第一篇：簡述佛教對中國文化發展的影響和佛教藝術的主要形式和特征

簡述佛教對中國文化發展的影響和佛教藝術的主要形式和特征？

佛教傳入中國內地時，中國本土文化已十分繁榮，儒、道等思想體系在社會生活中發揮了巨大作用，并積淀為社會心理和民族心理。佛教與儒、道等本土文化，是宗教與非宗教兩種不同性質的文化，在理論思維上互有高下。一般說來，外來文化與本土文化以及兩者的文化元素之間具有相通不相通、兼容不兼容、互補互斥的錯綜復雜的關系。佛教在與中國傳統文化的撞擊、交涉過程中，與中國文化發生聯系的機制主要是佛教思維，其內容和形式就是價值觀念和思維方式。這是佛教與中國本土文化發生交涉的重要根源，也是佛教滲透、轉化為中國傳統文化組成部分的重要原因。

佛教價值觀念的主要內容是人生解脫論。佛教認為一切事物都是由多種原因和條件構成，并處于不斷變化、流動的過程中。人生也是如此。人有生老病死的自然變化，有對自由、幸福、永恒的強烈追求，有從自我出發的無窮欲念。由于與不斷變化的客觀現實相矛盾、相沖突而不能得到滿足，因此人生是痛苦的。中國僧人說，人的臉形就是「苦」字形，是一副苦相：眼眉是草字頭，兩眼和鼻子合成十字，嘴就是口字。佛教還認為，人要根據生前的行為、表現，死后轉生為相應的生命體，這叫做「生死輪回」，輪回是無休止的。這樣人就陷于不斷的生死輪回的痛苦深淵中。佛教認為，人的理想、目標是解除痛苦、超脫生死輪回，就是「解脫」。解脫的境界稱為「涅盤」，涅盤梵語原意為「火的息滅」。涅盤作為佛教所追求的一種解脫境界，是通過佛教修持，息滅、超越一切欲念、煩惱、痛苦和生死輪回而達到的理想境界。人生現實是痛苦的，這是現實性，人生理想是涅盤，這是超越性，人生活在現實社會中，又要超越現實生活求得解脫，就是要由現實性轉化為超越性，從而達到更高的主體性－－理想人格。

應當承認，佛教對人生所作的價值判斷有其一定的合理性。人生確有歡樂的一面，但也有痛苦的一面，佛教看到了人生的痛苦，是符合現實的。佛教強調人生是痛苦，這是現實生活的深刻反映，表達了人的心靈深處的基本憂慮，這也是人的一種覺醒、自覺，對于人們清醒認識人生是有一定意義的。特別是對于在人生歷程中遇到困難、挫折、磨難、不幸的人，更會引起他們的贊同與共鳴。佛教的價值觀念表現了人生的內容，人們在贊同佛教價值觀念后，就會產生出一種積極的甚至熱烈的情感，從而獲得心靈的撫慰和心理的平衡。人是有精神的，人的精神世界是平衡的整體。若人的精神長期失衡得不到調節，人也就失去為人的支撐。佛教的價值觀念，為一些人的現世生活與出世愿望提供基本信念。

中國傳統文化中，儒家的價值觀是重視人類在宇宙中的地位，稱人和天、地為「三才」，且有鮮明的人格意識，如云：「三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。」重視獨立的意志、人格，提倡剛毅觀念，強調自強不息。但是儒家又竭力主張等級制度，宣傳濃厚的等級思想。儒家肯定人生是快樂的，主張「自樂其樂」、「樂天知命」。孟子說：「反身而誠，樂莫大焉。」 道家的價值觀念和儒家不同，具有強烈的批判意識，對現實不滿。與此相應，道家以個人的自由超脫為人生理想，個人不受約束，也不損害社會。莊子更提出「逍遙游」的觀念，認為任何事物都不能超越自己本性和客觀環境，主張人要各任其性，消解差別，超然物外，從而在精神上產生一種超越現實的逍遙自在境界，成為「神人」。佛教傳入后產生的道教則主張經過修煉得道，使形神不滅，超越生死，變幻莫測，成為「神仙」。道教是樂生、重死、貴生的，認為人生活在世上是一件樂事，而死亡是痛苦的，人們應當爭取長生不死，起碼要竟其天年。

儒家是入世的，道家帶有出世的傾向，道教是出世的，佛教也講出世。在價值觀念上，佛教與儒家是對立的，與道家則有相通之處，既同又異，主張超越現實是同，超越的途徑、方式和目標不同是異。儒家更注重生，孔子說：「未知生，焉知死！」而佛教認為生死事大，講生也講死，特別重視人的「來世」。生和死是人生的兩個對立面，是一個十分嚴肅的整體人生觀問題。儒家重視生，是一個方面，佛教重視死也是一個方面，兩者可以互補。道教追求的長生不死，成神成仙，事實上不可能。佛教講有生必有死，在理論上比道教圓滿，更具有思想吸引力。

佛教的思維方式內容豐富，類別頗多，其中的直覺思維、否定思維和具象思維等，與中國傳統文化的思維方式，既有相同性，又有相異性，既有兼容性，又有不兼容性，這也是兩者發生聯系的重要機制。至于中國佛教學者運用綜合圓融思維來判別、安排印度佛教各派教義和不同經典的關系、地位，則是和深受中國傳統的整體、綜合思維的影響直接有關。這一點留待本文最后一部分「佛教與中國文化交涉的成功經驗」再申述。

直覺思維是佛教的基本思維方式。這是因為佛教是一種人生解脫論，其宗旨是對人生的終極關懷，追求人生的最高理想境界。按照佛教說法，這種境界大體上有三類：成佛進入佛國世界；對人生和世界的本質的最終認識、把握，如悟解一切皆空；對人類自我本性的最終認識、返歸，如體認人的本性清凈。這三類境界雖側重點不同，同時又是可以統一的。這些境界具有神秘性、意向性、整體性、內在性等特征。一方面可以滿足某些人的精神需要，一方面也決定了這種境界的把握是非邏輯分析的直覺思維。

佛教的直覺思維方式極為豐富，主要有禪觀，要求一邊坐禪，一邊觀照特定的對象；現觀，運用般若智能直接觀照對象，并合而為一；觀心，返觀自心，顯示本性，這也是內向思維；禪悟，中國禪宗提倡在日常行事中，排除妄念，體證禪道。這些直覺思維方式具有直接切入性、整體契合性和神秘意會性等特征。

中國儒家和道家也都重視追求人生的最高理想境界，強調把握天道、道或理，所以，也重視和運用直覺思維。如老子提倡「玄覽」，莊子主張「坐忘」，孟子講「盡心、知性、知天」，張載主張「體悟」。這種思維方式的相同性、兼容性，有利于佛教與中國傳統文化的共存。同時，佛教與中國本土文化的直覺思維方式的內容又有很大差異。佛教直覺思維是追求對人們現實生命的超越，終極目的是超越人成為佛。儒家和道家的直覺思維是對現實生活的超越，或追求理想人格，或追求精神自由，帶有平實性。這些兼容性、不兼容性，又為佛教與中國本土文化帶來互斥，也帶來互補。魏晉以來迄至近代，佛教哲學與中國傳統哲學的長期相互激蕩、交滲、影響，充分地表明了這一點。

否定思維是佛教所特有的重要思維方式。佛教追求超越現實的人生理想境界，除了運用直覺思維外，還運用否定思維，以否定現實的真實，贊美肯定理想。這種否定思維是奠定在相對性的原理和以破為立的方法論的基礎上的。佛教的基本哲學學說是緣起論，認為世界上一切事物和現象都是因緣（條件、原因）和合而成，都是互為因果、互相依存的，都是相對的、變化的，并由這種相對性、變化性說明事物沒有永恒實體，沒有主宰，是空的。

與緣起論相應，佛教還提倡以破為主，甚至是只破不立的思維方法，強調主觀上對世界破除凈盡是成佛的基本條件，甚至就是成佛的理想境界。佛教運用否定思維方式主要是否定兩種真實，即主張主體和客體的空，這就是「人無我」和「法無我」的兩個著名命題。「我」指實體、主宰。「法」，存在。人和一切存在都是因緣和合而成的，是不斷變化的，是沒有永恒的實體和主宰的，也就是說是空的。佛教還特別強調，人和事物都是「假名」，即假立的名言、名稱、概念，并不是事物的本身，因此人們對外界不能執為實有。由此佛教又對主體提出一種思維規定，排除欲望、妄念、情感、意志、認識等精神活動，呈現「無心」狀態，這種主觀的思維等精神活動的寂滅，被禪宗視為是眾生成佛的基本條件，甚至是成佛的理想境界。

在中國本土文化中，否定思維沒有得到充分的運用和發展，儒家講現實，不重玄想和否定。道家雖有批判意識，但它的順應自然觀念仍然是肯定思維的運用。道教多虛幻怪誕，但它肯定人的形神不滅，成仙得道。佛教的否定思維方式具有兩重性，它在否定人和事物的客觀真實存在的同時，也否定人和事物的主宰性、永恒性，并揭示了名稱、概念和事物之間的差異、矛盾。佛教的否定思維方式受到儒家等本土文化的排拒，但卻為具有強烈宗教意識和宗教需要的人們所接受，一些佛教學者并運用于哲學、道德、文學、藝術等領域，從而又豐富了中國傳統文化的思維方式。

形象思維也是佛教的重要思維方式，這是與佛教的宗教特質直接相關的。佛教既是人們受自然力和社會關系的壓抑的表現，也是對這種壓抑的超越。它所追求的理想境界，彼岸世界是排除卑俗的欲求、污濁的功利的。與之相應，它所描繪的人類應當超脫的地獄、餓鬼等是充滿罪惡和痛苦的。這兩種帶有強烈反差的世界，極易使信徒或引生美感，或引生恐怖感，或抒發虔誠的情感，或抒發畏懼的情感。佛教用豐富、奇特、浪漫神異的意象，運用豐富多彩的藝術去描繪佛國境界和地獄苦難，描繪佛、菩薩的法術威力，高僧大德的靈異事跡，這就要充分運用形象思維。佛教的形象思維既是具象思維，又是意象思維。具象思維是一種對特定的具體形象的反復、專一的思維活動，意向思維是一種內心的意想活動，在意想中形成各種形象，這兩種思維是相聯相通的。

佛教運用這些思維方式構成佛、菩薩、羅漢與佛國樂土、地獄餓鬼以及高僧與法術等形象或境界，而且用于宗教修持實踐。比如小乘佛教禪觀的不凈觀、白骨觀，就是專以人身或白骨為對象進行觀照活動，以排除欲念，不執著自我為實有，體悟「人無我」的佛理。再如密教，尤其是它的意密是以大日如來為觀想對象。又如佛教觀想念佛的思維方式，教人集中思維觀想阿彌陀佛的美妙、莊嚴，以生起敬仰、向往之心，并說眾生因如此虔誠而會由阿彌陀佛接引到西方極樂世界。如此等等。

佛教的形象思維具有自由無羈的聯想、想象的性質，也是自身豐富的審美潛在力的藝術展現，為中國傳統文化，尤其是為文學藝術提供了大量的想象、意象。中國儒學、道學文化也都具有豐富的形象思維，在審美情感和表現方法等方面與佛教都有驚人的一致之處，但是它們的浪漫性、想象力遠遠不如佛教，也沒有人類最高潛在力的神化，沒有出世、超世的宗教審美價值。佛教對于中國傳統文學藝術的豐富和發展起了巨大的作用。

三、佛教與中國文化交涉的過程與方式

佛教傳入中國以后，就一直與中國文化相互擊撞、相互激蕩，演成外來文化與本土文化波瀾壯闊、錯綜復雜的交涉關系史。作為傳播主體的佛教，對中國文化的交涉，采用了調適與比附、沖突與抗衡、融會與創新等基本方式，通過這些方式，基本上突顯出了佛教與儒道文化的關系，以及佛教與中國文化不同層面的對應關系，也生動地表現出佛教的思想性格及其與中國傳統文化交涉的特點。這三種基本方式還大體上表現了佛教與中國文化交涉的三個歷史階段。這樣，也為論述方便起見，我們便把本文第一部分所述佛教與中國文化關系研究范圍五個方面中的(一)、(二)、(四)、(五)四個方面結合起來，組織在一起來論述。(一)調適與比附

這在佛教傳入前期比較突出。漢代時，佛教在宗教哲學觀念上依附道術、道學，到了魏晉則主要依附于玄學。在政治倫理觀念上，佛教一直迎合儒學。佛教通過翻譯、釋義、著述和創立學派等不同途徑迎合、比附中國固有的文化。佛經是佛教的主要傳播媒介。由于中印語言文字的不同，就需要翻譯，而了解印度語言并非易事，譯經者往往用道家等術語翻譯佛經。如將佛教譯為「釋道」，佛教的最高理想境界「涅盤」譯為「無為」，本體「真如」譯為「本無」，其實無為與涅盤、本無與真如的含義是有很大差別的。又如用「五陰」翻譯構成人的五類因素就含有陽尊陰卑的貶義。再如佛教中涉及到的人際關系和倫理道德的內容，像主張父子、夫婦、主仆之間的平等關系，就與儒家道德學說相悖。漢魏晉時代譯者通過選、刪、節、增等手法，將譯文作了適應儒家綱常名教的調整，從而減少了佛經流傳的阻力。與譯經密切相關，還有一個理解佛經、解釋經義的問題。東晉時的佛教學者創造出一種「格義」方法。史載：「雅（竺法雅）乃與康法朗等，以經中事數，擬配外書，為生解之例，謂之格義。」「格義」就是用老莊等著作（外書）去比擬、解釋佛經義理的條目名相（事數），以量度（格）經文正義。因初學佛的人對佛教思想并不了解，而對本土文化思想則有一定認識，用本土文化思想去解說佛理，觸類旁通，使人易于理解，當然也有牽強附會，背離原意的情況。

