第一篇：90后大學生審美心理與特征研究

90后大學生審美心理與特征研究

陳自立 11311120 11電子1 當90后的一代人開始跨入大學校園時，一種打上了“90后”標簽的審美觀在大學校園里誕生了。

我就是90后，雖然我的審美觀代表不了其他的90后，但我和他們仍有許多相似點。首先，我們先粗略了解一下90后的我們的一些不同于往代人的地方。我主要歸納為以下四點。

①網絡游戲的普及

談到90后，第一點就是網絡游戲了，90后的這一代，與電腦有著深厚的感情，網絡游戲在絕大多數的90后的生活中，占到了舉足輕重的作用，像“地下城與勇士”“夢幻西游”“魔獸世界”“CF”等游戲，在90后的世界里，是眾所周知的網絡游戲。

②標新立異的時尚

除去網絡游戲，90后的一代更追求標新立異的時尚，據新華網發表的一份武大的調查報告顯示“90后”的大學生更注重與信息化時代的接軌和自己的外在美，但其中娛樂性支出比例較高，也隱含著部分奢侈消費的成分。無論是平時的說話，行為還是穿著打扮，90后的一代都有自己獨特的見解，我們追求一種獨特的，充滿欣賞力的生活方式。在追求娛樂，享受音樂的時候，90后的我們追求時尚，很多人聽音樂不聽其內容，只聽其旋律，而且越來越多的向英文歌曲發展，雖然很多聽不懂，但就為了那種旋律，我們的音樂世界與80后有著很大的不同。

③與眾不同的金錢觀

90后的金錢觀依舊是問題的焦點，90后一代大多數從小衣食無憂，他們進入大學后花錢十分大方，衣服或包破了，就扔了，毫不可惜，東西吃不下了，倒了也不感到可惜，等公

交時間長了，就叫TAXI，哪怕并沒有什么重要的事，（當然，不是所有的90后都如此，我們學校里，很多的90后還是花錢很慎重的，很節約的）。

④對環保事業的熱心

不過90后也有閃光點，（2011年“千名青年環境友好使者”華北區培訓10月15日在京啟動。參加培訓的華北地區4省3市236名青年環保志愿者宣誓成為一名青年環境友好使者。）（新華網）許多90后關注國家，關心學校的發展與社區的建設。注重環保事業，他們用自己的理念來操控這個即將屬于我們的國家。

90后的一代成長在一個全新的時代里，我們的生活中雖然也有壓力，有競爭，但總體來看，90后的我們無論是心態還是能力，還是平時的生活質量與學習效率，都比80后70后要高很多，90后的我們生活在一個開放的時代里，我們的思想活躍，說話不用受太多的拘束，在這樣的時代里，我們思維更加開放，創新的思維在我們這個群體里越來越常見，我們熱愛生活，我們享受生活，我們像廣告中放的一樣，在陽光下快樂的奔跑，快樂的成長，90后一代的審美觀中，雖然其中很多讓人難以接受，但個人認為這里面還是有很多值得欣賞的地方的，90后的思維的活躍性對于我們民族的進步與國家科技的長遠發展都是有很大的幫助的。武漢大學法學院院長肖永平說，與“70后”、“80后”大學生相比，“90后”大學生個性更加獨立，在獨立思考與選擇上，“90后”表現出很高的自主性

但90后也不是完全沒有不足的地方，相反，90后不足的地方有很多很多。下面是我歸納的“90”審美的不足之處。

①網絡成癮

由于時代的發展，網絡世界的普及，越來越多的90后沉迷于網絡。在虛擬的世界里，他們自娛自樂，無所顧忌，但同時，他們也漸漸地被網絡俘虜，沉迷于網絡，浪費了大量的時間與精力，雖然這只是個別現象，但相對與80后來說，這個問題尤為嚴重。

②不擅交際

90后由于從小生活優越，他們更多的在乎自己個人的發展，以自我為中心，在關鍵時刻更多考慮的是自己個人的感受，不善于與人交往，和別人配合，這對于90后的發展而言，無疑是一種莫大的阻力。

③情感匱乏

90后的一代由于沒有經歷過什么大的活動，事件，使的我們和不少80后一樣，對這個時代沒有太多的記憶，不少人感情生活不豐富，他們追求愛情，但他們又不懂如何掌控愛情，他們渴望親情，但90后多為獨生子女，除了父母，家里沒有太多的親戚，他們也追求兄弟之間的友誼，但因這個時代沒有太多驚心動魄的事情可以提供給他們，使得他們在兄弟情誼這個方面沒有了往代的那么真實。因此，90后的情感生活其實是相當匱乏的。

正是這些，讓90后有時會體現出冷漠，不懂事，讓人難以理解的狀況。那我們該以何種對策來解決這些問題呢？我總結為以下幾點。

①社會的支持

面對這樣的社會現實，我們其實更需要社會的幫助，更需要得到社會公正的評價，每一代人都有每一代人的優點與缺點，我們90后也一樣，就像網上一個人留言的一樣，“90后作為中國的新生代，受到的關注肯定要比別人多，在看到他們優點的同時也會看到這樣那樣的問題。但看問題不能那么的絕對，畢竟咱們與90后存在年齡時代差異，對待問題的方式和態度也會不一樣，也許在我們看來是錯的東西在他們看來是對的，我們不能強求他們要跟我們保持一致。以前也說80后是垮掉的一代，但現在的事實是80后正在為中國的進步發展發揮著自己的功能。時代是進步的，孰對孰錯，時間會證明的”如果社會可以給我們少一點質疑，多一點鼓勵與幫助，那我們這一代人是一定會進步的。

②自己的努力

我們自己也應當向優秀的前輩學習，在學校的時候認真的學習自己的專業知識，培養技能，潛心研究，把學習當成一種樂趣。這樣我們可以確保把更多的時間與精力放在學習上。同時，我們要積極的適應集體的生活，融入其中，這樣對于培養自己與身邊同學間的感情是很有幫助的。這對于培養我們的交際能力和開發我們的情感世界都是有很大的幫助的。

