,他還是日益的成熟.然而他沒有看到,最讓人誠惶誠恐的是,將來終有一天,他也會變得同樣的虛偽和恐怖.勾引和被勾引,他在時代的圍捕下被欲望折磨得失去了理智.因為他是侏儒,因為他不被當成大人看待.所以他失去了本應該擁有的激情.而那種被捆綁的情感漸漸扭曲而變得畸形.納粹正得意之時,毫不猶豫取下民族的驕傲貝多芬的掛像而換成了希特勒的照片.德軍潰敗,終于發出感嘆:“貝多芬是個天才”.是的,他的確是,他選擇了永遠不會潰敗的音樂.而他也永遠成為了德國的驕傲.不過德國人在揭露納粹罪惡行徑的同時也不忘嘲諷一下俄國人.因為至少在影片末段,俄國士兵的舉動更讓人作嘔.他又害死了一個人.他用他最原因的方式泄憤.報復著同樣被那個時代所束縛著的靈魂.遠處的眸子從來沒有變過.沒有表情,沒有顏色的惱怒在他臉上慢慢浮現.掙扎在虛偽與仇恨的臨界點,他再次敲響了他的鐵皮鼓.“我現在是孤兒了”說著,他把鐵皮鼓丟掉.“你現在該長大了”.他被石頭擊中然后機械式的倒下.沒有任何預警,他徘徊在那個什么都不值錢的世界的邊緣.“他正在長大!”.然而在同樣一片夕陽下,那個歪曲的嘴角再次證明了那句“人不過是帶著不同名字的欲望 ”.還是他的外祖母,從那個長裙下的男人開始到離行的火車.活了荒誕一生的她選擇留在了那個荒誕的國家.然而離行的火車,真的能載著他們到一個不荒誕的世界嗎?

八、《杯酒人生》從角色表演來分析表演藝術的特色，對演員創作提出了哪些要求

《杯酒人生》的真正價值在于它描繪的角色，以及角色帶領我們進行的那個非同尋常的旅行。《杯酒人生》中的角色比他以往作品塑造得更成功。這故事主要圍繞著主人公邁爾斯進行。他是一個可悲的失敗者，做著一個遙不可及的作家夢，對朋友的婚姻感到惋惜，卻全然不顧自己的自命不凡。先不論男人在告別單身前的心態，我們可以在邁爾斯身上看到許多自己的影子，因此這個人物輕易就引起了我們的共鳴。他身上存在很多人性的缺點，但他仍然保有善良和誠實的品性，仿佛這個淪喪世界的惟一幸存者。

一名離了婚的中學教師與即將步入禮堂的老友，兩人在加州展開一場醉生夢死的公路旅程，去為他們即將進入中年危機一事無成的人生找尋新的方向??邁爾斯是一個可悲的失敗者，做著遙不可及的作家夢。邁爾斯對葡萄酒頗有研究，就在杰克的婚禮之前，他決定帶著老友一起旅旅游，去加利福尼亞的葡萄酒生產基地借酒來釋放心情。杰克是一個性欲過剩的老可愛，而邁爾斯卻一直焦慮不堪。杰克希望通過這次旅行來個“最后的放縱”，而邁爾斯只期待自己不再那么抑郁。杰克用一瓶廉價的酒就能打發，而邁爾斯卻對葡萄酒要求極高。他們兩人真是一對奇怪的組合，他們惟一擁有的共同點就是：落魄的事業和褪色的青春。當他們到達目的地之后，杰克很快找到了新歡斯蒂芬妮，斯蒂芬妮活潑好動很討人喜歡；而邁爾斯也試探性地靠近了一個曾經相識的女侍者瑪雅，她恰巧是斯蒂芬妮的好友。隨著兩對男女關系的加深，一個關于友誼和愛情、酒與性的故事慢慢展開??

這是一次追尋美酒、佳人，以及迷失了的自我的心靈之旅。陷入中年危機的男人面對未知的生活心懷強烈的渴望，伴隨著同樣強烈的惶惑，不可避免地與現實產生磨擦。全片的戲劇沖突就建構在此基礎之上。《杯酒人生》擁有幽默、睿智、發人深省的立體性格，恐怕現實中難以出現如邁爾斯這般鮮明的形象，他是佩恩動情塑造的眾多平凡角色中最具自覺意識的一個，因此本片也比佩恩以往的作品更具人性光輝。片中最精彩的場面是麥爾斯與瑪雅輪番闡述他們愛上酒精的理由，一個簡單的場景因為兩名演員極具說服力的出色表演，以及才華洋溢而又真實可信的對白成為經典。麥爾斯與瑪雅間深摯但卻極易受傷害的感情是全片的主線，作為副線的杰克和斯蒂芬妮放蕩、滑稽的關系同樣被演繹得精彩絕倫。最大的驚喜來自邁爾斯的扮演者保羅-吉亞瑪提，他認為自己古怪的外形有助于塑造這個看似普通的人物，平凡有著奇妙的魅力。“談及與角色的關系，他表示自己和邁爾斯的確有些共通之處，他能真切地體會到麥爾斯在藝術追求道路上遭遇的挫折。與當代其他同是講述中年危機的電影最大的不同，在于《杯酒人生》散發出的精致的悠揚。有時候它從容得如午后的陽光，讓人想起七十年代的影片。它不僅僅是單純地向著角色主導型電影回歸，”當下“的情景與人物賦予了傳統現代性，使快要被我們遺失的藝術手法重又煥發蓬勃而強健的生命力，幾乎所有細節都經得起推敲。

MILES給我的代入感無疑是深刻的.我覺得我像這個男人.或者我覺得會成為他.愛好文藝.沒法正視自己的能力有限.一方面不安現狀繼續追夢寄情酒鄉一方面沉湎舊情對新感情畏首畏尾.他的知識分子的清高,面對女性的羞澀,談及嗜好時的癡狂陶醉,對老友的愛恨交織,內心對自己所鐘情物事的摯愛,都在我的身上找到投影.看MILES威脅JACK要回家,看他沖進葡萄園,看他自以為是地介紹自己的小說和紅酒,看他對MAYA動情地講述PINOT,看他看到VIKKI的老公和知道她懷孕的強作歡顏,看他對MAYA的笨拙示愛,我都會感到辛酸和開懷.有一個IMDB上的評論說,MILES聲稱不泡妞還是三言兩語沒經住誘惑,JACK因他坦白被揍卻裝聾作啞,對前妻掛念卻自己先搞婚外戀,這種人沒一點可取之處,卻在這個片力悠哉游哉,甚至獲得了許多認同欣賞,簡直沒天理.我看后也想過,確實MILES沒有什么可圈可點.但是就是因為他會酒后才有勇氣掛老婆電話,沒事想入非非地和老婆復婚其實他是離婚的原因,看到朋友被揍會狡猾地扯慌,拿這個大學時的室友沒有辦法,討厭他沾花惹草但還是會替她擦屁股希望他不要錯過婚姻.我愛MILES,卻也是因為這些弱點.電影里還有一條重要的線索,JACK.原著作者制造了一個經典的”白癡單細胞把妹高手“和”學究羞澀狂人宅男“的組合,這種搭配真實地再現了現實的男男關系也涵蓋了男人間所有可能的友誼,不可告人的小秘密,沖突和諒解.作為配角,JACK代表的是”正常"的社會,他衣著有型,活的瀟灑自如,女人專家,相比之下,MILES無法忘卻舊情,老實巴交固執己見,在自己的痛苦里無法掙脫.然而隨著劇情進展,我們發現JACK身上有中可愛的愚蠢,他和MILES只是酒肉朋友,并不相互了解.直到最后JACK被女性社會打斷了鼻梁,被迫裸奔回家被鴕鳥啄,MILES終于笑出聲來,結果JACK是清醒的,他說哥們我知道你喜歡電影,小說,紅酒,你也別笑話我,我都不懂.可是我要的東西你也不懂.我不能失去CHRISTINE,我知道我是個白癡,是個弱智,但這次我真的完了.你得幫幫我.然而一轉臉,又要MILES去拿錢包,拿MILES的車做假現場,結婚典禮上沒事人似的會見娘家人.,生活中THOMAS HADEN CHURCH是一個很機敏的人,經常會暴出狡黠的笑料,JACK這個真實的苯家伙被THOMAS演的入木三分.<杯酒人生>是反映西方社會的世道人心還是自我剖析?這個涉及到藝術創作主觀意圖和認識論的問題我無法解答,只能用直觀的感受加上自身經歷對這些片在反復的觀看中作出簡單理解.可是我知道的是,有一個很復雜的故事,里面有眾多的線索,感人的情緒,無厘頭的莫名,真實的荒誕和冷漠,有血有肉的人物,無法付諸筆端,卻在我和MILES們的心中.沒有明顯的高潮，整部片子像配樂一樣，平淡中只是帶上了一點點的幽默。與其說導演試圖告訴我們，還不如說導演試圖向我們描述什么：Miles是怎么走出了自己的世界，學著怎么去接受其他人。在踏上旅途的那一刻開始，Jack就盡力想把Miles拖出生活的陰影。片子里的Jack是多么濫情，但這只是他選擇的一種生活方式。兩年以來Miles一直珍藏著對Victoria的感情，就想他酒柜里面珍藏的那支Chavel Blanc 1961。他以為自己就像是釀造Pinot葡萄的植樹人，在細心等待葡萄的成熟，然后將它們釀成醇厚芳香的Pinot。然而生活并不是這樣。就像玩字謎游戲一樣，填一個空格的時候你得考慮旁邊的空格。無論你自以為在做一件你多么值得的事情，歸根究底你得向生活妥協。就像影片最后，Miles在Burger King里面喝著那支Chavel Blanc 1961一樣。

