第一篇：舞蹈藝術賞析

舞蹈藝術賞析

舞蹈藝術賞析

談起芭蕾，其實我知道的不多，對于這次的舞蹈藝術欣賞課，我們剛開始時接觸的是舞蹈中的芭蕾，這應該算是我人生中第一次比較近的了解芭蕾舞蹈吧，以前也只是聽說過名字而已，并不知道它是一個什么樣舞蹈，但是在看了《天鵝湖》、《仙女》，以后，對芭蕾有了初步的了解，在它所有的優雅舞姿中，全是由七個手位和五個腳位變化而成，輕盈的跳躍，優美的舞姿，但其變化無窮，成就了芭蕾舞無可比擬的優美舞姿。

芭蕾舞，在浪漫的法國資本主義中，它屬于一種高雅的藝術，它不僅能影響和改善人的形體美，還能讓人擁有姿態美和氣質美。剛開始時，只有貴族與皇室才能參加，隨著社會的發展，越來越多的人們逐漸接觸，總是被它優雅的舞姿、輕盈的跳躍和歡快得到旋律所感染，這一切給人以心曠神怡的感受，得以讓人感受寧靜的心境，獲得心靈的一絲平靜，在平靜中找到自我，這也許就是芭蕾舞藝術的魅力，或許也是人們喜歡的原因吧。

每當我們欣賞著芭蕾舞演員的優美舞姿時，還有看到演員 甜美的笑容時，卻沒有想到其實她們在忍受著痛苦的煎熬，因為在芭蕾舞蹈中，演員最注重腳尖的鞋的運用與腳尖及身體的規范性以及協調性。而在站姿中，這不禁讓我想到芭蕾演員美麗的身姿背后曾經默默撒過多少汗水，用腳尖站立的芭蕾舞女演員。在觀眾看來，用腳尖跳舞輕松愉快，女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那么優美高雅，讓人想起這是一項崇高的藝術。但是，實際上，用腳尖跳舞十分困難。因為它扭曲了人平時的站姿，由此可以想象那是多么痛苦，但是她們還要忍著這一切來展現優美的舞姿給我們，并且由于長時間的這種扭曲站姿，腳也發生了變形，這也是芭蕾舞演員付出的慘重代價，在芭蕾舞演員艱辛的付出來追求優雅的藝術下，我們更應該好

珍惜著這一份恩賜，感謝她們給我們帶來的這一份心靈的享受。

在這次舞蹈藝術課中，對我印象最深刻的是法國浪漫芭蕾舞劇的處女作和早期代表作《仙女》，它也是芭蕾史上開腳尖舞之先河的里程碑之作，因為它第一次將腳尖舞的技術提高到了一個令人瞠目結舌的高度，并與過膝的白色紗裙一道，為浪漫芭蕾時期開創了“白裙芭蕾”這種輕盈飄逸的舞風，并且至今的芭蕾舞也深受影響。

《仙女》是古典芭蕾舞中最具誘惑力的作品。她多少年來給觀眾和演員所帶來的是對布儂維爾永恒舞蹈的魅力。芭蕾描述了憂郁的感情和華麗的舞蹈，并表現了中產階級的安逸生活的不協調和對未知者的一種不可抗拒的誘惑，于是在浪漫的法國資本主義社會下，產生了這一絕世佳作。盡管它是一部悲劇芭蕾，但是它在芭蕾中地位是無可替代的，它給人們心靈的震撼是其他舞蹈無所能及的，以至于影響后世芭蕾至今。

在觀看《仙女》視頻中，劇情中的蘇格蘭青年農民詹姆斯訂婚前與林中仙女——西爾菲達在夢中相見。他們彼此相愛，他離開了原來的未婚妻。詹姆斯為了留住仙女，聽信女巫的意見，用長紗巾纏住仙女的腰部，結果仙女的兩個翅膀掉下來，立即死去。這時詹姆斯的未婚妻嫁給他人，婚禮的行列在詹姆斯一旁通過，詹姆斯非常懊悔，昏倒在地。它的劇情在現實和非現實、人間和非人間穿插交替，輕盈飄逸和絢麗多姿的舞蹈，自然、優美和抒情的風格，無一不洋溢著浪漫芭蕾的鮮明氣息。并且我們知道，《仙女》是布儂維爾在哥本哈根創作的，它率先推出了輕盈飄逸的腳尖舞技術，把啞劇和舞蹈完美的結合在一起，并且當時處于法國流派芭蕾的興盛時期，其總體特征與整個法國文化一樣，可謂高貴典雅、嚴謹規范、輕盈飄逸、情懷浪漫，具有典型的浪漫主義藝術特征，它將浪漫芭蕾舞劇推上了最高峰。

談起芭蕾，其實一直以來，我對芭蕾舞蹈就沒有什么認識，經過這次課程的學習，才知道之前所謂的對舞蹈的“欣賞”并不是真正地欣賞，跟大多數人一樣，對舞蹈的欣賞只停在對舞者的外貌和高難度動作的觀賞。而在這幾次課程中，我漸漸能欣賞到一個舞蹈所要傳遞的是情感與所表現的意境，讓人感受的一個舞者的氣質美，給人以藝術美享受。

課堂中，我們都知道，老師一邊給我放芭蕾舞劇，一邊給我講解，讓我們學會如何欣賞芭蕾，在何時鼓掌以及怎樣判斷一個演員是否是芭蕾專業演員，并且給我們親身體驗一些基本動作，讓我們感受芭蕾，在它的一些基本動作中，我往往堅持不了幾分鐘，感覺一個人怎么能做到這樣的姿勢，更何況用來跳舞呢？現在想想，作為一個芭蕾舞蹈演員，要在維持這種艱難的動作下，給人展示優雅的舞姿，這是一件多么艱辛的事，何況在從事這門職業以前，要經過艱苦的訓練，那需要多大的毅力與堅持，但是這是她們的夢想——對優雅藝術的追求。盡管在這個過程中很累、很辛苦，或許她們也在這種艱辛的訓練中感到絕望過，也曾經想要放棄她們一直堅守的夢想，但是在夢想面前，她們選擇了堅持再堅持，最后她們成功了。而現在的我們往往只是羨慕別人的成功與榮耀，而忘記了自己曾經堅守的夢想。其實我們知道舞蹈是一門藝術，優雅的舞姿是每個演員的追求，而我們的夢想、人生又何嘗不是一門藝術呢？芭蕾藝術是每個舞者的追求，但是，對于我們呢？我們應深知，如何探索屬于自己的人生藝術，這才是我們值得深思的問題，不是嗎？

第二篇：大型舞蹈《千手觀音》藝術賞析

大型舞蹈《千手觀音》藝術賞析

舞劇創作的題材選擇，歷來是困擾舞劇編導們的一道難題。許多“命題”而作的舞劇之所以不容易搞好，一個很重要的原因就是把舞蹈編創當成了無所不能的“活計”。所以有相當一個時期，舞劇編導大家舒巧提出了“可舞性”的問題。她的主旨當然是要解決舞劇創作題材選擇的“可舞性”。不過她認為，這“可舞性”并非僅僅著眼于人物關系的外部行動，更應有深度地去觀照性格成長的內在契機，后者被舞蹈理論界標識為“心靈的可舞性”。