佛教學者還通過著述來把佛教與中國本土的宗教信仰文化觀念附會、等同起來。如我國早期闡述佛教義理的著作《理惑論》，就把佛教視為「道」的一種，說：「道有九十六種，至于尊大，莫尚佛道也」。佛教是九十六種道術中最高的一種。該書還把佛比作中國傳說中的三種神：一種是道家所講的「修真得道」的真人；一種是神仙家所說的「恍惚變化，分身散體」，法術多端，神通廣大的仙人；一種是「猶名三皇神、五帝圣」的神人、圣人。該書還批判那種把佛教的布施等修持與「不孝不仁」對立起來的觀點，強調佛教的修行是完全符合「仁」和「孝」的。

晉代佛教般若學六家七宗，即解說「空」的六、七個學派，實際上也是用魏晉玄學比附般若學的結果。佛教般若學的主旨是講「空」，破除人們對一切事物的執著。魏晉玄學的中心是本體論問題，探索本末有無的關系。兩者主題不同，但可以相通。般若學者深受中國文化思想的影響，依附玄學，用玄學本體論去看待般若學派，以為玄學的「無」就是般若學的「空」，實際上玄學家的「無」是指無形無名的絕對本體，般若學的「空」是針對無自性、無實體而言，中國般若學者所講的「空」，是與印度般若學所講的「空」即否定事物實體性的觀點大相徑庭的。當時一些般若學者不僅援用玄學來解說佛學，而且言談舉止也力求仿照名士風度，東晉孫綽在《道賢論》中就以竹林七賢配佛教七道人。亦可謂竹林叢林，競相輝映。(二)沖突與抗衡

東晉以來佛教經典翻譯日益增多，流傳更趨廣泛，與中國文化的矛盾日益暴露，也更趨明顯；同時由于佛教寺院經濟的壯大，佛教僧侶涉足政治，形成了佛教與統治階層的直接現實利益的沖突。佛教與中國文化的沖突，集中表現在佛教與儒家、道教的關系上，沖突的領域主要是哲學思想、政治倫理觀念和儒、道、佛三教地位高下幾個方面。

在哲學思想方面，佛教和中國哲學的沖突，主要是「生死」、「形神」之辯和因果報應之辯。佛教主張人有生必有死，在沒有超脫以前，生死不斷循環，陷于輪回苦海之中，只有超脫了生死才能進入理想境界（涅盤）。一般地說，佛教是反對靈魂不滅的，但它的輪回轉生和進入涅盤境界的主體，在儒家看來就是靈魂，就是一種神不滅論。儒家也持有生必有死的自然觀點，但不贊成轉生說和靈魂不滅論，所以后來釀成了分別以梁武帝和范縝為代表的神不滅論與神滅論的大論戰。與生死形神問題相聯系，佛教宣揚因果報應論，認為人的善或惡的思想言行都是因，有因必有果，有業就有報應。這種報應有現報、生報（來世受報）和后報（在長遠的轉世中受報）三報。一些儒家學者抨擊這種思想：「西方說報應，……乖背五經，故見棄于先圣。」但是，儒家提倡祖先崇拜，鼓吹「神道設教」，佛教和儒家的善惡觀念又可相通，從而因果報應論又成了儒家倫理道德的輔助工具。這樣，無論是生死形神之辯，還是因果報應之辯，爭論的結局不是一方壓倒另一方，而是各持己說，彼此存異。

在政治倫理方面，主要是「沙門應否敬王者」之爭，其實質是禮制問題，是涉及君權和神權、佛教與儒家名教的關系問題。佛教出家沙門見到包括帝王在內的任何在家人都不跪拜，只是雙手合十以示敬意，與中國傳統禮制相悖，因而逐漸形成了與封建皇權和儒家名教的尖銳矛盾，不斷出現沙門應否向帝王跪拜的爭論。

在爭論儒、道、佛地位高下方面，主要表現是老子化胡之爭。這一爭辯是佛道兩教之爭的重大歷史事件，也涉及儒、道、佛三家的地位問題。佛教與儒道的沖突、斗爭，通常都是采用撰文筆戰和朝廷殿前辯論的方式，其中有的涉及深刻的思想內容，有的則是宗教的成見。值得注意的是，道教徒曾借用信仰道教的皇帝的最高政治權力打擊佛教，這就是歷史上著名的三武滅佛事件－－北魏太武帝、北周武帝和唐武宗的毀佛運動。這三次滅佛事件，尤其是北魏太武帝和唐武宗滅佛事件，雖有其深刻的政治、經濟原因，但又都和佛道兩教的矛盾相關。(三)融會與創新

佛教傳入中國以后，一直與中國本土文化相融合，這種融合是全面的持久的，尤其是隋唐以來，融合的勢頭更大，吸取中國本土思想而創立的中國化的佛教宗派，大大改變了佛教的面貌。以下是佛教融合中國本土文化的方式和重點。

提倡圓融方式。佛教傳入中國內地面對著強大的中華民族文化，出現了如何對待儒道的問題。從總體上來說，佛教一直采取調和融合的態度。如《理惑論》就包含了儒、道、佛三教同源的觀念，南朝梁武帝也倡導三教同源說，唐代以來佛教學者如神清在《北山錄》中力主三教一致的說法，到了唐宋之際更形成了三教合一的思潮。為了與中國本土文化相融合，有的佛教學者推崇《法華經》中的〈方便品〉，提倡方便法門，運用各種靈活方便教化眾生。有的佛教學者突出《華嚴經》的圓融無礙（無矛盾）思想，宣揚各種事物、現象都是無矛盾的。有的宣傳佛教的無上菩提之道與儒、道無異，且高于儒、道，張商英的〈護法論〉以藥石治病為喻，說：「儒者使之求為君子者，治皮膚之疾也；道書使之日損，損之又損者，治血脈之疾也；釋氏直指本根，不存枝葉者，治骨髓之疾也」。還有說佛教治心，道教治身，儒教治世的。這種「方便論」、「無礙論」、「合治論」，為佛教融合中國本土文化提供了理論的根據，也表現了佛教的內在的調適機能。

吸收儒道思想，創建新宗派。這主要是天臺、華嚴和禪諸宗。如天臺宗學人吸收道教的丹田、煉氣等說法，作為本宗的修持方法。華嚴宗學人吸取《周易》思想和儒家道德，作為本宗思想體系的內容。禪宗學人也是在與道家的自然無為、玄學家的得意忘言和儒家的心性學說彼此熏陶下，創立以「不立文字」、「教外別傳」和「性凈自悟」為宗旨的宗派。這些宗派還都和中國儒道兩家重視心性修養的歷史傳統相協調，以心性論為宗派學說的重心，著重闡發心性理論，從而又反過來豐富了中國傳統的心性思想。

突出宣傳佛道儒道德的一致性。佛教和中國本土文化的矛盾最集中的表現就是與儒家忠孝觀念的對立。面對這種道德觀念的對立，中國佛教運用各種手段加以調和。早期漢譯佛經，就通過刪節經文來避免和儒家倫理觀念發生沖突。后來佛教著重強調五戒與儒家五常的一致性。到了唐代，僧尼已拜父母，后來又對皇上稱「臣」而不稱「貧道」。中國佛教還有《父母恩重經》，宣揚應報父母養育之恩。又注疏《盂蘭盆經》，該經講釋迦牟尼的弟子目連入地獄去救餓鬼身的母親的故事，被中國僧人視為佛教的「孝經」。寺院還要在農歷七月十五日舉行盂蘭盆會，以追祭超薦累世父母及祖先

滿意答案

用一句話來說，佛教就是佛讓人們止惡揚善、自凈其意的教法、是佛陀的教育。

佛教的歷史

佛教發源于公元前6世紀的古代印度，當雅利安人從印度河流域向恒河流域發展，主要生產方式從畜牧業生產轉向農業生產。由于氣候條件優越，加上人們學會了種植產量比較高的水稻，再加上鐵器的使用生產力得到很大的提高。社會結構進入奴隸制社會。當時的社會人群被分成四個等級：①婆羅門（宗教祭司，掌握掌握神權和教育權，宗教經典和文化知識），②剎帝利（武士階層，后來還包括國王和軍事貴族，他們掌握軍事和行政權。）、③吠舍（農民、手工業者，后來還包括從中分化出工商業主、高利貸商人。）、④首陀羅（由非雅利安的土著部落平民組成，地位低下）。另外還有沒有任何社會地位的奴隸，無種姓者，被稱為“賤民”，“不可觸者”（untouchable）。當時印度社會上的主要宗教是婆羅門教，婆羅門教是一種多神教，崇拜自然精靈和祖先神，信奉天神、雷神、司法神、日神、火神、風神、雨神等多神。婆羅門教是維護當時的奴隸社會的一門宗教。它宣揚業報輪回的觀點，認為人在今生的行為（業）的善惡，將帶來來生輪回不同的因果報應；如果不相信婆羅門教的吠陀經典、或有違犯種姓規定的行為，或有殺生行為等等，死后將輪回轉生為下等種姓賤民或為牲畜，而如果學習吠陀經典，苦行，行善，死后可轉生為上等種姓，以至成為天神，與大梵合一。婆羅門教宣傳婆羅門種姓至上，說梵天用口造婆羅門，用手造剎帝利，用雙腿造吠舍，用雙腳造首陀羅，并為他們規定了社會職業，永世不可改變。

（一）民間的信仰。因長期戰爭的結果，民不聊生，人事的努力，解決不了饑饉苦難的生活。天道既不足憑，生命也無保障，恐怖、悲觀、厭世的情緒充斥。正好在這個時候，佛教思想洶涌輸入，生前身后，善惡業力，促成三世因果的報應，和天堂地獄間六道輪同的傳說，使人們更相信命運的安排，是由于前生業力的造就。因此在亂離的世局中，很快傳遍了佛教的觀念，人人信仰它可得身心的自慰，佛與菩薩的原義，就一變為與傳統神只的信仰相同了。

（二）知識分子的皈依。自東漢黨錮之禍以來，漢初儒家傳統的學說，受政治和社會風氣的影響，使人不能滿足和信服。魏晉以來，知識分子的士大夫們，都紛紛尋覓思想的新方向，追求命運的象征之學，進入探索哲學的范圍。并以曠達思想，崇尚個人自由，逃入玄談的領域。其所宗奉《易經》、《老子》、《莊子》所謂“三玄”之學的思想，恰在此時，與佛教傳入的“般若性空”學說相遭遇，因此一拍即合，更是變本加厲，便形成了遁世而逃入佛法的風氣，尤以士大夫階層，所謂知識分子的名士為然。

佛教對中國文化的影響

佛教入中國文化結合最緊的是禪宗思想，經過多年沉淀已經被“本土化”，禪宗美學深入繪畫、詩歌、建筑等。人們對之評價有褒有貶，這里找到有一些評論：

—— 佛教對中國文化發生過很大影響和作用，在中國歷史上留下了燦爛輝煌的佛教文化遺產。

佛教還為中國文化帶來了新的意境，新的文體，新的命意遣詞方法。

佛學和中國古典哲學的交互影響，推動了哲學提出新的命題和新的方法。它以獨特的思想方法和生活方式，給予人們以新的啟發，使人們得以解放思想，擺脫儒學教條，把人的精神生活推向另一個新的世界。全文參看：

http://www.tmdps.cn/history/bbs/printpage.asp?BoardID=8&ID=677 ——這篇從中國哲學、文學、藝術、語言評論，也可以看看

一、佛教對中國哲學的影響。中國哲學從它產生以后就是唯物主義和唯心主義、無神論和有神論相互斗爭的歷史。但從佛教傳入中國之后，這兩種認識論和思想體系的斗爭就形成了錯綜復雜的局面。佛教哲學的基本點是否認現實世界的存在而設想出一個與現實世界相對立的“西方極樂世界”。佛教各派都從不同角度、用不同證據來論證客觀世界的虛幻性，同時又千方百計地論證主觀精神世界的絕對性，因此佛教哲學屬于唯心主義的思想體系。只不過禪宗所主張的“佛向性中作，莫向身外求”，是進一步否定了佛教所設想的“西方極樂世界”，只承認主觀精神世界的絕對存在罷了。這樣，禪宗就把佛教哲學的客觀唯心主義轉化為主觀唯心主義

佛教傳入中國以來，對中國文化有哪些影響？

這個問題很大，只好簡單講一講。秦漢以后，中國文化的主流基本是儒、釋、道三家。佛教雖是外來宗教，但和中國傳統文化水乳交織。就像體內輸入的外來血液，雖然是外來的，但已和我們自身血液融為一體，不分彼此。

佛教對中國文化的影響，也體現在方方面面：從中國哲學史來看，自魏晉南北朝到隋唐，始終貫穿著佛學思想，而宋明理學的骨子也是佛理。一直到近代，梁啟超、康有為、譚嗣同等維新代表人物，仍秉承佛法的思想理念推廣社會改良。至于文學藝術領域，佛教的影響更是不容忽視。即使在現實生活中，也有許多內容源自佛教，如盂蘭盆會、臘八粥等民俗活動，就直接脫胎于佛教節日。而在日常用語中，也不知不覺地使用了很多佛教名相，如煩惱、世界、利益等等。此外，佛教道德觀也對國人產生了很大影響，如善有善報、惡有惡報的因果說，就是沿用至今的生活準則

佛教對中國文化的影響

印度佛教流布中土，對中國文化產生了巨大的影響。

在哲學領域、中國古代哲學與佛教結下不解之緣。魏晉南北朝時期的玄學，其先作為佛教般若學傳播的媒介，其后與般若學交融匯合，最終為般若學所取代。隋唐二代，雖說儒釋道齊頭并進，但佛教畢竟是最強大的思想潮流，甚至成為思想界的驕子。至于宋明理學，在“理一分殊”的本體論建構方式、“明心見性”的修行方式等方面，都明顯吸收了佛教的思維成果。可以說，不懂得佛教哲學，就很難理解魏晉以后中國哲學的具體形態。當然，佛教是唯心主義的宗教體系，但它用分析感覺、概念、物質屬性等手法來“論證”其宗教唯心主義觀點，便包涵不少精微、思辯的內容，蘊含大量的邏輯分析方法和辯證法觀點，這一切都豐富和深化了中國古代哲學。另外，中國古代唯物主義無神論總是在同唯心主義有神論的斗爭中發展起來的，佛教在這方面也確實發揮了反面教員的作用。