這是一個關于“妥協”的故事。“妥協”并不是一個貶義詞，尤其是在生活里。讓自己活得輕松一些，拋開陰郁，開始新的生活，又有什么不好呢？這是關于邁爾斯和杰克兩個中年男人的喜劇電影。

《杯酒人生》沒有明星的陣容、沒有考究的攝影技巧，沒有奪人耳目的聲色刺激。但卻讓人會心微笑，在麗日下的寒冬里，感覺到溫暖。在挫敗永遠多于成功，否定永遠多于認可，膽怯永遠多于爭取的大多數人生里，我們看到小個子男人邁爾斯苦心維持著體面，慌亂里享受著一點點虛榮，而最終終于能夠面對自己愛著的女人，誠實又勇敢地承認：我的書別人說沒銷路。我過得不好。我離婚了。我也不是什么作家。他面對了，于是，便獲得了解脫。其實，愛情這個時候即便不來，他也完成了他自己。

這里面有精心的臺詞設計和感同身受的表演，還有我們對尷尬的捧腹和對劇中人物命運深深的認同。當邁爾斯絕望地埋汰自己說，我就是摩天大樓窗戶上的一枚指紋！我就是上廁所時候的一張手紙！我就是倒進汪洋大海里的一個垃圾！對于這個世界，我沒用！我多余！我們都能看到曾經氣餒的自己。曾經自暴自棄的自己。曾經抱怨夜晚太長的自己。即便我們沒有那么極端，但多多少少我們曾經那么狂想。不是每個人都時時刻刻充滿自信的啊。旁人看來再優秀的人也深埋著卑微和孤獨。更何況這擁擠喧嘩的世間從來都是丑小鴨多過白天鵝啊。然而，就是這樣，再堅持一下，再詼諧一點，放松，勇敢。你就可以走過去。就可以有舉杯微醺，綻放獨有光彩的那個時刻。

我們常說，“物以類聚，人以群分”，這其實是個相對概念，我們常常發現兩個人在一些方面差別很大，但是不妨礙他們成為狐朋狗友。就如片中的邁爾斯和杰克，一個是有品酒愛好的近來活的有些失敗的教師；一個是不安分的風流的電視演員。一個剛剛結束一段失敗的婚姻而沮喪無比；一個即將走入婚姻的殿堂或是地獄而心有不甘。他們踏上旅程，卻各有心事，我很喜歡帶有旅行色彩的電影，在高速公路上，駕駛著顯得有些破舊的汽車飛馳，將頭伸出車窗狂喊，在高速公路引導的旅途中，你的人生仿佛也在加速。因為，沿著高速公路，你到達不同的地方，你參與到不同人的生活中，你比呆在一個地方體驗的更多。邁爾斯和杰克便在一陣旅行路上來到了一個本想短暫歇腳的地方，但是各自生活卻忽然有了轉彎的跡象。一個在與曾經相識的女侍者瑪雅的接觸中矛盾重重，猶豫不決；一個迅速與新歡斯蒂芬妮打的火熱卻對即將來臨的婚姻產生了疑惑。

邁爾斯是片中顯得最為矛盾的人物，一個外表顯得很木吶，很平常的普通教師，卻對品酒頭頭是道而顯得又很有品味。一直希望出版一本書，卻又一再失敗，加上那讓他沮喪的婚姻，一個倒霉透頂，失去方向的中年人的形象被表現的活靈活現。他又是個患得患失的人物，無力面對結束的婚姻和前妻，而對面前可能的幸福又猶豫不決，他顯得有些讓人可憐，又有些讓人著急。但是，生活中我們也常常這樣，久久陷入一段感情的或者事業的打擊中不能自拔，以至于對身邊近在咫尺的新的幸福無動于衷。我們沉醉于曾經美好的酒香中，慵懶的躺在原地，卻忘記去采下新結的葡萄，釀出更甘甜的美酒，所以，不如痛快喝下這杯酒，然后繼續上路。片子的最后，邁爾斯又回到瑪雅的門前，敲響了房門，影片到此結束，我不知邁爾斯和瑪雅怎樣，但是這已經不重要了，重要的是邁爾斯已經在細細品味過去的生活后喝掉了杯中的酒，繼續他的人生之路，這樣的結局是留有余味的，不是悲劇，也不是大團圓。

再說說老可愛Jack吧，這是個似乎干什么事情都沒有道德壓力的風流人士，他可以隱瞞自己即將結婚的事實對斯蒂芬妮說“我愛你”之類，他甚至很投入的認為該考慮延遲婚約，甚至取消，玩世不恭的態度讓人有些無言。他的生活似乎和邁爾斯是相反的，就如他喝酒一飲而盡，無心聽朋友的品酒哲學，生活中也是今朝有酒今朝醉，一杯杯飲盡杯中酒，卻忘記酒香，所以當一陣陣生活的轉折來臨，他又不知所措，可憐巴巴的尋求邁爾斯的幫助。終于，結束一段短暫的風流，他還是回到原來的生活軌道，去結婚，去慢慢品味生活或苦或甜的酒，畢竟過快的飲酒不是誰都能承受的。

這是一部節奏很慢的電影，相信有過更多生活體驗的人會看的更有味道。配樂很切合影片的氣氛，時而明快，時而壓抑，畫面則拍的很美，特別幾段酒窖，葡萄園，原野的風光都讓人眼前一亮。這類沒有大牌明星，沒有特技，沒有跌宕起伏劇情的電影，如果沒有好的演員顯然是無法成功的，好在片中的演員都很出色，各自的角色的詮釋的很到位，他們出色的演出也是這部舒緩的電影讓我看的津津有味的重要原因。