③因材施教

這一點需要學校的關注，“90”后的我們各有特色，學校如果還是堅持大規模的教學肯定是不能讓所有的同學都對學習產生興趣的，只有在常規教學的同時，開展各式各樣的活動，進行各種不同的比賽，才能最大限度的開發學生的積極性，同時也能更好的發現我們的能力所在，這樣，才能讓“90”后的我們在社會上真正體現出我們的特點與強項。

“90”后是充滿希望的一代，我們的審美與追求將會影響到我們民族未來的審美與追求，用適宜的方法來引導“90”后的大學生擁有正確合理的審美觀。是非常重要的任務。

第二篇：審美心理研究論文

淺析中國山水畫與西方風景畫的審美差異

摘要：不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術成就中，山水畫與風景畫這兩種藝術的審美價值都是人類發展的寶貴遺產。這兩種表現相同的對象卻采用不同的表現手法的藝術形式在世界藝術寶庫中占有極其重要的地位。

關鍵字：風景畫、山水畫、審美比較

西方風景畫與中國山水畫是在兩個不同民族、兩種不同文化意識、兩種不同審美理念的造就下而形成的兩種不同風格、不同視覺感受的畫種，但其表現對象則都是自然景觀。兩者無論是在繪畫的審美觀念上，還是人們的審美習慣上，都不盡相同。西方風景畫著重于對自然景觀的再現，通過特定技法摹仿自然、還原自然，在視覺上給人一種真實感。中國山水畫則追求自然景觀在創作者內心的感受，山水之美流于內心的精神世界，是一種人格化的自然，而西方的風景畫則可稱為自然的人化。本文將從中西方寫意與寫實這一繪畫特點來論述、比較西方風景畫與中國山水畫在審美上的差異性。

一 西方繪畫的自然再現——寫實美

眾所周知, 西方繪畫最大的特點是寫實, 與中國繪畫的寫意性形成了兩門不同觀念的繪畫體系，彼此之間都有各自發展的方向和特定的審美群體。西方的繪畫藝術, 主要是受古希臘和古羅馬審美思想的影響, 追求藝術上的理性精神, 重視視覺上的真實感。也因受基督教的影響，認為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。希臘哲學家希庇阿斯就認為，“美就是由視覺、聽覺產生的快感”。①因此藝術家們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。而根據基督教義的理解，藝術家對外在美的準確、完美的體現，則是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。如詩人但丁所言：“??你的藝術，距上帝只差一個等級”②，上帝在他們眼里是世界及美的創造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。這些美學思想體現在西方不同文化領域。當然，也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。這就使得西方的早①

②王宏建 袁寶林主編：《美術概論》，高等教育出版社，1994年王宏建 袁寶林主編：《美術概論》，高等教育出版社，1994年

期風景畫家在描繪自然的時候忠實、并接近與自然。在了解了他們的美學思想之后，對于他們筆下刻繪的真實的自然，也就可以領會了。這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識，表現在藝術上也就呈現出不同的姿態，具有不同的美學價值。

藝術上的再現是西方古典繪畫的基本特征, 這可以從古希臘所留下的建筑遺址中得以證明。在人體雕刻作品中，可以看出其準確的人體比例和自然的人物動態, 與生活中的人十分相近。這與古希臘的哲學家、美學家們所倡導的審美思想、審美標準是一脈相承的。古希臘哲學家亞里斯多德曾指出“藝術是對客觀對象的一種摹仿”。③所以西方的畫家無論是對人物畫、風景畫、還是靜物畫都十分重視刻畫審美客體在自然中的具體形象的真實感, 并運用寫實的繪畫風格來表現畫家的內心對自然客體的審美感受。風景畫也不例外地繼承歐洲繪畫的寫實傳統, 以自然、樸素、寫實的手法來真實地表現大自然景象。

西方的風景畫家在繪畫創作上不把過多的主觀情緒表現于作品中, 求真、求實, 直接對景寫生, 所表現的自然景觀也都是自己早以熟悉的、平凡的、生活化小景，是以一種生活化的心態來表現他們所見到的自然景觀。鄉村的房舍、街景碼頭、林蔭小道都是西方風景畫家常常表現的對象, 立足于自己熟悉的生活環境, 并不刻意表現與自己生活無關的名山大川, 只注重對象中所蘊藏著的和諧美、形式美。中國的古典山水畫家則不然, 他們不把那些平凡的、不起眼的、生活化小景作為自己山水創作的對象, 因為他們立志高遠, 負有精神使命, 必須對自然界的景觀進行改造、重組, 將自己的特定山水情懷寄托在作品中。所以, 中國的山水畫與西方風景畫相比較, 中國山水畫的美是一種離生活較遠的、又高于生活的、理想化的美。西方風景畫的美是一種真實的美、樸素的美、生活化的美。比如英國畫家康期太布爾的《運草車》, 從景象上看并沒有什么特別的地方：一輛運草車正涉水而行, 紅磚農舍的背后是高大的樹木,色彩層次豐富, 原野遼闊而深遠, 還有天上飄動的云彩, 但整個畫面透著濃濃的鄉村生活氣息, 給人一種真實生活的美, 給人們的審美啟示是對自然的熱愛, 對生活的熱愛。

二 中國繪畫的美學追求——寫意美

中國畫的一大特征是，“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現”。④

如果說西方風景畫是以寫實為特征的話, 那么中國的山水畫則是以寫意的③

④ 宗白華譯：《西方美學名著選譯》，安徽教育出版社，2000年肖馳：《中國詩歌美學》，北京大學出版社，1986年

形式進入人們的審美視覺的。所謂的寫意就是“求神似、不求形似”,藝術所表現的客觀對象不能太似，介于似與不似之間。寫意是相對寫實而存在一種視覺狀態。追求繪畫過程中用筆、用墨的暢快感, 以達到精神上的“暢神”,中國繪畫的寫意性, 比之于西方繪畫的寫實性,與中國傳統的哲學思想、審美理念有關。受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對于自然的認識不同于西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。“處師造化，中得心源”可以說是中國山水畫的宗旨, 大自然的景觀是怎樣并不重要，心中的自然是怎樣才是重要的。中國的山水畫家不象西方畫家那樣對景作畫，而是把對景寫生的畫稿作為再造心靈山水的素材。中國畫家認為，在繪畫上僅僅停留在“處師造化”上是遠遠不夠的, 還應該對所表現的對象進行分析研究和評價。根據自己的審美感受，對自然的景觀有獨特理解,“中得心源”在心中進行加工改造, 使自然的景觀得以升華成為藝術美。