在文學領域，佛教留下的印痕更顯深刻。許多漢譯佛經文筆暢達，詞句典雅，善用譬喻，所以學者們普遍認為：“為文學計，《法華經》、《華嚴經》不可不讀。”隨著佛經的流傳，許多佛教用語演化成為漢語的日常用語，大大增強了漢語的表現力。佛教對于中國詩歌的影響極大：一方面是伴隨佛教而傳入印度“聲明論”(語言學中的音韻學、訓詁學)，導致南朝音韻學上四聲的發明和詩歌格律的制定，從而促進了魏晉玄言詩、南北朝的山水詩的發展，并推動了唐以來格律詩新體裁的開創。另一方面是佛教思想，尤其是般若空觀和禪宗禪理，給詩歌內容以強烈的刺激、滲透，開拓了詩歌的意境，使詩歌的面貌更為絢爛多彩。佛教對中國古代小說的發展也起到推動作用。魏晉南北朝以來，在佛教傳播過程中，說唱佛經故事的說唱形式——“變文”得到廣大聽眾的喜愛；“變文”的內容不斷發展，由說唱佛教故事擴展到說唱中國歷史傳說和民間故事，由此推動六朝小說的發達。此后，中國小說的發展和變遷，形式和內容，取材和觀念，也都深蒙佛教的影響。在文學批評方面，如果離開佛教理論，則中國文人發明的“妙悟”說、“境界”說、“禪機”說，都不能得到深入的闡發。

在藝術領域，佛教的廣泛傳播給中國古代繪畫、建筑、雕塑的發展，提供了契機。據歷史記載，佛教繪畫、塑像、建筑是和佛教經典一并傳入中國的。漢明帝時，從印度帶來的佛像置于洛陽白馬寺中，并在佛寺畫千乘萬騎繞塔三匝圖于壁，標志著我國佛像、佛寺、壁畫三大藝術的肇始。此后經數代傳衍流變，至盛唐時，終使三大藝術達到燦爛輝煌、登峰造極的程度，至今仍屬于中華文化中的瑰寶。

佛教對中國文化之影響

一、佛教的始創者及其思想

二、佛教最初傳入中國年代

三、佛教對中國文化的影響

四、佛教對中國風俗的影響

一、佛教的始創者及其思想

佛教，是世界四大宗教之一，它的始創者，并非佛教徒幻想中假定的人物，更非一般人所想像的虛無飄渺的鬼神，而是確有其人、其事，而且是有歷史考證的偉大圣哲－－釋迦牟尼佛。釋迦牟尼，誕生于二千五百多年前的印度迦毗羅衛國，凈飯王宮，名悉遴多太子。因不滿當時印度社會階級制度的嚴厲，同時更要拯救當時在不平等待遇下，苦不堪言的群眾，毅然放棄行將繼承的王位，出家修行，以找尋人生真理，作為建設自由平等的社會基石。

太子離開王宮，四處尋師訪道，經歷五載，始終無法發現曾經理解人生真諦的人，因此，希望運用自己的智慧，從苦行中，去求取證，故進入摩竭陀國，伽耶山附近之苦行林，忘餐廢寢，專事苦行。不覺六年于斯，弄得身形消瘦，面目全非，結果一無所獲，始知道苦行無益，唯有放棄苦行，到尼連禪河去洗除身上積垢，又接受牧女貢獻飲食，以恢復體力，然后到菩提樹下，結跏趺座，止息妄念，正心誠意，參究真理，找尋人生意義，觀察宇宙真相，終于夜親明星，豁然大悟，成為宇宙之大覺，被世人尊稱佛陀，號曰：釋迦牟尼佛。

梵語釋迦，譯能仁，牟尼譯寂默，能仁代表慈悲，寂默代表智慧。故釋迦牟尼佛，即是一位綜合智慧與慈悲于一體的圣者。因為佛陀開發了人性本具至真至大的智慧，所以知道，真正的自由，不止是言論上、信仰上、經濟上、以及行動上的自由；而是心理上、與生理上絕對的自由。真正的平等，不僅是種族的，法律的，經濟的，以及待遇的平等，而是理性的平等。因為佛陀激發了人性原有至圓至極的慈悲，所以為了要使每個眾生都獲得真正的自由與平等，而本著我不入地獄，誰入地獄的精神，入世、救世。一方面協助眾生粉碎煩惱枷鎖，擺脫生死束縛，令獲得真理生命至真、至善的自由，一方面鼓勵眾生自利利他，自覺覺他，福慧兼修，悲智雙運，以證平等的理性。前者是小乘思想，后者是大乘精神。

小乘思想應用于人生，是尋求苦樂之根源，及其對策，使人了解人與人，人與物的種種關系與法則，去建立正確的人生觀，以及處世做人應有的態度，使人在維持倫理道德的生活中，不斷止惡行善，改往修來，最后，斷煩惱，了生死，超越輪回，悟證真理生命的畢竟自由。

大乘佛教，除了知道我法二執，是人生痛苦的根源，以及獲得斷除我法二執的方法外，還要發菩提心，立大悲愿，‘愿我與眾生，皆共成佛道。’內則斷惑證真，心物交融，悟契理性，生佛一如；外則眾生無盡，我愿無窮，永遠本著犧牲小我的精神，去教化眾生，利益有情，甚至地獄末空，誓不成佛，佛陀在世，說法四十九年，談經三百余禽，無非觀機說法，對小機說小法，對大機說大法，前者要人‘知苦斷集，慕滅修道’，斷惑證真，離苦得樂，然后回小向大，自利兼他，共趣佛道；后者則直指佛性平等，‘心佛眾生，三無差別，平等平等，無有高下。’故需廣修六度四攝等法門，自他共濟，最后同證菩提，思想雖二，而旨趣是一，所謂：‘方便有多門，歸元無二路。’可是，佛教思想，無論大乘或小乘，均可應用于人生，而且是積極而非消極，是入世而非厭世。誠如梁啟超所說：‘佛教之信仰，是智信而非迷信，?是兼善而非獨善，?是入世而非厭世，?是平等而非差別，?。’

或有人問：既然理性平等，何以生佛懸殊，苦樂天淵？原因何在？佛在菩提樹下成等正覺時說：‘善哉！善哉！大地眾生，皆具有如來智慧德相，皆因妄想執著，而不能證得。’由是可知，妄想執著，就是導致生佛懸殊的主要原因。

眾生本具的理性，亦即是佛性，雖與佛同，但由于眾生妄想執著，致使思想各異。眾生由于不同的思想，策動不同的行為，形成不同的業力，而招致不同的結果，遂形成宇宙間千差萬別的法則，以及人與人間苦樂不同的遭遇與感受。雖然，但其本具之佛性，并不因此而變質，更末因此而失其‘通人物，達四海，塞天地，亙古今，無有乎弗具，無有乎弗同，無有乎或變者’的功能。等如電燈，其款式雖然有長短方圓，其顏色雖然有紅黃藍白，其光亦有深淺明暗的不同，但其發光之電力，并不因燈之形色各異而有別，更不因光之明暗而影響其電力，充塞太空的功能。同樣道理，佛性平等，眾生雖因妄想不同，業力各異，致使現象界有美丑苦樂之分，但其本體的佛性，并不因之而有差別，所謂：隨緣不變，不變隨緣。又如金作器，器器皆金，只要我們不為外境所誘，不為現象所惑，澄清外來妄想，發掘內在智慧，自然可以發現人生的本體，悟證平等的理性，與佛無二。這是佛陀創教之宗旨，亦是吾人學佛之目的。

第二篇：佛教對中國文化的影響

第六章

文物風華

“白馬馱經事已空，斷碑殘剎見遺蹤。蕭蕭茅屋秋風起，一夜雨聲羈思濃。”這是唐代詩人張繼的《宿白馬寺》。在破舊的寺廟中，詩人目睹千年古寺的衰落荒涼，不禁遙思起當年高僧遠行求法的艱難與辛酸，（圖147）再對照自己孤身在外奔波勞苦，一抹愁思便再也揮之不去。古往今來，有多少文人墨客，曾在山川名剎間流連忘返，感慨人世無常，哀嘆浮生辛酸，雖然由于心情各異，他們所歌詠的情狀也不相似，但佛剎作為一種文化載體，卻給他們帶來許多奇思異想，也為祖國的藝術寶庫中增添了不少錦繡篇章。至于那精巧玲瓏的建筑，金碧輝煌的佛像，琳瑯滿目的壁畫，則更是令人浮想連翩，神思飛揚。禪房花木，思之遙深；敦煌飛天，望之起舞。古剎與文藝的因緣可謂經久不衰，藝術家們將佛法的意境融入中國的建筑、雕塑、繪畫、工藝、書法、音樂中，創作出內涵豐富，意趣萬千的藝術作品。這些作品并未隨著歷史的鐘聲而遠去，而是仍然活在人們的眼前心中，不斷地給人們以生活的啟迪和美的享受。由于建筑和雕塑前面已有闡述，加上篇幅所限，故本章僅對中國其他佛寺文藝略作點染，以現其情狀。

文學與佛學之間存在著密切的聯系

許多佛經本身就可看作是優美的文學著作，如《妙法蓮華經》設喻巧妙，《維摩詰經》語句華麗，《華嚴經》雄偉莊嚴，《須賴經》則如同小說。大乘佛教興起后，文風更加趨向于華美壯麗。著名的馬鳴尊者就是一位詩人和哲學家。《佛所行贊》是他最重要的梵文詩歌作品，述說釋迦牟尼一生事跡，用詩歌來表達哲理，在梵語文學史上占有重要地位。此外，他還有三部佛教戲劇作品行世，其中《舍利弗故事》為現在最古老的梵文戲劇作品。（圖148）

佛教傳入中土后，隨著佛經的翻譯和流傳，佛教與文人名士之間發生了密切的聯系，加上寺院講經的普及，使得佛教對中國文學產生了重大影響。從形式上講，佛教的講經唱導、以及禪宗語錄等對于白話通俗文學的產生，有著莫大的關聯。從內容上說，佛經豐富的譬喻故事讓中土文人大開眼界，禪宗的高妙思想對于詩文中意境的塑造也產生過不小的作用。至于世事輪回、因果報應，則更是滲入到中國人的精神血脈中，歷代的文學作品中以此為體裁的，可謂不勝枚舉。佛教僧侶中以文筆知名者，代不乏人，如唐代的慧凈、皎然，五代的齊己、貫休，北宋的希悅，元代的曇噩、大圭，明代的德言，清代的智樸、圣通等。特別是寒山、拾得的詩，清新雅致，充滿禪味，在二十世紀得到了歐美現代派詩人的喜愛。與此相對應的是，中國的許多文學家或皈依佛教，或對佛教懷有深厚的興趣，如晉代孫綽、謝靈運，梁代劉勰，北齊顏之推，唐代王維、柳宗元、白居易，宋代蘇軾、黃庭堅，明代袁宗道、宏道、中道三兄弟等，可說是其中的代表性人

物。他們或喟嘆佛法，或點染風景，或吟詠心情，或頓悟世事，用他們不朽的筆墨，與名山古剎相輝映，描述他們精彩的生命風華，以及與佛教結下的殊勝因緣，澆灌出大批美侖美奐的藝術之花。

變文

由于受到印刷術、民眾文化水平等方面的制約，佛教的弘傳最初僅限于貴族社會或少數知識分子中間。為了使佛法普及，佛教徒們采取了一些淺顯而活潑的弘法方式，其一為長于詠經和歌贊的經師。慧皎《高僧傳》說：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”又說：“每清梵一舉，輒道俗傾心”，可見其影響。另一種方法則為“唱導”，增加了說的內容。慧皎《高僧傳》載：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾生也。昔佛法初傳，于時齊集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或旁引譬喻。其后廬山慧遠、道業貞華、風才秀發，每至齊集，輒自升高座，躬為導首，廣明三世因果，卻辯一齊大意。后代傳授，遂成永則。”對唱導之效，《高僧傳》說：“談無常則會心形戰栗，話地獄則布淚交零，征（表現）昔因則如見往業，覆當果則示來報，??于是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸常，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。”南朝末年，這兩種方式逐漸合流，到唐代發展成為“俗講”，趙璘《因話錄》說：“聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調，以為歌曲。”而變文就是俗講所用的話本，以通俗文字顯示佛經中神通變化之事，故稱“變文”。變文采用駢散并用的形式，內容大致可分為兩類，一類是宣傳佛教故事的，如“維摩詰經講經文”、“降魔變文”、“大目乾連冥間救母變文”等。（圖149）還有一類是演述歷史故事或民間傳說的，如“伍子胥變文”、“王昭君變文”、“孟姜女變文”等。其后更發展成不僅法師可以講變文，連民間藝人也跑來分一杯羹了。有些變文還配有畫像，以增加故事的生動性。如敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應。這些變文體制宏偉，描述活潑，詞藻華麗，想像豐富，對后世的宋人話本、鼓子詞、諸宮調、彈詞、戲曲、小說等都產生了很大的影響。宋真宗時開始禁止僧人講唱變文，所以變文作品大多失傳。直至近代以來在敦煌石室中發現唐人寫經，變文的價值和意義才得到研究者的重視。現在《敦煌變文集》匯集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。