邁爾斯和杰克這趟以杰克婚前最后的單身時光為名的旅程，杰克從一開始就抱著狂歡的心態出發，以至于他會出現裸體跑了5公里回來旅館，期間還經過一片鴕鳥地的事件。每每看到這里，我還是會爆笑不已。經歷過那些悲傷，想要忘記的人卻早已在你想忘記她之前忘記了你，那是一種被二次拋棄的不甘心。人們有時候就是這樣盲目的去在意這樣的“惡性競爭”，而忽略了身邊早已出現的更加值得珍惜的人。邁爾斯遇見了美亞，他不敢承認其實美亞是比他前妻更值得他去牽手的人，他有些半推半就。包庇杰克即將結婚的謊言澆滅了他們之間剛剛點燃的愛意，就像一瓶上好的葡萄酒，在不適當的時候打開，可惜了酒也可惜了我們對酒的期待。

邁爾斯在快餐店，用塑料杯子喝著他一直珍藏的葡萄酒，在這樣的場合，這樣的自己。他把珍藏的過去像這瓶葡萄酒一樣以最簡陋的方式去遺忘，喝完之后，他整個人都輕松了。

影片最后，邁爾斯接到了美亞的留言，她讀完了他的小說。邁爾斯此刻不帶任何猶豫，一個敲門的動作讓我們足以會心一笑。

珍藏的佳釀有時候真的像是心頭的一根刺，每每想要去一飲而盡，可每每又為自己找著諸多借口。找不到真正完美的理由去享用還是找不到對的人分享，到最后可能錯過了賞味的最佳期限，也可能已經出現的人因為自己的猶豫早已遠去。錯過最佳時期的我們，在嘆息中悔不當初。對的人就是對的酒，不要為了過去猶豫現在，不要在意酒的其他條件而否定自己的選擇。《杯酒人生》是如此的樸實無華，就像人到中年的莫爾斯，就像一瓶夠年頭的葡萄酒。

杰克周六要參加婚禮，在婚禮前一周他邀請他的大學同學莫爾斯一起分享他婚前最后的自由時光。他和莫爾斯驅車開始了南加州之旅，那是一個適合葡萄生長的地方，各種聞名于世的葡萄酒誕生于此。

莫爾斯是一個有品位的中年男人，他對音樂、電影，尤其是酒的品嘗頗有見地，他敏感脆弱，但坦誠真實，已過四十的他看上了又胖又矮，頭頂也開始脫發，看上去失魂落魄。事實上他過得也的確失意，懷才不遇，只能做一個中學英語教師；有寫作才華，其作品卻不能出版；愛情也在此時夭折，他摯愛的伊麗莎白離開了他。他的生活從此淪陷，混亂，迷茫，他無法脫身。早上被鄰居叫醒推車，對杰克的邀請不緊不慢，坐在馬桶上看報，去快餐店買廉價的漢堡和報紙，在汽車上興趣索然的玩填字游戲，影片寥寥幾筆就把莫爾斯的形象勾勒出來：一個狼藉頹唐的中產階級，一個中年危機的老男人。

他的好友杰克性格與他大相徑庭，杰克早年是一個演肥皂劇的演員，有一點名氣。他自信天真，自以為是，輕浮做作，但卻也真實可愛。杰克希望能在婚前一周好好放縱享受，而莫爾斯實則因為生活無聊，兩個各有心事的人就這樣踏上旅途。一路上兩人品嘗著各地葡萄美酒（我不曉得世界上有那么多葡萄酒的種類，而品嘗一杯葡萄酒需要如此復雜的工序）。莫爾斯一心只想放松品酒或追憶自己過去的時光，而杰克卻只想找女人。

杰克先搞上了售酒的克里蒂娜，幾天的相處竟然讓杰克產生放棄婚禮與克里蒂娜一起生活的荒唐想法，他還深沉故作嚴肅的向莫爾斯辯解，最好克里蒂娜了解到真相后，將杰克的鼻子打爆了??杰克還不知悔改，依然存有獵艷的僥幸之心，他勾搭上了一個胖乎乎的餐廳女招待，結果被其丈夫在房中抓了個正著，徹夜裸奔5公里逃回來，途中還路過一個鴕鳥養殖廠，這段著實好笑，也讓人覺得杰克是一個可笑的活寶級人物。

莫爾斯比杰克明事理，也顯得沉穩憂郁一些。杰克一路上不停說著一些無聊透頂的玩笑，作著讓人大跌眼鏡的行為，莫爾斯也只能是作者無可奈何抓狂的表情。當杰克告訴莫爾斯，他的前妻伊麗莎白又結婚了的時候，這個老男人的情緒第一次變得激烈，他拿起一瓶葡萄酒狂飲并奔向田野，悲傷過度的他眼神更加迷茫，看得出他是如此愛著伊麗莎白。

在杰克的鼓勵下，莫爾斯鼓起一點力量與自信，參加了與女人們的party，杰克與克里蒂娜，莫爾斯與瑪雅。瑪雅是“系留柱”酒吧的女招待，與莫爾斯早就相識，她成熟冷靜知性，同樣對酒頗有研究，對莫爾斯也有好感。在杰克與克里蒂娜說笑親熱的時候，他倆就只能在一起聊對酒的見解和感覺，經過相互的交談和了解，瑪雅打開了莫爾斯的心門，莫爾斯也開始走進了瑪雅的生活。

影片給我的感覺很好，無論是美麗的美國西部風光，還是貫穿全片輕松愉快的西部民謠。兩個性格迥異的老男人為我們上演了人到中年的無奈悲涼和荒謬可笑。然而人就像酒一樣，年代愈久愈醇香，人到中年也散發著難以言說的魅力，正如瑪雅所說“一瓶酒其實是活的，他繼續的發展變得復雜，直至到了最高峰，就如那瓶1961年的謝瓦爾白葡萄酒，然后就沉穩不可避免的衰變。”這話其實暗指莫爾斯。莫爾斯對酒也有一段深刻的論述，當瑪雅問莫爾斯，為什么喜歡比諾時，他說“比諾算是很難種植的葡萄，它皮很薄，敏感早熟，不像紅葡萄那樣善于生存，哪里都可以生長。比諾需要不斷的呵護，他只能生長在世界上一些非常特別的角落，只有最耐心體貼的種植員才能養活，只有花了時間的人，才能明白它的潛力。它的香味是最燦爛，最難以忘懷，令人激動，非常遙遠和古老的感覺??”我認為這也是在形容莫爾斯，敏感脆弱，容易受傷，但是人性卻散發著無窮魅力，這只有相處久了才會了解。

該片劇本最出色的地方在于，在七天之內講述人生的悲歡故事，巧妙地利用葡萄酒來作暗喻，講得溫文爾雅，卻又不矯揉造作。故事在很多細節上有非常多的笑料，讓人笑得開心而自然，但是回味無窮。

首先有兩大類人，一類是熱愛葡萄酒的，另一類只是把葡萄酒當作生活的裝飾。在熱愛葡萄酒的人中，又各有不同。Miles最愛酒的是皮諾。因為皮諾非常的敏感，難于生長，需要特別的照料。Miles愛皮諾就是因為這些特別的照料。他的人生觀也相似。在他看來，生命是非常沉重的東西，小心翼翼也會風雨飄搖。他越是細心照顧，期待也就越大，失落的也就越多。就象那瓶61年的名酒，他想要在結婚十周年時才飲用它，一個完美的日子。可是他的婚姻無法等到那一天。他生命中的一切全都如此，距離他期待的完美遙遙無期。Maya給了他一個答案。Maya愛的是酒的過程。她愛那些細心的照顧，她愛那酒的芬芳，但是她也承認酒是有巔峰期的，酒會要老去。放棄對完美的追求，在最美好的時候享受她，這就是Miles需要的答案。