成功地編創了大型舞蹈《千手觀音》的張繼鋼，當他再度選擇同一題材來編創大型舞劇之時，很容易聯想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的輝煌呈現及其轟動效應。張繼鋼到底能為那個“有意味的形式”編出一個怎樣的“有意味的故事”？什么樣的“故事”能支撐那個“形式”并引領他實現“超越”？當大型舞劇《千手觀音》在我們面前展開一幅幅畫卷之時，我驚異地發現：雖然舞劇創造了實現“超越”并登臨“卓越”的“千手”，但張繼鋼精心構思且慧心洞達的是“千手”簇擁的“觀音”——是觀音的心與靈，是觀音的愛與真，是觀音的慈與圣??用一句行內很“活計”的話來說，張繼鋼在傾心開掘的是“心靈的可舞性”。

開掘“心靈的可舞性”，或者說是舞蹈編創直指人物形象的心靈，我以為是一種“舞蹈自覺”的顯現。舞劇《千手觀音》的“舞蹈自覺”，不是一般意義上的“自覺地舞蹈”，而是舞蹈作為一種造型媒介“直指心靈”的自覺，一種把內心的意念外化成可感形象的自覺，一種把內心的情操外化成可感情節的自覺，一種把內心的視象外化成可感動態的自覺??面對張繼鋼的“舞蹈自覺”，我感悟到張繼鋼的“舞蹈自覺”是他不斷“追求超越”的自覺，是他日臻“趨近完美”的自覺，是他建構獨特編舞理念、并使之領跑編舞實踐的自覺。

從舞劇《千手觀音》來看，張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺”可稱為“格式塔”編舞理念。所謂“格式塔”，是德文“Gestalt”的音譯，中文意譯是“完形”。“格式塔”是柯勒對自己創立的心理學派的指稱。曾任美國美學協會主席的魯道夫·阿恩海姆，運用“格式塔”心理學的成果來研究視覺藝術，取得了十分出的成就。上世紀80年代末至90年代初，我在北京舞蹈學院執教之時，就主張運用魯道夫·阿恩海姆的成果來指導我們的舞蹈編創，并認為這將使我們的舞蹈編創理念發生革命性的飛躍。

“經驗中的整體”

作為“視覺式樣”的營造

如前所述，舞劇《千手觀音》的聚焦點是“觀音”的心靈洞達而非“千手”的形態編織。看舞劇《千手觀音》，很難說是張繼鋼對“直達本心”藝術境界的追求所然，還是他多年來“苦心孤詣”藝術求索的水到渠成——而舞劇呈現的事實就是，《千手觀音》較完全、有深度地體現出張繼鋼“格式塔”編舞理念的“自覺”。

張繼鋼是舞蹈編創大家，說他的作品體現出某種“自覺”，并非一定要他有某種自覺的理論表述。我之所以強調他的“格式塔”編舞理念，不僅在于他對“視覺式樣”（這也是“格

式塔”視覺心理研究的一個基本概念）的營造洞達著“格式塔”理念統領下的全部藝術主張，而且在于他以杰出的編創實踐豐富了這一理念的內涵。我的學友張華說，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中的“造境”，不過是為了“尋找澄澈本心萬丈長夜中一燈如豆的照耀”！看看，說得多好！我所思索的是，張繼鋼的“如豆之燈”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？無疑是借助他的編創理念來實現的，而這個理念的核心便是他對“視覺式樣”的全面開拓和深度營造。

在魯道夫·阿恩海姆的概念體系中，“視覺式樣”是由知覺活動組織和建構成的“經驗中的整體”而非客體本身。因此，作為一種舞蹈編創理念的自覺，張繼鋼的“造境”一方面不能不琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通過“時間流程中的活動力”來顯示其“空間構成”。我視舞劇《千手觀音》為具有“超越”意義的“舞蹈自覺”在于：我們看到的不僅僅是通常意義上的視覺形象的創新，因為在視覺形象創新的背后，是張繼鋼從根本上創新了的編舞理念，這一編舞理念的實質是從著眼“形象客體本身”的設計轉換到著眼“經驗中的整體”的營造。面對這個可用“格式塔”來闡發的編舞理念，我似乎更深刻地理解了德國現代舞大師瑪麗·魏格曼的至理名言——她所說的“空間是舞蹈家活動的真正王國”有著更深邃的底蘊。

在空間的“真正王國”中營造“視覺式樣”這一“經驗中的整體”，是舞劇《千手觀音》最重要的編創特色。同時，由于這一編創特色如此鮮明又呈現出“體系化”的建構，我認為張繼鋼的編舞理念已經成熟，而舞劇《千手觀音》就是一個可以用來讀解這一理念的案例，當然這更是一個由獨特編舞理念支撐的“開先河”的范本。說“格式塔”編舞理念具有“開先河”的意義，并非我們不熟悉“格式塔”對視覺藝術的理論闡發，而是我們在困擾于蘇珊·朗格所謂“虛幻的力的形象”之時，忽略了營造“視覺式樣”這一舞蹈創造的題旨。實際上，魯道夫·阿恩海姆也認為視覺式樣是一個“力的樣式”，只是蘇珊·朗格似乎更強調舞者運動中的“力的驅動”作用，而魯道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的傾向”作用——也即我們常說既存在于物理領域也存在于心理領域的“張力”。

舞蹈“視覺式樣”營造的四個層次

分析舞劇《千手觀音》對“視覺式樣”的營造，可以有4個步驟，也可以說有4個逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的“圖/底關系”。在“格式塔”看來，視覺式樣總是處于一定空間環境的結構之中，式樣本身的形式結構與其在空間環境中的位置結構必然發生關系。舞劇《千手觀音》在原有舞臺的基礎上設計了一方可旋轉、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可“視屏”的舞臺，這個“舞臺”就是張繼鋼對其視覺式樣的“底”（也即“空間環境”）的考慮。在通常的舞劇場景設計中，我們很難擺脫“話劇場景設計”的理念，即為舞臺的戲劇行動設計“規定情境”，這一理念設計的直接后果便是我們必須在“規定情境”中展開戲劇行動。但事實上，舞劇藝術有別于其他戲劇藝術，一個最顯著的特征便是它所具有的時空轉換的高度自由，其實，“規定情境”對于舞劇藝術的傷害，還不僅僅在于那“情境”規定著“行動”，更在于我們完全無法考慮行動者“式樣本身的形式結構”與其在“空間環境中的位置結構”的視覺關系，“空間環境”的泛漫化使得“式樣本身”失去了“張力”的能量。舞劇《千手觀音》開始有了這方面的自覺，它的12個樂章或者說12幅畫卷，其實都是一個個獨特“圖/底關系”中的視覺式樣。