中國山水畫與西方風景畫的寫意與寫實性, 在審美的追求上, 也有本質的區別。西方風景畫所追求的是熱愛自然、熱愛生活、追求真實的美感, 是大眾共享的藝術。而中國山水畫家所強調的是個人的精神世界與自然的和諧關系, 追求“天人合一”的宇宙觀。比如一些文人山水畫家的表現仙隱遁世的逍遙之樂的創作。中國的山水畫家與西方的風景畫家在表現自然景觀時, 用審美思維方式來表達客觀對象, 所要賦于的思想內涵也是不同的。西方畫家主要還是表現自然在視覺中的真實感, 并不需在畫中過多地表現自我, 或暗喻自己品德的高尚, 而中國的山水畫家認為山水除了它的貌相外, 還有它的精神品德, 借崇高型的山水來表現畫家的胸懷寬廣, 借山水畫來表達自己的仁與德, 借山水畫以明志。

三 小結

以上是對中西方山水畫和風景畫在審美理念上的分析比較，當然，兩者之間的不同點不止于此。可更應當承認,隨著歷史的發展, 特別是在當今“全球化”的進程中,中西繪畫在本質上,只會越來越接近一致,不會越來越分離。要使中國的繪畫藝術取得更大的發展,就要立足于本民族傳統, 揚自身優勢,傳承中華民族繪畫藝術的優秀傳統,并將其向外推介。同時也要以開放的心態,熱情地接納與汲取外來優秀繪畫藝術的營養,按照古為今用、推陳出新的原則,沿著先進文化發展的方向,結合時代的特點，現實的實踐去認真地總結、探索與創新, 真正實現

中國繪畫藝術的偉大復興。

參考文獻

舒也：《中西文化與審美價值詮釋》，上海三聯書店，2008年

呂志強：《當茶遇到咖啡》，中國人民大學出版社，2008年

馬奇主編：《中西美學思想比較研究》，中國人民大學出版社，1994年

張法：《中西美學與文化精神》，北京大學出版社，1994年

中央美術學院美術史系外國美術史教研室：《外國美術簡史》，高等教育出版社，1990年 王宏建 袁寶林主編：《美術概論》，高等教育出版社，1994年

肖馳： 《中國詩歌美學》，北京大學出版社，1986年

宗白華：《西方美學名著選譯》，安徽教育出版社，2000年

第三篇：明清徽州建筑藝術特點與審美特征研究

中文摘要·.........................................................................................1 ABSTRACT}}··············································································4 弓}言·............................................................................................7 第一章徽州建筑的類型與裝飾·...........................................................g

第一節徽州民居·.......................................................................g

第二節徽州禮制建筑·.................................................................10

第三節徽州園林·.......................................................................17

第四節徽州書院·.......................................................................19

第五節徽州其它建筑·.................................................................21

第六節徽州建筑裝飾藝術·........................................................21 第二章徽州民居建筑的藝術特點與審美特征兼比較研究·..........................28

第一節徽州民居建筑的藝術特點·..................................................28

第二節徽州民居建筑的審美特征·..................................................41

第三節徽州民居與蘇州東山民居的比較研究·...................................53 第三章徽州禮制建筑的藝術特點與審美特征·.........................................74

第一節徽州宗祠建筑的藝術特點與審美特征·...................................74

第二節徽州牌坊建筑的藝術特點與審美特征·...................................g4 第四章徽州園林建筑的藝術特點與審美特征·.........................................92

第一節徽州園林建筑的藝術特點·..................................................92

第二節徽州園林建筑的審美特征·..................................................97 第五章徽州書院建筑的藝術特點與審美特征·.........................................106 第六章徽派建筑形成的原因及總體審美特征·.........................................111

第一節徽派建筑風格的形成背景分析·............................................111

第二節徽派建筑的總體審美特征·..................................................119 注釋·............................................................................................127 參考文獻·......................................................................................131 致謝·............................................................................................134 發表論文目錄.................................................................................135

徽州地處安徽南部的黃山腳下、新安江畔，位于黃山白岳之間。徽州的歷史悠久，早在秦漢時期就設置了郡縣，魏晉南北朝時稱新安郡，隋、唐、五代稱歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，轄歇縣、休寧、祁門、黯縣、績溪和婆源 六縣。因此，嚴格來說，“徽州”應該是一個地域的和歷史的概念。徽州建筑發韌較 早，發展至明清時期，達到了鼎盛的階段，此時的徽州建筑已經形成了具有獨特地域 文化特征的建筑藝術風格，是長江流域重要的建筑流派之一。在地面文物現存中，大 量的最有特色的是古建筑的現存。

徽州同時也是我國古代民居與村落遺存最豐富的地區之一，早在20世紀50年代，劉敦禎教授就對徽州建筑有過著文介紹，80年代以后，陸續有學者前往徽州考察研究，不斷有研究成果問世，焦點多集中在徽商經濟、徽州古村落、徽州建筑個案等方面。

目前對徽州建筑的研究，集中在中國古代建筑歷史的高等院校和科研機構、研究 徽學的科研機構、文物、旅游部門為主。其中，建筑界學者的研究側重點在于真實記 載徽州古建筑的營造情況，他們的研究方法以測繪為主，把古建筑的尺度、結構都記 錄得很細致，其主要研究意義在于古建筑的保護。這些研究的特點往往是就建筑談建 筑，脫離了主體“人”，對外圍層面的涉及也比較粗淺。