全片無非是中年危機的細化,或是說一個還未真正長大的男孩在一個最后的掙扎的旅程中尋找的過程。細水長流，在細節處狠狠地剜你的心，所以我想這部片子很打動人。記憶很深有兩個地方，Paul在快餐店，坐在硬質的沙發椅子上，把紙杯放在椅子上，偷偷的倒酒，倒紅酒，倒對于這個男人來說，世界上本來最珍貴的東西，他在乎關于紅酒的一切，溫度，地點，環境，心境，而如今他只用紙杯就可以，我猜這酒怕是酸到不能再酸。

還有一個是他偷拿他老媽的錢，那里看著我眼淚一直流，我常想，要是可以不工作，要是可以一直在家，這樣就不用進社會，不用見人，就可以活在自己的世界，但這樣就代表我要一輩子靠家人去養。但事實上是，這世上能保你一生的人又有幾個，爹媽還有呢？想想也心寒，但不可抗力。我憎惡這樣現實的世界，可我享受的確很開心，矛盾的綜合，讓人覺得假。

這樣一個潦倒的男主角的設定，卻還要支撐一個這么奢侈的行為，像我，所以，我曉得他的苦。那種苦，不能言說。打個比方，就好像你明明只買得起夜市上十塊一件的T恤，但偏偏你又執迷于橘子香水，要死的是天天出門吃飯前還要噴！當自身無法達到內心所渴求的水平的時侯，落差的苦感，會讓人很怨念，甚至讓人幻滅，很好,我就快跟那個地中海一樣幻滅了??

第三篇：影視作品分析

影視作品分析

蒙太奇類型功能

畫面組接

30s~10min長鏡頭適合做開頭，記實表現真實（鏡頭內的剪輯，不剪輯的剪輯，沒有一個電影不剪輯）以蒙太奇的結構功能為標準，可將其分為敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。敘事蒙太奇

含義：是蒙太奇手法中最為常見的，以交代情節展示事件為主旨，按照敘事的順序來組合鏡頭、場

面和段落，引導觀眾理解劇情，一般情況下要求邏輯連貫清楚。蒙太奇為敘事的 分類

線性蒙太奇：按照時間邏輯順序連續敘事。是最簡單的蒙太奇，所有蒙太奇中最常見的。（陳凱歌

《黃土地》心里節奏慢，90分鐘顯出了3個小時）

非線性蒙太奇：不按時間邏輯順序連續敘事（非線性編輯系統=電腦視頻制作系統）

平行蒙太奇：指兩條或兩條以上不同時間或空間的情節線索并列出現，分別敘述，而又最終統一于

同一主題。（交代事情更清楚）（1 2 1 2 1 2即兩條線索同時敘事各不相關）（發明的1英國工人運動(與當地政府意見一人是格里菲斯《一個國家的誕生》《黨同伐異》○

2耶穌受難[

8、9個，15min]○3古巴比倫的陷落(與他意見不同致)[

17、18個，30min]○

4法國國王的宗權迫害波旁王朝(兩方信仰不是一個教)[10個，改打仗)[20個，40min]○

25min] 分別剪輯，每小段不規則，交成100多個小碎片）這樣做的目的是意見一致的人一起去攻打與他們意見相反的人，為了表達題目精神。

交叉蒙太奇：又稱“交替蒙太奇”，指同一時間內的若干條線索齊頭并進，他們之間有密切的因果

A□BAB關系，相互推進，交替頻繁，最終匯合在一起。（□□發明人是格里菲斯《黨同伐異》

最后一個片段 英國一個工人，老板被老板娘殺，老板娘把槍扔進小工人家，小工人被1小工人壓到刑場○2妻子找州長律師 不斷反復切換，后妻子進刑場給特赦令//《瘋抓，○

狂的石頭》）

重復蒙太奇：指影片中有一定寓意和鏡頭或場面等在影片中特定的位置一再出現，造成強調、呼應、對比、渲染等效果。（《盜夢空間》中陀螺的出現，一直旋轉。《甜蜜的事業》2人剛開始時花剛發芽，幸福生活花茂盛，吵架花枯萎，和好花結果）

表現蒙太奇

含義：已鏡頭對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內容上相互對照沖擊，產生單個鏡頭，不具有豐富的含義，表現某種感情、心理或思想。

分類

對比蒙太奇：通過鏡頭或場面、段落之間在內容上或形式上的強烈對比，產生相互沖突而又互相強

化的效果。（e.g.：考試，一人打小抄，一人做題：一高個一矮個）

隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列引導觀眾進行類比，含蓄而形象地表達某種寓意或事件的某種

情緒色彩。（劉翔跑得跟獵豹一樣快，獵豹摔倒了,隱喻劉翔也。）

心理蒙太奇：通過鏡頭組接或聲畫結合展示人物的內在精神世界以及被心理活動主觀化的外部世

1想吃點什么○2大吃一頓中//《盜夢空間》中所有做夢處都是心理蒙太奇//瑞典伯界。（○

格曼《野草莓》一次次成功塑造夢境，做夢時，對夢是疏離的//蘇聯貨戛納金棕櫚獎《雁

南飛》）

理性蒙太奇

含義：通過在畫面之間建立關系來傳達特定的抽象思想，從而引發觀眾的理性判斷和思考（愛森斯

坦，高爾基，社會主義現實主義《敖德薩階梯》[蒙太奇原指建筑結構，現指剪輯]）

分類：雜耍蒙太奇（愛森斯坦，前蘇聯，《戰艦波將金號》）反射蒙太奇、思想蒙太奇

景別

概念：被拍攝的事物（可以是人、物、環境）在畫框內呈現的范圍。eg：一半、一部分、一點。分類：遠景：表現廣闊空間和場面的景別。（攝影機離遠了拍攝，小細節看不清，給人一種規模感）