精心營造“視覺式樣”的第二個層次，是視覺式樣的“平衡圖式”。“格式塔”認為，有

一定邊界的視覺式樣都具有一個支撐點或重心，導致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺式樣成為一種平衡圖式。看舞劇《千手觀音》，你會注意到張繼鋼很注意經營舞者的位置。獨舞者（特別是三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環境中選擇富有行動意味更富有性格意味的“重心”來“平衡”。同理，群舞者的空間位置布局（構圖）和獨舞者的空間位置移動（調度），也無不體現出“平衡”的精心營造。需要指出的是，視覺式樣的“平衡圖式”，建立在各種力的相互支持和相互抵消中，既可以通過“尖銳化”也可以通過“整平化”來實現，這意味著它是“對抗的”也是“動態的”。舞劇《千手觀音》為著營造某種意象，除大量運用“兩級結構”來設計外，還較多地運用“軸心結構”來處理“平衡圖式”。關于這方面，我們將在更深層次的分析中來論說。

對于“視覺式樣”營造的第三個層次，是視覺式樣的“結構骨架”。用“格式塔”的話來說，一個式樣的視覺特征是由它的結構骨架來決定的。結構骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關系。張繼鋼對于“結構骨架”的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純然的“視覺式樣”。他最為成功之處，是把故事情節有機地結構在視覺式樣中。我曾在一篇評論中寫道：“在‘完形’效應的視覺震撼中，繼鋼其實還是想尋求一種獨特的舞劇敘述。可能是對應著‘完形’的理念，他將舞劇《千手觀音》展開為12幅既獨立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡的清晰、又具有體量對比的反差??”也就是說，在純然的“視覺式樣”中，結構骨架作為式樣構成要素的組合原則，決定著式樣的視覺特征；而將故事情節的結構有機轉換為視覺式樣的結構，這本身就是一個有很大難度的創造——一方面，它要考慮每一個片斷的“結構骨架”以確立其視覺特征；另一方面，它要考慮將這些各具視覺特征的“結構骨架”結構在一個更宏闊的時空框架中，這主要就在于尋找對比性、協調差異性、聯通級進性并且營造跌宕性??可以說，以“結構骨架”的理念來統合舞劇的故事情節和視覺式樣，是舞劇尋求“本體”之路的真正自覺。

我把視覺式樣的“心物同構”視為張繼鋼對視覺式樣加以營造的第四層次。所謂“心物同構”，是“格式塔”理論在闡述式樣和原型的關系時論及的。也就是說，視覺式樣相對于它的原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的。這個“簡化”，在于要求意義的結構與呈現這個意義的式樣結構達到一致。對此，我把“意義的結構”視為心靈賦予原型的結構，而雙方在“簡化”中達到的一致性便是所謂的“心物同構”。因為舞劇《千手觀音》以“尋蓮”為基本的戲劇行動，“尋蓮”也成為基本的“舞蹈動機”。與之相配匹，“蓮”成為舞劇精心營造的核心“意象”。就一般意義的編舞而言，編導的考慮是舞蹈動機的形象捕捉、推敲及其有機展開、擴放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈動機的捕捉及其展開必須統籌在一個核心的“意象”中，“意象”及其統領的視覺式樣正是“心物同構”的構成理念。達到“心物同構”層次的視覺式樣，是一種真正意義上的“有意味的形式”，也可以說是“形式釋放意味”的自覺。就舞蹈視覺式樣的“心物同構”而言，在創作者來說就是要用某種可以解讀的“意象”去結構“式樣”。在舞劇《千手觀音》中，這種結構方式主要有三：一是差異視象“同質化”。比如對該劇核心意象“蓮”的呈現，舞劇中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”還是如此。視象的具體所指是有差異的，但有差異的視象卻被共同結構為“蓮”的意象，無疑是大大深化了主題。二是整體視象“過程化”。這以《慧心妙悟》一場比較典型，眾多舞者在橫貫舞臺的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時間的延續中逐步“書寫”著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象。從造型的視角來看，舞蹈作為動態的造型藝術，比三維的雕塑還多了一維時間，但這里的“過程化”，是指讓局部視象在時間流逝中“書寫”出整體視象，并從而讓“時間”凝固在“空間”中。這種創造的意義往往讓人們覺得“書寫過程”比“整體視象”更有趣味也更有意味。三是直觀視象“織體化”。

這突出表現在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營造中，此時，300余人的600余只手，在時而劃

一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現中，將“千手觀音”的直觀視象表現得無比豐富、無比充盈、無比深邃。“織體”作為作曲學的概念，意為“聲部的組合關系”；而編舞理念中的“織體”，以“舞群”這一相對獨立的視象構成替代“聲部”，從而以“舞群的組合關系”來闡發“舞蹈織體”的義涵。也由此，我們可以看出“格式塔”編舞理念不僅僅不排斥“作曲式編舞”，反而是要在更高層面上對其加以整合并使之升華。

讓“動覺阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通過舞劇《千手觀音》，讓我們看到了“格式塔”編舞理念的重大效應和重要意義。其實，對于“視覺式樣”的種種求索，是張繼鋼從組舞《獻給俺爹娘》就開始的思考，比如其中《一個扭秧歌的人》中那“一個”和那“一群”在舞臺上營造的“圖/底關系”，其中“被觀看的觀看者”成為一大亮點；又比如《黃土黃》在“兩極結構”中形成的“平衡圖式”，其中的“張力”不斷集聚又不斷消解，其中的“重心”不斷生發又不斷遷移；還比如《俺從黃河來》對“結構骨架”的把握，在把黃河當做“金色纖索”的比擬中，營造出中華民族的偉岸英姿；此外在《好大的風》之中，已經將舞者比作“流言之風”和“陋俗之井”，成功地實現了“心物同構”。當然，這些零散、局部的探索還不能以“自覺”相稱。到擔任大型音樂舞蹈史詩《復興之路》的總導演之時，張繼鋼的這一編舞理念已開始“自覺”了：其一，是“大臺階”和“大斜面舞臺”自覺地確立了“兩個美學空間的復調結構”。用舞蹈評論家張華的話來說，一個是“充滿莊嚴儀式感的抒情性美學空間”，一個是“舞臺表演的敘事性美學空間”，由此而構造了“民族奮斗歷史的集體情感”以及“當今華夏兒女的情感觀照”之間的巨大張力。其二，是具有概括性、多義性舞蹈意象復合結構的創造。仍用張華的話來說：“這樣的舞蹈意象復合結構，首先是基礎性舞蹈意象的挖掘，然后是通過多種靈活的舞蹈呈現構成方式，對挖掘出的基礎性舞蹈意象尋求極限擴展，由此獲得充分詩化的、意味深長的復合。”在最初觀看大型音樂舞蹈史詩《復興之路》后，我曾認為張繼鋼的個人導演風格過于強烈；現在來反觀這一作品，我不能不認同張華當時的高見，即“在創造舞蹈意象復合結構推進史詩意義的大信息量復合表現上的卓越成效，足夠說明大型音樂舞蹈史詩《復興之路》舞蹈敘事的美學品格已經遠遠超越初期的簡陋，體現了新時代的藝術積淀在舞蹈藝術上的大幅度突破”。