楹聯

在中國的各鐘名剎中，懸掛著各種名聯佳句。一般來說，這些楹聯的書寫并非隨意制成，不僅其立意包含了佛學的內涵，而且往往跟當地風光、寺院歷史相關聯。佛殿內外，掛著的許多楹聯中，以抱柱聯最為常見，佛龕聯也有一些。對于寺廟來說，楹聯兼具文學、書法、工藝等多種功能，故而至今仍為民眾喜聞樂見。以下即試舉幾例。

最早為寺院撰寫楹聯的據說是宋代的大理學家朱熹，他為江西省廣信縣南巖寺撰寫了一付對聯：“一竅有泉通地脈，四時無雨滴天漿。”對仗十分工整。今天的泉州開元寺天王殿內還懸掛著他的另一付楹聯：“此地古稱佛國，滿街皆是圣人。” 為弘一法師所書。這付楹聯是稱頌泉州作為歷史文化名城，當地百姓民風淳樸，頗有圣人之風。又如峨眉山雷音寺原名觀音堂，亦名解脫庵。寺中有一付楹聯寫得頗有意味：“解去塵氛，愿爾休作隱蔽惡；脫離苦海，看我大開方便門。”這付對聯暗含“解脫”二字，跟庵名相吻相合，誠屬佳構。又如杭州西湖邊上的靈隱寺，又名云林禪寺，背靠北高峰，南臨飛來峰，此地巖峰崢嶸，林樾蒼

翠，溪澗縈回，素有“東南第一峰”之美譽。寺內有一付楹聯：“龍澗風回，萬壑松濤連海氣；鷲峰云斂，千年桂月印湖光。”便很好地描繪了靈隱寺位于湖光山色之間的秀麗景色。其天王殿前還掛有另一付妙聯：“峰巒或再有飛來坐山門老等；泉水已漸生暖意放笑臉相迎。”巧妙地將飛來峰的傳說溶于聯意之中，讓所有前來探幽訪勝的游客見了都會發出會心的一笑。（圖150）

還有些楹聯的解讀并不容易，因為其中往往包含著一些特定的典故。如云南昆明筇竹寺的大雄寶殿有一付楹聯：“西方有圣人，曾憑引路神犀，妙比蓮花開福地；東土傳圣旨，共仰明燈法象，春留筇竹證諸天。”如果不明白筇竹寺建寺之傳說，則不太容易明白。原來在唐代唐代貞觀年間，南詔的鄯闡候（昆明的最高統治者）高光、高智兄弟在昆明西山狩獵，追一犀牛到玉案山北忽然不見了，卻看到云霧繚繞，有一群形象怪異、鶴發童顏的僧人立在山巔，等走到跟前卻又無影無蹤了，只留下幾支插在地上的筇竹杖，用手去撥卻撥不起來。第二天再去看竹杖已蔚然成林。兄弟二人驚異不已，認為這是神靈的啟示，于是便在此地建寺，命名曰筇竹寺。意義接近的對聯寺中還有一些，如“地座靈山，白象呈祥，青獅獻瑞； 天開勝境，犀牛表異，筇竹傳奇。”即用同一典故。再如前一章提到的凈土宗祖庭東林寺中建有“三笑亭”，是為了紀念著名的“虎溪三笑”的故事。亭中有一付楹聯：“松跨虎溪，三教三源流，三人三笑話；蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來”。這里的三教三源流即是指當時虎溪送別的三位朋友慧遠、陶淵明、陸修靜，三人分屬釋、儒、道三家。（圖151）

還有些楹聯雖然也是從佛教出發，但由于設喻巧妙，往往能夠逸出宗教之外，給人帶來更多的思考。如北京潭柘寺那付著名的彌勒座楹聯：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人。”堪稱經典。又如四川內江圣水寺有一付楹聯，相傳為清初默野和尚所作，“不可說不必說默而識之真智慧，無幻相無呆相僧者凈也極空明”，意蘊深長，讀之口齒留香，歷來解者不衰，成為蜀中楹聯絕唱。（圖152）

詩歌

中國佛教對詩歌的影響很大，有不少僧人自己便會作詩。詩僧中最為著名的大概要推寒山、拾得了。寒山是中唐一位隱士，出身官宦之家，由于科舉不第，受人冷落，憤而出家，三十歲以后隱居浙東天臺山國清寺附近之寒巖，自號寒山子。（圖153）他和國清寺僧拾得的關系很好，拾得于食堂洗碗，常將一些剩菜殘羹倒在竹筒內，寒山若來，即負之而去。（圖154）清雍正皇帝后來封寒山、拾得為“和合二圣”，贊賞他們的友誼如同新婚夫婦，不離不棄。寒山的詩多表達自己清虛無為、逍遙自在的心態，“一住寒山萬事休，更無雜念在心頭。閑于石壁題詩句，任運還同不系舟。”這種隨緣自適的追求不是人人都能具備的。比寒山、拾得稍早的同類詩人還有王梵志，其詩以說理勸世為主，多宣傳佛教思想，語言俚俗，時有詼諧之趣，如著名的“梵志反穿襪，眾人皆曰傻。寧可乍你眼，不可隱我腳”，其中透露出對個性的堅持以及對世俗目光的不屑。其詩失傳已久，清末在敦煌石室中發現其詩寫本數十種，才開始為世人所重視。

佛教對詩歌的另一種影響表現在詩人對佛家思想的向慕上。即使是杜甫這種一向被看作忠實的儒家思想信徒的詩人，在游龍門奉先寺時也禁不住要發幾聲感慨：“已從招提游，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。”而以王維等人為代表的山水詩派，則更是受到禪宗的直接影響，后世續其精神者仍綿延不絕。王維是中國唐代的大詩人，號稱“詩佛”。相會其出生時，其母夢見維摩詰入其室內，故號“摩詰”。（圖155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脈禪學影響，后又曾皈依荷澤神會，從其參南宗禪。他還曾受神會所托，撰《能師傅碑》，這是關于慧能生平的重要資料。王維對凈土宗也很有興趣，其常去聽法的香積寺，即為凈土寺院。（圖156）王維的詩作受到禪 59 宗思想很深的影響，他的山水詩和酬贈詩中往往包含深遠的禪意，此外他還專門寫了一些以佛教修行為主題的詠禪詩。王維詩歌的一大特征是用閑定從容的心態去觀照世間萬物，特別擅于捕捉在大自然一瞬間顯露出來的靈機禪趣，在動靜、冷暖之間求得內心的平和。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，月靜春山空，夜出驚飛鳥，時鳴春澗中。”王維的世界是一空靈澄明的世界，世間萬物在他看來，都只如自在花開花又落，所以他提倡自由地思考和生活。我們來看這一首《送別》：

下山飲君酒，問君何所之？ 君言不得意，臥歸南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

在這里，人生不得意的喟嘆被輕松的沖淡了，在王維的眼中，世間榮辱，也不過緣起緣滅罷了，不若學白云悠悠，輕逸自然。他的這種輕松率意的生活態度反映在詩中，有時候卻反而帶來更深的哲理，如“行到水窮處，坐看云起時”，在他看來也許只是率性而為，但讀者卻能從中得到諸多生活中的感慨。

王維的詩中有不少是直接以寺廟為題的，如《過香積寺》： 不知香積寺，數里入云峰，古木無人徑，深山何處鐘？

泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

這里借著自然的山水之氣，來平和動蕩不安的內心。又如《藍田山石門精舍》描寫他所親見的寺僧日常生活：“老僧四五人，逍遙蔭松柏。朝梵林未曙，夜禪山更寂。”在《過青龍寺謁操禪師》中，他更寫道：“山河天眼里，世界法身中。”這句詩表明他已經深得禪宗三味，將人與佛以及世界相融合起來。（圖157）

中國古代跟王維有共同興趣愛好的文人可謂不少。而相關的奇詩妙句更層出不窮。如賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”語言簡單，而意趣縹緲。劉長卿《送長澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”則在對自然的觀照中凸顯自己幽獨的情懷。相形之下，韋應物《善福寺閣》則顯得更加心境明朗些：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”而白居易的《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”（圖158）表面上在吟詠桃花，實際上表達了一種超脫塵世的向往。再如宋之問詠杭州靈隱寺：“樓觀滄海日，門對浙江潮。桂子月中落，天香云外飄。”前一句氣勢逼人，而后一切又回到清遠悠然。古剎幽深，佛燈幢幢，禪宗雖然認為日常生活，處處皆有禪機，然究其修行，畢竟仍是遠離世俗的。佛家的出發點既然是為人們尋找精神歸宿，它便會想盡各種辦法尋求解脫之道，而山水園林在這方面帶有遠離塵世、純凈無染的特性，跟佛家所推崇的凈土世界至少具有表面上的聯系。體會到這一點，我們也就不難理解為什么那么多文人學士愿意跑到山間澗畔、古剎叢林來尋找心靈慰藉，在他們看來，佛法跟自然是合而為一的。王士禛在評價唐代山水詩人時曾說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”（《蠶尾續文》）

相較于唐代的山水詩人來說，宋代大文豪蘇東坡對于佛法的領略帶有更多的個人色彩。（圖159）據說他曾寫過一首關于佛法的很有氣魄的詩：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮。”八風是指利、衰、毀、譽、稱、譏、苦、樂。八風吹不動，也就是 60 說心如磬石，完全不受外界事物的影響。蘇東坡寫完這首詩，不禁有些得意，認為自己領悟了佛家的真諦，于是派家人過河送給佛印禪師看，結果佛印禪師閱罷，在上面批了兩個字：“放屁！”蘇東坡看了氣壞了，立刻坐船過來跟佛印論理，走到門前，卻見禪師門口貼了一張紙：“八風吹不動，一屁打過江。”原來禪師早有準備，知道蘇東坡驚不起這一激。這個故事說明許多在家居士雖然能夠領悟到佛法所指的意思，但要真正實行起來卻是很困難的。蘇東坡也是如此。他雖然對佛教很有興趣，但畢竟是個傳統的士大夫，儒家思想于他來說占有更重要的地位。用佛禪來調節調節心情還可以，但其內心畢竟不是心如枯井之人，而蘊含著洶涌澎湃之激情。如著名的《念奴嬌》起首便是“大江東去浪淘盡，千古風流人物??亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等句子，氣勢逼人。不過蘇軾往往能夠在進取與退隱之間求得良好的平衡，使自己始終處于一種寵辱不驚的心態。《水調歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這卻又接近于佛老思想了。在蘇軾的詩詞中，浸透著一種滄桑豁達的美。蘇軾還有一首詠寺廟的詩很出名，即《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

西林就是廬山西林寺，原為東晉太府卿陶范為高僧慧永所創建的廬山三大寺之一。此詩通過對廬山山峰觀察視角的不同，寫出“當局者迷，旁觀者清“的道理，自然巧妙，設喻生動，歷來膾炙人口。蘇軾對于佛理也是有一定認識的，他曾作《阿彌陀佛偈》頌：

我造無始業，本從一念生；

既從一念生，還從一念滅；

生滅無盡處，則我與佛同

因為有這種緣生緣滅的思想，他對于人生的浮沉、仁途的盛衰便能夠坦然面對。“常恨此生非我有，何時忘卻營營？小舟從此逝，江海寄余生。”正是在這種對世事的證悟中，蘇軾與大自然結成知交，餐風飲露，不亦快哉。（圖160）

跟寺廟相關的繪畫一般有兩種形式，一種是僧人所作的繪畫，另一種是所謂的佛畫

有不少僧人自己就是著名的畫家，如北宋初的僧巨然，受業于南京開元寺，喜作豎式構圖，擅畫山水。多于峰巒嶺竇之外、林麓之間，作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。（圖161）又如清初著名的八大山人，他是當時畫壇“四僧”之一，善以簡筆寫意花鳥畫，開一代新風。在其所畫山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最為引人注意。（圖162）另一位僧人畫家石濤擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力精湛而又盡脫窠臼。其《苦瓜和尚畫語錄》，是論畫的著作，其主要思想是反對模擬，堅持創造，主張以心中之理想，寫天地之萬物。（圖163）

再說到佛畫，關于它的起源，最早有一段傳說：釋迦牟尼成佛后，一位名叫“給孤獨長者”的大富商皈依了他，并專門提供了一座花園給佛居住，園中設施齊全，獨缺彩畫。他便去請示佛陀意見：“若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。”佛于是同意讓他畫。后來他又去問佛該畫什么，佛說：“于門兩頰應作執杖藥叉，次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿尊藎苾芻，宣揚法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門旁畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來躬身看病；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房應畫白骨髑髏。”這就是佛畫的最早起源。但是如同雕塑一樣，最開始的 61 時候并沒有佛本身的畫像，因為佛教徒認為佛是不可以用畫來形容的。直到公元2世紀印度才開始出現佛的畫像。

