第一篇：千手觀音舞蹈賞析

《千手觀音》是為中國殘疾人這個特殊群體而量身打造的，運用21人縱列疊加形成一頭多臂的效果，似“孔雀開屏”、“ 禮花綻放”。它以張弛有度的造型來為舞蹈空間、旋律的不足而補遺充分地讓演員用內心去感應一切美的動律，以塑造出豐滿的具有特色的藝術形象。《千手觀音》的藝術表現在視覺上淋漓盡致的形式美感，它的美輪美奐不僅僅是舞蹈編導的創造，也凝聚著舞蹈美等創作團隊的精湛設計。從遠景畫面中我們看到的是華美的服裝頭飾，從近景畫面中我們甚至可以看到至套上細致的雕刻。精美的服飾配合著華麗的燈光效果帶給觀眾以完美的視覺審美享受。

觀賞中國殘疾人的精湛表演，我們仿佛看出了它深刻的內涵：《千手觀音》顯示出一種安詳之后的大喜悅，并沒有一絲一毫的媚笑，端莊之極，殘疾人用無聲的內心傳達出對世界的愛意，使我們真切地感受到觀音的大慈大悲。

看完《千手觀音》，我被深深地觸動了，因為他們的表演慷慨真誠地袒露了來自他們靈魂深處的美。不但為了表演者的殘疾，而且還是為了他們的藝術造詣。他們沒有多深厚的舞蹈基礎，但是，他們都有以驚人的毅力、大量的訓練，在眾多藝術家的關懷和鞭策下，向世界傳達出愛的境界。

生活就像一面鏡子，你對它哭，它也對你哭；你對它笑，它也對你笑。在愛中成長的孩子，對世界是沒有一絲怨言的。我不應該抱怨世界的不公平，而是要感謝它，正是它，給了我太陽和音樂，給了我這豐富多彩的世界。

第二篇：大型舞蹈《千手觀音》藝術賞析

大型舞蹈《千手觀音》藝術賞析

舞劇創作的題材選擇，歷來是困擾舞劇編導們的一道難題。許多“命題”而作的舞劇之所以不容易搞好，一個很重要的原因就是把舞蹈編創當成了無所不能的“活計”。所以有相當一個時期，舞劇編導大家舒巧提出了“可舞性”的問題。她的主旨當然是要解決舞劇創作題材選擇的“可舞性”。不過她認為，這“可舞性”并非僅僅著眼于人物關系的外部行動，更應有深度地去觀照性格成長的內在契機，后者被舞蹈理論界標識為“心靈的可舞性”。

成功地編創了大型舞蹈《千手觀音》的張繼鋼，當他再度選擇同一題材來編創大型舞劇之時，很容易聯想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的輝煌呈現及其轟動效應。張繼鋼到底能為那個“有意味的形式”編出一個怎樣的“有意味的故事”？什么樣的“故事”能支撐那個“形式”并引領他實現“超越”？當大型舞劇《千手觀音》在我們面前展開一幅幅畫卷之時，我驚異地發現：雖然舞劇創造了實現“超越”并登臨“卓越”的“千手”，但張繼鋼精心構思且慧心洞達的是“千手”簇擁的“觀音”——是觀音的心與靈，是觀音的愛與真，是觀音的慈與圣??用一句行內很“活計”的話來說，張繼鋼在傾心開掘的是“心靈的可舞性”。

開掘“心靈的可舞性”，或者說是舞蹈編創直指人物形象的心靈，我以為是一種“舞蹈自覺”的顯現。舞劇《千手觀音》的“舞蹈自覺”，不是一般意義上的“自覺地舞蹈”，而是舞蹈作為一種造型媒介“直指心靈”的自覺，一種把內心的意念外化成可感形象的自覺，一種把內心的情操外化成可感情節的自覺，一種把內心的視象外化成可感動態的自覺??面對張繼鋼的“舞蹈自覺”，我感悟到張繼鋼的“舞蹈自覺”是他不斷“追求超越”的自覺，是他日臻“趨近完美”的自覺，是他建構獨特編舞理念、并使之領跑編舞實踐的自覺。

從舞劇《千手觀音》來看，張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺”可稱為“格式塔”編舞理念。所謂“格式塔”，是德文“Gestalt”的音譯，中文意譯是“完形”。“格式塔”是柯勒對自己創立的心理學派的指稱。曾任美國美學協會主席的魯道夫·阿恩海姆，運用“格式塔”心理學的成果來研究視覺藝術，取得了十分出的成就。上世紀80年代末至90年代初，我在北京舞蹈學院執教之時，就主張運用魯道夫·阿恩海姆的成果來指導我們的舞蹈編創，并認為這將使我們的舞蹈編創理念發生革命性的飛躍。

“經驗中的整體”

作為“視覺式樣”的營造

如前所述，舞劇《千手觀音》的聚焦點是“觀音”的心靈洞達而非“千手”的形態編織。看舞劇《千手觀音》，很難說是張繼鋼對“直達本心”藝術境界的追求所然，還是他多年來“苦心孤詣”藝術求索的水到渠成——而舞劇呈現的事實就是，《千手觀音》較完全、有深度地體現出張繼鋼“格式塔”編舞理念的“自覺”。