如果不去比較大型音樂舞蹈史詩《復興之路》和舞劇《千手觀音》對于我們這個時代的意義，僅就“格式塔”編舞理念而言，后者顯然是更為“充分”也更為“自覺”了。當然，這一方面是因為《千手觀音》是一個純粹的舞蹈作品，一方面也因為張繼鋼在此可以更“藝術”也可以更“個性”。讀張繼鋼《舞劇〈千手觀音〉導演手記》,很少看到他談“編舞”本身。但當我讀到“太陽升起，不在東邊，不在西邊，是在心間”之時，讀到“我希望我們的音樂做到‘靜’‘凈’‘境’??我要讓音樂視覺化，讓視覺與之對比并構成關系”之時，讀到“藝術經典構成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他還特別指出是指藝術家本人的精神狀態）”之時??我認為張繼鋼已經借助一個崇高的主題、一個“大愛”的情懷來系統梳理、建構并顯現自己的編舞理念了。這一編舞理念作為“舞蹈自覺”不僅是就張繼鋼個人而言的，它對于我們時代的舞蹈藝術而言也是具有重要意義的。一如前述張華所言，這一編舞理念“體現了新時代的藝術積淀在舞蹈藝術上的大幅度突破”。

將張繼鋼的這種編舞理念名之曰“格式塔”編舞理念，不是理論對于實踐的“看布下料”

或“削足適履”，而是認為這個基于張繼鋼個性化的編舞理念將會有全局的意義，是張繼鋼對于不斷生成著的“舞蹈本體”的悟覺和洞悉。為什么這樣說呢？這就要回到魯道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的視野中，他把整個舞蹈看成一個完整的“視覺式樣”，由此他認為這個視覺式樣往往是“不具任何輪廓線的具有動力性質的身體形象”，而這恰恰是一種生物“阿米巴原蟲”的形象。用一句比較簡明的話來說，編舞者首先考慮的不應是舞者“具有動力性質的身體形象”，而是作為“經驗中的整體”的“視覺式樣”。在阿恩海姆的視野中來看舞蹈，他認為：一個舞蹈式樣是超然于時間之外的整體，它通過在舞臺上展現的活動力來顯示其空間構成；作為空間構成的整體舞蹈式樣，“時間”意味著其構成秩序的排列原則；說舞蹈的媒介是“通過存在確定活動”，是指舞蹈表現中“物體之事實先于物體”而“物體又先于活動”這一事實。其實，阿恩海姆在把這種理念提示給舞者之時，并沒有看到編舞理念可能產生的突破——這一突破不僅將印證他的理論而且將豐富他的理論。今天，我們聯系舞劇《千手觀音》來言說“格式塔”編舞理念，的確應當為張繼鋼的“追求超越”而自豪，因為他事實上在不斷“超越”中逼近“卓越”，他使我們有了“直指心靈的舞蹈自覺”。

看點一：

張繼鋼“絕處逢生”

編劇兼編導張繼鋼無疑是《千手觀音》中最令人關注的藝術家。他始終恪守“既不重復別人，也不重復自己的過去”的創作原則，一次又一次把自己逼上“絕處”，又一次次“絕處逢生”，創造出奇跡。奧運會、殘奧會開閉幕式、大型音樂舞蹈史詩《復興之路》是如此，這一次《千手觀音》的創作更是如此。

為了達到給自己制定的“見所未見，聞所未聞”的標準，張繼鋼煞費苦心，進行了長達七年之久的藝術遠征，在數不清的日子里尋找、思索、捕捉、發現??正如張繼鋼自己所說：“創作舞劇《千手觀音》真難！從不曾有過這樣的壓力，這個壓力不是來源于外界，而是來源于我自己，因為已經有了舞蹈《千手觀音》??”

看點二：

十二首頌歌講述傳說

舞劇《千手觀音》通過講述發生在我國古代的代國公主舍身救父，最終化作“千手觀音”的佛教傳說故事，表現了中華民族自古以來所秉承的和諧仁愛、舍己為人的崇高精神。

《千手觀音》由十二首頌歌作為基本結構，就像一幅幅形象生動的繪畫，既獨立成章，又彼此推進，沿著一條故事主線發展變化直至推向高潮。這種沒有按照常見幕、場結構的特殊模式是這部舞劇的創新。張繼鋼說：“這種闡述方式讓舞劇看上去更像一座圣殿，里面回蕩著十二首頌歌，懸掛著十二幅畫卷。”

看點三：

打破常規舞出新奇

《千手觀音》的舞蹈凝聚了張繼鋼最大的智慧和心力。雙人舞“天地之愛”以一系列頗具難度的動作令人嘖嘖稱奇，表現了男女主人公在靈魂感召的力量下不斷升華的過程，宛若兩個生命綻放成一朵高潔的“蓮花”；群舞“慧心妙悟”詩意盎然地用“手”的光影效果呈現出遠山、近水、飛鳥、菩提、繁星等大自然神奇精彩的畫卷；結尾氣勢恢弘的群舞“千手千眼”創造了舞蹈演員人數的新紀錄，再次創造出“千手觀音”全然不同的另一種視覺奇觀。

第三篇：對舞蹈藝術賞析課的感悟

對舞蹈藝術賞析課的感悟

人文學院 歷史學專業 劉應芬 201106407105 上了舞蹈藝術賞析課，在看了各類舞蹈作品后，我有了深刻的理解，之前呢對現代舞的理解是錯的，很多認識都比較膚淺。作為人類最早的藝術形式，舞蹈的內涵和功能隨著時代的不同而發展變化。在過去漫長的歷史長河中，人類的生存繁衍、不同種族和文化的發展變遷，都在舞蹈中留下了珍貴的、不可磨滅的印記。同時一些民族地區一代代言傳身教保留下來的、最原始的舞蹈，反映了原始世界的社會現實，它是原始人將內心生活，即主觀經驗和情感的對象化，是對人類的本質所作的直接展示，只不過是用舞蹈這種形式傳承和保留了下來，成為今天探尋人類文明史最有力的直接證明。可以說，舞蹈是人類物質和精神生活中不可或缺的組成部分，真實而生動，直接或間接地反應當時生活的現狀，甚至預示著未來社會的發展走向，體現藝術應有的記錄歷史與預兆未來的雙重價值。用德國藝術史學家、社會學家，現代藝術社會學奠基人之一——格羅塞的話說：“再沒有其他藝術行為，能像舞蹈那樣轉移和激動一切人類的了”。

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。舞蹈是八大藝術之一，這一點老師在上課的時候說到過，為了能更好的了解，我查了一下。舞蹈是于三度空間中以身體為語言作“心智交流”現象之人體的運動表達藝術。舞蹈除有與其他藝術品種所共有的形象性、典型性、感染性等特征外，其本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交、求偶、祭祀、禮儀等。“無論是誰，不跳舞便不懂生命的方式”——早在公元2世紀基督教諾斯替教派的贊美詩中就對舞蹈做了這樣的評價。我覺得這是當之無愧的！

一、舞蹈藝術賞析中藝術鑒賞必要性

我覺得舞蹈藝術賞析教學不僅僅是為了培養專業的舞蹈教育者，其真正的目的是使學生受到美的熏陶，使舞蹈藝術能自然而然的走入學生的生活中，更好的滿足學生美育需求和情感需求，以實現全面、健康、和諧可持續的教學目的。在舞蹈藝術賞析課中，我們應該對所學舞蹈劇目的故事情節、人物形象及歷史背景進行分析、研究，以便更好的通過舞蹈教學來了解整個藝術領域的美。我們應該提高自己的藝術鑒賞能力，樹立正確的藝術鑒賞觀念。用一句話來說，不會看的看熱鬧，會看的看門道。