中國佛畫的最早記載是在東漢明帝時。永平求法建白馬寺，在寺內壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺顯節陵上。”而較早出名的畫師則是三國時東吳的曹不興，他模仿康僧會從西域帶來的樣本，繪制五尺長的佛像絹畫，令人嘆為觀止。張彥遠《歷代名畫記》載其畫像心敏手運，須臾立成，而且運筆比例適當，可見其才華。據說他曾利用在屏風上誤落的墨跡繪成一蠅，孫權見了誤以為是真蠅，竟用手去彈，一時傳為美談。到東晉時，衛協聲譽尤高，時稱畫圣，畫有七佛圖。衛協的弟子顧愷之，在瓦官寺壁畫維摩像，因畫像神妙而得觀者布施百萬錢。值得注意的是顧愷之所畫的佛像跟印度本土已有不同，據說他畫的維摩詰像，有“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰在病中與人交談的特殊神態。（圖164）又有東晉戴逵“十余歲時于瓦棺寺中畫”，代表作《五世佛》與東晉顧愷之的《維摩詰像》和獅子國（斯里蘭卡）送來的玉佛在當時并稱“三絕”。劉宋時有陸探微，梁時有張僧繇。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，梁武帝所造佛寺多命其畫像。傳說他在金陵安樂寺中畫四白龍，未點眼睛，眾人不解，他便給兩只點上了眼睛，霎那間雷電交加，二龍竟破壁飛去，這就是著名的“畫龍點睛”的故事。齊時著名佛畫家有曹仲達，多畫打座入定的印度佛教人物，其畫像特定是衣服緊窄，代表人物有《禪定圖》，人稱“曹衣出水”。當時佛教無論在北方還是南方，都得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮其“以形象教人”的示范作用，遂不遺余力以繪畫為有力的宣傳手段。這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的慈悲為懷、佛法的廣大無邊。通過栩栩如生的繪畫形象，使人們相信世間真有因果輪回，從而達到穩定社會秩序的目的。到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時。張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出于名家之手。其中吳道子畫就有三十二處，（圖165）他在長安、洛陽等地作壁畫三百余間，情狀各不相同，人稱“吳帶當風”，后世推其為“畫圣”，其在長安菩提寺畫的“維摩詰變”，其中舍利弗，有轉目視人的傳神效果。（圖166）吳道子的弟子盧楞伽所作《六尊者像》亦是今存佛畫名作之一。（圖167）中唐德宗時周昉創作水月觀音之體，人稱其壁畫為神品。（圖168）長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，其佛教畫曾成為長期流行的標準，被稱為“周家樣”。五代時貫休以畫羅漢知名，所畫羅漢形象夸張，大異常人，被稱為“出世間羅漢像”。（圖169）五代以前的佛畫風格，大多中規中矩，以表現菩薩的莊嚴靜默為目的，故而大多體態嫻靜、清凈慈悲。從唐代開始，佛教繪畫開始呈現出明顯的世俗化特征，根據佛教儀軌而創建的佛的形象開始充分體現來自世俗人間的現實審美要求，而菩薩天女也便逐漸染上了體態豐腴、容貌端麗的人間情調。這些在保存下來的敦煌畫中還可以看出來。據說以高尚聞名于時的道宣和尚曾慨嘆過廟中的菩薩居然和妓女一個模樣。宋后文人畫興，于是佛教畫分為兩種流派。其一繼承隋唐規矩，不失尺度，如宋李公麟、馬和之，明丁云鵬、仇英，清禹之鼎、丁觀鵬等；其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如宋梁楷，明陳洪綬，清金農、羅聘等。宋后的佛畫中仍有不少名作，如趙孟頫的《紅衣天竺僧卷》、《無量壽佛圖》，丁云鵬的《羅漢圖》，丁觀鵬的《釋迦牟尼佛會圖》、《法界源流圖卷》等。（圖170）

佛畫在唐代可以說達到了一個高潮，宋以后雖繼續有發展，但在整體聲勢上已大不如前。可惜由于會昌法難，唐代的佛畫所存已經不多。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁畫。其作品雖大多為無名氏所作，但從其風格大致可推出當時的畫風。這些壁畫的內容，主要是佛 62 經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。佛經變故事畫大都是一些生動的小幅故事畫，用連續的圖畫展示其內容，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整，整個畫面古樸雄渾，線條粗放，顏色奔放，給人帶來一種動感。經變故事中，法華經變和報恩經變都很有特色，（圖171）故事內容豐富而富予變化。凈土變相則是佛教凈土信仰流行的結果，用圖畫描寫西方極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗景物，以誘引人們尊奉阿彌陀佛，表現了宗教世俗化的浪漫氣息。（圖172）敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片。統計，莫高窟壁畫有492個洞窟，就有270繪有有飛天圖像，共計4500之多。最大的飛天每身約2米高，最小的飛天只有5、6厘米。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌的石窟藝術。敦煌的飛天從藝術上講，是多種文化的復合體，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。在敦煌的壁畫上，畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢淋漓地表現出來，既不借助翅膀，也不需要彩云，就這樣凌空飄舞，給整個壁畫增添了嫵媚活潑的氣氛。敦煌飛天可以說是中國古代繪畫的一個天才創作，是世界美術史上的奇跡。（圖173）

在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到凈化

佛教傳入中國后，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛教音樂的發展，也經歷了大致相同的歷程。最初的佛教徒對于佛教的宣傳，只是停留在譯經上。但后來他們漸漸覺得要讓人們主動去閱讀佛經是非常困難的事，于是便開始主動出擊，采取公開宣講的方法。但如果只是大段大段的經文背誦或教義的闡述，恐怕人們聽了就會昏昏欲睡。故而漸漸便有了佛教音樂。佛教稱自己有八萬四千法門，只要有利于眾生，皆是方便，佛教音樂在這方面可謂是具有很大的優勢。它既能直接傳達佛教的理念，而又通過美好的旋律吸引民眾，激發其情感共鳴。譬如古寺晨鐘，遠遠聽著，便覺余音繞梁，發人深思。而叢林寺院傳出的念佛聲，也往往給人帶來莊嚴恬和的感受。在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到靜化，妙音清心，覺悟最美，特別是在禪宗的觀念中，追求頓悟的效果，而在佛音的感染下立地成佛的，歷代不乏其人。

佛教的音樂大致可分為佛事音樂和以佛教題材為主題的佛教音樂。佛事音樂是在寺廟內部，由僧眾操持的，包括僧眾平時早晚的唱誦、佛菩薩圣誕時的慶祝活動，以及舉辦各種法會時所唱的各種曲調。而佛教音樂的范圍就比較廣了，一般只要以推廣佛教為目的的音樂就可以包括在內，甚至還可以涵括一些通俗歌曲。中國佛曲的興起，是以梵唄為始端的。梵是印度語“梵覽摩”的省略，是清凈的意思。唄是印度語“唄匿”，意指贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的后代，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。所謂梵唄，就是摹仿印度的曲調創為新聲，用漢語來演唱佛曲。最早的梵唄是曹魏陳思王曹植制成的魚山唄，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中記載其：“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，其聲動心??乃摹其音，寫為梵唄。”。同時制成的梵唄還有吳國支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成的菩薩連句梵唄，以及康僧會傳授的泥洹唄。由于梵唄和漢語的區別，中國的歌贊和印度的唄贊之法當然也有差異。正如慧皎大師所說：“東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧的鐘律符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。”所以說梵唄的產生對中國音樂的發展是有裨益的。到了晉代，廬山慧遠創立唱導制度，南北朝時涌現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、曇宗、僧辨、道慧、慧璩等。《高僧傳》曾記載曇宗“唱說之功，獨步當世”。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音樂開始傳入中土。唐代佛樂則吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，一時之間，佛曲大興，加上俗講的盛行，廟會的轟動，朝野上下，對佛曲都有些如癡如狂。加之寺院之內，凈土宗流行，而凈土要求多誦法號，63 以求往生極樂世界，這些都為佛曲的大興創造了條件。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。晚唐少康則另辟蹊徑，在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，但具體使用情況已不可考。

唐代的佛教俗講如前面所言，對社會產生了巨大的影響。唐代的眾多寺院，實際上成了社會的主要娛樂場所。任半塘先生在《唐戲弄》中述唐代長安的娛樂場所有歌場、變場、道場和戲場。道場本應是高僧大德聚會講道的場所，但實際情況卻淪為聲色交雜之地。唐代戲場也多集于寺廟，錢易《南部新書》載：“長安戲場多集于慈恩(寺)，小者在青龍(寺)。其次薦福(寺)、永壽(寺)。尼講盛有保唐(寺)，名德聚于安國(寺)，士大夫之家入道盡在咸宜(寺)。”這些都是當時著名的寺廟。在這種情況下，佛教音樂得到大的發展，也是理所當然的。

宋元以后，佛教音樂因為市民階層的出現而日趨通俗化，當時的寺廟繼承了唐代的特征，仍然十分開放。宋代說話技藝的演出場所之一就是寺廟。開封相國寺是當時演出最為繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕跡。如在音樂典籍中只有曲名未見樂譜的《駐云飛》，在相國寺樂譜中可找到，其結構極似隋唐的大曲。（圖174）還有其他的一些樂曲也有不少唐宋大曲或法曲的特點。另外，從曲名和曲譜中也保存有不少詞曲音樂的蹤跡，如菩薩蠻、浪淘沙、望江南、水龍吟、山坡羊、醉太平等。相國寺音樂集中州佛曲、詞曲和民間音樂的大成，是音樂寶庫中燦爛的明珠。此外，繼唐代俗講而起的寶卷，在宋時盛極一時并一直綿延到明清，影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。在民間的戲曲小說中，常常可以看到佛曲跟民間音樂的融合，佛教法器在明清眾多地方戲中經常使用，包括《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時曲，這些都是佛曲深入民間，成為市民娛樂生活重要內容的生動例證。這一時期的佛曲跟唐代相比，表面上是大大衰微了，但實際上佛教音樂仍然很盛行，只不過佛曲的歌唱更多地被化為故事性的唱誦，并且跟通俗音樂逐漸結合起來。從總體上說，佛教音樂柔而不弱，清而不躁，對于陶冶身心、愉悅精神都能起到重要的功用，對于宣揚佛法也是大有助益的。

中國佛教與書法結下了不解之緣

《景德傳燈錄》卷十二睦州道明章下記載這樣一個故事：

“秀才訪師，稱會二十四家書。師以柱杖空中點一點‘會么？’”秀才罔措。師曰：“又道會二十四家書，永字八法也不識。”

這是一段很有趣的禪門公案。主人公道明禪師是唐代高僧，住睦州龍興寺，人稱陳尊宿或陳蒲鞋。這位秀才號稱能寫二十四家書，但他學習的其實只是形式上的東西，真正的書法精華，或者更直接地說，實際上是禪的精華，他并不曾領會。而在道明禪師看來，如果不能理解宇宙間的根本大法，以佛性入書，則無論對二十四家的書體如何熟悉，也是不可能有大成就的。道明在空中的隨意一點，絕不是指習書者熟悉的那個“永字八法”，而是佛家的心法。由此我們可以悟出佛教與書法的關系。

佛教最初傳入中國的時候，由于印刷術尚未發明，人們只得靠手抄佛經來弘揚佛法，這就使佛教與中國書法結下了不解之緣。而且書法對于中國人來說，歷來是修心養性的絕佳藝術，而其與佛所倡導的境界也有相符之處，故而佛教對書法一直都很重視。《放光般若經》、《瑜伽師地論》中說到，“書寫”不僅于“十法行”中居首位，而且行此十法能遠離魔害，得天龍護衛，不久當得菩提。僧眾抄寫《佛經》，本來就需要凈心屏氣，專心致志，而這對于書法的提高，卻是大有助益的，（圖175）所以歷代以來，有不少高僧也兼為著名書法家。如高僧智永為王義之七世孫，著名的“永州八法”的發明者。智永善書，頗有家法。他曾將 64 王羲之作為傳家之寶的《蘭亭序》，帶到云門寺保存，云門寺有書閣，智永禪師居閣上臨書20年。后于閣上臨得真草“千字文”八百余本，浙東諸寺各施一本，一時求書者紛至沓來，門檻都被踏爛了，只好換成鐵的，人稱鐵門檻。其“千字文”用一千個不同的字書寫而成，奠定了后世草書的筆法規范，歷代大家臨摹者不計其數。（圖176）又如唐代書僧懷仁，曾書《三藏圣教序》，碑文集自義之真跡，苦心經營達二十四年，最終集成此碑。此書點畫縱橫，結構完整，天衣無縫，充分體現了王書的特點和意味，給人以溫潤和諧之感。再如唐代的懷素禪師，擅長草書，生性疏放，不拘細行。時人稱之醉僧。據唐人陸羽《懷素傳》所載：懷素“飲酒以養性，草書以暢志，時酒酣興發：遇寺壁里墻，衣裳器皿靡不書之。”相傳他為練字種了一萬多棵芭蕉，用蕉葉代紙、勤學精研，曾署其屋曰“綠天庵”。后來芭蕉樹的葉子竟被他用光了，用過的葉子堆滿了整個房間。他又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，終于得草圣三味，“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。懷素與張旭并稱“顛張醉素”，其《自敘貼》、《苦貼》為書法中的瑰寶。（圖177）李白很佩服他的字，其《草書歌行》稱：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。”

由于寺院僧侶中書法家很多，故而社會名流往往紛涌而至，與其交游往來，歷代文人墨客因此而對佛法耳濡目染，寫下與佛教相關的經典或碑文書貼。如王義之曾書《遺教經》、柳公權曾書《心經》、《金剛經》（圖178），蘇軾更寫有《心經》、《華嚴經》等十余種，再如歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、黃庭堅、趙子昂、米芾等，均有跟佛教相關的書法作品行世。（圖179）至于撰寫碑文、題記者，歷代更是不勝枚舉，而留下的經典作品也不計其數。如佛教祖庭白馬寺，山門內東側有元代大書法家趙孟頫所書《洛京白馬寺祖庭記》碑，字體工正秀麗；再如唐代歐陽詢的《化度寺碑》，原碑在長安終南山佛寺，全稱為《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》。此碑書法平正清穆，筆清意長，于雄健中富含深雅之韻，堪稱“歐體”的杰構。又如大慈恩寺的大雁塔底層，嵌置著唐代諸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序記碑》，字里行間，溫潤生焉，如美人嬋娟，增華綽約；再如山西龍興寺有一以大篆而稱譽全國的《碧落碑》。文為篆體，共21行，每行32字，除去空闕，實有630個字。碑文的用字和結體，雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代諸家古體書法的基礎上，加以變通創造，整體風格舒暢秀逸，為歷來金石書法家所珍視。關于這塊碑文，還有個動人的傳說。此碑本為唐代的幾位王子為其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有兩位道士前來請求刻之，二人拿到碑文后，便關門封戶，閉目靜坐，一連三日，晝夜不出。眾人覺得好生奇怪，便一起開門看看動靜。不料房中空空如也，唯有一對仙鶴在翩然起舞，而碑文卻已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。因此事甚奇，此碑甚妙，不少書法名流慕而觀之。當時著名書法家李陽冰見了此碑后，愛不釋手，徘徊數日，反復研習，但終于未能琢磨出門道來，最后無名火起，竟以槌擊碑，羞愧而去。碑上有一塊殘缺，相傳就是李陽冰的槌痕。