eg：自然風光、大規模的群眾場面等，《滿城盡帶黃金甲》（影片開頭，意思是告訴我們

發生在這個環境里）

全景：表現人的全身或場景全貌的景別。環境>人物。（可看清環境和人物，可看清人的位置，交代人與環境的關系）（1.畫面主體拍人 2.完整場面）

中景：表現人身體膝蓋以上或場景局部的景別。環境<人物（告訴你重點看人打量人,突出人的特點）

近景：表現人身體胸部以上或事物局部其面積占畫幅一半以上的景別。（給近景就是有事，有目的的給，無戲沒近景）eg：拍國家領導人。

特寫：表現人身體肩部以上的頭像或被拍攝物體微小局部的景別。（只有一個腦袋，脖子往上，表現內心活動）

其他景別：大遠景、大全景、中近景（腰部以上）、大特寫（調試而來）等提法，是在某種景別的基礎之上做具體調試的用法。

對等景別：2個對話，順溜，給人感覺正常交流，太像談判。

不對等景別：表達形式上的對話，心靈上沒有對話。

1.警察中景、犯人特寫： eg：劉德華《門徒》（沒按常規來），告訴觀眾這個對話沒

意義，指出無法真正對話。

2.警察近景、犯人中景：警察莊嚴肅穆，打量犯人，說明一切在警察掌握之中，比較

穩定。

3.都近景：犯人可能是黑幫老大，身份地位比較特殊。

拍攝角度

鏡頭角度

含義：攝影機的鏡頭與拍攝對象之間構成的水平夾角。

分類：平視鏡頭：（記實類節目中中，紀錄片中）東京物語

仰視鏡頭：也叫仰拍、仰角。（像眼睛一樣看你）顯得人臉大、上半身魁梧、拍矮個子顯大、善

于表現正面人物。拍壞人會是壞人更壞

俯視鏡頭：也叫俯拍、俯角。（低頭拍）可塑造渺小的人。拍好人好人更好

傾斜鏡頭：拍側臉，切也算傾斜。神經不正常人混亂場面

鏡頭按主觀客觀區分：

主觀鏡頭：鏡頭視點帶有明顯的導演主觀色彩，采用劇中角色的視點。（導演主觀引導，電影中特有

鏡頭，使人身臨其境）

客觀鏡頭：鏡頭視點不帶有明顯的導演主觀色彩，也不采用劇中角色的視點，而是采用普通人觀看

事物的視點。（像戲劇，正常視角看）

鏡頭運動

推鏡頭：含義：攝影機向被攝物體逐漸靠近，畫面包容范圍縮小。（不用按鈕，理論不是，但實際是

人控制推，用光學的變化達到效果）

作用：讓你看清物體的細節，不用推鏡頭，不會特別關注。凸顯人的表情變化eg：緊張….心理活動發生的變化。

分類：快慢鏡頭（任何一種鏡頭方法都分快慢）

快鏡頭：夸張效果，瞬間引你關注，一氣呵成，呈現出影像的變化

慢鏡頭：有種抒情、舒緩的效果 eg：要出征的將士送別、董存瑞死時

拉鏡頭：含義：攝影機沿光軸方向后移拍攝，逐漸遠離被攝體或從一個對象轉向更多的對象，畫面

包容范圍擴大。

作用：在不切換的前提下，擴大拍攝范圍，使感官發生轉變，制造出中規模。

搖鏡頭：含義：攝影機位置固定，但機身運動拍攝，其運動方向有上下、左右、旋轉三種。

作用：下搖鏡頭，小到大，起到轉移視線的效果。

移鏡頭：攝影機沿著水平方向運動拍攝，分為平移、斜移、環移。

跟鏡頭：含義：攝影機跟隨運動著的被攝主體的拍攝方式，被攝體在畫面中位置基本不變，其前后

景則發生相應的連續變化。

作用：在鏡頭中始終占那么大位置，人走鏡頭也跟著走，像長鏡頭一樣，體現真實。

升降鏡頭：攝影機在空間中上下運動拍攝，視覺文化，鮮明背景更替效果明顯。（升鏡頭有拉幕的效

果，開幕效果，預示段落要開頭，開場。常用作為段落的開始。）

正反打：誰說話拍誰（怎么拍出兩個人在對話？）（但文藝的王家衛只拍一個人）

小景深：體現美感淡化背景突出主體

綜合運動鏡頭：有兩種在一起的。

光線與色彩

光源：自然光（影視創作99%用日光,電視大量運用自然光因為省成本）

人工光（燈光等,電影中大量使用因為可調控）

分類：按照投射方向角度（看燈光位置,不同角度打出光,拍攝效果不同）

順光（正面,順著照相機角度照）

前側光（斜前45度）

側光（特點：陰陽臉,增加神秘感,營造個性效果）

側逆光（特點：顯得立體,有立體效果【人像】用的多！）

逆光（與順光相反,特點：剪影效果,常用語電影結尾）

頂光（天上下來的光,特點：顯得自然柔和美）

底光（常用于恐怖片）

按照造型作用：

主光：對被攝體進行造型的主要光線

輔助光：主光照明形成陰影部分的補充光線

輪廓光：以逆光法將被攝體從背景中脫離凸現出來的光（一般是逆光打出用于霧天）

背景光：用于被攝體所處背景的照明

修飾光：對局部光線加以調整處理來表現其密度和層次（自然界存在的光設的特別明顯為

了表達某種，，調整了光的明暗,燈光模擬的自然光表達一種特殊感情色彩,運用現

代的技術加的也稱作修飾光）

影調：含義：指畫面影響所呈現的明暗階調（指的是亮度,暗體現就中國,亮體現未來）

分類：亮調（高調）輕柔之感——,淡、明亮、輕快

中間調（明暗調）自然平和（電視劇中常用,感覺貼近生活）

暗調（低調）沉重之感——濃厚（舊中國社會）

色光三原色： RGB—紅綠藍 _轉成→印刷_四原色：CMYK—青（青綠藍綠）、（品）紅、黃、黑 色調：含義：指一幅畫中畫面色彩的總體傾向（顏色的反映）

分類：冷色調：意思是莊嚴、清靜、優雅、深遠、寒冷（綠到藍）

暖色調：意思是濃郁、熱烈、溫暖、前進、向上（紅到橙）

中間色：不分調（白灰黑）

分類：明色調（明色調多稱為明色調構圖）

暗色調（暗色調多稱為暗色調構圖）

總體傾向：紅色調《紅高粱》、黃色調《滿城盡帶黃金甲》、綠色調《山楂樹之戀》、藍色調

聲畫關系（聲音畫面如何匹配）

分類：

形式層面

聲畫同一：又稱“聲話同步”,指鏡頭中聲音來源位于畫面中,觀眾聽到聲音信息同時也看到聲源的影響信息,兩種信息的傳播同步完成。（電影中叫聲畫同一,電視中叫同期聲）eg：畫：收音機,聲：從收音機出來的。（發聲的和聲音在同一畫面中）

聲畫分立：又稱“聲畫分離”,指聲音來自鏡頭畫面之外,即以“畫外音”的方式出現,觀眾在這個

鏡頭里聽到的聲音信息并非來自看到的的影像信息,這時觀眾必須對兩種信息進行“加工”,才能才能完成正確的接受,而不至于產生困惑。eg：畫：黑板,聲：老師在講話。

內涵層面

聲畫合一：鏡頭中聲音所負載的信息和畫面呈現的信息在內容上和情緒基調保持一致。eg：畫：

小孩往學校走,聲：小孩高高興興去上學反例：畫：收音機,聲：菜價上調。

聲畫對位：鏡頭中聲音所負載的信息和畫面呈現的信息在內容上或情緒上基調不一致,甚至正相

反。（作用：可帶給我們更多的信息,帶來更豐富的信息量,可以使我們有特殊的感受,產生1+1>2的效果）eg：畫：小孩往學校走,聲：一轉眼,我們畢業十年了。

聲音

分類：音樂（有曲有調有旋律）分類：片頭 片尾 插曲eg：《籌》《我的父親母親》插曲

作用：渲染畫面效果，聲音給人一種印象

音響（有聲有調）客觀音響：自然界中客觀存在的主觀音響：自然界中沒有的，人心理上讓它出現

描繪性音響：特效聲

人聲：分類：對白（多人對話）讀白（一個人，心靈讀白）旁白 [對白讀白可相互轉化]

作用：起到連帶解釋說明的作用

聲音蒙太奇：（基礎產生廣播劇）把兩個不同的聲音組接在一起表達含義突出產生新的含義 同

時發生。形容聲音，表達某種效果，獨立的存在，表達情節，配合影像制作。

影視作品分析

A：不能寫成觀后感（影迷寫）B：不能寫成單純的議論文（專業人員）

分成幾個段落情節連貫

文學作品分析：表達……塑造…人物形象…..分析（用影視手法）

注意：1.“我”不要出現，令“我”全改為令“人”