二、對舞蹈教學藝術鑒賞重要性進行分析

(一)發揮藝術鑒賞作用，加強對舞蹈藝術課的認識

藝術鑒賞在舞蹈教學中有著重要的作用，要想更好的發揮藝術鑒賞的作用，就應該開拓我們自己的視野，讓我們的舞蹈學習和藝術鑒賞結合在一起，就會使自己的舞蹈水平得到顯著的提高。這一點學舞蹈的同學應該和我有一樣的體會。因為小時候學過一段時間的舞蹈，我認為：舞蹈是有生命的，它并不是單一的動作，要舞蹈具有生命力，就應該加強對音樂素質的感悟，使其舞蹈能力能得到提高。要不斷的開拓我們的眼界，加強我們對不同題材、不同時代、不同風格不同舞種的優秀舞蹈作品進行分析，對相應音樂的風格、文化背景進行分析，以拓展我們的視野，提高我們對音樂的鑒賞能力。對音樂藝術鑒賞作為一種抽象藝術，我們就能更好的去賞析舞蹈。看是復雜，但是只要想通了，就感覺理所當然了。我也陷入過糾結中，我曾經不會在音樂中找拍子，音樂一來我就緊張，不是快了，就是慢了，鬧得很尷尬，差點就放棄了，后面學會了后，跳著舞的時候我都是開心的微笑著。

（二）發揮藝術鑒賞作用，提高自己的欣賞能力

藝術鑒賞在舞蹈藝術賞析中有著重要的作用，舞蹈從發展之初，就是伴著各種敲打節奏出現的，現在的舞蹈藝術也是隨著音樂起舞的。而且老師也說過，欣賞舞蹈的時候要注意聽音樂，好像也是這樣的，一個舞蹈中會有幾個波段，而且與故事的發展情況相配合，平靜緩和的音樂，舞蹈演員的動作就比較柔和，故事情節也比較平靜，當音樂激昂的時候，舞蹈演員的動作就隨之變得劇烈，故事情節也差不多達到高潮，當音樂最后緩和下來時，舞蹈演員的動作再次緩和下來，故事也到達了最后的結局。可見，音樂與舞蹈是分不開的，音樂藝術鑒賞對舞蹈教學來說也是比較重要的。一般情況下，舞蹈動作大部分是通過生活中不同的動作經過提煉、加工而成，但更多的時候是來自音樂。只要聽到能使自己震撼的音樂，其就會根據自己現有的音樂鑒賞能力對音樂進行分析，并將作品以視覺的形式展現給觀眾，使觀眾在欣賞音樂的同時，對舞蹈作品中的內涵也有一定的了解。就比如楊麗萍老師的《雀之靈》給我的感覺就是這樣，說實話，一開始我看不懂，在老師的講解下，和自己回宿舍再多次觀看后，我開始懂了，體會到了一種新的境界，感覺跳舞的就是我，呵呵，當然不是我啦。

（三）發揮藝術鑒賞的作用，提高我們隊舞蹈藝術教學課質量 藝術鑒賞在舞蹈藝術賞析教學中有著重要的作用，在舞蹈藝術賞析教學中，僅靠老師對音樂藝術進行了解是遠遠不夠的，還需要我們自己的參與。就音樂藝術而言，其能全面、立體化的表達相應的情感，我們作為接受知識的主體，就應該積極的了解音樂藝術。畢竟舞蹈和音樂是不可分割的。如，老師其實可以在教學生欣賞《筑城記》的時候，先給我們放一些關于《筑城記》中的出現音樂及商朝時期的一些視頻錄像，讓學生感受一下當時商朝時期的社會氣氛，再欣賞劇目《筑城記》，我們可以對這個舞蹈有個初步的印象和了解。老師在放映舞蹈視頻的同時，可以在旁邊適當的告訴我們《筑城記》故事的文化背景、作品大意，期中舞蹈的柔臂、硬腕、聳肩、笑肩等一些動作應注意的動作，脆而有棱角，動作的輕重緩急、抑揚頓挫，要體現出古代先民那種特有的韻味和獨特的氣質。音樂作為舞蹈中一種不可或缺的藝術，其不僅能督促我們更好的學習和詮釋舞蹈，還能將其帶入一種意境之中，沒有對這一舞蹈進行相應藝術鑒賞，沒有將舞蹈和音樂藝術結合在一起，就不能使觀眾真正的理解其內涵。從中可以看出，藝術鑒賞的重要性。

舞蹈藝術作為一門情感藝術，情是其內在的核心。在老師的教學中，引導我們用心去領悟音樂世界中的美，將心、音樂、舞蹈完美的結合在一起，真正的展現藝術的魅力。

三、對舞蹈藝術賞析的進一步感悟

我們知道，對藝術作品的審美鑒賞是藝術接受的一種主要形式。審美鑒賞是指作為審美主體的人，憑借審美知覺對作為審美對象的審美感受、發現和判斷，并從中獲得情感愉悅和精神滿足的一種特殊的審美心理活動。審美鑒賞具有下列特點與性質：

第一，審美鑒賞具有直覺性。審美經驗告訴我們：對審美對象的美與不美的感受與判斷，往往產生于瞬間的直覺。無論是對自然美、社會美和藝術美的鑒賞，都不是先有理智的判斷，邏輯的解析，然后才獲得美感的。“眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立刻認識到美、秀雅與和諧。”夏夫茲博里把這種“馬上見出美”或“立刻認識美”的感官稱為“內在的眼睛”，比如，當我們欣賞一個舞蹈或當我們欣賞世界歌王帕瓦羅蒂的演唱時，我們往往會情不自禁地感嘆：“太美了”！或者感嘆服裝很漂亮，音樂很好聽，就是這種審美鑒賞直覺性的具體表現。審美鑒賞直覺性具有三個特點：首先，表象性和意蘊性的統一；其次，感受和判斷的統一；最后，經驗性和新鮮性的統一。我在網上看到有一幅油畫，畫面上有一架黑色鋼琴，白色樂譜，一位穿著墨綠色天鵝絨長裙的少女正彈著琴，透過那美麗的面龐，讓人看到她柔美、恬靜的氣質和豐富的內心世界，從而達到審美鑒賞表象性和意蘊性的統一，就像看蒙娜麗莎的微笑一樣！我感覺最好的體會方式是融入那個場景當中。

第二，審美鑒賞具有情感性。審美鑒賞根源于情感需要，滿足的也是情感需要。從藝術鑒賞的實踐來看，人們對藝術形象的觀照是一種動情觀照和寓情觀照，即不僅是藝術對象激發鑒賞者的情感，而且鑒賞者也寓情感于觀照對象之中。鑒賞主體的情感活動由接受轉為主動，活躍于鑒賞的全過程，并在此過程中實現情感判斷。詩人杜甫聽了同時代的音樂家袁敬定的演奏后寫道：“此曲只應天上有，人間難得幾回聞。”列寧聽了伊撒亞?多波洛文演奏貝多芬的《熱情奏鳴曲》后，對高爾基說：“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽。這是絕對的、人間所沒有的音樂。”審美鑒賞中的這種自我沉醉，是情感性的突出表現，也是進入鑒賞佳境的表現。審美鑒賞的情感性具有下列特點：

