第一篇：淺析佛教傳入對(duì)隋唐時(shí)期工藝美術(shù)發(fā)展的影響

淺析佛教傳入對(duì)隋唐時(shí)期工藝美術(shù)發(fā)展的影響

學(xué)生姓名：吳 吟 學(xué)號(hào)：2111015030

摘要：佛教是世界三大宗教之一，在其兩千多年的發(fā)展歷程中，佛教以其博大精深的理論教義，對(duì)人類文化、歷史、政治產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響，對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史如此，對(duì)于中國(guó)美術(shù)同樣如此。隋唐時(shí)期，佛教盛極一時(shí)，佛教的盛行，對(duì)這個(gè)時(shí)期美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，并極大地促進(jìn)了工藝美術(shù)的發(fā)展，使得隋唐關(guān)術(shù)處于一個(gè)新鮮活潑、燦爛輝煌的時(shí)代，在中國(guó)美術(shù)史上占據(jù)極其重要的地位。關(guān)鍵詞：佛教，隋唐，工藝美術(shù)，風(fēng)格體現(xiàn)

引言

中國(guó)隋唐時(shí)代的工藝美術(shù)，隨著國(guó)家的統(tǒng)一，社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)、文化的高度繁榮以及中外經(jīng)濟(jì)、文化交流的日益頻繁，而獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步和巨大的發(fā)展。其門(mén)類品種之齊全，工藝技巧之高超，遺存物品之豐富，均超過(guò)了以往各代。

1．佛教傳入的背景

在整個(gè)人類歷史發(fā)展進(jìn)程中，宗教和美術(shù)的關(guān)系極為密切。在宗教強(qiáng)烈支配人間生活的古代至中世紀(jì)，美術(shù)作品幾乎全部由宗教中產(chǎn)生，美術(shù)成為宗教的貢物，以至成為宗教美術(shù)。宗教美術(shù)是一個(gè)龐雜繁紊的系統(tǒng)，在我國(guó)可以說(shuō)歷史最長(zhǎng)、成就最大、影響最廣的就是佛教美術(shù)。

作為世界三大宗教之一的佛教，起源于印度，在兩漢之際傳人我國(guó)中原，先是依附于我國(guó)傳統(tǒng)思想中的道術(shù)，后與魏晉玄學(xué)合流，并由此走向南北朝時(shí)的獨(dú)立發(fā)展道路和隋唐時(shí)期的鼎盛時(shí)期。據(jù)《歷代名畫(huà)記》記載，東漢明帝曾夢(mèng)見(jiàn)金色神人在殿前飛行。次日他詢問(wèn)朝臣得知神人乃金色佛陀。為了搜索佛的下落，明帝派遣使者西去天竺、大月氏。使者們帶回兩位西域高僧，并以白馬馱著佛教經(jīng)典和畫(huà)像圓滿歸來(lái)。明帝大悅，在洛陽(yáng)建造了一座白馬寺，置藏梵文佛經(jīng)、佛像。又命宮中畫(huà)家在白馬寺墻壁上繪制《千騎萬(wàn)乘繞塔三匝圖》，佛教繪畫(huà)從此傳人中國(guó)。

世界上的宗教，無(wú)不注重利用藝術(shù)形式，尤其是美術(shù)來(lái)宣傳教化眾生。佛教作為在我國(guó)影響最廣的宗教，更是深諳此道。佛教在傳播過(guò)程中，特別擅長(zhǎng)以藝術(shù)的形式講解枯燥抽象的經(jīng)文。首先在圖像上予以突破，以大量的雕塑、繪畫(huà)、書(shū)法，特別是壁畫(huà)等形式促進(jìn)了佛教的發(fā)展與壯大。與此同時(shí)，在佛教的傳人與發(fā)展過(guò)程中，特別是在隋唐時(shí)期，佛教對(duì)美術(shù)發(fā)展的影響越來(lái)越大，佛教美術(shù)也得以繁榮，逐漸成為中國(guó)美術(shù)史上的一支奇葩。

2．隋唐工藝美術(shù)的風(fēng)格體現(xiàn) 2.1 背景 隋唐是金銀器藝術(shù)最輝煌的時(shí)期經(jīng)過(guò)隋朝和初唐相對(duì)的社會(huì)安定，隨著農(nóng)業(yè)的恢復(fù)與發(fā)展，手工業(yè)在盛唐時(shí)期也迅速的發(fā)展起來(lái)。在手工業(yè)中，與工藝美術(shù)有關(guān)的占很大一部分。

城市作坊手工業(yè)成為唐代手工業(yè)的基本形態(tài)。封建經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果，在中唐以后手工業(yè)的一部分逐漸脫離了農(nóng)業(yè)，而成為以商品生產(chǎn)為目的的獨(dú)立作坊。中唐以后城市作坊有織錦坊、毯坊、氈坊、染坊、紙坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工業(yè)作坊既是制造的場(chǎng)所，也是售賣的場(chǎng)所。同類商品生產(chǎn)的作坊和店鋪在城市里都集中在一個(gè)街坊，稱為“行”，長(zhǎng)安城有二百二十行。手工業(yè)作坊之間并且成立了行會(huì)組織，行會(huì)組織的作用主要是調(diào)整各作坊之間的關(guān)系，避免競(jìng)爭(zhēng)，并且負(fù)責(zé)和官府打交道，如納稅，應(yīng)官差等。手工業(yè)經(jīng)濟(jì)方面的這些新現(xiàn)象對(duì)于工藝美術(shù)的發(fā)展提供了一定的社會(huì)條件，并且，手工業(yè)向商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果也影響了官辦手工業(yè)。