而我這次選擇的課題在研究目的上與以往的學者所做的有所不同，本論文將從建 筑發展規律出發，將研究視角由建筑本體延伸至地域經濟、文化、藝術審美等外圍層 面，從藝術的、人文的角度去探討徽州古建筑的審美特征。主要的選題原因有三:

其一，把美術考古與藝術史美學聯系起來，利用自己的研究特長，嘗試進行交叉 學科的課題研究，這也是本學科研究中比較薄弱的環節。

其二，以往的研究很少從藝術的、人文的角度去涉入，本文將轉換研究的切入方 式。

其三，以往的研究多把建筑作為工程學的成品來看待，本文將從建筑文化的角度 揭示建筑的審美特征。

本文嘗試以與以往不同的視角展開研究。本文以現存的明清時期徽州建筑為主要 研究對象，以徽州地區的地方史志及相關的古籍文獻為理論依據，通過實地田野考察，分別對徽州民居、宗祠、書院、園林等建筑類型進行了藝術特點與審美特征的研究。全文由以下幾部分組成。

引言部分介紹了徽州地域的建筑概況，對徽州建筑的研究動態，以及本論文的研 究目的。

第一章對徽州建筑的主要類型及建筑裝飾作了概論性介紹，包括各類建筑的發展 沿革、主要留存地點、建筑裝飾的總體情況等。

論文的第二章至第五章在共性分析的基礎上，分別闡述了徽州主要的建筑類型各 自具有的審美特點，這也是個性方面的分析。

第二章論述了徽州民居建筑的藝術特點與審美特征，并嘗試從民居的平面格局與 立面樣式、建筑裝飾特點和審美特點方面對徽州建筑進行橫向的比較研究，比較的對 象選擇在風格特征上有同源特點的蘇州東山民居建筑。

同為江南民居的建筑流派，徽州民居與蘇州民居在某些方面具有相似的發展規 律，在具體表現形式上又各自顯示出本地域的建筑特色。在進行比較研究的區域選擇 時，蘇州的東山地區尚有保存較好的明清民居群落，比較適合進行比較研究;此外，明清時期江南一帶流傳的“鉆天洞庭遍地徽”的民諺說明了這兩個地區的民居風格必 然存在著某種背景文化的相似性。因此，將徽州民居與蘇州東山民居進行平面布局、立面樣式、建筑裝飾特點及審美特點方面的比較，以使我們能從橫向的地域文化角度 去更深層次地剖析徽州建筑審美文化的產生根由。

第三章對徽州的禮制建筑進行研究分析，探討了徽州宗祠建筑與牌坊建筑的藝術 特點與審美特征。

第四章以造園手法為線索，對徽州園林的藝術特點與審美特征進行了藝術與美學 層面上的解析。

因為現存實物資料有限，第五章只簡要介紹了徽州書院建筑的藝術特點與審美特 征。

第六章分析了徽派建筑形成的原因，包括徽州建筑風格形成的自然背景、歷史文 化背景及徽商文化的影響。同時總結了徽派建筑的總體審美特征。

論文采用了以下研究方法:

1.限定研究范圍。對徽州古建筑的研究限定在現存的明清古建筑范圍內，對明以前的年代有爭議的遺存不作為研究重點。

2.根據研究目的，在搜集實例時，放棄面面俱到的做法，應該以最能反映徽派 建筑特色的典型個例作重點研究。

3.著名建筑學者陳志華認為，雖然搜集一批實例，羅列介紹，也不失為一種方 法，但是還要考慮到建筑與環境的關系。本文打算把徽州建筑本身闡釋得更深入，把筑本題與整個徽州的地理、經濟、人文環境緊密連系起來闡釋。不僅要研究系統的

整體以及它和外部環境的關系，還要包括環境中的地理、歷史、文化、社會等因素。

4.采用了比較研究的方法。因為一切事物的特色存在于它與其他可比事物的比 較之中，只有通過比較才能認識事物的特色。例如，將徽州建筑與東山建筑的比較研 究。

該論文的理論意義有兩個方面:

第一，對徽派建筑的藝術特點與審美特征有比較完整和系統的分析，并且這種分 析是建立在實物考察的基礎之上的，是具備現實意義的分析。

第二，就建筑自身的發展規律而言，建筑形制的演變必然受到來自于政治、經濟、文化等方面的影響，建筑也是最能集中反映當時的政治、經濟、文化狀況的藝術形式。本論文從建筑發展規律出發，將研究視角由建筑本體延伸至地域經濟、文化、藝術審 美等外圍層面，從藝術的、人文的角度去探討徽州古建筑的審美特征。該論文把徽州 建筑本身闡釋得更深入，不但從實例角度分析了建筑的藝術特點，而且把徽州建筑系 統的整體以及它和外部環境的關系作為觀照的雙方，把建筑本體與整個徽州社會緊密 連系起來闡釋，這其中包括環境中的地理、歷史、文化、社會等因素對建筑的影響。

第三，本文突破了孤立研究建筑外觀和構造的傳統模式，嘗試運用美術考古學的 歷史研究法和藝術研究法進行徽州古代建筑研究，把建筑作為有機的生命體，結合地 域文化的特征進行藝術特點與審美特征方面的解析，這也是把建筑當做地域文化的一 部分來進行美術考古研究的一次嘗試。

關鍵詞:徽州建筑藝術特點審美特征

引言

徽州地處安徽南部的黃山腳下、新安江畔，位于黃山白岳之間。徽州的歷史悠久，早在秦漢時期就設置了郡縣，魏晉南北朝時稱新安郡，隋、唐、五代稱歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，轄歇縣、休寧、祁門、黯縣、績溪和婆源 六縣。因此，嚴格來說，“徽州”應該是一個地域的和歷史的概念。

明清時期，徽州經濟甚為發達，商業興盛，徽商在經營茶莊、木材、鹽業、錢莊、絲綢等行業時積累了巨資，至明成化年間已富可敵國，徽商的活動范圍遍及全國，故 有“無徽不成鎮”之說。文化方面，徽州向以“程朱故里”自稱，儒家文化的浸染根 深蒂固，徽州方志有言，“徽州既是商賈之鄉，又為東南鄒魯。”’