張繼鋼是舞蹈編創大家，說他的作品體現出某種“自覺”，并非一定要他有某種自覺的理論表述。我之所以強調他的“格式塔”編舞理念，不僅在于他對“視覺式樣”（這也是“格

式塔”視覺心理研究的一個基本概念）的營造洞達著“格式塔”理念統領下的全部藝術主張，而且在于他以杰出的編創實踐豐富了這一理念的內涵。我的學友張華說，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中的“造境”，不過是為了“尋找澄澈本心萬丈長夜中一燈如豆的照耀”！看看，說得多好！我所思索的是，張繼鋼的“如豆之燈”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？無疑是借助他的編創理念來實現的，而這個理念的核心便是他對“視覺式樣”的全面開拓和深度營造。

在魯道夫·阿恩海姆的概念體系中，“視覺式樣”是由知覺活動組織和建構成的“經驗中的整體”而非客體本身。因此，作為一種舞蹈編創理念的自覺，張繼鋼的“造境”一方面不能不琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通過“時間流程中的活動力”來顯示其“空間構成”。我視舞劇《千手觀音》為具有“超越”意義的“舞蹈自覺”在于：我們看到的不僅僅是通常意義上的視覺形象的創新，因為在視覺形象創新的背后，是張繼鋼從根本上創新了的編舞理念，這一編舞理念的實質是從著眼“形象客體本身”的設計轉換到著眼“經驗中的整體”的營造。面對這個可用“格式塔”來闡發的編舞理念，我似乎更深刻地理解了德國現代舞大師瑪麗·魏格曼的至理名言——她所說的“空間是舞蹈家活動的真正王國”有著更深邃的底蘊。

在空間的“真正王國”中營造“視覺式樣”這一“經驗中的整體”，是舞劇《千手觀音》最重要的編創特色。同時，由于這一編創特色如此鮮明又呈現出“體系化”的建構，我認為張繼鋼的編舞理念已經成熟，而舞劇《千手觀音》就是一個可以用來讀解這一理念的案例，當然這更是一個由獨特編舞理念支撐的“開先河”的范本。說“格式塔”編舞理念具有“開先河”的意義，并非我們不熟悉“格式塔”對視覺藝術的理論闡發，而是我們在困擾于蘇珊·朗格所謂“虛幻的力的形象”之時，忽略了營造“視覺式樣”這一舞蹈創造的題旨。實際上，魯道夫·阿恩海姆也認為視覺式樣是一個“力的樣式”，只是蘇珊·朗格似乎更強調舞者運動中的“力的驅動”作用，而魯道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的傾向”作用——也即我們常說既存在于物理領域也存在于心理領域的“張力”。

舞蹈“視覺式樣”營造的四個層次

分析舞劇《千手觀音》對“視覺式樣”的營造，可以有4個步驟，也可以說有4個逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的“圖/底關系”。在“格式塔”看來，視覺式樣總是處于一定空間環境的結構之中，式樣本身的形式結構與其在空間環境中的位置結構必然發生關系。舞劇《千手觀音》在原有舞臺的基礎上設計了一方可旋轉、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可“視屏”的舞臺，這個“舞臺”就是張繼鋼對其視覺式樣的“底”（也即“空間環境”）的考慮。在通常的舞劇場景設計中，我們很難擺脫“話劇場景設計”的理念，即為舞臺的戲劇行動設計“規定情境”，這一理念設計的直接后果便是我們必須在“規定情境”中展開戲劇行動。但事實上，舞劇藝術有別于其他戲劇藝術，一個最顯著的特征便是它所具有的時空轉換的高度自由，其實，“規定情境”對于舞劇藝術的傷害，還不僅僅在于那“情境”規定著“行動”，更在于我們完全無法考慮行動者“式樣本身的形式結構”與其在“空間環境中的位置結構”的視覺關系，“空間環境”的泛漫化使得“式樣本身”失去了“張力”的能量。舞劇《千手觀音》開始有了這方面的自覺，它的12個樂章或者說12幅畫卷，其實都是一個個獨特“圖/底關系”中的視覺式樣。

精心營造“視覺式樣”的第二個層次，是視覺式樣的“平衡圖式”。“格式塔”認為，有

一定邊界的視覺式樣都具有一個支撐點或重心，導致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺式樣成為一種平衡圖式。看舞劇《千手觀音》，你會注意到張繼鋼很注意經營舞者的位置。獨舞者（特別是三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環境中選擇富有行動意味更富有性格意味的“重心”來“平衡”。同理，群舞者的空間位置布局（構圖）和獨舞者的空間位置移動（調度），也無不體現出“平衡”的精心營造。需要指出的是，視覺式樣的“平衡圖式”，建立在各種力的相互支持和相互抵消中，既可以通過“尖銳化”也可以通過“整平化”來實現，這意味著它是“對抗的”也是“動態的”。舞劇《千手觀音》為著營造某種意象，除大量運用“兩級結構”來設計外，還較多地運用“軸心結構”來處理“平衡圖式”。關于這方面，我們將在更深層次的分析中來論說。