2.語言客觀平實，褒貶色彩盡量少

提綱/格式：

系統式手法：標題2個 正標題（文字色彩語句，概括凝結升華）eg：百花深處盡是傷（陳凱歌導）

副標題（真正指示性語句）eg：——《百花深處》分析（上下各空一行）

第一段：劇情概括 eg：1950年，日軍進軍中國…..第二段：主題描述（表達全文主題，把中心思想用幾句話寫出來，點明主題）

第三段：藝術手法分析：把電影中所有影視片段用影視手法寫出作用劇情分析6~8個

第四段：重點藝術手法分析（有詳有略，對某個重點的）eg：景別特寫的運用多次出現

第五段：總結（扣主題，升華主題）

重點式手法：標題eg：正標題：于無聲處聽驚雷 副標題：——評電影《裸菊》中聲音的運用（相

似與《空房子》韓國 突然出來一句“飯做好了” 不等于默片 因為有音響

有音樂 被稱為沒有對白的電影師）

第一段：影片概況（誰主演主導 獲得獎項 哪年發行 出品公司 哪國的）

第二段：劇情概括

第三段：主題描述

第四段：表達觀點（指的是副標題，本文著重從聲音分析）

第五段：具體分析

第六段：總結（往主題上靠 與主題搭配）

分點式手法：標題

第一段：影片概括

第二段：劇情描述

第三段：主題描述

第四段：提出分點

第五點：分店論述eg：A聲音（分析）B鏡頭（分析）C蒙太奇（分析）D總結分析

（最好三個例子）

第四篇：影視作品分析

影視作品分析

蒙太奇類型功能 畫面組接

30s~10min長鏡頭適合做開頭，記實表現真實（鏡頭內的剪輯，不剪輯的剪輯，沒有一個電影不剪輯）

以蒙太奇的結構功能為標準，可將其分為敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。敘事蒙太奇

含義：是蒙太奇手法中最為常見的，以交代情節展示事件為主旨，按照敘事的順序來組合鏡頭、場面和段落，引導觀眾理解劇情，一般情況下要求邏輯連貫清楚。

蒙太奇為敘事的 分類

線性蒙太奇：按照時間邏輯順序連續敘事。是最簡單的蒙太奇，所有蒙太奇中最常見的。（陳凱歌《黃土地》心里節奏慢，90分鐘顯出了3個小時）

非線性蒙太奇：不按時間邏輯順序連續敘事（非線性編輯系統=電腦視頻制作系統）

平行蒙太奇：指兩條或兩條以上不同時間或空間的情節線索并列出現，分別敘述，而又最終統一于同一主題。（交代事情更清楚）（1 2 1 2 1 2即兩條線索同時敘事各不相關）（發明的1英國工人運動(與當地政府意見一人是格里菲斯《一個國家的誕生》《黨同伐異》○2耶穌受難[

8、9個，15min]○3古巴比倫的陷落(與他意見不同致)[

17、18個，30min]○

4法國國王的宗權迫害波旁王朝(兩方信仰不是一個教)[10個，改打仗)[20個，40min]○25min] 分別剪輯，每小段不規則，交成100多個小碎片）這樣做的目的是意見一致的人一起去攻打與他們意見相反的人，為了表達題目精神。

交叉蒙太奇：又稱“交替蒙太奇”，指同一時間內的若干條線索齊頭并進，他們之間有密切的因果

A□BAB關系，相互推進，交替頻繁，最終匯合在一起。（□□發明人是格里菲斯《黨同伐異》最后一個片段 英國一個工人，老板被老板娘殺，老板娘把槍扔進小工人家，小工人被1小工人壓到刑場○2妻子找州長律師 不斷反復切換，后妻子進刑場給特赦令//《瘋抓，○狂的石頭》）重復蒙太奇：指影片中有一定寓意和鏡頭或場面等在影片中特定的位置一再出現，造成強調、呼應、對比、渲染等效果。（《盜夢空間》中陀螺的出現，一直旋轉。《甜蜜的事業》2人剛開始時花剛發芽，幸福生活花茂盛，吵架花枯萎，和好花結果）

表現蒙太奇

含義：已鏡頭對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內容上相互對照沖擊，產生單個鏡頭，不具有豐富的含義，表現某種感情、心理或思想。分類

對比蒙太奇：通過鏡頭或場面、段落之間在內容上或形式上的強烈對比，產生相互沖突而又互相強化的效果。（e.g.：考試，一人打小抄，一人做題：一高個一矮個）

隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列引導觀眾進行類比，含蓄而形象地表達某種寓意或事件的某種情緒色彩。（劉翔跑得跟獵豹一樣快，獵豹摔倒了,隱喻劉翔也。）

心理蒙太奇：通過鏡頭組接或聲畫結合展示人物的內在精神世界以及被心理活動主觀化的外部世1想吃點什么○2大吃一頓中//《盜夢空間》中所有做夢處都是心理蒙太奇//瑞典伯界。（○格曼《野草莓》一次次成功塑造夢境，做夢時，對夢是疏離的//蘇聯貨戛納金棕櫚獎《雁南飛》）

理性蒙太奇

含義：通過在畫面之間建立關系來傳達特定的抽象思想，從而引發觀眾的理性判斷和思考（愛森斯坦，高爾基，社會主義現實主義《敖德薩階梯》[蒙太奇原指建筑結構，現指剪輯]）分類：雜耍蒙太奇（愛森斯坦，前蘇聯，《戰艦波將金號》）反射蒙太奇、思想蒙太奇

景別

概念：被拍攝的事物（可以是人、物、環境）在畫框內呈現的范圍。eg：一半、一部分、一點。分類：遠景：表現廣闊空間和場面的景別。（攝影機離遠了拍攝，小細節看不清，給人一種規模感）eg：自然風光、大規模的群眾場面等，《滿城盡帶黃金甲》（影片開頭，意思是告訴我們發生在這個環境里）