徽州的地面文物遺存中，大量的有特色的古建筑遺存是徽州的文化財富。據不完 全統計，徽州境內現有古建筑6700余處，其中的一些民居和宗祠建筑堪稱徽派建筑 的精品之作，這些實物遺存為建筑界與考古界的學者提供了難得的研究資料。梁思成 先生曾說，“建筑在我國素稱匠學，非士大夫之事。蓋建筑之術，已臻繁復，非受實 際訓練，畢生役其事者，無能為力，非若其它文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每暗于文字，故賴口授實習，傳其衣缽，而不重書籍。”2徽州地域雖然在地理 條件上相對閉塞，“民不染它俗”，但是徽州的建筑藝術卻正是在這樣的地域文化背景 之下生長繁榮起來。徽州建筑發展至明清時期，達到了鼎盛的階段，此時的徽州建筑 已經形成了具有獨特地域文化特征的建筑藝術風格，是長江流域重要的建筑流派之一。

二十世紀九十年代開始，隨著旅游業的升溫，對徽州文化的研究逐漸成為熱點，然而對于徽州建筑的研究還多停留在剖析構造和技術的層面，雖然這對于文物保護有 著巨大的作用，但是不能從文化的多元視角去審視徽州建筑之藝術與美學品格，終歸 是一種遺憾。建筑是綜合反映一定時期、一定民族的審美趣味與藝術傾向的藝術形式。建筑物所處時代的人們的審美趣味決定了建筑物的形制、裝飾等方面的情況，同時我 們又可以從建筑物的整體造型或建筑部件的樣式中去了解所處時代的人們的審美趣 味。近年來，建筑界的幾位學者對古代建筑的研究突破了傳統的工程學的研究方法，進行了文化方面的嘗試。對古代建筑的研究，不僅要研究建筑本體，而且應該力求在結 構的關聯中來研究，更要研究系統的整體以及它和外部環境的關系，包括環境中的地理、歷史、文化、社會等因素。這就與美術考古學所強調的研究方法有不謀而合的途徑。

本文突破了孤立研究建筑外觀和構造的傳統模式，嘗試運用美術考古學的歷史研 究法和藝術研究法進行徽州古代建筑研究，把建筑作為有機的生命體，結合地域文化 的特征進行藝術特點與審美特征方面的解析，這也是把建筑當做地域文化的一部分來 進行美術考古研究的一次嘗試。

第一章徽州建筑的類型與裝飾

根據建筑的使用功能和性質的不同，我們可以將徽州建筑分作以下四大類型:徽 州民居建筑、徽州禮制建筑、徽州園林建筑、徽州書院建筑。

第一節徽州民居

一、徽州民居的主要留存地點

在現存的徽州各類古建筑中，以明清民居的遺存數目最多，據統計約有近6000 幢。徽州明清民居的主要留存地點散布于古徽州區劃的六大區域內。

歇縣的民居留存地點集中在縣城內斗山街、西郊棠褪村、漁梁鎮等地，徽州區潛 口鎮的明代民宅，現已作為“明代民宅博物館”(全國重點文物保護單位)，它將散落 在各地的十座典型明代建筑集中在一處形成了一片壯觀的“明代山莊”。

黯縣地區的民居保存下來的尚有4000幢，主要分布集中在唐模、棠拋、呈坎、潛口、漁梁、屏山等地，例如西遞村至今仍存有明清民居三百余幢，保存完好的有 124幢，街巷布局依然如舊，建筑古樸典雅，被國內外一些建筑學者譽為“世界是卜 保護最完好的古民居建筑群”、“世界上最美的村鎮”。就單體民居的藝術價值來看，黯縣西遞村的履福堂、篤敬堂、仰高堂，宏村的承志堂、德義堂、樹人堂、松鶴堂，盧村的志誠堂、思成堂等都有很高的藝術價值。屏山村存有明清民居二百余幢。

績溪的古民居大多被毀壞嚴重，保存尚好的有建于清光緒二十三年的胡適故居、坎頭村民居。

休寧、祁門的古民居也多遭破壞，分布散落。休寧的古民居集中在萬安古鎮、齊 云山月華街等處。

婆源今屬江西所轄，古民居遺存集中在東部的秋口鄉李坑村、江灣村、曉起村、段萃鄉慶源村、許村鄉、思口鄉思溪村、延村、沱川鄉理坑村等地。

二、徽州民居的型制及其演化

徽州民居的型制屬于天井院住宅的格局，即:由四周的房屋圍合中央的一方天井 院。與北方四合院不同的是長江中下游地區民居的天井規模通常較狹小，且圍以高墻，這樣的布局可以適應江南多雨潮潤的氣候特征。從現存的徽州建筑(尤其是民居)來 分析，徽州建筑的形制特征是在本土建筑的形制基礎之上融合了北方四合院式的院落

特征(合院布局)和長江流域的干闌式建筑的樓居形式，從而逐漸形成了獨特的徽州地方民居建筑流派。這類民居的特征是，平面由“三開間，內天井”的基本單元構成，空間布局對稱，中間廳堂，兩側廂房，樓梯在廳堂前或在左右兩側，入口處形成一內 天井，作采光通風之用，在此基礎上縱橫、組合形成二進、三進、四合的住宅。

徽州民居的型制隨住宅規模的不同而存在差別。

(一)大型住宅型制

第四篇：建筑藝術的審美特征與欣賞

建筑藝術的審美特征與欣賞

建筑，是人類創造的最偉大的奇跡和最古老的藝術之一。從古埃及大漠中的金字塔、羅馬龐培城的斗獸場到中國的古長城，從秩序井然的北京城、宏闊顯赫的故宮、圣潔高敞的天壇、詩情畫意的蘇州園林、清幽別致的峨眉山寺到端莊高雅的希臘神廟、威懾壓抑的哥特式教堂、豪華眩目的凡爾賽宮、冷峻刻板的摩天大樓……無不閃耀著人類智慧的光芒。