隋唐是中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的高峰時(shí)期，國(guó)家政治統(tǒng)一穩(wěn)定，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮興盛，中外貿(mào)易交通發(fā)達(dá)，人的思想意識(shí)的解放，各種民族相互融合，文化藝術(shù)群芳爭(zhēng)艷。國(guó)力強(qiáng)盛促使工藝美術(shù)各方面的蓬勃發(fā)展，陶瓷、織錦、印染、金銀器、漆器和木工等的技藝水平和生產(chǎn)規(guī)模都超越了前代。現(xiàn)主要從陶瓷工藝、織錦工藝來(lái)分析開(kāi)放包容的文化心態(tài)在隋唐工藝美術(shù)風(fēng)格中的體現(xiàn)。

2.2 陶瓷工藝

以釉陶工藝生產(chǎn)中的富有時(shí)代特點(diǎn)，代表盛唐氣派的唐三彩為例介紹一下。唐三彩，是一種低溫多彩釉陶，以黃、白、綠為基本釉色，造型生動(dòng)逼真、色澤艷麗和富有生活氣息，又是只在盛唐時(shí)期流行，后來(lái)人們習(xí)慣地把這類陶器稱為“唐三彩”。唐三彩的出現(xiàn)是社會(huì)發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物。

唐三彩的生產(chǎn)已有1300多年歷史。它吸取眾多藝術(shù)特點(diǎn)，融雕塑、繪畫(huà)、釉陶等造型裝飾技巧于一體，采用堆貼、印花、刻劃、絞胎等裝飾藝術(shù)，以人物、動(dòng)物、植物、幾何圖案為主的裝飾題材，創(chuàng)造了一種新穎的民族工藝，形成唐代陶塑藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。

唐三彩大致可以分為三大類型：一是器皿，有盂、尊、缽、壺、碗、盤(pán)、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛貯器，及硯臺(tái)、燭臺(tái)、香爐、枕頭等文房生活日常用具；二是模型，諸如房屋、廁所、倉(cāng)庫(kù)、車馬、柜廚、假山、水榭、亭臺(tái)樓閣等；三是俑像，人物造型多為天王、武士、文官、貴婦、女侍、男僮、牽馬或牽駝的胡人以及騎馬、雜技、樂(lè)舞俑等，動(dòng)物俑造型主要有馬、駱駝、牛、驢、獅、虎、豬、狗、羊、兔、雞、鴨、鵝及鎮(zhèn)墓獸等。

唐三彩中絕大部分是人物和動(dòng)物的俑像。其整體雕塑手法采用洗練明快的線條來(lái)勾勒輪廓，攝取神態(tài)，局部則用浮雕手法來(lái)增加立體之感，再以寫(xiě)實(shí)手法細(xì)致刻畫(huà)。這種表現(xiàn)手法達(dá)到了精致完美、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。峨冠博帶的文臣俑，高髻?gòu)V袖、體態(tài)豐滿的女俑，頭戴尖帽、深目高鼻的胡俑，肌肉發(fā)達(dá)、怒目圓睜的武士俑等形象的塑造，無(wú)不給人以靜中有動(dòng)的藝術(shù)享受。千姿百態(tài)、出神入化的動(dòng)物造型也令人嘆為觀止。其中尤以矯健的駿馬和穩(wěn)重的駱駝最為出色，其比例準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)分明，雕塑精美，神態(tài)萬(wàn)千。唐三彩作品也有表現(xiàn)唐代商人西出陽(yáng)關(guān)，馱有絲織品和陶瓷器等貨物的駱駝商隊(duì)，沿著絲綢之路到西域或西亞各國(guó)經(jīng)商，以及往來(lái)于長(zhǎng)安和洛陽(yáng)的外域商旅和駝群紛至沓來(lái)的情景。

隨著漢代西北綠洲絲綢之路的開(kāi)辟，中國(guó)同西亞、中亞等地區(qū)文化的交流更加頻繁，隋唐以一種開(kāi)放包容的良好文化心態(tài)接受著外來(lái)文化形態(tài)的影響，同時(shí)也影響著外來(lái)文化，其中絲綢起了很重要的媒介作用。

2.3 織錦工藝

隋唐時(shí)期，中國(guó)由分裂而統(tǒng)一，由戰(zhàn)亂而穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)文化繁榮，服飾的發(fā)展無(wú)論衣料還是衣式，都呈現(xiàn)出一派空前燦爛的景象。現(xiàn)從新式服裝的出現(xiàn)與紋樣內(nèi)容的改變來(lái)淺析隋唐開(kāi)放包容的文化心態(tài)。

胡服盛行，這是唐代服飾的一個(gè)奇觀。隋唐女裝富有時(shí)裝性，往往由爭(zhēng)奇的宮廷婦女服裝發(fā)展到民間，被紛紛仿效，又往往受西北民族影響而別具一格。唐人善于融合西北少數(shù)民族和天竺、波斯等外來(lái)文化，唐貞觀至開(kāi)元年間十分流行胡服新裝。女著男裝，盛唐時(shí)期，來(lái)自西域服飾的影響十分明顯，這和數(shù)量巨大的異域人士留居中國(guó)有關(guān)，而更為深刻的社會(huì)原因則離不開(kāi)大唐經(jīng)濟(jì)富足、國(guó)家極度昌盛而衍生出的寬厚與開(kāi)放。

