徐悲鴻繪畫藝術(shù)賞析

摘要：徐悲鴻是我國美術(shù)史上杰出的藝術(shù)家和教育家，他的藝術(shù)思想和教育體系影響

了我國上個(gè)世紀(jì)大半個(gè)世紀(jì)。徐悲鴻的作品包涵了他對(duì)藝術(shù)審美的理解和對(duì)生活的感悟。徐悲鴻倡導(dǎo)寫實(shí)主義的藝術(shù)精神，確立了中國繪畫的寫實(shí)主義發(fā)展方向，為中國美術(shù)的發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)，有著劃時(shí)代的意義。因此本文研究徐悲鴻繪畫藝術(shù)具有重要意義。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；繪畫；馬

徐悲鴻（1895-1953），江蘇宜興人。1919年春，官費(fèi)赴法，考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校。1927年9月歸國，先后任教于南國藝術(shù)學(xué)院，中央大學(xué)藝術(shù)系，國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長。1949年新中國時(shí)期，任中央美術(shù)學(xué)院院長，兼中國美協(xié)主席。1953年，因腦溢血病逝北京。徐悲鴻是我國著名的畫家、教育家，也是大眾最為熟悉的近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)大師。他在藝術(shù)領(lǐng)域涉獵廣泛,其素描、油畫、國畫、人物、花卉、山水、走獸、家禽等方面的繪畫技藝嫻熟、出神入化；在詩文、書法等方面也有很深的造詣。本文主要對(duì)其繪畫藝術(shù)進(jìn)行研究。

一、徐悲鴻的畫馬藝術(shù)

眾所周知，徐悲鴻以畫馬著稱于世，以至于提起徐悲鴻時(shí)人們不禁要提起他畫的駿馬。由于他經(jīng)常畫馬，因此對(duì)馬有了一種偏愛。聽著馬蹄聲，看著馬迎風(fēng)奔馳他覺得是一種精神享受，他的馬無不讓人覺得他好像在和馬一樣在奔馳，所有這些都真實(shí)反映了他自己的個(gè)性。因?yàn)轳R在中國人的心目中始終是人才的象征，民族振奮的象征。執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的徐悲鴻正是有感而發(fā)，盡抒胸臆。他畫馬不是單純地畫馬，而是在馬的身上寄托他自己的心情和意

志，表達(dá)了他自己對(duì)生活、社會(huì)、祖國以至整個(gè)世界的思想和領(lǐng)悟及觀點(diǎn)。

1、徐悲鴻早期的馬的創(chuàng)作

徐悲鴻早期的馬的創(chuàng)作，頗有一種文人的淡然詩意。如《奔馬》這幅作品中，徐悲鴻先生運(yùn)用酣暢奔放的墨色勾勒馬的頭、頸、胸、腿等轉(zhuǎn)折部位，并以干筆掃出鬃尾，自然而然的顯現(xiàn)出了干濕濃淡變化，馬腿的直線細(xì)勁有力，腹部及臀部還有鬃毛的弧度很有彈性，具有很強(qiáng)的動(dòng)感變化，而從整體上看，畫面前大后小，透視感較強(qiáng)，前伸的雙腿和馬頭有很強(qiáng)的沖擊力，給人一種駿馬要沖出畫面的感覺，用筆洗練灑脫，使人震撼。

2、抗戰(zhàn)爆發(fā)后的馬的創(chuàng)作

至抗戰(zhàn)爆發(fā)后，徐悲鴻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不應(yīng)局限于藝術(shù)的自我陶醉中，而應(yīng)該與國家同呼吸，共命運(yùn)，將藝術(shù)創(chuàng)作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象征，在1941

年所繪《前進(jìn)》圖中題“長沙會(huì)戰(zhàn)，憂心如焚，或者仍有前次之結(jié)果，企予望之”，徐悲鴻此時(shí)正在新加坡

舉辦畫展為國募捐，并將賣畫所得全部捐獻(xiàn)給了陣亡戰(zhàn)士的遺孤以及流離失所的難民。畫家對(duì)戰(zhàn)爭前景焦慮萬分，希望中國軍隊(duì)能像上次一樣擊退敵人。

他在筆下的這匹駿馬身上寄托了對(duì)勝利的殷切希望，盼望抗日的將士們勇往直前。這匹奔馬的角度幾乎接近全正面，屬于極難把握的大透視。駿馬四蹄翻飛，迎面沖來，給人以空前的震蕩感。

1942

年徐悲鴻回到重慶，積極籌備中國美術(shù)學(xué)院。在抗日戰(zhàn)爭期間，徐悲鴻創(chuàng)作了大量歌頌中華民族偉大精神和智慧的中國畫作品，即使是一雞一獅，都帶著強(qiáng)烈的寓意，寄托著對(duì)光明和勝利的渴望，而他創(chuàng)作的馬更代表了忠實(shí)、勇敢，一往無前的品質(zhì)和時(shí)代感情，具有強(qiáng)烈的感染力。