1．建筑藝術的審美特征

（1）建筑藝術是物質功能性與審美功能性相結合的藝術

建筑的物質功能性是指建筑的實用性、群眾性、耐久性。所謂實用性，即是說，建筑的目的首先是為了“用”，而不是為了“看”。即使是紀念碑、陵墓也要考慮舉行紀念儀式時人流活動的具體要求。其它各類藝術，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑卻必須和實用聯系在一起。建筑的實用性特點，影響著人們的審美觀。即是說，建筑物對人類生活的功能好壞，往往決定著人們觀感的美與丑，因而建筑的審美意義，有賴于實用意義。試想，一座通風不良、噪聲震耳、光線幽暗的車間，打扮得再花哨，也不會引起工人的美感；一座華貴高大的樓房，如果風一吹就要傾倒，那么色彩無論怎么鮮艷，多姿多彩，住在這座樓房里的人也不會覺得它美。相反，如果實用功能處理得好，往起來很舒適，即使外形簡單一般，也會給人以美的感受。即使是藝術比重大的建筑，比如展覽館、歌劇院、大會堂、高級酒店、園林，如果用起來讓人別扭，也會被認為“華而不實”。建筑的實用性是藝術性的基礎，而藝術性中也常常包含著實用性。

建筑的物質功能性還表現在它的群眾性上。沒有一個人能離開建筑，建筑的審美是帶“強制性”的。人們可以不聽音樂，不看戲劇，不欣賞畫展，不讀小說，但卻不可能不住住宅，不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質存在，是實實在在的東西。不管你自覺還是不自覺，有興趣還是無興趣，都會經常面臨著各種類型、不同形式的建筑物，這些建筑都會“逼迫”人們提出自己的審美評價。

建筑的物質功能性另一表現是在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價可觀的物質實體，一旦建成，除非地震火災和戰爭破壞，它都會長期保留下去，很難被人遺志或丟失，事實上成了一個時代、一個民族的紀念碑。建筑的物質功能性決定了建筑物具有紀念性。比如希臘的神廟、羅馬的廣場、巴黎的鐵塔、中國的萬里長城、非洲的原始村落，還有數不清的古城市。古村鎮，當初并不是為了紀念而專門建筑的，但是到了后來，卻成了紀念性很強的古跡，成為人們欣賞的歷史文化了。

車爾尼雪夫斯基說：“建筑與工藝沒有質的區別，只有量的區別。”英文“建筑”一向本意為“巨大的工藝”。前面已經說過，建筑同工藝一樣是從實用的基礎上發展起來的，但僅有實用又是不夠的，還要滿足人們的審美需要，還要講究藝術件。比如，住宅建筑最基本的要求是舒適、親切、順眼；園林建筑講究清新、自然、雅致；游樂場所的建筑則應輕快、活潑；而紀念性的建筑則應崇高、莊嚴。實用功能性與審美功能性緊密地結合在一起，達到了和諧的統一。同時，建筑的審美功能，往往借助于其它藝術門類給予加強，有的還能起到畫龍點睛的作用。雕塑、繪畫（主要是壁畫）、園藝、工藝美術以至音樂都能融合到建筑藝術中去。比如歐洲古典建筑中的雕刻、壁畫就是當時建筑藝術重要的組成部分，如果去掉了這些東西，那么這些建筑也就黯然失色了。再比如，中國的古代建筑是群體取勝，造成群體序列的性格和序列展開的效果，也往往要依靠這些附屬的藝術，如華表、石獅、燈爐、屏障、碑喝等，單獨的古建筑也常用壁畫、匾聯、碑刻、雕塑來加以說明。從這個意義上，也說明了建筑具有一定的藝術綜合性，具有鮮明的審美功能性。自古以來，人類花費在非實用方面的財富和這方面的創造是相當驚人的。尤其是近年來，人們越來越把建筑的美肴重，有時甚至超過實用價值。

日本在愛知縣甚至建造了一座別致的音樂橋。這是一條人行便橋，全長僅31米，寬兩米，橋兩側欄桿裝有109塊不同規格的音響欄板。過橋的人，只要拿起水槌，輕擊欄板，不管你懂不懂音樂，會不會唱歌，就能奏出一首法國民謠《在橋上》。回來時，敲擊橋的另一側，就會響起日本家喻戶曉、膾炙人口的民歌《故鄉》。人們稱譽它是“石琴橋”、“聲情并茂的建筑物”……你大概想不到，這座小橋最初的設計提出者，竟是一個愛哼小曲的中學生呢！當然，建筑的實用功能性和審美功能性，在不同的建筑對象中可以各有偏重。有的審美功能比重大，甚至占主要的地位，比如紀念碑、游樂園、陵墓等；有的比重大體相等，如商店、學校、醫院等；有的比重小些，如倉庫、廠房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設時也離不開一定審美觀念的支配，建筑本身也要具有和諧的比例，角度、尺寸、序列、韻律，也要考慮周圍的環境，比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等，就要考慮合適的位置，適當的高度等，也是直線和曲線的組合，從這個意義上來說，它也具有了審美功能性。

（2）建筑是空間延續性和環境特定性相結合的藝術

建筑是個空間環境，它要占據一定長、寬、高的位置。那么，我們在一定的視點上，本可能一下子看到全體，只能看到它的一部分。比如，看一座坡屋頂的房子，在室外我們只看到三個面。如在室內，我們最多也只能看到它的五個面。我們要想看到全部的面，就要移動自己，才能陸續地把所有的面看完。即是說，人們在任何一點上欣賞建筑，感覺都是不完整的，只有在各個位置，從遠而近，從外而內，從上到下，從前而后，圍繞建筑走遍，才能獲得完整的感覺。如果是一個建筑群體，那就更復雜，更需我們未斷地變換觀賞位置。人們就是在這種位置的不斷變換中，也就是空間的不斷延續中獲得了審美感受。