在唐代繪畫(huà)或陶俑等藝術(shù)遺存物中都可以見(jiàn)到婦女穿著窄袖的衣服，袒著胸口，露出半只臂膊，系著束到乳房以上的長(zhǎng)裙。在她們的肩背上還披著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的披巾，它就是“帔帛”。

敦煌莫高窟許多唐代女供養(yǎng)人形象上都有帔帛，除此之外陜西乾縣永泰公主墓壁畫(huà)及石槨線刻畫(huà)宮女圖，周昉所作《簪花仕女圖》、張萱所作《虢國(guó)夫人游春圖》、唐人的《宮樂(lè)圖》也畫(huà)出了帔帛的各種花色和披戴的方式。從戰(zhàn)國(guó)秦漢到東晉，婦女服裝常常做成長(zhǎng)袖或飛動(dòng)的帶飾，用來(lái)美化婦女柔美輕盈的身姿。帔帛正是發(fā)展了傳統(tǒng)服飾藝術(shù)以虛代實(shí)、以動(dòng)育靜的藝術(shù)法則，吸入西域服飾的特點(diǎn)為我所用，使?jié)h民族服飾更加豐富。

然后，是紋樣內(nèi)容的改變。唐代絲綢紋樣的題材已從原先充滿神秘色彩的飛禽走獸轉(zhuǎn)為充滿生活氣息的花鳥(niǎo)植物紋樣。來(lái)自西方的忍冬紋、葡萄紋等頗為盛行。如要反映唐代文化那種兼收并蓄、雍容大度的時(shí)代風(fēng)格，非寶花莫屬。

隋唐絲綢呈現(xiàn)出前所未有的新興技術(shù)和中西合璧的藝術(shù)風(fēng)采。通過(guò)絲綢之路，頻繁的文化交流，唐代工匠不斷汲取西方紡織文化的營(yíng)養(yǎng)，不僅改進(jìn)了傳統(tǒng)技術(shù)，還改變了中國(guó)傳統(tǒng)的絲綢圖案，從而使中國(guó)絲綢進(jìn)入了光輝燦爛的黃金時(shí)代。

中國(guó)工藝美術(shù)在隋唐獲得全面的發(fā)展，呈現(xiàn)繁榮發(fā)達(dá)的景象。并以其開(kāi)放包容的文化心態(tài)接受著外來(lái)優(yōu)秀文化的影響，同時(shí)影響著外來(lái)文化。隋唐工藝美術(shù)浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí),富有鮮明的美學(xué)個(gè)性。中國(guó)工藝美術(shù)以其悠久的歷史、別具一格的風(fēng)范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態(tài)，為整個(gè)人類的文化創(chuàng)造史譜寫(xiě)了充滿智慧和靈性之光的一章。

3．佛教對(duì)隋唐時(shí)期工藝美術(shù)的影響

佛教自傳人我國(guó)之日起，很快地便與中華文化融為一體，并深深地影響了我國(guó)的社會(huì)民生。佛教對(duì)我國(guó)工藝的發(fā)展，同樣有著極大的影響;由于工藝的發(fā)展，促進(jìn)佛教深人人心，同時(shí)，佛教也豐富了工藝的精神內(nèi)涵和創(chuàng)作技巧。因此，可以說(shuō)，佛教與工藝是相輔相成的，關(guān)系密切。隋唐時(shí)期，隨著佛教的興盛，民間信仰佛教的風(fēng)氣相對(duì)提高，廣大人民熱衷于佛教工藝品的創(chuàng)作，因此帶動(dòng)了工藝美術(shù)的發(fā)展。例如隋朝年間的陶塑工藝，由于當(dāng)時(shí)普遍建造石窟，佛教造像極為盛行，幾乎所有的工藝品都以佛教為主要對(duì)象，從而提升了陶塑制作的技藝，促使陶藝工藝的蓬勃發(fā)展。此外由于帝王篤信佛教，也對(duì)工藝美術(shù)的發(fā)展有著正面的影響。例如武則天祟信佛教，晚年特命繡工繡制凈土經(jīng)變圖四百幅。可見(jiàn)，佛教對(duì)隋唐年間工藝美術(shù)發(fā)展的影響是多么巨大。佛教 的 盛 行，對(duì)于隋唐時(shí)期美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，給中國(guó)美術(shù)注入了一股新鮮的血液，帶來(lái)了新的題材和風(fēng)格，使得這個(gè)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)得以迅猛發(fā)展，因深受佛教影響而形成并流傳下來(lái)的美術(shù)瑰寶成為整個(gè)中國(guó)美術(shù)史上的一顆璀璨的明珠。

參考文獻(xiàn)

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第二篇：佛教蓮花的傳入對(duì)唐宋詩(shī)歌的影響

佛蓮意承，深入文學(xué)