1、情感性是受動與能動的相互轉化和具體統一。人們在審美鑒賞中產生的喜怒哀樂、憂思驚恐、等種種復雜情感，首先在觀照對象時受對象刺激、感染、震撼而觸動引發的。因此審美鑒賞中的情感開始主要是受動性情感。例如，欣賞喜劇小品時，能引起人們的滑稽感、輕松愉悅感；欣賞貝多芬的交響曲《命運》馬勒的交響樂作品，會讓人感受到壓抑、沉重與痛苦；歌曲《馬賽曲》則令人振奮和激動不已；莫扎特的《弦樂小夜曲》能使人心情放松、舒暢；門德爾松的鋼琴曲《威尼斯船歌》讓人仿佛看到意大利威尼斯河上行船往來，碧波蕩漾的景象??這些體會如果只聽一遍 不夠的，有時候與當時的心情有關的，比如你在心情興奮，激動高興的時候就適合聽《馬賽曲》，如果此刻的你處于悲傷，低落中聽《命運》你就會有一種感同身受的感覺。欣賞舞蹈作品時也是這種感覺。但是，審美鑒賞中情感的受動不等于被動，它隨即又轉化為能動。即在審美鑒賞中，情感不僅受物而動，也還會隨興而發，自由生發，有著極大的主動性。一是主體對對象所傳達的情感具有選擇性，他選擇自己樂意接受，能滿足自己審美需求的情感；二是主體對由對象所激起的情感具有生發性，即他會能動地調動自己在生活經歷中所曾體驗過、所積累的情感去與當前情感相比照、相應和、相融匯，在自己的聯想和想象中生發和強化自己樂意接受的情感，從而獲得最大的情感滿足。這種情況，對于現在的我來說有可能，但是感覺會比較難。

2、情感性是認同性和排他性的有機統一。老師在上課中說道主體與客體，結合所查資料，我認識到：在藝術審美鑒賞中，情感一方面受鑒賞對象所表現的情感的誘發、觸動、制約和規范，一方面又有鑒賞主體根據自己情感經驗和情感需要的選擇、接納和生發，因而便必然有所認同，有所抗拒，既可產生“像喜亦喜，像憂亦憂”的主客體情感相容相生的狀況，也可能產生“像喜未必喜，像憂未必憂”的主客體情感相拒相斥的狀況。這種認同性和排他性情感的產生，既有上述藝術方面的原因，也有思想方面的原因，這是指藝術作品所傳達的情感意蘊和性質是否能與鑒賞主體的內在情感相契合，成為鑒賞者的情感需求，為道德的、政治的、或宗教的、民族的情感所認可和接納，認同則產生共鳴，反之則抗拒排斥，我理解的就是這樣！

3、情感性是領悟與感動的相互滲透與自然統一。審美鑒賞中由藝術對象所激發的主體的情感性，既表現為情感性的感動，產生強烈的喜怒哀樂，又表現為心靈性的領悟，能決定情感的去從是非，并且往往是在感動中有所領悟，在領悟中又倍加感動。審美鑒賞中的情感性既不只是感性認識的產物，也不只是理性認識的反應，而是感性認識和理性認識融合為一的結果。如《飛天》中，立志故事與凄美愛情的交融，我們隨著故事的進展產生的喜怒哀樂及對生活的感悟，在感動中有所領悟，在領悟中又倍加感動。這就是情感性的一個體現。

小結

人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言之前，人們就用動作、姿態來傳達各種信息，進行情感、思想的交流。之后，各種聲音發展成為語言和音調，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造和使用工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。就比如老師放的一個少數民族的，祭祀，農耕，生活的舞蹈視頻。人類的進化，思維能力和認識能力的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。美國蘇珊·朗格稱“在一個由各種神秘力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象”。舞蹈史學家王克芬在《中國文明史》中指出：“舞蹈作為人類社會古老的文明現象，不僅是最早的藝術，還可以說是最基本的藝術，是一切藝術的基礎。”

所以說能夠欣賞到一部舞蹈作品是非常幸運與幸福的事，在老師的教導下我對舞蹈了解加深了，之前只知道好看與不好看，動作優美與否，只會覺得：哇，好厲害，怎么做到的！現在我可以從舞蹈中看出舞蹈所要表達給我們的東西，看出舞蹈中的故事，但是還有一些問題，每位同學看過舞蹈后，對舞蹈的理解是不一樣的，但怎么都會有一點認識，但是在看《流浪者之歌》時，我感覺思緒好像被堵住了似的，我一直很想知道“綠葉”到底是代表什么，同學們說是希望，嗯，感覺對的，但是就代表了希望嗎？以及，為什么要設定一位一直站著的舞蹈演員（和尚），有什么作用呢？記得一位同學說了一句他的站立和其他舞蹈演員形成對比，暗示：“人在做，天在看”我覺得他呢是一位出家人，出家人不是看破紅塵了嗎？人從一出生就在走向死亡，是不是表示一種聽天由命，在流浪中隨波逐流呢，有一句話是這么說的：我穿越人世，看破紅塵，只為出家！呵呵，我感覺站著的他，和其他演員形成了對比，一種積極和消極的對比。因為我的理解中，舞蹈一定要有動作，它是一種動態與靜態相結合的美，完全不動，意味著什么呢？所以我覺得自己的想象能力還欠缺，從而影響了對舞蹈的欣賞與理解，所以我的感悟會狹隘。之前我喜愛舞蹈華麗的外表，現在我更喜歡它蘊含的最真實的內在，就像對一個人的喜歡，不是因為他帥，而是因為他有內心高尚的品質，這就是我對上了舞蹈藝術賞析課的最大的感悟，謝謝老師！如有不足之處望老師多多指教！

第四篇：藝術賞析

我對中國山水畫的理解兼對《千里江山圖》的賞析

真蛋疼有所好轉 摘要：本文首先總體的分析了中國古代山水畫的特點，然后對北宋著名宮廷畫家王希孟進行了簡要介紹和其代表作《千里江山圖》的詳細解析，重點分析了畫中所包含的種種獨特的繪畫技巧、表現風格以及其畫中波瀾壯闊之景中所表現的意蘊以及其中所表現的大自然的鬼斧神工之美，揭示出作者對于山水畫自己獨到見解，以及本畫對于后世所帶來的種種積極的影響和在歷史之中的重要意義，并最終引伸出中華民族整體上對于美的感受與觀念同屬抒發自己對中國山水畫的見解，同時表達出我在其中的所思所感。