正因為建筑具有空間延續性，因此，它的藝術形象永遠和周圍的環境融為一體，有的甚至還主要靠環境才能構成完美的形象。道理很簡單，建筑物一旦建成，就不能移動，除非特殊情況，不會出現房子搬家、橋梁搬家的事，而一旦搬了家，其審美效果也隨之改變，原來的效果不復存在，后來的又出現新的審美效果。比如埃及的金字塔，必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了東北大森林，很難設想，那是一種什么效果。又如，歐洲的哥特式教堂，必須是在中世紀狹窄、曲折的街巷中，才能充分顯示飛騰向上的氣勢，如果放到寬闊的大街上或者林立的摩天大樓中間，就很難設想是什么景象了。再如，濟南火車站的尖頂鐘樓和穹形的建筑物，當年也許是十分氣派和別具特色的，而今天，在旁邊那些大樓和煙向的對比下，就很難行出當年的氣派和特色，由此可見，正是這種空間的延續性和環境的特定性構成了建筑藝術的又一個審美特征。

（3）建筑藝術是正面抽象性與象征表現性相結合的藝術

建筑藝術在空間里塑造的永遠是正面的抽象的形象。說它是正面的，是因為建筑所反映的社會生活只能為一般的，而不可能出現什么悲劇式的、頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。就建筑形象本身而言，也分不出什么進步的或落后的，革命的或反動的。天安門過去是封建王朝的正門，今天卻是國徽上的圖案，是偉大祖國的象征。萬里長城本來是民族交往的障礙，是刀光劍影的戰爭產物，現在卻成了全體中華民族的驕傲，是聞名世界的游覽圣地。

同時，它塑造的這個正面形象又是抽象的。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質實體，是通過空間組合、色彩、質感、體形、尺度、比例等建筑藝術語言造成的一種意境。氣氛，或莊嚴，或活潑，或華美，或樸實，或凝重，或輕快，引起人們的共鳴與聯想。人們很難具體描述一個建筑形象的具體情節內容。所表現的時代的、民族的精神也是不明確、不具體的，是空泛的、朦朧的。它不可能也不必要像繪畫、雕塑那樣細膩地描摹，再現現實；更不能像小說、戲劇、電影那樣表達復雜的思想內容，反映廣闊的生活圖景。正因如此，建筑藝術常用象征、隱喻、模擬等藝術手法塑造形象。比如，古希臘曾有人認為人體各部分都體現著理想的美，故而早在公元前6世紀，古希臘建筑藝術的精華——多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條，形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征；而安奧尼柱式建筑則以柔和精細的線條，形象地模擬了女子擁雅柔美的體形特征。近代紐約航空港的TWA公司，則用典型的象征主義手法，建成了一座外形像展翅欲飛的大鳥的候機大樓。巴黎明星廣場上的凱旋門，建造的初衷，則是象征了拿破侖一世軍威、強權、做世的特點。北京的天壇公園的雙環亭、南京天王府的雙亭，則象征了親密無間的摯友關系。由此可見，建筑藝術的正面抽象性和象征表現性構成了它的又一審美特征。

在建筑藝術中，象征的意義也是很廣泛的，可以容納很多內容，昨天可能是象征著是權神威，今日可以是象征著統一團結，比如前面提到的天安門就是明顯的例子。

2．建筑藝術欣賞

在欣賞建筑藝術的過程中，應該根據建筑藝術自身的特點，通過感受建筑藝術的形式美，既把握建筑藝術的形象，又感悟出它的內在意蘊，從中獲得審美愉悅。

（l）欣賞建筑藝術要把局部的審美觀照與整體的審美知覺結合起來。建筑藝術的形象一般是由建筑物的體積布局，比例關系，結構形式，空間安排等構成。建筑的外在裝飾常有圓柱，柱頭、飛檐、貼臉，雕塑，圖案和壁畫等，這些裝飾因素是建筑形象的有機組成部分，它們應該與建筑形象保持內在一致，從造型和色彩上豐富和發展建筑的藝術構思，使建筑形象錦上添花，增加藝術感染力。因此，欣賞建筑藝術不僅可以對建筑藝術的局部構成進行審美觀照，而且還應該把局部的藝術構成納入整個建筑藝術及從環境中加以觀照。使欣賞者從整體的審美知覺中感悟建筑藝術的美。美國在三十年代建立的“瀑布別墅”就非常注重局部與整體的和諧美，萊特的設計新穎奇特，將別墅直接建造于瀑布之上。凌空而出、巨大陽臺與瀑布兩側的巨石相映生輝，而瀑布則在陽臺底下自由灑脫地傾瀉，使建筑與山石。樹木、瀑布有機融合，形成靜中有動、動中有靜的和諧美，使建筑的人工美與自然美渾然一體。

在欣賞建筑藝術時，既要欣賞建筑色調、尺度、比例、景觀及空間變化，看其是否符合美的規律，又要注意具體的建筑構成要素是否實現優化組合、建筑的整體是否和諧統，進而可以把該建筑納入建筑群的總體風貌中加以欣賞。

（2）感悟建筑形象的象征意義。

建筑藝術通常借助象征意義來蘊含其審美意蘊，這也是建筑美學的一個重要命題。象征意義首先是最初的象征性，即建筑藝術在物化成特定的建筑物時就已經具有的象征意義。如北京故宮的對稱和諧、層次分明、主要建筑位居中央，顯現出封建時代帝王對國家的主宰以及封建制度的“寶塔”結構。我國秦朝建立的萬里長城，當時象征著秦帝國的“大～統”。但是，隨著社會歷史實踐的發展變化，建筑藝術又會產生出一些新的象征意義。現在，北京故宮已成為中外游客所欣賞的審美對象，它既顯現了我國古代建筑藝術的偉大成就，又是中華民族文明的象征。當我們現在登上萬里長城，極目遠眺，萬里長城象一條巨龍在群山環抱中婉蜒游動，顯得氣勢非常恢宏遼闊。在我們的審美視野中，長城已不再是秦帝國“大一統”的象征，而是中華民族創造力量的象征，也是中華民族凝聚力的象征。