——試論佛教蓮花意象的傳入和對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響

中國(guó)的大部分地區(qū)都相信北傳佛教，而且影響深遠(yuǎn)，幾乎家家戶戶都在家里供奉觀音菩薩，而細(xì)眼觀察，救苦救難的觀世音菩薩腳下都踩著蓮花，對(duì)著大千住宅灑下甘霖。更有甚者，寺廟大雄寶殿里低眉微笑的佛祖也跏趺于蓮花座上。佛教與蓮花的確有著深深的聯(lián)系，而且隨著佛教的傳入，蓮花所代表佛學(xué)理念更加深入文人的思想里，使得中國(guó)文學(xué)中蓮花的意向得以轉(zhuǎn)變。

佛教與蓮花的淵源

佛教約于公元前六世紀(jì)起源于印度。相傳創(chuàng)造世界的大梵天，就是坐在蓮花上出生的[2]。佛陀釋迦牟尼①降生之初，在舌根中又閃出千道金光，每一道金光又化作一朵千葉白蓮，每朵蓮花之中還坐著一位盤(pán)腳交叉、足心向上的小菩薩[2]。印度佛經(jīng)將釋迦牟尼的誕生與蓮花聯(lián)系起來(lái)。釋迦牟尼成道后，轉(zhuǎn)法輪時(shí)坐的座位，被稱為“蓮花座”。除此之外，佛教的很多典籍都有出現(xiàn)蓮花這一意象，《妙法蓮花經(jīng)》②即以蓮花為喻, 象征教義的純潔高雅。

為何佛教始祖的出生和佛教相關(guān)的典籍等等都離不開(kāi)蓮花呢？這就要追究于佛教創(chuàng)立的淵源。人們很少會(huì)知道，佛教的前身就是印度婆羅門(mén)教③。在佛教創(chuàng)立之前，婆羅門(mén)教的門(mén)徒就崇尚蓮花。

據(jù)說(shuō)，印度的天氣比較炎熱，人們比較喜歡靠水的地方，因此，印度自古就比較喜歡在水里生在的清香幽雅的蓮花。而且，印度盛產(chǎn)蓮花，更助長(zhǎng)了蓮花這一意象在佛教中的運(yùn)用。據(jù)佛經(jīng)記載，古時(shí)共有七種蓮花（2 種荷花，5 種睡蓮），有“七寶蓮花”之意[4]。佛教創(chuàng)立后認(rèn)為，人間煩惱多于恒河沙數(shù)，迷失自我如同沉積淤垢，有志者應(yīng)當(dāng)努力修行，凈化自我，不受污垢，超凡脫俗，追求達(dá)到清凈無(wú)礙的境地。而釋迎牟尼主張種姓平等、清凈、純潔等都與蓮花的特性相符合[1]。

在印度文化中，蓮花是生的再生，蓮即佛，佛即蓮。除了在信仰上的意義外，蓮花還經(jīng)常成為清凈、圣潔、美好、善良、尊貴、寬容等具有正面光明意象的象征。宗教總是通過(guò)一些代表性實(shí)物的特征來(lái)說(shuō)明自己追求的內(nèi)容和推行的思想，目的就是為了更加直觀地說(shuō)明道理，運(yùn)用教徒最親近的事物來(lái)引導(dǎo)教徒，實(shí)現(xiàn)傳道的目標(biāo)。就好像學(xué)校總是有校徽、校訓(xùn)，一個(gè)市里總要以一種花作為市花一樣。把蓮花的自然屬性與佛教推行的教義相類喻，形成了對(duì)蓮花的無(wú)上崇拜，因此，蓮花成了佛教的重要符號(hào)。

蓮花意象的傳入與發(fā)展

蓮花意象在佛教中內(nèi)涵豐富，代表著佛陀的神圣、佛國(guó)的美妙、佛性的凈潔和佛法的靈妙。佛教中蓮花是清凈、吉祥、圣潔的象征，具有“四德”（一香、二凈、三柔軟、四可愛(ài)）和“ 四義”之美[4]，它是佛的示現(xiàn)，是凈土世界的信使，是佛法大義的標(biāo)志。蓮花是有著濃郁宗教精神內(nèi)蘊(yùn)的象征符號(hào)，突出了佛教的神圣，成為一種負(fù)載著佛教抽象意義的宗教象征物。

自古以來(lái)，中國(guó)人就十分喜歡蓮花，常在藝術(shù)作品中詮釋出圣潔的內(nèi)涵。據(jù)史書(shū)記載周穆王曾制作過(guò)一盞青銅巨燈，裝飾有蓮花紋飾；蓮花在秦漢還成為神仙信仰的產(chǎn)物，漢代帝王在甘泉宮建造人工的太液池，太液池中遍布溪流、峽谷、幽泉，荷花自然成為其中不可或缺的一部分[4]。

從《詩(shī)經(jīng)》到《漢樂(lè)府》民歌都不乏描寫(xiě)蓮花的篇章。戰(zhàn)國(guó)詩(shī)人屈原在《楚辭·九歌·河伯》中，也曾用浪漫主義手法描述了介于天與地、神與人之間的神奇畫(huà)面，其中不乏蓮花。西漢時(shí)期，樂(lè)府歌辭逐漸盛行，產(chǎn)生了與蓮花有關(guān)的許多曲謠。