全景：表現人的全身或場景全貌的景別。環境>人物。（可看清環境和人物，可看清人的位置，交代人與環境的關系）（1.畫面主體拍人 2.完整場面）

中景：表現人身體膝蓋以上或場景局部的景別。環境<人物（告訴你重點看人打量人,突出人的特點）

近景：表現人身體胸部以上或事物局部其面積占畫幅一半以上的景別。（給近景就是有事，有目的的給，無戲沒近景）eg：拍國家領導人。

特寫：表現人身體肩部以上的頭像或被拍攝物體微小局部的景別。（只有一個腦袋，脖子往上，表現內心活動）

其他景別：大遠景、大全景、中近景（腰部以上）、大特寫（調試而來）等提法，是在某種景別的基礎之上做具體調試的用法。

對等景別：2個對話，順溜，給人感覺正常交流，太像談判。不對等景別：表達形式上的對話，心靈上沒有對話。

1.警察中景、犯人特寫： eg：劉德華《門徒》（沒按常規來），告訴觀眾這個對話沒意義，指出無法真正對話。

2.警察近景、犯人中景：警察莊嚴肅穆，打量犯人，說明一切在警察掌握之中，比較穩定。

3.都近景：犯人可能是黑幫老大，身份地位比較特殊。

拍攝角度 鏡頭角度

含義：攝影機的鏡頭與拍攝對象之間構成的水平夾角。分類：平視鏡頭：（記實類節目中中，紀錄片中）

東京物語

仰視鏡頭：也叫仰拍、仰角。（像眼睛一樣看你）顯得人臉大、上半身魁梧、拍矮個子顯大、善于表現正面人物。拍壞人會是壞人更壞

俯視鏡頭：也叫俯拍、俯角。（低頭拍）可塑造渺小的人。拍好人好人更好 傾斜鏡頭：拍側臉，切也算傾斜。神經不正常人混亂場面

鏡頭按主觀客觀區分：

主觀鏡頭：鏡頭視點帶有明顯的導演主觀色彩，采用劇中角色的視點。（導演主觀引導，電影中特有鏡頭，使人身臨其境）

客觀鏡頭：鏡頭視點不帶有明顯的導演主觀色彩，也不采用劇中角色的視點，而是采用普通人觀看事物的視點。（像戲劇，正常視角看）

鏡頭運動

推鏡頭：含義：攝影機向被攝物體逐漸靠近，畫面包容范圍縮小。（不用按鈕，理論不是，但實際是人控制推，用光學的變化達到效果）

作用：讓你看清物體的細節，不用推鏡頭，不會特別關注。凸顯人的表情變化eg：緊張….心理活動發生的變化。

分類：快慢鏡頭（任何一種鏡頭方法都分快慢）

快鏡頭：夸張效果，瞬間引你關注，一氣呵成，呈現出影像的變化

慢鏡頭：有種抒情、舒緩的效果 eg：要出征的將士送別、董存瑞死時

拉鏡頭：含義：攝影機沿光軸方向后移拍攝，逐漸遠離被攝體或從一個對象轉向更多的對象，畫面包容范圍擴大。

作用：在不切換的前提下，擴大拍攝范圍，使感官發生轉變，制造出中規模。

搖鏡頭：含義：攝影機位置固定，但機身運動拍攝，其運動方向有上下、左右、旋轉三種。

作用：下搖鏡頭，小到大，起到轉移視線的效果。

移鏡頭：攝影機沿著水平方向運動拍攝，分為平移、斜移、環移。

跟鏡頭：含義：攝影機跟隨運動著的被攝主體的拍攝方式，被攝體在畫面中位置基本不變，其前后景則發生相應的連續變化。

作用：在鏡頭中始終占那么大位置，人走鏡頭也跟著走，像長鏡頭一樣，體現真實。

升降鏡頭：攝影機在空間中上下運動拍攝，視覺文化，鮮明背景更替效果明顯。（升鏡頭有拉幕的效果，開幕效果，預示段落要開頭，開場。常用作為段落的開始。）

正反打：誰說話拍誰（怎么拍出兩個人在對話？）（但文藝的王家衛只拍一個人）小景深：體現美感淡化背景突出主體 綜合運動鏡頭：有兩種在一起的。

光線與色彩

光源：自然光（影視創作99%用日光,電視大量運用自然光因為省成本）

人工光（燈光等,電影中大量使用因為可調控）

分類：按照投射方向角度（看燈光位置,不同角度打出光,拍攝效果不同）

順光（正面,順著照相機角度照）前側光（斜前45度）

側光（特點：陰陽臉,增加神秘感,營造個性效果）

側逆光（特點：顯得立體,有立體效果【人像】用的多！）逆光（與順光相反,特點：剪影效果,常用語電影結尾）頂光（天上下來的光,特點：顯得自然柔和美）底光（常用于恐怖片）按照造型作用：

主光：對被攝體進行造型的主要光線

輔助光：主光照明形成陰影部分的補充光線

輪廓光：以逆光法將被攝體從背景中脫離凸現出來的光（一般是逆光打出用于霧天）背景光：用于被攝體所處背景的照明

修飾光：對局部光線加以調整處理來表現其密度和層次（自然界存在的光設的特別明顯為了表達某種，，調整了光的明暗,燈光模擬的自然光表達一種特殊感情色彩,運用現代的技術加的也稱作修飾光）

影調：含義：指畫面影響所呈現的明暗階調（指的是亮度,暗體現就中國,亮體現未來）

分類：亮調（高調）輕柔之感——,淡、明亮、輕快

中間調（明暗調）自然平和（電視劇中常用,感覺貼近生活）暗調（低調）沉重之感——濃厚（舊中國社會）

色光三原色： RGB—紅綠藍 _轉成→印刷_四原色：CMYK—青（青綠藍綠）、（品）紅、黃、黑 色調：含義：指一幅畫中畫面色彩的總體傾向（顏色的反映）

分類：冷色調：意思是莊嚴、清靜、優雅、深遠、寒冷（綠到藍）

暖色調：意思是濃郁、熱烈、溫暖、前進、向上（紅到橙）中間色：不分調（白灰黑）

分類：明色調（明色調多稱為明色調構圖）

暗色調（暗色調多稱為暗色調構圖）總體傾向：紅色調《紅高粱》、黃色調《滿城盡帶黃金甲》、綠色調《山楂樹之戀》、藍色調

聲畫關系（聲音畫面如何匹配）分類： 形式層面

聲畫同一：又稱“聲話同步”,指鏡頭中聲音來源位于畫面中,觀眾聽到聲音信息同時也看到聲源的影響信息,兩種信息的傳播同步完成。（電影中叫聲畫同一,電視中叫同期聲）eg：畫：收音機,聲：從收音機出來的。（發聲的和聲音在同一畫面中）

聲畫分立：又稱“聲畫分離”,指聲音來自鏡頭畫面之外,即以“畫外音”的方式出現,觀眾在這個鏡頭里聽到的聲音信息并非來自看到的的影像信息,這時觀眾必須對兩種信息進行“加工”,才能才能完成正確的接受,而不至于產生困惑。eg：畫：黑板,聲：老師在講話。

內涵層面

聲畫合一：鏡頭中聲音所負載的信息和畫面呈現的信息在內容上和情緒基調保持一致。eg：畫：小孩往學校走,聲：小孩高高興興去上學

反例：畫：收音機,聲：菜價上調。

聲畫對位：鏡頭中聲音所負載的信息和畫面呈現的信息在內容上或情緒上基調不一致,甚至正相反。（作用：可帶給我們更多的信息,帶來更豐富的信息量,可以使我們有特殊的感受,產生1+1>2的效果）eg：畫：小孩往學校走,聲：一轉眼,我們畢業十年了。

聲音

分類：音樂（有曲有調有旋律）分類：片頭 片尾 插曲eg：《籌》《我的父親母親》插曲

作用：渲染畫面效果，聲音給人一種印象

音響（有聲有調）客觀音響：自然界中客觀存在的

主觀音響：自然界中沒有的，人心理上讓它出現 描繪性音響：特效聲

人聲：分類：對白（多人對話）讀白（一個人，心靈讀白）旁白 [對白讀白可相互轉化] 作用：起到連帶解釋說明的作用

聲音蒙太奇：（基礎產生廣播劇）把兩個不同的聲音組接在一起表達含義突出產生新的含義 同時發生。形容聲音，表達某種效果，獨立的存在，表達情節，配合影像制作。

影視作品分析

A：不能寫成觀后感（影迷寫）B：不能寫成單純的議論文（專業人員）分成幾個段落情節連貫

文學作品分析：表達……塑造…人物形象…..分析（用影視手法）注意：1.“我”不要出現，令“我”全改為令“人”

2.語言客觀平實，褒貶色彩盡量少

提綱/格式：

系統式手法：標題2個 正標題（文字色彩語句，概括凝結升華）eg：百花深處盡是傷（陳凱歌導）

副標題（真正指示性語句）eg：——《百花深處》分析（上下各空一行）

第一段：劇情概括 eg：1950年，日軍進軍中國…..第二段：主題描述（表達全文主題，把中心思想用幾句話寫出來，點明主題）

第三段：藝術手法分析：把電影中所有影視片段用影視手法寫出作用劇情分析6~8個 第四段：重點藝術手法分析（有詳有略，對某個重點的）eg：景別特寫的運用多次出現 第五段：總結（扣主題，升華主題）

重點式手法：標題eg：正標題：于無聲處聽驚雷 副標題：——評電影《裸菊》中聲音的運用（相似與《空房子》韓國 突然出來一句“飯做好了” 不等于默片 因為有音響有音樂 被稱為沒有對白的電影師）