關鍵詞：千里江山圖 宋代山水畫 繪畫技巧 青綠山水畫 王希孟

正文：眾所周知，中國的山水畫起源于魏晉南北朝時期，也稱山水，其主要內容是對于山川景物的描繪，但其中也并不是毫無他物，往往還會夾雜著人與建筑等，同時，和西洋畫注重追求立體塊面不同的是中國山水畫和中國畫一樣偏向于對平面與線條的刻畫，不在于形體上多么的生動形象，而在于氣韻上的傳神。隨著時代的發展和中國畫繪畫的演進，在五代和北宋時期，中國古代的山水畫開始日趨成熟，逐漸開始登上了中國畫的舞臺中央，形成了一種重要的繪畫科目。在繪畫的風格上，中國山水畫青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。中國山水畫十分講究情趣美，它始于其他各種民間姊妹藝術，包括筆墨的情趣美、造型的情趣美、構圖的情趣美，此外，中國山水畫還具有一定的抽象性給了這種情趣美以很大的挖掘潛力和展示空間，而這也恰恰是山水畫魅力之處和畫家們追求的目標。此外，中國山水畫同時也是是一種比較人性化的繪畫，畫家往往會將自己親身經歷過的自然山水以及胸中的理想意氣還有心中那個真正的自我通過紙上筆墨的方式加以含蓄地表達出來，所以山川給了畫家以靈感以靈魂，而偉大的畫家們又在此基礎上創造出了了山水之理并在此基礎上創造了山水之美，永恒之美。我想，中國山水畫之美也正是源于此吧。

在中國山水畫的歷史發展之中，青綠山水畫的出現是一個重要的節點。它是早期山水畫發展的標志。從中國畫在古代被稱之為“丹青”就可得知。所謂青綠山水畫，就是在中國畫中以濃重的礦物顏料石膏和石綠為主的繪畫作品，它的形成與興盛是早期山水畫發展的標志。而在這之中尤以北宋宮廷畫家王希孟的《千里江山圖》被后世人所稱頌。

一、北宋宮廷畫家王希孟 宋代是一個中國山水畫形成和大發展的時期。在這個文化繁榮的朝代之中涌現了許多有名的畫家，如馬遠、張擇端、李成等人，但其中有一位畫家卻可以稱得上是一個異類,因為他的一生十分短暫，但是卻因為一幅畫他卻被世人所敬仰和膜拜，他就是北宋著名宮廷畫家王希孟。

王希孟，北宋（1096—約1121）時人，工山水，作品罕見；可以稱得上中國繪畫史引史上僅有的以一張畫而名垂千古的天才少年。他十多歲入宮中“畫學”為生徒，初未甚工，宋徽宗趙佶時系圖畫院學生，后召入禁中文書庫，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼獨具：“其性可教”，于是親授其法，經趙佶親授指點筆墨技法，藝精進，畫遂超越矩度；徽宗政和三年（1113）四月，王希孟用了半年時間終于繪成名垂千古之鴻篇杰作《千里江山圖》卷，時年僅十八歲，此外再沒有關于他的記述，不久就早逝。王希孟的《千里江山圖》為中國十大傳世名畫之一，是王希孟唯一傳世的作品，現藏故宮博物院, 是我們迄今見到的最大的一幅青綠山水畫卷。

二、對《千里江山圖》的解析

北宋著名畫家王希孟的《千里江山圖》，現藏于北京故宮博物院。這幅大青綠的山水名作，長1191.5厘米，高51.5厘米，后有北宋權相蔡京的題字，前有乾隆皇帝的題字。

首先，《千里江山圖》是一幅十分具有代表性的北宋年間的青綠山水畫，全面地繼承了自隋唐以來青綠山水的表現手法，重點突出石青石綠的厚重之感，以及青綠之間的那種蒼翠的效果，使畫不僅面爽朗而且富麗。在水、天、樹、石間的刻畫描繪上，則用摻粉加赭的色澤加以渲染。所以在整體上看《千里江山圖》顏色濃麗，尤以青色和綠色較為突出,放眼望去，整幅畫青綠相見，山巒起伏，樹木郁郁蔥蔥，遠處江水浩蕩，浩渺天際，融南、北方景物于一體。作者王希孟在整幅畫的構圖上充分利用傳統的長卷形式所具有的多點透視的特點，他將整幅十余米的長卷分成了六個部分，其中的每部分均以山體為主要表現對象，各部分之間有的以長橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對獨立，又相互關聯，巧妙地連成一體，達到了步移景異的藝術效果。《千里江山圖》這幅畫主要表現了綿亙的山勢，幽巖和深谷，高峰和平坡，流溪和飛泉，水村和野市，漁船和游艇，橋梁和水車，茅蓬和樓閣，以及捕魚、游賞、行旅、呼渡等人物的各種各樣的活動，內容豐富精彩，引人入勝。按照歸納可以分為五個小的場景：開卷的第一個場景主要是高聳的山峰和山下的座座村莊以及波浪起伏的一汪江水，凸顯自然的雄渾；第二個場景則以水為主，懸崖山路九曲盤旋,山間瀑布, 掛掛濺瀉,一座大橋橫跨江面；第三個場景從大橋開始，主要描繪附近的村莊以及人物活動，意在表現生活的熱鬧；第四個場景表現出結構漸變曲折, 山勢從平坦又轉向險峻,但人依然生活在其間；最后一個場景以平遠景色為主，表現了一片繁華茂盛的江南風。在整幅畫的構圖上面，可將其大體的分為上下兩個部分，同時又十分強調高低和遠近的對比。空曠自由的天空與地面上層巒起伏的厚重山脈的對比；高聳入云不見腰的頂峰與低矮嬌小細膩精巧的房屋對比；以及近處波濤洶涌的江水與遠處忽隱忽現的樹木的對比。這些無不體現出全卷濃郁厚重與輕淡空靈、嚴緊與疏松等不同節奏韻律之感，同時也深刻細膩的體現出了大自然的鬼斧神工和大好河山的壯麗精妙之美。此外，整幅畫整體上從左端起直到畫末，先是幾座聳立的小山峰，然后而來的則是廣闊的江面以及平整低矮的山腳平地，其后高度迅速提升，直沖云霄，層層巒巒，氣沖斗牛直達高潮，給人以跌宕起伏洶涌之感。著眼于細處，則是連綿的丘陵，層巒的崇山，移步換景，崗阜幽壑、飛瀑激流、樹叢竹林以及人類所創造的景物：亭臺水榭、寺觀莊院、村落水碾等等，以及數也數不清的各行其是的眾人，它們看上去是那么的繁復而又融洽，由此可見作者王希孟對于景物的理解之深刻。最后，再講到整幅畫在筆法運用上所達到的境界和取得的造詣：全圖刻畫工細，特別是在水面的刻畫描繪上，滿勾峰頭紋，沒有一筆一劃是懈怠的。而山石則以大青綠設色，也就是在勾、皴后，先以赭石鋪底，然后上石青石綠，層層疊加。用嫻熟的筆法表現出了石青石綠兩種礦物質顏料的厚重，蒼翠畫輪廓，色彩或渾厚或輕盈，同時以赭色為作為襯底，使畫面層次分明，看上去就仿佛是寶石一般，光彩奪目。在這些景物之間又間以沒骨法畫樹干，用皴點畫山坡，極大的豐富了青綠山水的表現力，達到了鮮艷而不媚俗的藝術效果，各處小景雖然不似金碧山水那樣勾金線，但是整幅畫串聯起來卻依然感覺滿幅富麗堂皇。