可以說這段時(shí)期悲鴻與國家共患難。

3、建國后的馬的創(chuàng)作

而建國后他的馬又成為“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的象征，他畫的馬仍然是馳騁奔騰的樣子，只是少了焦慮悲愴，多的是歡快和振奮。一九五0他贈(zèng)中國人民志愿軍戰(zhàn)士的一幅奔馬圖上題詩日：“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟除崎嶇大道平”。又題畫馬詩云：“百載沉菏終自起，首之瞻處即光明”。他借馬抒情，寄托了人民的愛憎，在它們馳騁的腳印上，燙著鮮明的時(shí)代烙印。

二、徐悲鴻繪畫藝術(shù)與西方美學(xué)

1、融入西方美學(xué)的寫實(shí)性

徐悲鴻把歐洲古典主義寫實(shí)繪畫的造型方式以中國畫的線條和墨塊出之，極大豐富了中國畫線條和墨色的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)中國畫里線條有所謂“十八描”，盡管變化多端，但都離不開書法的美學(xué)范疇，而徐悲鴻筆下的線條已不僅是起輪廓線作用，也不再是單純的書法范疇的筆墨趣味，而更成為既反映物體結(jié)構(gòu)，物體與背景關(guān)系，又具有質(zhì)感、量感、韻律感、節(jié)奏感的造型手段，它隨著物象體面轉(zhuǎn)折關(guān)系而呈現(xiàn)出輕重、緩疾、濃淡、干濕的變化，通過巧妙的疏密安排，相互間的對(duì)比與呼應(yīng)，賦予物象毫不亞于明暗調(diào)子造型方法的體積感和空間感；同時(shí)，它又具有歐洲古典主義寫實(shí)繪畫無法比擬的高度概括和提練。一句話，傳統(tǒng)中國畫和歐洲寫實(shí)繪畫中要調(diào)動(dòng)諸多手段才能達(dá)到的效果，在徐悲鴻筆下一根線條就可以解決問題，尤其在他的人物畫與動(dòng)物畫中，這種特點(diǎn)尤為明顯。

2.摒棄西方美學(xué)的不足

徐悲鴻并不認(rèn)為自己的作品是“中西調(diào)合”，而是以寫生的方法畫水墨。他認(rèn)為明清繪畫因不重寫實(shí)而衰敗，西方現(xiàn)代藝術(shù)亦因放棄寫實(shí)而沒落。徐悲鴻反對(duì)藝術(shù)上門派淵源的承襲，主張直接以自然為師。面對(duì)傳統(tǒng)，他觀點(diǎn)鮮明，反對(duì)文學(xué)與繪畫的過度互補(bǔ)。他尤其痛恨畫譜之束縛人的創(chuàng)新能力，在《中國現(xiàn)代美術(shù)之回顧》文中寫道：“中國藝術(shù)三百年來，萎縮卑陋，奄奄一息，已無生氣，中雖有寓揚(yáng)州諸家唱高逸之音，但其風(fēng)被不遠(yuǎn)

僅知取芥子園畫譜，取道方便法門，然后摹撫，便謂能事已畢，天地之大，造化之奇，人民生活，胥無所見，漠不關(guān)心！

是八股山水之害，中人深矣！”但徐悲鴻推宋畫，尤其是北宋花鳥，認(rèn)為：繪畫亦古人在創(chuàng)制文化上勞動(dòng)之收獲，中國于此，成績特著；其造詣，確為古今世界上占第一位者，首推花鳥，尤以北宋人，為最高峰。這一點(diǎn)與他老師康有為“全球畫宋畫第一”的觀點(diǎn)一脈相承，但徐悲鴻從宋畫中繼承的是其自然主義精神而非寫實(shí)技巧，他把西方古典繪畫寫實(shí)技巧引入中國畫而摒棄了其對(duì)物象的過度忠實(shí)，比如景深的營造；他在繪畫背景的處理方式上基本上是中國式的，基本上不利用透視關(guān)系來營造深度空間，對(duì)具體物象描繪的技法上則是西方式的，他非常注重透視比例以及明暗體積的表現(xiàn)，比如他筆下的墨竹，第一次出現(xiàn)了明暗調(diào)子。這種以寫生的方式畫水墨，不是“調(diào)和中西”這四字所能包容，實(shí)則是一種獨(dú)創(chuàng)。