除了碑刻之外，有許多書法作品或書于寺院匾額之上，或題于廊柱之間，或藏于經閣之內，寺院赫然成為中國古代書法的一大圣地。如四川峨眉山報國寺為峨眉山進山的門戶，其山門“報國寺”匾額為乾隆皇帝手寫；而其七佛殿內，藏有宋代文豪、書法家黃庭堅的四幅《七佛偈》木刻條文真跡；藏經樓內更有元代書法家趙孟頫書寫的《蘭亭集序》大條幅及鄭板橋、康有為、張大千、徐悲鴻等名家墨跡。（圖180）隨著科技的發展，人們用毛筆寫字的日子已經一去不復返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那樣汲汲于抄寫佛經。但在繁忙的都市生活中，如果能適當抽出一點時間來瀏覽名山古剎，感染佛法的澄澈無邊，觀賞古代名書家的輕逸之氣，其中所蘊含的精神追求，或者仍是值得肯定的吧。而當我們學書問禪，與高僧墨客展開精神交游之際，恍然神與佛交，飄飄若舉世皆濁而我獨清，心寂如煙，渺渺不知所歸，這種游心騁目，物我兩忘的情懷，又豈是凡夫俗子所能領會。（圖181）

第三篇：佛教對中國文化的影響

佛教對中國文化的影響

佛教是一種宗教也是人類社會的一種重要文化現象，是調整人們社會行為的重要規范，是集信仰、觀念、組織、制度等于一體的復合體文化。一般認為它于兩漢時期從古印度傳入中國，被中國社會所接受，這在很大程度上是由于佛教中的“空”的思想與中國本土道儒的“道”“天”思想非常接近。佛教自傳入我國以來，就對我國社會的方方面面產生了深刻的影響。

一 佛教對哲學的影響

佛教哲學本身蘊藏著極深的只會，它對宇宙人生的洞察，對人類理性的反省，對概念的分析，有著深刻獨到的見解。恩格斯在《自然辯證法》中稱譽佛教徒處在人類辯證思維的較高發展階段上。在哲學思想領域、中國古代哲學與佛教結下不解之緣。魏晉南北朝時期的玄學，其先作為佛教般若學傳播的媒介，其后與般若學交融匯合，最終為般若學所取代。隋唐二代，雖說儒釋道齊頭并進，但佛教畢竟是最強大的思想潮流，甚至成為思想界的驕子。唐末宋初，唯有禪宗獨盛，且操縱當時思想界。至于宋明理學，在“理一分殊”的本體論建構方式、“明心見性”的修行方式等方面，都明顯吸收了佛教的思維成果。佛學在中國近代哲學也占有相當重要的地位，并對中國近代哲學的發展有著廣泛而深刻的影響。中國近代哲學開端于資產階級改良派（維新派），然正如梁啟超所言：“晚清所謂新學家者，殆無一不與佛學有關系”（《清代學術概論》）。比如康有為、梁啟超本人以及譚嗣同等。可以說，不懂得佛教哲學，就很難理解魏晉以后中國哲學的具體形態。當然，佛教是唯心主義的宗教體系，但它用分析感覺、概念、物質屬性等手法來“論證”其宗教唯心主義觀點，便包涵不少精微、思辯的內容，蘊含大量的邏輯分析方法和辯證法觀點，這一切都豐富和深化了中國古代哲學。另外，中國古代唯物主義無神論總是在同唯心主義有神論的斗爭中發展起來的，佛教在這方面也確實起到了反面教材的作用。

二 佛教對中國史學的影響

佛教為史學增加了新的記錄和研究對象，豐富了史書的題材，同時史學材料也深受佛教觀念的影響。史書中吸收了佛教傳說的故事，也出現了佛教論著、注疏、佛教經錄、佛教史傳等史書形式。比如：漢末三國時牟融《理惑論》、劉宋時陸澄撰《法論》、蕭梁時寶唱撰《續法論》等。自東晉道安注疏佛經22卷后，注疏經論日益成風。出現了合本子注的形式。此外，漢譯佛典的鈔略編目、佛經目錄的考訂、佛教史傳的編撰，一時也蔚然成風。如慧遠《大智度論鈔》、慧皎《高僧傳》、僧佑《出三藏記集》、楊玄之《洛陽伽藍記》、魏收《魏書?釋老志》等。

三 佛教對中國文學的影響

首先，佛教經典有很多就是典雅的文學作品。隨著佛典的翻譯和流傳。僧侶與文人名士交往的增多，寺院講經說法的普及，佛教對我國古代文學的各方面起著廣泛的作用。許多漢譯佛經文筆暢達，詞句典雅，善用譬喻，所以學者們普遍認為：“為文學計，《法華經》、《華嚴經》不可不讀。”隨著佛經的流傳，許多佛教用語演化成為漢語的日常用語，大大增強了漢語的表現力。魏晉南北朝以來中國文學的各國領域，無論是詩歌、散文，以及后來發展起來的小說、戲曲，都可看到與先秦、兩漢經學的不同面貌，這就是受佛教經典的文體和佛教理論的各種觀念以及佛教宣傳方法直接的感染和影響。

其次，佛教還為中國文學帶來了新的意境、新的文體、新的命意遣詞方法，使中國文學的內容和形式等方面發生重要大的變化。在內容方面，主要增添兩種成分，一是佛教提倡就人生、世界而觀苦、空、無常、無我，主張四遷流相，對自然人事多作深入細致的觀察，從而得到契悟；二是中國文學原來很少對超時空、超現實有想象力，偏重于寫實，顯得簡單拘謹，但佛教則不同。如《維摩詰經》描述維摩居士身居丈室，而有神通變化，與文殊師利等共論佛法，闡揚大乘般若性空思想，批判一般佛弟子所行和悟境的片面性，斥責歪曲佛道的境界；認為“菩薩行于非道，是為通達佛道”，雖“示有資生，而恒觀無常，實無所貪。”又把“無言無說”、“無有文字語言”，排除一切是非善惡等差別境界，作為不二法門的極致。同時，由于佛經的傳譯受到了沖擊和滲透，出現了浪漫主義的傾向。在形式方面，佛教對于詩歌和俗文學等發生直接的影響和作用。《法華經》、《維摩詰經》、《百喻經》等鼓舞了晉唐小說的創作。三國吳康僧會譯的《六度集經》等書里講凡間的業報，把形形色色的故事嫁接在一起的例子可資佐證。《黃梁夢》和《南柯太守傳》等膾灸人口的名篇，其原型也遠植于佛經中的“幻夢”和“魂游”一類故事，后來又進一步演化為蒲松齡著《聊齋志異》里的若干篇章。我國四大名著之一《西游記》更是以唐僧西游取經為主題。再從佛教對我國文體變化來看，可從敦煌莫高窟發現的各種變文、俗講看出后來的平話、小說、戲曲的淵源所自。此外，歷代禪師們的開示和法語的記錄所產生的樸素、活潑、自由的“語錄體”，后來也被宋明理學家仿效而產生各種語錄。

四 佛教對中國藝術的影響

佛教的廣泛傳播給中國古代繪畫、建筑、雕塑的發展，提供了契機。據歷史記載，佛教繪畫、塑像、建筑是和佛教經典一并傳入中國的。漢明帝時，從印度帶來的佛像置于洛陽白馬寺中，并在佛寺畫千乘萬騎繞塔三匝圖于壁，標志著我國佛像、佛寺、壁畫三大藝術的肇始。中國繪畫，在佛教尚未傳入前，已具獨特風格，后受佛教影響發生重大變化。東吳畫家曹不興，接受西域佛畫藝術影響，所畫佛教人物傳神逼真，被稱為中國佛像畫的“始祖”。佛教對中國繪畫藝術的影響，不僅在繪畫技巧上，更主要的是創作思想上有突破。王維將參禪領悟的意境引入詩畫，他的畫以氣韻為主，變鉤研之法為水墨渲染，表現了高遠淡泊的“南宗”畫風。禪宗精神影響繪畫，使山水畫脫離死板風格志向與大自然結合。唐宋以至明清畫壇，大凡有大作、有名氣、無不深得佛教思想熏陶，表現在作品上往往深遠寧靜，大有反凈其意、超然物外意境。禪宗興旺時，繪畫道盛，禪宗衰退時畫壇冷落。也算是中國畫史上一個特殊現象。中國古代建筑，特別是一般佛寺之營造，結構之精致，氣派的弘偉莊嚴，皆仿印度原始佛教之狀態，至于遍布中國大陸各地之佛塔，更足以代表佛教堅毅之精神，給人神圣而崇高的感覺。中國古代雖有雕刻，而塑像及鑄像，卻始于佛教之輸入，唐朝名工之塑像，以及用木或石所雕刻之佛像，實是劃時代之藝術創作。如洛陽龍門與大同云崗之石佛、燉煌石窟之佛像與壁畫。此后經數代傳衍流變，至盛唐時，終使繪畫、建筑和雕塑三大藝術達到燦爛輝煌、登峰造極的程度，至今仍屬于中華文化中的瑰寶。

五 佛教對中國語言學的影響

首先，一些佛教作品本身就是重要的語言學著作，如古代用來解釋佛經音義的《一切經音義》、《續一切經音義》等。中國古代的《一切經音義》有兩部，均成書于唐代。一部是初唐僧人玄應所撰，又稱《玄應音義》，共25 卷，解釋佛經音義，詳注反切。另一部為中唐僧人慧琳所撰，又稱《慧琳音義》或《大藏音義》，100卷，博引古代韻書、字書以解釋佛經的音

義，并錄玄應、慧苑各家音義編纂而成。遼朝也是一個十分崇尚佛教的政權，遼僧人希麟在慧琳《一切經音義》的基礎上撰成《續一切經音義》，共10 卷，可補《慧琳音義》所未備。這些作品對研究中國古音、詞的古義等具有重要意義。其中《慧琳音義》在中國語言學史上的地位尤為突出，目前學術界對它的研究十分重視，已出版研究專著數部。

其次，佛教對中國的音韻學產生了很大影響。佛教的傳入，帶動了中外文化的交流，也促進了語言學的交流。從漢末開始，梵學傳入中土，開闊了中國音韻學的視野，反切的廣泛使用、四聲的發現、等韻學建立，都多少受到了佛教的影響。反切是中國古代用兩個漢字合起來為一個漢字注音的方法，有時單稱反或切。用作反切的兩個字，前一個字叫反切上字，簡稱切上字或上字，后一個字叫反切下字，簡稱切下字或下字。被注音字叫被反切字，簡稱被切字。反切的基本原則是上字與被切字的聲母相同，下字與被切字的韻母（包括介音）和聲調相同，上下拼合就是被切字的讀音。反切的產生，是為了補救讀若、直音注音方法的不足，是漢字注音方法的一個巨大的進步，標志著漢語語音學的開始。清初編纂的著名字典《康熙字典》就采用了這種注音方法。

再次，佛教對中國的文字也有影響，如我國藏族使用的藏文，據記載是7世紀時由圖彌三菩扎參照當時的印度字母創制的，共有30個輔音字母和4個元音符號。歷史上曾用藏文翻譯和編寫了大量的書籍，留下了珍貴的文獻，不但促進了藏語的發展，而且也豐富了祖國的傳統文化。

最后，佛教豐富了漢語詞匯，為我國語言寶庫增添了許多新的詞語。佛教的專門用語很多，有一些已進入全民的語言里，如佛、禪、寺、庵、塔、菩薩、羅漢、三藏、居士、法名、受戒、沙門、沙彌、行者、方丈、主持、禪杖、衣缽、施主、化緣、懺悔、地獄、閻羅、涅、剎那、僧多粥少、大吹法螺、大慈大悲、菩薩心腸、清規戒律、丈六金身、“苦海無邊，回頭是岸”、“放下屠刀，立地成佛”等等。還有些佛教用語，受了漢語的影響，人們已經不能再意識到它們的來源，如夢幻泡影，原是佛教名詞，見于《金剛經》的記載：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”指的是夢境、幻覺、水泡和影子，意思是說世界上的一切，就像夢中所見、幻術變化、水中泡沫、鏡子影像那樣虛而不實，后來比喻虛空不實的東西或不能實現的妄想。源于佛教的常用典故也很多，如三千世界、天龍八部、千手千眼、天女散花、天花亂墜、當頭棒喝、醍醐灌頂、極樂世界、拈花微笑、泥牛入海、口吸西江、借花獻佛、呵祖罵佛、癡人說夢、蒸沙成飯等等。

此外，佛教還促進了中國地理學的發展，如《高僧傳》中記載僧人東來西往路線；《法顯傳》記載法顯陸去海還路線；《水經注》關于印度境內兩大河流的記載；《洛陽伽藍記》中宋云西行路線等。佛教的傳入也刺激了中國本土道教的發展，如道教受佛教影響，也開始編纂自己的典籍；道教借鑒佛教中的“佛性說”，創制了自己的“道性說”等等。佛教還給中國留下了很多世風民俗與名勝古跡，如浴佛節、盂蘭盆會、臘八節等民俗節日，吃茶、食素、取名、施舍、營供、佛社、廟會等生活方式，以及五臺山、峨眉山、普陀山、九華山（文殊菩薩、普賢菩薩、觀音菩薩、地藏菩薩道場）等名勝古跡。佛教信仰與觀念在中國深入人心，比如因果報應、地域觀念、菩薩信仰等。