三、藝術成就 《千里江山圖》在整體上還是一幅青綠山水畫，但是它在繪畫的技法上對李思訓的“線”法加以發展和改變。同時也因此對傳統的青綠山水畫作出了較大的改變，開始注重山川巖石的層次之感，已經不再像之前的隋唐青綠山水畫那樣簡單的意在“填充色彩”，而是借鑒了傳統水墨山水畫的寫實技法，這對于青綠山水畫來說著實是一個大突破，從而使青綠山水畫在濃妝艷抹之外又多了些許自然真實的意味。所以，這一幅《千里江山圖》在中國古代的山水畫中特別是青綠山水畫之中是十分具有代表性和開創性的作品。誠如江山蔡京的詩句所說：千里望無垠，元氣淋漓運以神。這是一幅將江山景物描繪的淋漓精致的中國山水畫繪畫史上的巨作，是中國青綠山水畫乃至中國山水畫史上獨一無二的頂峰之作。

四、對后世的影響

正是由于《千里江山圖》在繪畫技巧以及創作形式上種種發展和創新，可以說它是自唐代中期“大小李將軍”之后沉寂的青綠山水畫壇上的一幅扛鼎的力作，代表了當時山水畫的巔峰，同時也深深的影響了后來的一大批畫家。就如同南宋的趙伯駒、趙伯受其影響在山水畫壇上創造出“水墨蒼勁，青綠柔美”的新風格。馬遠、夏圭等則是在青綠山水章法布局上，能別開生面，創造出邊角取景法，使山水畫產生新的意境。劉松年是受其影響，水墨山水再著石青與石綠等色，創有小青綠山水，諸如此類等等。所以說，王希孟的這一幅《千里江山圖》對后世的影響還是不可謂不大的，它既繼承了自隋唐以來青綠山水畫的發展與積累成果，同時又繼往開來另辟蹊徑，在原有的基礎上加以繼承和改進從而形成了自己獨有的風格與氣韻，繼而影響了之后數百年的中國山水畫的格調與方法，可以說是起到了一個承上啟下的十分重要的銜接作用，在一定程度上推動了中國山水畫乃至中國畫的傳承與發展，使中國山水畫逐漸成為中國畫之中最為耀眼的一顆明星。

五、總結體會

縱觀傳統歷史，中國山水畫作為我們歷史傳統的一個重要組成部分確實具有我們值得思考和學習的地方，它往往可以當作我們漫漫歷史長河的一個縮影和見證，所以作為當代大學生的我們，應當秉承傳統，立足現實社會，發揚時代精神，把對自然和生活的熱愛融入到對生活學習乃至于中國傳統山水畫的學習和創作之中去，使我們的人生更加富有朝氣，富有活力，同時也可以使得中國的山水畫得到更好的保護傳承和發展，使其煥發出勃勃生機，使我們的人生更加充滿朝氣，前途更加光明。

詞條：

丹青：民間稱畫工為“丹青師傅”。也泛指繪畫藝術。李思訓：唐代杰出畫家。字建睍，一作建景。大小李將軍：唐朝畫家李思訓、李昭道父子。

參考文獻：

①、許俊 從傳統走來·當代國畫名家解析歷代國畫大師———許俊解析王希孟 ②、張小祥 論中國青綠山水畫

③、鄭瑞利 淺析王希孟《千里江山圖》的色彩語言 ④、王元元 《千里江山圖》的藝術價值 ⑤、百度百科以及網絡資料

第五篇：電影舞蹈賞析

電影舞蹈賞析論文

指導老師：夏雪

姓名：楊竟巍

學號： 2011101010008 舞蹈是時空表現藝術和動態造型藝術，它以藝術化的人體動作，即通過人體富有協調性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達內心情感，是人類審美意識和情感表達在人體動態形式中的對象化，是舞蹈藝術勞動的具體成果。每周五的電影舞蹈賞析課對于我來說，既是一種放松，又是一種享受。平時接觸的舞蹈就是最普通的學校里舉辦的舞會中的舞蹈，純粹只是一種娛樂。舞蹈鑒賞課雖然不能讓我對舞蹈有全面的認識，但至少讓我欣賞到了不同的舞種。如：古典舞、民族舞、體育舞蹈、芭蕾舞、街舞、現代舞等。此外，老師經常播放與舞蹈有關的視頻，包括CCTV3的舞蹈大賽和電影等。在CCTV3的舞蹈大賽中有各種舞蹈，包括民族舞、雙人舞、獨舞等舞蹈，讓我們欣賞到了不同的舞蹈給我們帶來的震撼。看過的電影有《歌舞青春》等。在《歌舞青春》中，我們欣賞到了令人震撼的街舞。結論：電影舞蹈賞析使我對舞蹈有了些初步的簡單了解，不僅豐富了知識面，同時也培養了興趣，得到一種美的享受。“世界上不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛”。舞鑒賞讓我學會了發現美，欣賞美，了解美。舞蹈可以提高人的自身修養，讓人散發內在的美，培養氣質。我開始對舞蹈有了一點興趣，希望以后可以更多的接觸舞蹈，欣賞舞蹈。

我主要談一談《歌舞青春》這部給我留下了深刻印象的電影。《歌舞青春》里面所有的歌舞，都非常貼合當下的環境，或是喧鬧處的集體群舞，或是僻靜處的內心獨白，或是男女感情升華中極具推動力的深情對唱。歌和舞，對于氣氛的烘托、情節的推動、情緒的渲染、個性的塑造都起到了極好的作用。女主角是個典型的學霸，第一次被推上臺的時候是忸怩不安的。男主角是風云校園的灌籃高手，對歌舞表演亦是非常陌生。然而當兩人開始對唱時，突然就開啟了內心那部分的渴望，突然就覺得跟對方如此投緣如此心意相通，于是越唱越釋放，越唱越開朗，越唱越動人，感染了所有聽眾，也感染了他們自己。情節的確是簡單的，故事的確是理想化的，然而亮點已經足夠突出了。男女主角雖然都是初出茅廬，但青澀中對情感的表達都非常到位，在小小誤會后的和解，相互間眼里閃爍的淚光熠熠動人。配角們也各自出彩，不論是咆哮的教練，還是夸張的戲劇老太太，還是尖刻嫉妒的女二號，黑人籃球小子、天才科學社社長，都性格鮮明，頗有看點。于是這樣就足夠了。于是這部電視電影獲得了艾美獎，于是三部《歌舞青春》成為了一代青春片的代表力作。漂亮健康的姑娘小伙子，歡快風趣的歌舞，明亮鮮艷的色彩，原來青春是這樣美好而簡單。籃球，戲劇，科學競賽，年輕人之間那種純潔的情愫，真摯誠實的友誼，勇敢追求心中的夢想，不畏懼邪惡堅持斗爭直到成功，難道這不是一個年輕人本應有的理想嗎。我想我們年輕的朋友已經忘記了青春本該有的摸樣，甚至從未有過真正的青春。無論在多少方面應該指責，我還是欣賞恰同學少年的中流擊水，糞土當年萬戶侯的氣魄，青春就是理想，就是革命，就是信仰，就是行動。

對愛情向往，對友誼的選擇友誼，對大自然的熱愛，對歡樂的追求，對知識與理想的執著，這一切都應該是發自你的內心，而不是強迫或者利益的交換，這部電影就是要說明這個道理。美好的東西都是簡單的自然的，青春就應該自由，奔放，熱情，單純，人生畢竟只有一次，唱歌吧，起舞吧，聽從你靈魂的聲音吧！