三、徐悲鴻藝術(shù)的浪漫主義

1、貫穿于徐悲鴻藝術(shù)生涯的始終

徐悲鴻的“浪漫主義”藝術(shù)本質(zhì)可以說是貫穿于他的藝術(shù)生涯的始終。徐悲鴻雖然很早就表現(xiàn)出致力于學(xué)習(xí)和研究寫實(shí)主義藝術(shù),比如1918年徐悲鴻給梅蘭芳畫像《天女散花圖》,包含了徐悲鴻對(duì)寫實(shí)主義創(chuàng)作手法的早期追求,但其中也不可避免地融入了徐悲鴻的浪漫主義氣質(zhì)。作品中都有大膽的想象的成分,如徐悲鴻早期擔(dān)任北大畫法研究會(huì)導(dǎo)師時(shí)的刊登在北京大學(xué)畫法研究會(huì)刊物《繪學(xué)》第一頁的畫作《搏獅圖》,畫中一裸體男子赤手空拳與一只張開大嘴的雄師搏斗,男子的神態(tài)堅(jiān)定自若,雖然作品中用了寫實(shí)主義的技巧,但是整幅畫面的人與獅關(guān)系上的藝術(shù)化處理、大膽想象、對(duì)人類斗爭精神的理想化處理都使作品顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。這說明徐悲鴻自從步入藝術(shù)的早期就流露出了浪漫主義的藝術(shù)本質(zhì),從此以后,徐悲鴻藝術(shù)的浪漫主義不是減弱了,而是逐步得到了加強(qiáng),即便他在留學(xué)歐洲8年而全心學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義繪畫期間的創(chuàng)作也是如此。比如他1924年的油畫創(chuàng)作《琴課》、《撫貓人像》,1925年的《蜜月》等,雖然是對(duì)西方寫實(shí)主義繪畫的實(shí)踐占據(jù)主導(dǎo),但是徐悲鴻同時(shí)賦予畫面另一種婉約、秀麗、溫馨,甚至是超然物外以及朦朧夢(mèng)幻的迷人的浪漫主義氣息。

2、徐悲鴻藝術(shù)的浪漫主義特色具有普遍性,徐悲鴻藝術(shù)的浪漫主義特色具有普遍性,在他的國畫、油畫、素描、書法甚至是詩文和講辭中都是極其顯明的。比如,他的國畫《愚公移山》、《前進(jìn)》、《保衛(wèi)世界和平大會(huì)》、《新生命活躍起來》、《風(fēng)雨雞鳴》、《漓江春雨》、《喜馬拉雅山(之林)》、《山林遠(yuǎn)眺》、《沉吟》等,其中《漓江春雨》以其對(duì)創(chuàng)造性的潑墨技法的運(yùn)用,畫面體現(xiàn)出的浩然渾融的氣勢(shì)和儒雅的中國文化精神,以及藝術(shù)家個(gè)人的“獨(dú)執(zhí)偏見,一意孤行”的個(gè)性、敦厚篤實(shí)的品德和強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情和豐富想象力的表現(xiàn),都標(biāo)明了徐悲鴻藝術(shù)本質(zhì)上的浪漫主義特色。就包括《印

度婦人》、《泰戈?duì)栂瘛贰ⅰ渡聱棃D》、《靈鷲》、《鷹擊長空》等具有鮮明的寫實(shí)主義目的作品在內(nèi),也不能說是完全的寫實(shí)主義,其中的浪漫主義特色也是不容否認(rèn)的,特別是人物的眼睛和靈鷲與山鷹的眼睛,真可謂是“以形寫神”的典范之作,使靈鷲和山鷹的形象與搏擊的本性躍然紙上,更顯現(xiàn)出了傲然的斗爭精神。

再看油畫,早期的《奴隸與獅》、《琴課》、《撫貓人像》、《蜜月》、《簫聲》、《田橫五百士》、《桂林風(fēng)景》、、《黃山秋色》、《月夜》、《喜馬拉雅山》、《喜馬拉雅山》,其中《喜馬拉雅山》不僅表現(xiàn)出了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的氣韻生動(dòng)、飄逸灑脫、渾穆大和的美學(xué)追求,還從其構(gòu)圖上的奇絕、色彩上的容納中外古今、對(duì)中國陰陽辯證以及西方理性精神等方面進(jìn)行了卓絕的高強(qiáng)度整合,達(dá)到了崇高的精神境界,展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的浪漫主義本質(zhì)。以上作品包括了人物畫、風(fēng)景畫和動(dòng)物畫,表明了徐悲鴻藝術(shù)之浪漫主義的普遍性。

結(jié)論：

徐悲鴻的一生對(duì)繪畫執(zhí)著追求，將繪畫藝術(shù)融匯中西、貫通古今。對(duì)中國畫壇產(chǎn)生了重大影響,在世界領(lǐng)域也獲得了極高的聲譽(yù)。在當(dāng)代,社會(huì)進(jìn)步和信息技術(shù)的發(fā)展加速了藝術(shù)思想的傳播,促進(jìn)了世界文化的交融,但作為藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù),其歷史的、民族的屬性還是存在的,是繪畫藝術(shù)的特質(zhì)所在。因此,全面了解徐悲鴻作品藝術(shù),對(duì)于把握東西方文化和繪畫的不同內(nèi)涵,了解不同時(shí)期不同人物藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就,對(duì)于正確評(píng)價(jià)中國傳統(tǒng)文化與西方文化關(guān)系的問題,對(duì)于正確展望民族繪畫藝術(shù)的發(fā)展走向,具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。