第四篇：佛教對中國文化的影響

佛教對中國文化的影響

我奶奶是一個佛教徒，雖然沒有像廟里的和尚和尼姑一樣受戒出家，但一直以佛教的思想理論作為自己的行為標準。我從小就跟著奶奶生活，所以也受到一些佛教思想的熏陶。對多數沒有佛教信仰或不曾接觸過佛教的人來說，佛教似乎離我們的生活非常遙遠。但事實上佛教的智慧與我們的生活息息相關。有人會認為佛教的思想就是迷信，其實不然，佛教的理論都是一些高深的哲理，教會我們如何去對待周圍的人和世界萬物。佛教文化是中國傳統文化的重要組成部分，是人類文明最寶貴的文化財富，它正在促進社會主義精神文明建設，凈化人們智慧，發揮著積極的作用。假如佛法得以弘揚，這個世界的紛爭就會少很多。

佛教起源于公元前五、六世紀的古印度，創始人是釋迦牟尼。佛教在向印度各地和亞洲一些國家的傳播過程中不斷壯大發展。約在東漢明帝時佛教傳入中國，不斷融入中國本土文化，與儒、道兩家思想匯合而構成了中國傳統文化精神的主體，中國逐漸成為了世界大乘佛教的中心。自從漢明帝譴使西迎、白馬馱經東來，佛教傳入中國已經兩千多年了。兩千年來的佛陀智慧明燈，伴隨著無常苦空無我，經歷了各代王朝的興衰成敗，啟迪了多少圣哲先賢的思想，演繹了無數英雄志士的偉業，照亮了蕓蕓眾生的道路，也正在今天的中國得到廣泛弘傳，成為博大精深的中華文化的一個重要組成部分。

佛教的基本教義，主要是：緣起、法印、四諦、八正道、十二因緣、因果業報、三界六道、三十七道品、涅盤，以及自成一體的密宗法義等。從某種意義上，佛教教義的主要內容可分為兩大方面：一是關于因果與修行的理論方面的，這是佛教教義的實踐方面、宗教方面、道德說教方面。佛教的善惡因果觀與修行法門，既與其它一切宗教、道德說教有共通之處，又自有其殊勝之處。二是關于生命和宇宙的真相方面的，這是佛教教義的理論方面、哲學方面、辯證思維方面。佛教關于生命和宇宙的真相的理論，是建立在佛教修行（主要是禪悟）基礎上的成果。當然，從具體內容上看，這兩大方面是不可能截然分割開來的。

在中國文化史上，雖在春秋時期出現過百家爭鳴的盛況。但漢魏之后，真正對中國社會產生影響的，乃儒、釋、道三家。儒家對中國文化的影響自不用多說，道家在民間的影響也是十分廣泛的，不過始終有點迷信的感覺。而佛教在中國經過兩千年的傳播，已成為中國文化的重要組成部分。首先是哲學，佛教淵源于宗教和哲學特別發達的印度，具有豐富的哲學內涵。縱觀中國哲學史，佛教始終占據相當重要的地位。佛教對中國文學影響也十分廣泛。佛經浩如煙海，僅《大正藏》便收錄了一萬多卷經文。佛教中的許多經典，如教界廣為流傳的《金剛經》、《維摩經》、《法華經》，即使單是從文學角度來看，也足以是傳世力作。此外，還有部分作品直接取材于佛教或相關內容，如《西游記》便是以唐僧（玄奘三藏）西去印度取經的經歷為題材。而《閱微草堂筆記》、《聊齋志異》等筆記小說，也在不同程度上反映了佛教的因果報應思想。至于名著《紅樓夢》中，則為讀者展現了許多極富禪意的詩作。如果對佛教一無所知的話，勢必無法正確解讀這些作品。

佛教對藝術創作的影響更是不容忽視的。佛教的傳入和佛教造像的盛行，極大促進了中國雕塑、建筑、繪畫藝術的發展。其中，尤以雕塑領域更為突出。存世作品中，佛教造像不僅數量眾多，更有著令世人矚目的藝術價值。而存世的古建筑中，也有相當部分是寺廟建筑。如現存最早的兩座唐代古建，均為佛寺殿堂，即南禪寺大殿和佛光寺大殿。至于古塔，基本都是佛教建筑。中國的繪畫、書法作品，同樣離不開佛教題材。山水畫中，有古寺梵剎、阿蘭若處；人物畫中，則有諸佛菩薩、金剛羅漢、高僧大德。而各個朝代抄寫的經書，則在弘揚佛法的同時，為我們保留了大量的古代書法作品。在這些作品中，不僅直接以佛教相關題材乃至佛教經文為創作內容，更蘊涵著佛法的境界和精神。

除了對藝術領域的影響，佛教傳入中國以來，也走入了尋常百姓家。極盛之時，普及至“家家觀世音，戶戶阿彌陀”。于是乎，佛菩薩圣誕等宗教節日也逐漸成為社會普遍接受的民俗節日。其中，尤以臘八節和盂蘭盆會的影響為最。國人有很強的孝道觀念，但這種孝是建立于倫理綱常之上，而佛教所提倡的孝親則著重于報恩，可以說是更究竟的盡孝方式。

此外，國人的很多道德觀念也深受佛教影響，如因果報應的觀念等等。維系社會安定主要有兩種方式：一是通過法律，一是通過道德。在世界各民族中，宗教都是道德建立的基石，以此維系人類社會數千年的文明發展。在阿拉伯國家，依伊斯蘭教建立其道德基礎；歐美國家，依基督教建立其道德基礎；亞洲國家，則依儒教、佛教建立其道德基礎。

佛教哲學蘊藏著極深的智慧，佛學和中國古典哲學的交互影響，推動了哲學提出新的命題和新的方法。佛學對宇宙人生的洞察，對人類理性的反省，對概念的分析，有著深刻獨到的見解。在人生觀上，佛教強調主體的自覺，并把一己的解脫與拯救人類聯系起來。它以獨特的思想方法和生活方式，給予中國傳統社會民眾精神生活以新的啟發。我相信在未來的社會里，佛教文化必能一如既往，與先進文化相結合，開出更加絢麗的花朵。

第五篇：中國文化之佛教

中國古代宗教

佛教篇本專題學習的主要內容：熟悉佛教的創立者和佛教的圣跡； 了解佛教在世界傳播的路線；熟悉小乘和大乘的區別；熟悉佛教在中國的傳播與發展； 掌握佛教的教義。

一、佛教的創立者和圣跡傳說

（一）佛教的創立者——喬達摩?釋達多（公元前565—485）

喬達摩Gautama、悉達多Siddhārtha。生于公元前六世紀，因為他屬于釋迦Sākya族，人們尊稱他為“釋迦牟尼”，即“釋迦族的圣人”。佛是“佛陀”的簡稱，是梵語Buddha的音譯，“佛陀”的意義是“覺者”或“智者”。釋迦成佛時的感嘆:“奇哉，奇哉，一切眾生皆具如來智慧德相，只因妄想執著不能證得！若離妄想，一切智，自然智，即得現前。”佛教徒均尊釋迦牟尼為本師，而自稱為佛陀的弟子。在印度孔雀王朝阿育王（公元前273-前232年）統治時期，佛教從恒河中下游地區傳播到印度各地。

（二）佛教的圣跡1（尼泊爾藍毗尼園遺址）

佛教的圣跡2 印度鹿野苑遺址——此為釋迦牟尼初轉法輪之地。

（三）佛教意象

1、蓮花——佛教的象征

根據佛經記載，佛陀降生前夕，其父凈飯王宮中出現八種祥瑞：四時花木，悉皆榮茂，池沼突兀盛開大如車蓋的奇妙蓮花。

佛陀成道后，轉法輪時坐的座位叫“蓮花座”，相應的坐勢叫“蓮花坐勢”，即兩腿交叉，雙腳放在相對的大腿上。在佛教典籍中，蓮花也經常出現。《妙法蓮花經》即以蓮花為喻，象征教義的純潔高雅。漢譯佛經里常有“七寶蓮花”之稱，我國的凈土宗也叫“蓮宗”。我國的佛教寺廟中，三世佛及菩薩大都是足踏蓮花座。

2、菩提樹——覺悟之樹

菩提樹，亦稱“覺樹”、“道樹”，是佛教的圣樹。“菩提”一詞是梵文 Bodhi 的音譯，意為“覺”、“智”、“道”。菩提樹原名“蓽缽羅”（Pippala）,為常綠喬木。相傳悉達多太子出家后，潛心修了六年苦行，有一天在一棵蓽缽羅樹下打坐，凝神靜思，終于豁然開悟，證得菩提果（覺悟）而成佛，因而后人稱此樹為“菩提樹”。我國傣族地區的人民稱菩提樹為“吉祥之樹”。

3、娑羅樹——無憂之樹娑羅樹（Sāla）又名“無憂樹”，是佛教的圣樹。據《本生經》上記載說，佛陀的降生和入寂均與娑羅樹有關。佛陀的母親摩耶王后懷孕后，按當地的風俗要回娘家生育，佛陀正是在其母回娘家路上的藍毗尼園的娑羅樹下降生的。而且佛陀也是在娑羅樹下圓寂的：據說佛陀傳道四十多年，已達八十高齡，他感到自己壽命將盡，在末羅國的拘尸那城的一條河畔的娑羅樹林中，選定雙樹鋪設床位，安靜地進入涅槃。

4、曼陀羅花——佛教的圣花 嬌柔的花朵在綠葉的襯托下懸垂而律動。相傳佛祖傳法時手拈曼

陀羅花，且漫天下起曼陀羅花雨。《法華經》曰：佛說法時，天雨曼陀羅花。在佛經中，曼陀羅花是適意的意思，就是說，見到它的人都會感到愉悅。它包含著洞察幽明，超然覺悟，幻化無窮的精神。

（四）大乘佛教和小乘佛教

“大乘”是梵文Mahāyāna 的音譯，音譯為“摩訶衍那”。小乘是梵文Hinahāyāna 的音譯，音譯為“希那衍那”。“摩訶”是大的意思，“希那”是小的意思。“衍那”為“乘載”（如車、船）或“道路”。公元一世紀左右，印度新出現了一個佛教派別，自稱能運載無量眾生從生死大河的此岸到達菩提涅槃的彼岸，成就佛果。他們自稱為“大乘”，而貶稱原始佛教和部派佛教為“小乘”。大乘佛教和小乘佛教的區別：

（1）小乘佛教視釋伽牟尼為教主；大乘佛教則提倡三世十方有無數佛，并進一步把佛神化。（2）小乘追求個人自我解脫，即“自覺”，把證得阿羅漢果為最高目標；大乘宣揚大慈大悲，普渡眾生（不僅“自覺”，也能“覺他”）、建立佛國凈土作為最高目標。

（3）小乘的主要經典是《阿含經》等；大乘的主要經典有《般若經》、《維摩經》、《法華經》、《華嚴經》等。

（4）中國北傳佛教開始是小乘流行，但后來為大乘所取代。小乘現在主要流行于南亞、東南亞，但自稱為“上座部佛教”，不接受“小乘”稱號。

中國第一寺——洛陽白馬寺 創建于東漢明帝年間（公元68年），此前一年，明帝劉莊因夜夢金人，遂遣使西域拜求佛法，后漢使及印度高僧以白馬馱佛經、佛像抵洛，明帝躬親迎奉，并建白馬寺。被譽為中國佛教“祖庭” 佛教傳入中國

中國佛教包含了北傳佛教、南傳佛教和藏傳佛教三大體系，全面繼承了印度佛教。世界上完整的佛教在中國，世界上完整的佛教經典也都在中國。可以說，佛教誕生在印度，發展在中國。佛教在中國的傳播

洛陽白馬寺 西藏日喀則扎什倫布寺 云南景洪飛龍白塔寺 佛教初傳中國的標志——伊存授經

西漢哀帝元壽元年（公元前2年），大月氏王使臣伊存向中國博士弟子景盧日授《浮屠經》，佛教開始傳入中國。史稱這一佛教初傳歷史標志為“伊存授經”。佛教在中國的發展大致經歷了譯傳、創造和融合三個階段。（1）譯傳階段

兩漢之際、魏晉、南北朝時期為譯傳階段。中國先后譯出大量的佛教經典，研究佛教的風氣成為一時之盛。其時的慧遠和尚（334-416）在南方廬山開始宣傳死后轉生阿彌陀“凈土”（極樂世界）的信仰。竺道生和尚（355-434）提出“頓悟成佛”的主張。至魏晉、南北朝時期，佛教已在中國扎根并本土化，成為中國傳統文化的一個組成部分。

（2）創造階段

隋唐兩代是中國佛教的創造階段和鼎盛時期。中國僧人分別以一定的印度佛教經典為依據，開宗立派，創構了自己的理論體系，形成三論宗、天臺宗、華嚴宗（賢首宗）、法相宗、律宗、凈土宗、禪宗、密宗等八個主要宗派。這一時期號稱中國佛教的鼎盛時期。佛教傳入中國（3）融合階段

近代宋元明清四朝中國佛教處于融合階段。佛教在這900年間空前廣泛、深入地與中國的文化全面結合。一方面佛教與儒、道融合，成為“三教合一”歷史背景下的佛教。另一方面，佛教借助文學、繪畫、雕塑、建筑等藝術形式，成為民間風俗習慣、民族心理與思維，乃至語言素材構成的重要有機成分。元明清三代，漢地精英佛教停滯衰退，而大眾佛教取得長足發展，出現“家家觀世音，戶戶阿彌陀”局面。這一階段從教派上說，主要流行禪宗和凈土宗，其他各宗逐漸衰落。一方面佛教與儒、道融合，成為“三教合一”歷史背景下的佛教。

另一方面，佛教借助文學、繪畫、雕塑、建筑等藝術形式，成為民間風俗習慣、民族心理與思維，乃至語言素材構成的重要有機成分。元明清三代，漢地精英佛教停滯衰退，而大眾佛教取得長足發展，出現“家家觀世音，戶戶阿彌陀”局面。這一階段從教派上說，主要流行禪宗和凈土宗，其他各宗逐漸衰落。中國主要佛教