由于印度蓮花的生長(zhǎng)特性、外形到內(nèi)在的意蘊(yùn)與中國(guó)的蓮荷審美情趣有著某些方面的趨同性，它與中國(guó)蓮荷的象征意味類似，都是意味純潔高尚、清凈圣潔、吉祥等，因此，人們選取中國(guó)傳統(tǒng)元素與印度文化中具有交集的部分作為一個(gè)橋梁，從而為“佛教?hào)|漸”打開(kāi)一條溝通的渠道，蓮花成為溝通上的媒介和紐帶。

佛教自西漢末傳入我國(guó)，由于長(zhǎng)期社會(huì)動(dòng)蕩不安，頻繁戰(zhàn)亂給人民帶來(lái)無(wú)窮災(zāi)難，也因此為佛教流行提供了土壤，在三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期得以興盛，并賦予了蓮花中國(guó)化的特殊精神內(nèi)涵，成為佛教象征，形象更加神圣化。

到了唐代，統(tǒng)治者采取了文化兼收并蓄的開(kāi)明政策，具有對(duì)外開(kāi)放性以及創(chuàng)新意識(shí)等鮮明的時(shí)代特征，使唐文化呈現(xiàn)出儒釋道三教色彩。因此，佛教在這種政策之下更加“中國(guó)化”，蓮花這種特殊的精神內(nèi)涵也不斷的深入人們心里。知識(shí)分子筆下的蓮花由一種出于自然狀態(tài)的贊美轉(zhuǎn)向帶有空靈、禪思、領(lǐng)悟的佛教色彩。

對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響

佛教傳入中國(guó)以來(lái)，對(duì)中國(guó)的文字、繪畫(huà)、建筑、雕刻等文化生活各方面都產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在文學(xué)創(chuàng)作方面，佛教的影響極為深刻。蓮花作為佛教濃郁宗教精神內(nèi)涵的象征符號(hào)，自然而然地也深入到知識(shí)分子的心中，影響到文學(xué)創(chuàng)作的題材、思想和思維方式。

中國(guó)歷代文人就有不少崇尚蓮花，對(duì)它歌詠贊嘆，在《詩(shī)經(jīng)》中贊頌它為：“灼灼芙蕖”；在《離騷》中屈原以：“集芙蓉以為裳”來(lái)表示自己高潔的追求；唐代詩(shī)人李白也有佳句留世：“清水出芙蓉，天然去雕飾”；而周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》更是千古絕唱，他贊美蓮花亭亭玉立的綽約風(fēng)姿和“出淤泥而不染”的超凡脫俗的高潔情操。但隨著佛教的傳入，蓮花或被賦予美麗的傳說(shuō)，或被涂上神秘的色彩，從而把人們熟悉而又普遍喜歡的蓮花涂上宗教的色彩，以達(dá)到宣傳佛教的效果。

最明顯的是在唐代的詩(shī)句上，詩(shī)人往往信佛后影響到詩(shī)歌的創(chuàng)作, 唐詩(shī)中含有大量的佛教的思想,佛意、佛理注入唐詩(shī)較為普遍。而且，詩(shī)中所描寫(xiě)的蓮花，不單單只是贊頌其美麗高潔，而代表這一種佛教空寧純凈的境界。

如孟浩然的《題大禹寺義公禪房》：“義公習(xí)禪處，結(jié)構(gòu)一依林。戶外一峰秀，階前群壑深。夕陽(yáng)過(guò)雨足，空翠落庭閑。看取蓮花凈，應(yīng)知不染心。”全詩(shī)似在寫(xiě)景，首句寫(xiě)寺中的布局，頷聯(lián)、頸聯(lián)寫(xiě)寺在風(fēng)景優(yōu)美的群山之中，雨后的寺更見(jiàn)幽深。后一句可體現(xiàn)佛意與詩(shī)人的心境，蓮花是佛教的圣物，有潔凈、身正、清高之意[6]。“看取蓮花凈，應(yīng)知不染心”詩(shī)人看到蓮花，被蓮花所代表的清凈、吉祥、圣潔感化了。

又如《過(guò)景空故融公蘭若》：“池上青蓮宇，林澗白馬泉。故人成異物，過(guò)客獨(dú)潸然。既禮新松塔，還尋舊石筵。平生竹如意，猶掛草堂前。”首聯(lián)寫(xiě)景公寺一派春意盎然，生機(jī)勃勃，青蓮，白馬，泉，獨(dú)具寺院清幽特色的畫(huà)面。頷聯(lián)寫(xiě)故人逝世，詩(shī)人萬(wàn)分的悲痛。后兩句寫(xiě)尋找昔日的回憶，猶有竹是不變的。整首詩(shī)用池、泉、青蓮、石筵、塔、竹等構(gòu)成一幅寧?kù)o的畫(huà)面，“故人成異物”，表達(dá)了在故人昔日的寺院里，深深地懷念故人，力創(chuàng)冷幽、沉寂的意境。詩(shī)中有“靜”，萬(wàn)物諧和地結(jié)合，沒(méi)有喧嘩，詩(shī)也在透露出淡雅，空、靜在其中。而蓮花更是被被賦予了一種特殊的象征被寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌里。

王國(guó)維的《辛夷塢》、郭震的《蓮花》、張謂的《長(zhǎng)沙失火后戲題蓮花寺》 等等文學(xué)作品，其中的蓮花意象已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N佛教的象征，文學(xué)創(chuàng)作家已受佛教思想的影響而深入詩(shī)詞里。