對于“視覺式樣”營造的第三個層次，是視覺式樣的“結構骨架”。用“格式塔”的話來說，一個式樣的視覺特征是由它的結構骨架來決定的。結構骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關系。張繼鋼對于“結構骨架”的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純然的“視覺式樣”。他最為成功之處，是把故事情節有機地結構在視覺式樣中。我曾在一篇評論中寫道：“在‘完形’效應的視覺震撼中，繼鋼其實還是想尋求一種獨特的舞劇敘述。可能是對應著‘完形’的理念，他將舞劇《千手觀音》展開為12幅既獨立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡的清晰、又具有體量對比的反差??”也就是說，在純然的“視覺式樣”中，結構骨架作為式樣構成要素的組合原則，決定著式樣的視覺特征；而將故事情節的結構有機轉換為視覺式樣的結構，這本身就是一個有很大難度的創造——一方面，它要考慮每一個片斷的“結構骨架”以確立其視覺特征；另一方面，它要考慮將這些各具視覺特征的“結構骨架”結構在一個更宏闊的時空框架中，這主要就在于尋找對比性、協調差異性、聯通級進性并且營造跌宕性??可以說，以“結構骨架”的理念來統合舞劇的故事情節和視覺式樣，是舞劇尋求“本體”之路的真正自覺。

我把視覺式樣的“心物同構”視為張繼鋼對視覺式樣加以營造的第四層次。所謂“心物同構”，是“格式塔”理論在闡述式樣和原型的關系時論及的。也就是說，視覺式樣相對于它的原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的。這個“簡化”，在于要求意義的結構與呈現這個意義的式樣結構達到一致。對此，我把“意義的結構”視為心靈賦予原型的結構，而雙方在“簡化”中達到的一致性便是所謂的“心物同構”。因為舞劇《千手觀音》以“尋蓮”為基本的戲劇行動，“尋蓮”也成為基本的“舞蹈動機”。與之相配匹，“蓮”成為舞劇精心營造的核心“意象”。就一般意義的編舞而言，編導的考慮是舞蹈動機的形象捕捉、推敲及其有機展開、擴放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈動機的捕捉及其展開必須統籌在一個核心的“意象”中，“意象”及其統領的視覺式樣正是“心物同構”的構成理念。達到“心物同構”層次的視覺式樣，是一種真正意義上的“有意味的形式”，也可以說是“形式釋放意味”的自覺。就舞蹈視覺式樣的“心物同構”而言，在創作者來說就是要用某種可以解讀的“意象”去結構“式樣”。在舞劇《千手觀音》中，這種結構方式主要有三：一是差異視象“同質化”。比如對該劇核心意象“蓮”的呈現，舞劇中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”還是如此。視象的具體所指是有差異的，但有差異的視象卻被共同結構為“蓮”的意象，無疑是大大深化了主題。二是整體視象“過程化”。這以《慧心妙悟》一場比較典型，眾多舞者在橫貫舞臺的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時間的延續中逐步“書寫”著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象。從造型的視角來看，舞蹈作為動態的造型藝術，比三維的雕塑還多了一維時間，但這里的“過程化”，是指讓局部視象在時間流逝中“書寫”出整體視象，并從而讓“時間”凝固在“空間”中。這種創造的意義往往讓人們覺得“書寫過程”比“整體視象”更有趣味也更有意味。三是直觀視象“織體化”。

這突出表現在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營造中，此時，300余人的600余只手，在時而劃

一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現中，將“千手觀音”的直觀視象表現得無比豐富、無比充盈、無比深邃。“織體”作為作曲學的概念，意為“聲部的組合關系”；而編舞理念中的“織體”，以“舞群”這一相對獨立的視象構成替代“聲部”，從而以“舞群的組合關系”來闡發“舞蹈織體”的義涵。也由此，我們可以看出“格式塔”編舞理念不僅僅不排斥“作曲式編舞”，反而是要在更高層面上對其加以整合并使之升華。

讓“動覺阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通過舞劇《千手觀音》，讓我們看到了“格式塔”編舞理念的重大效應和重要意義。其實，對于“視覺式樣”的種種求索，是張繼鋼從組舞《獻給俺爹娘》就開始的思考，比如其中《一個扭秧歌的人》中那“一個”和那“一群”在舞臺上營造的“圖/底關系”，其中“被觀看的觀看者”成為一大亮點；又比如《黃土黃》在“兩極結構”中形成的“平衡圖式”，其中的“張力”不斷集聚又不斷消解，其中的“重心”不斷生發又不斷遷移；還比如《俺從黃河來》對“結構骨架”的把握，在把黃河當做“金色纖索”的比擬中，營造出中華民族的偉岸英姿；此外在《好大的風》之中，已經將舞者比作“流言之風”和“陋俗之井”，成功地實現了“心物同構”。當然，這些零散、局部的探索還不能以“自覺”相稱。到擔任大型音樂舞蹈史詩《復興之路》的總導演之時，張繼鋼的這一編舞理念已開始“自覺”了：其一，是“大臺階”和“大斜面舞臺”自覺地確立了“兩個美學空間的復調結構”。用舞蹈評論家張華的話來說，一個是“充滿莊嚴儀式感的抒情性美學空間”，一個是“舞臺表演的敘事性美學空間”，由此而構造了“民族奮斗歷史的集體情感”以及“當今華夏兒女的情感觀照”之間的巨大張力。其二，是具有概括性、多義性舞蹈意象復合結構的創造。仍用張華的話來說：“這樣的舞蹈意象復合結構，首先是基礎性舞蹈意象的挖掘，然后是通過多種靈活的舞蹈呈現構成方式，對挖掘出的基礎性舞蹈意象尋求極限擴展，由此獲得充分詩化的、意味深長的復合。”在最初觀看大型音樂舞蹈史詩《復興之路》后，我曾認為張繼鋼的個人導演風格過于強烈；現在來反觀這一作品，我不能不認同張華當時的高見，即“在創造舞蹈意象復合結構推進史詩意義的大信息量復合表現上的卓越成效，足夠說明大型音樂舞蹈史詩《復興之路》舞蹈敘事的美學品格已經遠遠超越初期的簡陋，體現了新時代的藝術積淀在舞蹈藝術上的大幅度突破”。