第一段：影片概況（誰主演主導 獲得獎項 哪年發行 出品公司 哪國的）第二段：劇情概括 第三段：主題描述

第四段：表達觀點（指的是副標題，本文著重從聲音分析）第五段：具體分析

第六段：總結（往主題上靠 與主題搭配）

分點式手法：標題

第一段：影片概括 第二段：劇情描述 第三段：主題描述 第四段：提出分點

第五點：分店論述eg：A聲音（分析）B鏡頭（分析）C蒙太奇（分析）D總結分析

（最好三個例子）

第五篇：影視作品分析萬用

影視作品分析的萬能模板

xxxxxxxxxxx

——簡析影片《xxx》 《xxx》，由xxx執導，是一部反映了xxx的杰出作品。該作品主要講述了xxxxxx（用50字左右介紹影片的主要內容），具有很大的xx意義和xx意味，它代表了xx時期人物的xx心理和生活狀態，并且在敘事方面與視聽語言方面同樣具有很大的藝術特色。這是一部較為成功和有代表性的作品。

影片通過一個xxx的事情，表現了一個深刻的主題，啟發人們對于xxx道理的思考。影片在敘事方面也具有很大的藝術性（敘事結構常有平鋪直敘的順序、倒敘、插敘，還有戲劇式、散文式等）。影片塑造的人物也飽滿而豐富，主要是塑造了xxx這一主角和xxx這些配角，配角分別從正面、側面、反面來烘托了主角，使得人物形象更加生動有力。（正面人物代表了作者的觀點，是正義的力量，反面人物則是作者所要抨擊的一種人和是社會現象）。矛盾也設置得很好，xx人物與xx人物的矛盾（或是xx人物與xx這樣一種生活社會狀態的矛盾）。有矛盾，當然也就會出現懸念，全片共設置了x處懸念，用未知數吸引觀眾現在的探知心理，使得影片更加得精彩誘人。同樣，導演的拍攝也具有相當的激情，處處洋溢出一種對生活對世界的熱愛之情，讓觀眾被其深深打動。（導演所要傳達給觀眾的悲劇性情感也回腸蕩氣，讓人動容。在xxx一段，演繹為了渲染悲劇感，讓xxx人物去xxx，相信每一位觀眾都會難以忘懷。）呈現在屏幕上的電影語言是影片必不可少的靈魂。本片共在光線、色彩、音樂方面有三個成功點。

光是電影語言的第一要素，作為影片視聽方面的成功之一，光線的運用別具一格。《紅高粱》結尾處男主人公拉著孩子站在女主人公的尸首旁邊，表現男主人公像雕塑一樣的形象，表現了他高大偉岸的藝術形象。還有光線照在人臉部的亮或暗示怎樣表現人物此時的心理或是怎樣隱喻主題。

除卻光線，導演在色彩的運用上也匠心獨運。色彩可以作用與人的眼睛后使人產生相關的心理溫度感和距離感，不同的顏色也可以象征不同的寓意。（隨后寫該片的主色調及其帶給觀眾怎樣的感受或是營造了一種怎樣的基調氛圍）色彩也會給與觀眾視覺沖擊力，（《辛德勒》中全用黑白色，只有一個原先活潑可愛的小女孩后來進了焚尸爐，她是穿著紅衣服，能刺激觀眾視覺，產生同情心理。）在影片中，色彩發揮了巨大的作用，它使得影片上升了一個新的藝術層次，在表情達意方面更加引人入勝，這是視聽成功之二。

最后說說聲音的成功運用。在人物的對話中，導演所配置的臺詞（寫一句很經典的臺詞，）成功地刻畫出xxx人物的xxx形象，并表現出xxx人物的xxx心理。（有旁白可以簡略的點一下旁白的作用。）

除了人聲，影片的音樂運用也顯示出了導演非凡的創作能力。（舉出一處音樂運用，并寫明該音樂的起止處，或是發生處，是什么樣的音樂，凝重還是舒緩，歡快還是悲涼，詭異還是恐怖，《霸王別姬》中小豆豆斷指這一段，運用了鴿哨、板胡、京胡等樂器，表現此時的凄涼，也暗示了影片的悲劇性。還有《陽光燦爛的日子》中馬小軍撿到米蘭一根頭發，并用手捋了三回，音樂在第三回時出現，如同從陽光里流淌出一般，表現愛情萌芽的純潔。也可以講講聲畫對立，聲畫不統一，具有別樣的藝術功用。）有了光線、色彩和聲音的相得益彰，影片成功地表現了它xxx的主題立意，讓觀眾印象深刻。

影片的鏡頭運用也值得一提。影片總體風格xxx，所以較多地運用了xxx（蒙太奇還是長鏡頭，要是蒙太奇，就具有跳躍性與象征性，要是長鏡頭就是如實地做著紀錄，還原影片真實一面，給觀眾留有充分想象的余地）。（列舉一個聯想蒙太奇或是平行交叉蒙太奇，并說出功效。《可可西里》中，先拍攝了一下隊長堅定的表情，又拍攝了連綿壯美的大山，象征了隊長的英雄形象。）除了這些，影片還運用了一個較有表現力的特寫鏡頭，特寫鏡頭就相當于文學作品中的肖像描寫，能夠具體形象地表現出人物的表情，從而折射出人物的心理世界。（《集結號》后半部分，連長谷子地被審問軍大衣從何而來時，攝影機拍攝他嘴里叼著煙的特寫鏡頭，表現他內心的焦躁與憤慨，為他用凳子砸人做足了藝術鋪墊。）還有影片中很好地運用了一個x鏡頭（推拉搖移等鏡頭，并介紹其效果，《可可西里》中一個隊員不慎掉入流沙中，當他已經完全被流沙掩埋時，攝影機用拉鏡頭拍攝沙漠中孤零零的汽車，仿佛什么都不曾有過，表現出保護的艱辛和救援隊舍生忘死的精神疆界。）以上分析說明，鏡頭是表現影片主題的方式，有了這些出彩的鏡頭，影片成功地刻畫出一個XX的藝術形象，或成功地描摹出一段XXX的事，并從此折射出XXX的哲理，意味深長。在本片的xxx一段，導演運用了一個x鏡頭（快鏡頭、慢鏡頭、長鏡頭）。除此之外，影片還有一些廣角鏡頭得以運用，亦為本片添色不少。影片的名字同樣讓人浮想聯翩，簡短的x個字，就把影片的主題立意表達得淋漓盡致，而且一語雙關（《向日葵》，一方面是說父親所喜歡花種，更重要的是說明父親始終教育兒子要自要走正道，像向日葵一樣永遠朝向陽光，而他自己，就是那個指引兒子走正道的太陽）。

影片不僅僅具有藝術價值，情節也精彩紛呈，但是更重要的是，它還具有一種隱喻的社會意義，告訴人們xxx（影片的教育意義，比方《向日葵》通過塑造父親這一偉大的形象，歌頌了為自己兒女辛苦付出的父母親，贊揚了人性光輝美好的一面）。而且這種社會意義，導演并不是通過一味地講大道理去教育觀眾，而是以一種講故事的方法，通過一個微不足道甚至名不見經傳的小人物來折射一個大方向，講述深刻的哲理。有人說過，好作品之所以成為好作品，是因為它具有一種“空筐”的效應，這個空筐可以裝無數的東西，這就需要觀眾根據自己的感受對作品進行再創作，把自己認為的哲理放進這個筐里。這樣的作品為觀眾留下了豐富想象的余地，把思考的權利還給觀眾，它自己也就具有了更深層的涵義，從而爆發出更大的震撼力。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，哈姆雷特的形象之所以有成千上萬個，是因為莎士比亞高超的創作“空筐”的能力，而一千個觀眾就有一千個xxx（寫出主角的名字），這同樣得益于xxx導演手中高超的劇本和非凡的攝像機，給觀眾留下了一個“空筐”，留下了一段思考，留下了一段感觸。

（全文總結）一部好電影，就是一部好教材，也是一個神圣的世界，這個世界就在我們身邊，它始終教育著我們如何去生活，如何去愛，如何構建自我，而《xxx》，正是這樣的一部電影。