要感悟建筑形象的象征性，還必須了解建筑藝術創造的時代背景及其民族特點。北京故宮作為封建社會的產物，其結構上，從正陽門到景山，通過一系列錯落有致，高低不同的空間處理，象征著皇權形象。北京天壇的設計具有明顯的漢民族特點，象征著天帝的崇高神圣，表達出漢民族“天人感應”的思想意識。

在欣賞建筑藝術的象征性時，還可以結合心理美學的“移情說”，充分展開自己的審美想象，在感知建筑形象的同時，把建筑形象擬人化，賦予建筑藝術以新的生命，使本無生命的建筑有了人的性格、人的情感，人的生氣。比如找們欣賞一座幽靜別致的別墅，就會感受到它非常幽雅婉靜；欣賞那些高聳入云的建筑，會使我們產生向上飛騰的感覺；欣賞那些新穎奇特，色彩疏淡而簡潔的建筑，則會使人感受到它的生機勃勃，游灑飄逸；看到那些富有穩定感的建筑，就會使人產生端莊穩重的感覺。當然，欣賞建筑藝術時的移情，只能根據建筑藝術質的規定性加以自然而又合情合理的想象，而不能胡思亂想，違背藝術欣賞規律。

（3）要善于欣賞建筑藝術的音樂美，建筑藝術通常以錯落有致的空間造型顯現出類似音樂的節奏感。歌德和謝林都把建筑看成是“凝固的音樂，”正是在于他們感受到建筑藝術的音樂美。建筑藝術的外在造型都是按照形式大的規律創造的，它無論向空間什么方向延伸，都是有比例、有規劃、有變化地排列的，從而形成一定的節奏。而“優秀的建筑物，它各方面的節奏，總能歸于統一。這便形成一種統一的調子，統一的旋律。當你在觀賞這座建筑時，你便能在一定時間過程中感受到節奏上反復多樣的流動，產生音樂般的旋律感，正是這種旋律感，把你引向特定的情緒氛圍”，從而獲得類似感受音樂美的情感愉悅。

感受建筑藝術的音樂美，要善于調動自己的通感，以動態的視覺對建筑造型顯現的空間序列進行審美觀照。欣賞建筑藝術同欣賞繪畫不同，欣賞繪畫主要靠靜態的直觀把握，而欣賞建筑卻不能只靠靜態觀照，還應運用動態觀照，從視點的高低、視角的俯仰、視野的遠近大小、空間的開合、視覺的分隔聯系中去觀照建筑的空間序列，才能感受到空間序列的節奏感和音樂感。也只有從這個意義上才可以說，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。

（4）建筑藝術的欣賞過程。建筑藝術的欣賞過程通常包括欣賞角度、欣賞距離和欣賞方法這三個組成部分。

欣賞角度可以分為水平方向上的正視與側視，在垂直方向上的平視、仰視與俯視。欣賞角度也就是審美角度或審美視角。在審美活動中，審美角度是非常重要的，客體審美價值的實現，不僅需要客體自身的審美同伴，而且還需要審美主體的密切配合，需要審美主體選擇合適的審美角度，盡可能多角度、全方位的把握審美客體。建筑藝術是立體的空間藝術，欣賞者更應從不同的角度、全方位地欣賞建筑藝術的整體美。

建筑藝術又是視覺藝術，欣賞者與建筑物距離的遠近直接影響制約著審美效果。一般來講，近距離可欣賞建筑的細節或局部；中距離可直觀全貌；遠距離能概觀大致輪廓。欣賞者時間充足，可近、中、遠三者兼而有之；時間倉促，則只能或中或遠的覽其概貌。一般來講，欣賞古典建筑可多作近、中距離的觀照；欣賞現代的宏偉建筑可多作中、遠距離的概覽。當然，欣賞距離的遠近不是絕對的，應該因人而異，因建筑藝術不同而不同。

欣賞方法對于欣賞建筑藝術有著重要意義，它一般分為靜態欣賞和動態欣賞。靜態欣賞是指欣賞者在特定的欣賞點上對建筑物的靜態觀賞，動態欣賞是指欣賞者按照欣賞需要，在一定的觀賞路線上對建筑物的觀賞。在欣賞中，應該把靜態欣賞與動態欣賞有機結合起來，作到靜中有動、動中有靜，隨著欣賞路線的流動，欣賞者的大腦中就會出現一幅幅具體可感而又各不相同的建筑形象畫面，即不同的建筑形象，從而感受到建筑形象的空間序列。同時，由于欣賞者視點的高低、視角的仰俯。視野的大小、視覺的轉換等是不斷流動變化的，這樣當欣賞者去感受建筑形象的空間序列時，就會產生一種節奏感，這也正是人們把建筑比喻成是凝固的音樂的內在依據。

總之，在欣賞建筑藝術的過程中，欣賞者應了解建筑藝術的一般特點和具有較高的審美修養，充分調動自己的想象、情感等因素，積極能動地進行審美觀照，只有這樣，才能更好地欣賞建筑藝術的美。收藏分享評分

第五篇：畢加索審美特征

現代造型藝術欣賞論文

姓名：潘文強 學號：151000213 班級：10級建筑2班 指導老師：陳方達

淺談畢加索繪畫的審美藝術特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術特征和他在哪個時期對世界藝術的影響。、關鍵詞：畢加索

藝術特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術(立體派)的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能，他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀正是屬于畢加索的世紀。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發現之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢加索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據4幅。

畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現派的主題；在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而產生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當地的新藝術與思想，然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利，政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美；拼貼藝術形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產物。實際上拼貼并非首創于畢加索，在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

后期畫注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現實主義。第二次世界大戰時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種復雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術有著報負之心者學習的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費。”是的，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創造和探索，也為20世紀的藝術掀開了新的一頁，他的實踐和創造的藝術觀念給所有的藝術方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術全部的過去，預見藝術的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學院式風格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術的世界，他解放了藝術，使我們對藝術有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀西方現代史。