如果不去比較大型音樂舞蹈史詩《復興之路》和舞劇《千手觀音》對于我們這個時代的意義，僅就“格式塔”編舞理念而言，后者顯然是更為“充分”也更為“自覺”了。當然，這一方面是因為《千手觀音》是一個純粹的舞蹈作品，一方面也因為張繼鋼在此可以更“藝術”也可以更“個性”。讀張繼鋼《舞劇〈千手觀音〉導演手記》,很少看到他談“編舞”本身。但當我讀到“太陽升起，不在東邊，不在西邊，是在心間”之時，讀到“我希望我們的音樂做到‘靜’‘凈’‘境’??我要讓音樂視覺化，讓視覺與之對比并構成關系”之時，讀到“藝術經典構成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他還特別指出是指藝術家本人的精神狀態）”之時??我認為張繼鋼已經借助一個崇高的主題、一個“大愛”的情懷來系統梳理、建構并顯現自己的編舞理念了。這一編舞理念作為“舞蹈自覺”不僅是就張繼鋼個人而言的，它對于我們時代的舞蹈藝術而言也是具有重要意義的。一如前述張華所言，這一編舞理念“體現了新時代的藝術積淀在舞蹈藝術上的大幅度突破”。

將張繼鋼的這種編舞理念名之曰“格式塔”編舞理念，不是理論對于實踐的“看布下料”

或“削足適履”，而是認為這個基于張繼鋼個性化的編舞理念將會有全局的意義，是張繼鋼對于不斷生成著的“舞蹈本體”的悟覺和洞悉。為什么這樣說呢？這就要回到魯道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的視野中，他把整個舞蹈看成一個完整的“視覺式樣”，由此他認為這個視覺式樣往往是“不具任何輪廓線的具有動力性質的身體形象”，而這恰恰是一種生物“阿米巴原蟲”的形象。用一句比較簡明的話來說，編舞者首先考慮的不應是舞者“具有動力性質的身體形象”，而是作為“經驗中的整體”的“視覺式樣”。在阿恩海姆的視野中來看舞蹈，他認為：一個舞蹈式樣是超然于時間之外的整體，它通過在舞臺上展現的活動力來顯示其空間構成；作為空間構成的整體舞蹈式樣，“時間”意味著其構成秩序的排列原則；說舞蹈的媒介是“通過存在確定活動”，是指舞蹈表現中“物體之事實先于物體”而“物體又先于活動”這一事實。其實，阿恩海姆在把這種理念提示給舞者之時，并沒有看到編舞理念可能產生的突破——這一突破不僅將印證他的理論而且將豐富他的理論。今天，我們聯系舞劇《千手觀音》來言說“格式塔”編舞理念，的確應當為張繼鋼的“追求超越”而自豪，因為他事實上在不斷“超越”中逼近“卓越”，他使我們有了“直指心靈的舞蹈自覺”。

看點一：

張繼鋼“絕處逢生”

編劇兼編導張繼鋼無疑是《千手觀音》中最令人關注的藝術家。他始終恪守“既不重復別人，也不重復自己的過去”的創作原則，一次又一次把自己逼上“絕處”，又一次次“絕處逢生”，創造出奇跡。奧運會、殘奧會開閉幕式、大型音樂舞蹈史詩《復興之路》是如此，這一次《千手觀音》的創作更是如此。

為了達到給自己制定的“見所未見，聞所未聞”的標準，張繼鋼煞費苦心，進行了長達七年之久的藝術遠征，在數不清的日子里尋找、思索、捕捉、發現??正如張繼鋼自己所說：“創作舞劇《千手觀音》真難！從不曾有過這樣的壓力，這個壓力不是來源于外界，而是來源于我自己，因為已經有了舞蹈《千手觀音》??”