1、凈土宗

凈土宗以口念“南無阿彌陀佛”（NAMOAMITABHA）為修行方式，以往生西方極樂世界（教主阿彌陀佛，其左脅侍為觀世音菩薩，右脅侍為大勢至菩薩）為宗旨，是最簡便的法門，在民間影響最大。

其特點是希望通過諸佛/菩薩的愿力，從這個世界（濁土）死后可以進入諸佛/菩薩所在的凈土。因此，凈土信仰是佛教中特殊提倡他力的信仰(他信)形態。

2、禪宗

在南北朝時期，印度僧人菩提達摩來到中國創立了禪宗，提倡“不立文字，直指人心”的禪宗法門。禪宗認為解脫不在身外，也無須借助經典的指導。解脫之道就在人的內心，只要能夠放下執著，放下自我，便是解脫。五祖弘忍后，其弟子神秀立北宗（不久衰落）。慧能立南宗，后成為禪宗主流。主張“佛向性中作，莫向身外求。”強調佛性平等、重視人的主體性和自身的發展。禪宗是我國支派最多的佛教宗派，也是中國佛教史上流傳最久遠、對中國文化思想影響最廣泛的宗派。后來，在修持方面，禪僧又都“禪凈雙修”，禪宗和凈土宗的界限已十分模糊。

（拈花微笑——禪宗的萌芽）

三、佛教的教義

“四諦”是佛教各派共同承認的基礎教義。“四諦”所依據的根本原理則是緣起論。所謂“諦”即“真理”的意思。“四諦”亦稱“四圣諦”，即苦、集、滅、道。苦、集二諦說明人生的本質及

其形成的原因；滅、道二諦指明人生解脫的歸宿和解脫之路。

（一）苦諦

把社會人生判定為“苦”，無幸福歡樂之可言。人生有“生”、“老”、“病”“死”等多種苦（佛典有四苦、五苦、八苦、九苦等多種分類法），還有108種煩惱。

（二）集諦

對造成痛苦與煩惱原因的分析，大體可概括為：

1、“五蘊聚合說”

2、“十二因緣說”

3、“業報輪回說”

1、“五蘊聚合”說

佛陀認為，宇宙間一切事物和現象，都不是孤立的存在，而是由多種因素集合而成。“有情”（包括人類在內的一切有情識生物，即眾生）則由色、受、想、行、識等五蘊（或“五陰”）組成（其中“色蘊”包括“四大”－－風、火、水、土等因素）。既然“有情”只是“五陰”的聚合，是多種因素的集合體，所以有情自身不是獨立永存的實體，沒有單獨的“自性”（此即所謂“諸法無我”“四大皆空”）；且有情和世上萬事萬物處在無休止的變遷之中（此即所謂“諸行無常”變動不居）。“五陰聚合說”構成了佛教空觀的主要內容：無造物主、無我、無常、因果相續。

2、“十二因緣”說

涉歷過去、現在、未來三世的因果鏈條。現世的果必然有過去世的因，現世的因必將引出未來世的果。過去的一生行為，決定今世一生的狀況；今世一生的行為，決定未來世一生的狀況，這就是因果報應。作為能夠導致果報之因的行為，叫作“業”。“業”分身業（行動）、口業（言語）、意業（思想）三類，也就是人的一切身心活動。任何思想行為都會給行為者本人帶來相應的后果（報應或業報）。

3、“業報輪回”說

按照善惡罪福的業報法則，有情（眾生）流轉在“六道”之中，即天道（無界眾生）、人道、阿修羅道（一類專與天神戰斗的惡魔）、畜牲道、地獄道、餓鬼道，形成六道輪回。目鍵連救母→供僧人百味果品以超度（表現孝道）→民間七月半“施孤”節。

（三）滅諦

提出了佛教出世間的最高理想——涅磐。“涅磐”是梵文音譯，意譯作“滅度”、“圓寂”等。涅磐的根本特點是達到熄滅一切“煩惱”、超越時空、超越生死輪回的境界。

（四）道諦——解脫之路

即通向涅磐之路。主要從身、口、意三個方面規范佛徒的日常思想行為。再簡要一些，又被歸納為 “三學”：戒、定、慧。“戒” 約束佛徒日常生活的紀律。“戒”因人身份不同而有區別，有三皈（三皈依）、八戒、五戒、十戒、具足戒、菩薩戒等等，后發展成復雜的“律學”。其中“三皈依”——佛（覺而不迷）；法（正而不邪）；僧（凈而不染）。這是“自性三寶”，也是佛法教學的總綱領。“定”（即“禪定”）佛教的一種修持方法，教外專家稱之為佛教氣功。是心專注于一境的

心理狀態，但不想世間法，只想出世法（是面對世俗的客觀而建立迥異于世俗的主觀）。禪定的“境”有級別深淺和宗派法系的不同。禪定的主要目的是發慧（由定生慧）。“慧”（即“般若”）也是一種心理狀態，是證悟出世間法的明察力（能有洞見佛法之力，所見之境確如佛法所講），如真正做到見外界實物而以為空，如“見到”佛經所描繪的西方極樂世界景象等等。有了“慧”才能得度（“波羅密多”）獲得解脫，永離苦海。解脫后所得之境為涅磐。“慧”的發生，主要依靠經文和師長的教導，通過禪定沉思而獲得。但后世佛教世俗化的結果，佛徒大都傾向用簡便的方法求解脫（如禪宗、凈土宗）。當代中國佛教界將佛教的宗旨歸納為“諸惡莫作，眾善奉行，莊嚴國土，利樂有情”。

四、中國佛教哲學：

（一）佛教哲學的精神

強調破除人們對宇宙一切表層世界或似是而非的知識系統的執著，獲得精神上的某種自由、解脫，直悟生命的本性、本真。佛教的返本歸極、明心見性、自識本心、見性成佛之論及一整套修行的方法，是要人們尋找心靈的家園，啟發一種內在的自覺，培養一種偉大的人格。佛家的成菩薩成佛陀，是一種道德人格的趨向。而且，佛家的諸佛平等境界和與眾生一起拯救世界的熱 忱，同樣是一種寶貴的思想資源。

（二）中國佛教的特質

1、調和性：體現在對佛教外部不同思想、觀點的妥協、依從、吸收上。

2、融攝性：指中國佛教統攝內部種類經典和各學派學說。如“禪凈雙修”。

3、簡易性：中國佛教發展過程中簡化了教義和修行方法。如禪宗的簡易性體現在“見性成佛”、“頓悟成佛”的主張上；凈土宗的簡易法門是“稱名成佛”等。

五、佛教的經典和標記

（一）大乘和小乘佛教的經典，包括：

經藏（釋迎牟尼說法的言論匯集），律藏（佛教戒律和規章制度的匯集），論藏（釋迎牟尼后來大弟子對其理論、思想的闡述匯集），故稱三藏經，或稱“大藏經”。佛教的經典和標記，佛教的旗幟或佛像的胸間，往往有“卍”的標記。這標記武則天將其定音為“萬”；意為太陽光芒四射或燃燒的火。后來作為佛教吉祥的標記，以表示吉祥萬德。“卍”形符號的寫法歷來有左向的 “卍”和右向的“卐”兩種。唐·慧琳《一切經音義》提出，應以“卍”為準。佛教的標志也往往以法輪表示。認為佛之法論如車輪輾轉可摧破眾生煩惱。

六、佛教的常用的稱謂

1、一般有“四眾弟子”、“出家四眾”之稱。

比丘、比丘尼為出家男女二眾； 優婆塞、優婆夷為在家男女二眾，合稱為“四眾弟子”比丘、比丘尼、沙彌（俗稱小和尚）、沙彌尼（俗稱小尼姑），即為“出家四眾”。佛教的常用的稱謂

2、對較高水平的僧人，則根據具體情況稱：

“法師”（通曉佛法僧人）；“經師”（通曉經藏或善于誦讀經文的僧人）； “論師”（精通論藏的僧人）；“律師”（通曉律藏的僧人）；“三藏法師”（精通經、律、論三藏的僧人）；“大師”，一般用以尊稱著名僧人；“高僧”，對德行高的僧人的尊稱。佛教的常用的稱謂

3、還有以職務相稱

如住持（方丈）、監院（當家和尚）等。現在一般稱和尚為師父，稱尼姑為師太。

七、佛教寺院的總體布局

佛寺殿堂的配置大致是：以南北為中軸線，自南往北，依次為：山門、天王殿、鐘鼓樓、大雄寶殿、法堂、藏經樓和方丈室，稱為“伽藍七殿”。中國佛寺建筑原與印度相同，沒有殿堂，建塔為藏舍利。在早期，為表示敬重，塔位于寺的中央，作為寺的主體，四周圍建以僧房。后來佛像供奉于殿堂，殿堂與塔并重，塔一般仍在殿堂之前。唐宋時期，禪宗已不再風行建塔，佛寺發展以殿堂為主的布局。佛教寺院的總體布局

（一）山門（或三門）

因為寺院大多居于山林之處，故又稱山門殿。現已成為專門名詞，即使在平原也稱山門。因有空門（中）、無相門（東）、無作門（西），象征“三解脫”，所以又稱“三門”。

（二）鐘樓

位于天王殿左（東）前側，懸有洪鐘。有的寺院鐘下供奉地藏菩薩。地藏菩薩，或稱地藏王菩薩，曾音譯為“乞叉底蘗沙”。因其“安忍不動如大地，靜慮深密如秘藏”，故名地藏。為佛教四大菩薩之一，與觀音、文殊、普賢一起，深受世人敬仰。地藏菩薩是大乘佛教的學者，他的事跡很多，在《地藏菩薩本愿經》有詳細記載。地藏菩薩濟世度人的精神，正是佛教“己未度，先度人”的精神。

（三）鼓樓

位于天王殿有（西）前側，置有大鼓。有的寺院供有伽藍神關羽。《法苑珠林》卷五二：“護法伽藍神斯有十八神，”其中沒有關羽的記載。近世以來，中國佛教界則以關帝為伽藍神，關帝遂成為唯一的中國伽藍神。

（四）天王殿

正中供奉大肚彌勒，兩側供奉四大天王，其背后供韋馱護法。

（五）大雄寶殿

為佛寺正殿，又稱“大殿”。大雄寶殿是整座寺院的核心建筑，也是僧眾朝暮集中修持的地方。大雄寶殿中供奉釋迦牟尼佛像。“大雄”是佛的德號。大者，是包含萬有的意思；雄者，是攝伏群魔的意思。因為釋迦牟尼佛具足圓覺智慧，能雄鎮大千世界，因此佛弟子尊稱他為大雄。寶殿的“寶”，是指佛、法、僧三寶。大殿有供奉一佛、三佛等情況。以三佛同殿居多。供一佛常見的為“釋家三尊”或釋迦及其兩大弟子迦葉、阿難。供三佛多為琉璃光藥師佛、婆娑世界釋迦牟尼佛和西方

極樂世界阿彌陀佛。

大雄寶殿平面圖及其造像意義

佛門里面的建筑也是表示法的。大雄寶殿從外面看是宮殿式兩層，從里面看是一層。兩層表示佛家的術語“真諦”和“俗諦”（即出世間法和世間法）。兩層里面是一層，表示世間法和出世間法是一不是二：迷了就是二，悟了原來是一。即所謂“佛法在世間，不離世間覺。”

（六）法堂（亦稱講堂）

一般在大殿之后。是演說佛法皈戒集會之處。法堂內除一般性安置佛像外，另設法座、講臺、鐘鼓。

（七）方丈室

佛寺住持（方丈）居住、說法與接客之處，有的叫華林丈室（凈土宗佛寺），有的叫般若丈室（禪宗寺院）。

（八）藏經樓

盛放佛教經典之處。

八、佛寺的由來

佛教寺院，是指安置佛像、經卷，且供僧眾居住以便修行、弘法的場所。佛教寺院最早出現于印度。佛教傳入中國后，“寺”隨之而出現。寺，在中國原來就是漢代官署的名稱。據《漢書·元帝紀》注云：“凡府廷所在，皆謂之寺。” 公元一世紀東漢明帝時，西域高僧迦攝摩騰和竺法蘭應請來到洛陽，最初是住在中國專門接待外國使節和貴賓的官署“鴻臚寺”“院”則本是周圍有垣之意，引申為周圍有垣或有回廊的建筑物，亦指官舍。至于將佛教建筑稱為‘院’，則始自唐代在大慈恩寺所建的翻經院。至宋代，官立的大寺亦多稱院。如禪寺也叫禪院。自宋徽宗崇寧二年（1103年）以孔子廟為大成殿，于是佛寺建筑除堂寮之外，其主體部分也稱為殿，如大雄寶殿）。

九、中國佛寺建筑的文化特征

中國人從一開始就把佛寺與官府、宅邸、祠堂混同起來。這是因為在建筑格局上，支配中國人的是根深蒂固的陰陽宇宙觀和崇尚對稱的審美心理。在這種文化心理的指導下，必然會產生一種建筑模式，而模式是具有普遍意義的，不僅宮殿官邸如是，祠堂民居如是，寺院道觀也如是。所以中國佛寺一開始就融合了中國固有廟堂建筑的特點，依然是平面方形，對稱穩重，南北中軸線布局，構成整飾嚴謹，氣勢磅礴的建筑群體。

十、佛寺內殿堂佛像及學佛的目的：

中國自白馬寺建立后，各地紛紛建立佛寺。佛教建寺的真正目的：一是為了安眾修持；二是為了弘法度眾；三是為了傳承文化。對一般人來說，佛教寺院是燒香拜佛的地方。對佛教徒來說，這里是供養“三寶”(佛、法、僧)的地方，是做佛事活動的場所。作為知識分子，我們學習佛教的目的在于：不忘“自性三寶”——覺、正、凈。就是要覺而不迷，正而不邪，凈而不染。學會道德上的自我完善，努力提高自己的文化素養，做一個對社會有價值的明白人