佛家的心境與文學(xué)創(chuàng)作家的心境融入了詩(shī)詞里的畫(huà)面，流露了他們的情愫，而蓮花更是以一種象征性的事物寫(xiě)入中國(guó)的文學(xué)當(dāng)中。蓮即佛，佛即蓮，深入知識(shí)分子心中，詩(shī)詞中透露禪意，以蓮代筆，寫(xiě)入詩(shī)詞中。

注釋：

①佛陀，佛教的創(chuàng)始人,俗姓喬達(dá)摩,名悉達(dá)多。佛陀簡(jiǎn)稱為佛,其意為“覺(jué)悟者”。因此，佛陀變?yōu)閷?duì)悉達(dá)多的稱呼。悉達(dá)多即后來(lái)的釋迦牟尼。②《妙法蓮花經(jīng)》，簡(jiǎn)稱《法華經(jīng)》，是后秦鳩摩羅什翻譯的一部影響十分廣泛的大乘佛教經(jīng)典。

③婆羅門(mén)教（Brahmanism），是印度古代宗教，現(xiàn)在流行的印度教的古代形式。以吠陀經(jīng)為主要經(jīng)典；因崇拜梵天及有婆羅門(mén)種姓擔(dān)任祭司而得名。

參考文獻(xiàn)：

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寫(xiě)完論文后，自己發(fā)表一下對(duì)“佛教與中國(guó)文化”的看法。

在我家鄉(xiāng)，差不多每家每戶家里都會(huì)供奉觀音菩薩或“福綠壽”這三位神靈，我自己家里平時(shí)也有燒香拜佛，但我一直都覺(jué)得這是封建的迷信和封建的崇拜，究竟是否天上有神靈呢？我們誰(shuí)也不知道，科技在發(fā)展，也不斷地告訴我們其實(shí)天上沒(méi)有神靈，一切都是要靠自己去創(chuàng)造，人本身就是自己的主宰。

上完了本門(mén)學(xué)科，我對(duì)佛教文化有更深入的理解。燒香拜佛是一種信仰，我的確沒(méi)有反對(duì)，但是過(guò)度崇拜就變成一種迷信了。我小時(shí)候經(jīng)常看到那些神婆用香灰水給小孩喝，說(shuō)什么驅(qū)除病痛，還有燒一個(gè)神符入茶，也說(shuō)可以保佑長(zhǎng)命。孩提的時(shí)候可能覺(jué)得好奇，但現(xiàn)在回想就覺(jué)得十分愚鈍，這是封建的迷信。真正的佛學(xué)思想并不是要求我們燒香拜佛，長(zhǎng)跪九叩的，而是要求我們頓悟佛教至真至善的哲學(xué)思想。

我最喜歡的是慧能六組的一句話：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。”我真的覺(jué)得慧能大師思想覺(jué)悟性很高。有時(shí)候我會(huì)很煩惱，心里十分壓抑，但又不明白壓抑之處從何而來(lái)，上課的時(shí)候，老師給我們談到了“心在何處”這個(gè)故事，頓時(shí)讓我領(lǐng)悟了很多東西，其實(shí)煩惱并沒(méi)有從何而來(lái)，而是自己的思想造成的，如果我們頓悟了這個(gè)道理，我想我們很多事都會(huì)放開(kāi)，不會(huì)一直執(zhí)迷于自己的煩惱或痛苦當(dāng)中。

雖然我對(duì)“空”還不是怎樣理解，但基本佛教思想中要告訴世人的宇宙觀和價(jià)值觀我都懂。佛學(xué)有一種教化世人的作用，在告訴世人向著至善至美的地方前進(jìn)，它蘊(yùn)含的內(nèi)容博大精深。“緣起說(shuō)”里面說(shuō)到一切的因都是我們種下的果，其實(shí)我們沒(méi)必要用前世或今生來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，我們就拿我們這輩子來(lái)說(shuō)，有些人如果沒(méi)有抓好自己的命運(yùn)，沒(méi)有把握機(jī)會(huì)的話，很多東西都會(huì)在無(wú)聲無(wú)息中消逝，并不是說(shuō)命運(yùn)沒(méi)有眷顧我們。還有佛教的最初體系等等都是在不斷地教化世人。我一直都覺(jué)得我們信仰的應(yīng)該是佛教思想、佛學(xué)哲理，而不是那種鬼鬼神神的迷信。我十分崇拜那些真正的佛門(mén)大師，因?yàn)樗麄冋娴目梢钥雌萍t塵，思想里沒(méi)有雜念。聽(tīng)完老師講中國(guó)禪宗譜系中的初祖到六組的故事，我變得十分崇拜佛教思想文化的博大精深。佛學(xué)其實(shí)就是一種哲學(xué)思想，告訴我們應(yīng)如何做人，如何使自己免受塵世的煩擾，如何使自己向善。

有時(shí)候我不懂為何很多國(guó)家都會(huì)有宗教間的沖突，或許是我不了解其它國(guó)家的宗教文化吧。但是我也認(rèn)為基督教的思想也是在感化世人，告訴世人應(yīng)有的人生觀和價(jià)值觀，而不是要我們?nèi)プ耘摆H罪。在我看來(lái)，宗教是有兩方面的，如果我們懂得抓住其中的正確的哲學(xué)思想，必定在生活中頓悟很多，但如果我們沒(méi)有正確對(duì)待宗教的作用，必定沉迷于封建的宗教思想里。