看點二：

十二首頌歌講述傳說

舞劇《千手觀音》通過講述發生在我國古代的代國公主舍身救父，最終化作“千手觀音”的佛教傳說故事，表現了中華民族自古以來所秉承的和諧仁愛、舍己為人的崇高精神。

《千手觀音》由十二首頌歌作為基本結構，就像一幅幅形象生動的繪畫，既獨立成章，又彼此推進，沿著一條故事主線發展變化直至推向高潮。這種沒有按照常見幕、場結構的特殊模式是這部舞劇的創新。張繼鋼說：“這種闡述方式讓舞劇看上去更像一座圣殿，里面回蕩著十二首頌歌，懸掛著十二幅畫卷。”

看點三：

打破常規舞出新奇

《千手觀音》的舞蹈凝聚了張繼鋼最大的智慧和心力。雙人舞“天地之愛”以一系列頗具難度的動作令人嘖嘖稱奇，表現了男女主人公在靈魂感召的力量下不斷升華的過程，宛若兩個生命綻放成一朵高潔的“蓮花”；群舞“慧心妙悟”詩意盎然地用“手”的光影效果呈現出遠山、近水、飛鳥、菩提、繁星等大自然神奇精彩的畫卷；結尾氣勢恢弘的群舞“千手千眼”創造了舞蹈演員人數的新紀錄，再次創造出“千手觀音”全然不同的另一種視覺奇觀。

第三篇：舞蹈鑒賞——千手觀音

愿世界充滿愛

——《千手觀音》舞蹈鑒賞

前言

只要你心地善良，只要你心中有愛，就有千只手來幫助你；只要你心地善良，只要你心中有愛，你就會伸出千只手幫助別人。——張繼鋼《千手觀音》的闡釋

《千手觀音》首演于殘奧會，2005年春節晚會亮相于全國觀眾面前，隨即在全國引起巨大轟動。“其成功的第一大原因是：還沒起舞以先得分！”出場的氣勢恢宏，雍容大度，美輪美奐，是經典的中國古典舞風格。

一、中國古典舞概述

古典舞蹈實在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，并經過較長期的藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義的古典風格特點的舞蹈。中國古典舞是以民族藝術為主題進行多元吸收，具有舞蹈藝術特征和科學系統以及具有時代精神的訓練體系。中國古典舞體系的精髓在于身韻，即“形神兼備，內外統一，身心并用”，通過“身韻”的訓練達到“以神領形，以形傳神”的目的，從而形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的風格特征。進一步去剖析，可從“形、神、勁、律”這四方面的審美特征去評判它。

形，“即一切外在的直觀的動作、姿態，動作與動作之間的連接、姿態與姿態之間的過渡路線，凡是一切看得見的形態與過程都可稱之為形。”神，“泛指內涵、神采、韻律、氣質。”勁。“指內在的節奏處理和有層次、有對比的力度處理。”律，“指舞者在完成動作時既能有順水推舟、一氣呵成的順勢，又能在動作中有起伏跌宕、相反相成的逆向效果，形成一種特定的節奏。”《千手觀音》的音樂和舞蹈形象均鮮明動人，節奏感強，富于變化，所謂的形神勁律表現得淋漓盡致。

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二、《千手觀音》的鑒賞

《千手觀音》是為中國殘疾人這個特殊群體而量身打造的，運用21人縱列疊加形成一頭多臂的效果，似“孔雀開屏”、“ 禮花綻放”。它以張弛有度的造型

來為舞蹈空間、旋律的不足而補遺，用整齊劃一的動作替代那些的動勢，充分地讓演員用內心去感應一切美的動律，以塑造出豐滿的具有特色的藝術形象。

《千手觀音》的藝術表現在視覺上淋漓盡致的形式美感，它的美輪美奐不僅僅是舞蹈編導的創造，也凝聚著舞蹈美等創作團隊的精湛設計。從遠景畫面中我們看到的是華美的服裝頭飾，從近景畫面中我們甚至可以看到至套上細致的雕刻。精美的服飾配合著華麗的燈光效果帶給觀眾以完美的視覺審美享受。

觀賞中國殘疾人的精湛表演，我們仿佛看出了它深刻的內涵：《千手觀音》顯示出一種安詳之后的大喜悅，并沒有一絲一毫的媚笑，端莊之極，殘疾人用無聲的內心傳達出對世界的愛意，使我們真切地感受到觀音的大慈大悲。

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三、愿世界充滿愛

今天，在這個世界上，我們還生活著六億殘疾人，他們熱愛生活，渴望自由。看了《千手觀音》，我感到慚愧的同時又被殘疾人的精神所感動。

我生活在有聲有色的世界里，每天面對著繽紛多彩、動人心弦的世界，卻變得麻木無知。每天抱怨上天對我不公平，為什么我生活在普通的家庭里，為什么我沒有天才般的頭腦，為什么得不到更多人的愛。同時我每天奔波在學習、生活、實習的過程中，完美忽略了這個世界的美好，對于殘疾人的了解更是寥寥無幾。對于自己的行為，我感到非常慚愧。

看完《千手觀音》，我被深深地觸動了，因為他們的表演慷慨真誠地袒露了來自他們靈魂深處的美。不但為了表演者的殘疾，而且還是為了他們的藝術造詣。他們沒有多深厚的舞蹈基礎，但是，他們都有以驚人的毅力、大量的訓練，在眾多藝術家的關懷和鞭策下，向世界傳達出愛的境界。

生活就像一面鏡子，你對它哭，它也對你哭；你對它笑，它也對你笑。在愛中成長的孩子，對世界是沒有一絲怨言的。我不應該抱怨世界的不公平，而是要感謝它，正是它，給了我太陽和音樂，給了我這豐富多彩的世界。這愛，還不夠嗎？