有時(shí)，親戚會(huì)問(wèn)我相信有神佛嗎？我會(huì)回答：相信，而且會(huì)告訴他們真正的神佛和其中的佛教思想，因?yàn)槲乙蚕氚逊鸾棠欠N偉大的哲學(xué)傳揚(yáng)開(kāi)來(lái)，使身邊的人頓悟真正的佛學(xué)文化。最后，要完全領(lǐng)悟佛學(xué)，必定需要很多的“智慧”，而且在現(xiàn)社會(huì)的確不能拋開(kāi)一切的雜念，但我在人生道路上可以不斷運(yùn)用佛教的智慧去暗示自己，使自己向著至善至美的地方前進(jìn)。

我真的很喜歡聽(tīng)老師講課，我認(rèn)為老師講的內(nèi)容不夠全面，很不舍得就那樣結(jié)束這門(mén)課程。學(xué)了這門(mén)課，把我以前對(duì)佛教迷信與不解都一一展開(kāi)了，樹(shù)立了我真正的佛學(xué)觀。

第三篇：第十課 隋唐時(shí)期的佛教美術(shù)

第十課

隋唐時(shí)期的佛教美術(shù)

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解隋唐時(shí)期佛教美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：

隋唐時(shí)期佛教美術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn) 授課過(guò)程：

社會(huì)歷史背景

從隋代581年建國(guó)開(kāi)始到唐代907年滅亡，300多年間是封建社會(huì)繁榮的階段，隋代建國(guó)時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但它接受了南北朝的分裂局面而取得了統(tǒng)一，社會(huì)向前發(fā)展為唐代打下了基礎(chǔ)。唐代開(kāi)國(guó)以后吸取了隋代滅亡的教訓(xùn)，調(diào)整了一些政策，唐初的一些皇帝都是非常具有政治才干的，所以在100多年中取得了社會(huì)長(zhǎng)期的安定，社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)繁榮、國(guó)家富足，和周邊的一些國(guó)家和少數(shù)民族關(guān)系密切，文化交流也非常平凡。在這樣的一個(gè)基礎(chǔ)上取得了唐代美術(shù)輝煌的成就。唐代美術(shù)成就為各方面，在繪畫(huà)方面，題材表現(xiàn)有了多方面的發(fā)展，雖然是以人物畫(huà)為主，如有初唐時(shí)期的閻立本為代表的表現(xiàn)重大政治題材的人物畫(huà)，盛唐時(shí)期以吳道子為代表的富有民族風(fēng)格的宗教壁畫(huà)，中晚唐時(shí)期以周肪為代表的表現(xiàn)宮廷婦女精神狀態(tài)的侍女畫(huà)，何以盛唐以李思訓(xùn)、李召道為代表的青綠山水畫(huà)，以王維為代表的水墨山水畫(huà)，以及以韓干為代表的鞍馬畫(huà)，在花鳥(niǎo)畫(huà)方面唐朝已經(jīng)走向獨(dú)立。為五代、兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)的全面發(fā)展打下基礎(chǔ)。第一節(jié)

隋唐佛教美術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展背景

佛陀在世時(shí)曾禁止任何形像的偶像崇拜，當(dāng)時(shí)的佛教徒為了思念釋迦牟尼佛，只用隱喻的法輪、足印及菩提樹(shù)來(lái)代表佛陀說(shuō)法、住世與成道，我們看到早期印度的浮雕，都沒(méi)有直接出現(xiàn)佛陀形像。公元前5世紀(jì)到公元1世紀(jì)，小乘教義盛行的時(shí)候，佛教文化是樸素的，和早期基督教以及歷來(lái)的伊斯蘭教一樣，是反偶像崇拜的。公元前4世紀(jì)末,馬其頓國(guó)亞歷山大大帝東征印度,希臘文明經(jīng)西亞傳入印度,造就了印度犍陀羅藝術(shù)，將佛陀塑造成具有希臘化的藝術(shù)風(fēng)格。人稱犍陀羅也是中國(guó)佛教雕塑的源頭。（犍陀羅又作健駝邏、干陀衛(wèi)。意譯香行、香遍、香風(fēng)。位于今西北印度喀布爾河下游，五河流域之北。犍陀羅國(guó)的領(lǐng)域，經(jīng)常變遷，西元前四世紀(jì)亞歷山大入侵印度時(shí)，它的都城在布色羯邏伐底，約在今天巴基斯坦白夏瓦東北之處。）

有人將佛教美術(shù)分為三個(gè)體系:①早期以佛塔的營(yíng)建和崇拜為主體。佛像還僅集中于釋迦佛，佛教題材以本生圖、佛傳圖為主，一般在內(nèi)容上比較簡(jiǎn)單。②以佛像為主體、以諸佛以下諸尊的形像的制作和崇拜為中心而展開(kāi)的大乘美術(shù)。③密教美術(shù)。從7世紀(jì)起開(kāi)始在印度出現(xiàn),其中的一支迅速?gòu)闹袊?guó)傳到日本，又?jǐn)U展到印度尼西亞；另一支從尼泊爾進(jìn)入中國(guó)西藏后，與當(dāng)?shù)卦祭徑倘诤希l(fā)展為獨(dú)特的喇嘛教美術(shù)（亦稱藏傳佛教美術(shù)）。從題材來(lái)看，中國(guó)的佛教美術(shù)可分為：菩薩像、明王像（在密宗中，明王像是佛、菩薩由于大悲而示現(xiàn)的威猛忿怒像）羅漢像、高僧像、天龍八部像、佛傳圖（表現(xiàn)釋迦牟尼佛一生事跡）、本生圖（表現(xiàn)佛前生事跡）、佛經(jīng)變相（將佛經(jīng)內(nèi)容圖像化）、佛教故事圖、水陸畫(huà)（佛教舉行法會(huì)時(shí)懸掛的條幅式繪畫(huà)）、供養(yǎng)人像（供養(yǎng)人即捐資開(kāi)窟造像的“功德主”）等13類。（劉曉路，“佛教美術(shù) ”）