《千手觀音》給人以屏息的力量。一群金光閃閃的舞者，沒有一人獻上的是媚笑。從他們訓練有素的心理、靈性的眼神、舞動的指間，在心跳、韻律里醞釀的是慈祥的微笑。他們向觀眾展示的不是美貌、技巧，他們合成一體舞出的是云岡石窟所描繪的中華文明的絢麗華彩。于是，21人，42只手，以舞者的自在，變成了觀音的呼吸、觀音的光芒。聽不見不是問題，不能說話也不是障礙，節奏、韻律已融在他們的血液里。那美輪美奐、天衣無縫的表演，自始自終讓我感動，都比不上他們的一滴汗。他們坦然的付出，不是為了討好觀眾，不是為了表現自?6?

己，在舞臺上，他們綻放著的是生命的律動。我聽，我看，我震撼，因為他們站在自己開墾出來的土地上，實現著自己的價值，傳達出愛的世界。

愛是我們共同的語言。真正的美是掩藏不住的，花香蝶自來。真正的愛是超越言語的，潤物細無聲。我殷切地期待你我伸出友愛之手，幫助殘疾人圓美好人生的夢和鼓勵自己熱愛生活。因為，愛存在我們身邊。

注 釋

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???桂迎,趙丹丹.舞蹈欣賞與創作[M].浙江:浙江大學出版社，2006.57-57.桂迎,趙丹丹.舞蹈欣賞與創作[M].浙江:浙江大學出版社，2006.63-64.馮雙白.舞蹈鑒賞[M].北京:高等教育出版社，2009.47-47.馮雙白,茅惠.中國舞蹈史及作品鑒賞[M].北京:高等教育出版社，2009.309-310.馮雙白.舞蹈鑒賞[M].北京:高等教育出版社，2009.136-136.詹曉南.千手觀音臺前幕后的故事[J].深圳:海天出版社，2005.98-99.?6?

第四篇：千手觀音舞蹈鑒賞

《千手觀音》鑒賞

這學期很榮幸的聽老師講舞蹈鑒賞這門課程，對舞蹈這一門藝術有了深入的了解和認識，尤其是在觀看了《千手觀音》這個舞蹈后，感觸非常深，引發了我在精神層面對音樂、舞蹈藝術的欣賞，對未來人生的深刻思考，同時也給我枯燥的學習生活帶來了不一樣的樂趣。

舞蹈是時空表現藝術和動態造型藝術，它以藝術化的人體動作，即通過人體富有協調性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達內心情感，是人類審美意識和情感表達在人體動態形式中的對象化，是舞蹈藝術勞動的具體成果。

動作是舞蹈藝術最基本的語言。在舞蹈藝象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度與情感強度的統一所體現的情感傾向，以及動作在運動中的“力效”，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，表現人物情感，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈藝象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。

中國古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。我國的古典舞，流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中；一些舞蹈姿態和造型，保存在我國極為豐富的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中，我國豐富的文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。我國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞的研究、整理、復現和發展的工作，取得了很大的成績，建立了一套中國古典舞教材，創作出一大批具有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品，形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色。

在本學期的舞蹈欣賞課中，我們欣賞了芭蕾、秧歌、千手觀音等，其中《千手觀音》給我的觸動很大，下面著重談下我在觀看千手觀音后的感受。“只要你心地善良，只要你心中有愛，就會有一千只手來幫助你；只要你心地善良，只要你心中有愛，你就會伸出一千只手去幫助別人。”這是觀看《千手觀音》時給我留下印象最深的一句話，這也是 《千手觀音》21位演員的真實寫照。《千手觀音》是演繹以善為核心的觀世音文化的藝術新品。無數個不眠之夜，無數滴汗水，無數的手語動作，21個聾啞人用他們“至善”、“至美”、“至純”的表演感染了無數觀眾，他們的汗水，他們的努力幻化成這世界上最美的觀音，他們的善良，他們的樂觀，幻化成這世界上最慈悲的觀音，他們就是“千手觀音”。無聲的世界誕生了高尚的靈魂，她們用自己的方式表達了她們對于生命的謳歌。在無聲的世界里，她們用自己的音樂的獨特鑒解、以自己的形式演繹著最美的舞蹈。她們不僅感動了自己，更感動了所有人。“無聲勝有聲”，她們雖然聽不見，但心中卻閃耀著希望，所以我能在臺上欣賞著她們動人的舞姿，而觀眾的掌聲是給予她們最珍貴的回報。個聾啞人,他們在舞臺上盡情揮灑，他們在殘缺中追求完美，在無聲中激 蕩生命。他們在嬌媚中自強，在寂靜中吶喊，在沉默中奮起，他們震撼著全中國、震撼著全世界！在表演中，她們用眼神來說話，她們的手時而伸開，好像一朵耀眼的金花；時而合攏，好像害羞的含羞草。她們真的配合得很默契，在她們聽不到音樂的情況下，她們仍能同時伸出手來，而且速度極快。全場掌聲又一片。愛！可憐的人哪，她們卻永遠聽不到觀眾的掌聲。在結尾時，她們分成三組合起好像一座金光四射的寶塔，這多么不可思議。記錄片結束后，我的心久久不能平靜，因為那不僅僅是她們的身體在舞蹈，而是她們的心在舞蹈。她們雖然沒有健康的體魄，但靈魂是那么高尚，意志是那么堅強！能夠身殘志不殘，能夠和與生俱來的厄運搏斗到底，豈是常人所及？她們訓練是受了多少的苦？但對她們來說，最普通的交流都能予之安慰，再平凡的問候都能讓其感動。可想而知，在舞臺上叱咤風云的姑娘們，需要多大的勇氣和力量！支撐她們的是愛的力量，真情的關懷??

《千手觀音》與時俱進地將觀世音文化推陳出新，以妙曼而又莊嚴的舞姿，古樸如同天籟的音樂，金色似有玄機的燈光，華貴而又祥和的氛圍，讓人們觀有面善，聞有耳善，身處電視機前，如沐善良、智慧、美好之氤氳，在獲得觀賞愉悅的同時，得到精神的陶冶和升華。舞蹈雖取材于民俗，卻與一些以通俗為名而媚俗、庸俗、粗俗、低俗的作品不同，使帶有衍生迷信色彩的觀音民俗，脫胎成為傳播民族文化的大雅，從而超出藝術的范疇，達到一種高尚的境界。《千手觀音》是殘疾人用生命的感悟創造的完美。姑娘們聽不到樂曲，掌握不了節奏，無法在舞曲的引導下演繹舞蹈語匯和音樂語言，然而她們用身體的其他感官來感受震動，接受信號，按照邊幕外的手語指揮，完成了一個又一個極富韻律感和表現力的動作。她們用優美的身段和婀娜的體態表現無聲世界的韻律與美感，用端莊的容貌和天使的微笑透出心靈窗戶中的祥和與美德，實現了體態與靈魂、形式與內容、人為與人格完美的結合。千手觀音真善美的文化內涵是姑娘們戰勝殘疾的精神力量，千手觀音就是殘疾姑娘們的人格化身，她們不是在塑造神，而是在塑造人，既塑造了自己，也陶冶了他人。這樣的節目、這樣的觀音，有助于使人蕩滌淺薄、浮躁、紛煩和雜念，加入追求真善美的行列。

當看完《千手觀音》以后，我真的很感動。

首先是那21位演員讓我震撼，他們天天靠打手勢來與別人交流，他們生活在無聲的世界里，但是這些困難并未影響他們對音樂的追求、對音樂的執著，他們通過自己自身的努力，用辛勤的汗水和無盡的淚水換來了一陣陣掌聲，這些掌聲并非代表著同情，而是人們發自內心，為他們出色的表演而深深震撼所給與的最令他們欣慰的“聲音”，通過觀眾的鼓掌，他們知道了，他們的演出成功了，他們的付出得到了應有的回報。在21位演員中，最引人注目的應當就是領舞的邰麗華了。記得曾經聽到有位朋友這樣說：“可惜，這是一個沒有聽力的舞者，可是，她舞出了自己的靈動的人生。”可能就是因為缺憾造就了她的美，機遇造就了她的事業。幾年時間里，她要付出比常人多一倍的努力，卻從未想過放棄。正是憑著這種頑強和執著的精神，她的藝術之路開始走向一個又一個高峰。她用自己對舞蹈藝術獨特的心靈體會為世界很多地方的觀眾帶去一次又一次心靈的震撼。奇跡并不只是一個夢，缺的就是那一份追求理想的決心和勇氣。我們習慣地為自己的軟弱和退縮找借口，以致我們在遇到挫折時，總是覺得自己無能為力。失敗了，我們沮喪，然后重新燃起斗志，再失敗了，我們怕了，退縮了，灰心喪氣了，最后，我們覺得自己無能為力了。泰戈爾說，人總是要犯錯誤、受挫折、傷腦筋的，不過決不能停滯不前；應該完成的任務，即使為它犧牲生命，也要完成。她是一個樂觀主義者，面對自己悲慘的命運，他仍然舉步艱辛地在奮斗，在拼搏。不錯，上帝賦予了我們每個人不同的命運，但對我們始終是公平的，只是我們很多人都沒有珍惜它給我們的財富。月總有陰晴圓缺，人也有悲歡離合，這些都是我們無法改變的，我們只能夠憑借著一種快樂感恩的心態去笑對生活中的挫折，這樣，你會發現，其實生活中到處充滿陽光。

其次，是《千手觀音》的幕后工作者也讓我很震撼。我欣賞完《千手觀音》記錄片后，我很好奇，到底是什么樣的人排出了這么龐大、這么輝煌有這么極具挑戰性的舞劇？這個舞蹈背后，他們付出了怎樣的努力？這個舞蹈背后又發生了什么樣的事情?這樣種種的懸念催促著我，有種動力催著我去了解更多更多。《千手觀音》的編導是總政歌舞團團長張繼鋼。從他的采訪中，我了解到，他當初選這個題材的時候，就已經勾勒出那種龐大的場面。但是在開始訓練的過程中，他覺得演員們很難達到他的要求，達不到他對舞蹈藝術的那種炫美的境界。在前幾次視察中，一次次搖頭??他有幾次都在想，要不要放棄。

由于聾啞人聽不到聲音，又要求動作統一協調，所以在演出的現場，有四位藝術團的手語老師分別位于舞臺四角用手語指揮聾啞人演出，雖然她們聽不到音樂，但是手語老師就是她們的耳朵，她們隨著音樂的節奏用優美的手語傳達給觀眾。是的，他們是靠手語老師來保持統一，從手語老師口中得知，這21位演員也非常用心，非常刻苦的。在他們看到張繼鋼編導搖頭，手語老師緊鎖眉頭的時候，他們也意識到自己讓老師們失望了，在訓練結束的晚上，姑娘們竟然都聚集在排練廳，圍著一個呲呲啦啦的收音機，努力地在聽，雖然他們聽不到，但是從她們的舉動中可以看出，他們也渴望聲音，渴望旋律，渴望成功。正是由于他們堅定的信心，張繼鋼才下定決心，把他們打造成一直成功的隊伍，讓這些未被上天眷顧的殘疾人，完成他們生命中的作品。皇天不負有心人，2004年9月，在雅典殘疾人奧運會的閉幕式上，《千手觀音》一舞世界驚。該節目又正式在春節聯歡晚會上出演，一炮走紅，現在是家喻戶曉。既然聽不到聲音的他們尚可做到這種程度的努力，我們身體健全的幸運兒更應該珍惜現在的學習時機，與付出才會有回報，這就是“一分耕耘，一分收獲”，我倍受他們的鼓舞，學習動力一下子提高很多。

最后，我從《千手觀音》還收獲到，團結的力量和什么顧全大局。這個啟發是在我回顧了好多遍才感受到的。大家都熟知的《千手觀音》在春節聯歡晚會的演出很成功，殊不知，那次的演出出現了一點瑕疵，21位演員在演出的時候出錯了，在我知道的時候，我越很驚訝，出錯了？是的，的確是出錯了，并且是這21位演員集體出錯。據手語老師說，當時發現出錯的時候，他們四個老師立馬做出了響應，跟著音樂繼續往下一個環節走，臺上的21位璀璨的演員，現在正被千萬雙眼睛盯著，而他們卻是隨著我們的指揮在走，只要我們的指揮一致了，那么他們的表演才不會亂了陣腳。

第五篇：千手觀音舞蹈分析

千手觀音舞蹈分析

舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。21個年輕的聾啞演員演繹的《千手觀音》實在給人以心靈的震撼。

結構：

《千手觀音》其動作現代化的價值是藝術形象再創造的一次成功的嘗試。改變了動作的單一性，打破了傳統的動作連接邏輯，注重多方位、小角度的變化。在運動方向和線條、造型上也多選擇不對稱性，多重處理法，打破了原有的舞蹈組合的規整性，加強了舞蹈動作變化的莫測性和流動性。

語匯特征：

第一：講究圓形藝術。21位演員通過不同的手勢造型，劃出了全圓、半圓、三分一圓、四

分一圓，以及各種圓之間的變換過程。

第二：講究曲線美。在中國古典舞曲線美的舞姿中，最顯著的特點是講究彎曲、交叉、旋扭。

舞蹈動作三道彎，反彈琵琶等就充分體現出了女性曲線的美麗。

第三：講究剛柔并濟。舞蹈常常是“剛柔動靜統一”的, 動作講究起伏迭宕、有動有靜。《千

手觀音》中，我認為演員們剛開始一個個伸出手時，就將東方那種傳統的含蓄的古典美”柔“展現得很好，出手時一下到位和快節奏的手臂運動，又很好地詮釋了“剛”。最后：講究“形神具備”。做到：“手到、眼到、步到、身到”。當鏡頭拉近時我們可以看到

每個演員臉部表情和眼神的變化，演員把她們所要表達的感情都淋漓盡致地表現出來了。

社會時代背景：

具有佛教背景，佛教中千手表示法力無邊,可以拯救眾生于危難。千眼表示智慧無窮,可以普觀世界,明察秋毫。唐代以后，千手觀音像在中國許多寺院中漸漸作為主像被供奉。千手觀音的形象，常以四十二手象征千手，每一手中各有一眼。

藝術成就:

《千手觀音》將中國古典舞和漢唐樂舞的元素巧妙運用，重新編創，有機構成，確立舞蹈基本的、持續的、形成一定獨特風格的律動，將視聽和諧、美學統一的姿態、動態、動律的舞蹈動作完美地結合，形成獨特的舞蹈語言。這部作品表達愛與拯救、生命與升華，天地之愛與天地之美，達到了很高的境界。

想法：

《千手觀音》中的舞蹈演員都聾啞演員，他們的經歷相對于健康人來說，都比較艱難。我想,一個人不論他們是否是健全，通過自己的不懈努力，最終是可以使自己變得更美的。不只是舞蹈，任何一件事情，沒有付出過，就不會有收獲。最后，我想用汪國真寫的詩歌來結尾，“既然選擇了遠方，就只顧風雨兼程，”縱然前路漫漫，只要我們朝著正確的方向持之以恒地走下去，成功就在下一個路口。