中國(guó)佛教美術(shù)（Buddhist art in China）源于古印度而在中國(guó)發(fā)揚(yáng)光大的佛教繪畫(huà)、雕塑等的總稱。最初隨佛教從印度傳入，后來(lái)逐漸發(fā)展而具有中華民族風(fēng)格和特色。晉袁宏《后漢紀(jì)》稱：“初，明帝夢(mèng)見(jiàn)金人，長(zhǎng)大，項(xiàng)有日月光，以問(wèn)群臣。或曰：?西方有神，其名曰佛，其形長(zhǎng)大，陛下所夢(mèng)，得無(wú)是乎？?于是遣使天竺（古印度別稱），而問(wèn)其道術(shù)，遂于中國(guó)而圖其形像焉。” 在東漢永平年中，當(dāng)時(shí)的楚王英盛齋戒之祀，尚浮圖（佛陀舊譯）之仁祠，可見(jiàn)楚王已信奉佛教。此記載透露出佛教已經(jīng)傳入中國(guó)的時(shí)間要比明帝夜夢(mèng)金人早得多。傳蔡愔于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68年），偕沙門(mén)迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽(yáng)，時(shí)以白馬馱經(jīng)，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽(yáng)城西雍關(guān)外，建立白馬寺，并在寺中壁上作千乘萬(wàn)騎三匝繞塔圖。白馬寺乃佛教傳入我國(guó)后官辦的第一座寺院，被中外佛教界譽(yù)為“釋源”、“祖庭”。”。“釋源”即佛教之發(fā)源地，“祖庭”即祖師之庭院。據(jù)《魏書(shū)?釋老傳》載：“及開(kāi)西域，遣張騫使大夏還，其旁有天竺國(guó)，一名身毒（即古印度），始聞?dòng)懈⊥乐獭！睆堯q是西漢武帝時(shí)著名的外交家，這條記載應(yīng)該是可信的。又說(shuō)：“自洛中構(gòu)白馬寺，盛飾佛圖，畫(huà)跡甚妙，為四方式。”，“明帝令畫(huà)工圖佛像，置清涼臺(tái)及顯節(jié)陵上。”這是中國(guó)最初自作的佛畫(huà)。

世界上的宗教，后來(lái)逐漸重視用藝術(shù)形式來(lái)宣傳教化，尤其是美術(shù)。由于佛教重視造像，所以在中國(guó)又稱為“像教”，在世界三大宗教(此外還有基督教和伊斯蘭教)的美術(shù)中，佛教美術(shù)的歷史最長(zhǎng)，在雕塑和繪畫(huà)方面的成就最大。佛教作為東方世界影響最大的宗教，更是重視美術(shù)的教化作用。梁慧皎《高僧傳》即云：“敬佛像如佛身，則法身應(yīng)矣。” 我國(guó)較為可靠的佛像，以四川彭山東漢崖墓陶制搖錢樹(shù)座下一佛二菩薩、樂(lè)山麻浩和柿子灣兩窟東漢崖墓內(nèi)的三身石刻佛像為最早。賀云翱教授則認(rèn)為，一直到三國(guó)之前，中國(guó)未出現(xiàn)獨(dú)立供奉的佛教造像也是迄今為止眾所周知的事實(shí)，目前可以說(shuō)，除西域之外，中國(guó)最早制造獨(dú)立供奉佛像的是三國(guó)時(shí)期的東吳，已經(jīng)出土的這類資料有3件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件舊藏于故宮博物院，專家推測(cè)其出土于浙江境內(nèi)，它們均為瓷質(zhì)的佛像。

佛教傳入，引起了我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的變化。此前的美術(shù)創(chuàng)作基本上是由工匠（畫(huà)匠）完成的，而此后則出現(xiàn)了具有較高文化知識(shí)的士大夫畫(huà)家。孫吳的曹不興，兩晉的張墨、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、戴逵、王廣便是其中的先行者。他們的繪畫(huà)，尤其是佛畫(huà)的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)就令人矚目。晉明帝司馬紹以帝王之尊于宮內(nèi)樂(lè)賢堂畫(huà)佛像，更是極大地推動(dòng)了佛教美術(shù)的發(fā)展。而建寺造像、依經(jīng)圖變以求福報(bào)的民眾心理則為佛教美術(shù)的發(fā)展提供了巨大的社會(huì)契機(jī)。此后，畫(huà)家與工匠（畫(huà)匠）的結(jié)合，為工程浩大的造像藝術(shù)，如敦煌、云崗、龍門(mén)等石窟的開(kāi)鑿及裝飾打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。唐代佛教美術(shù)的繁榮，正是在一大批專業(yè)畫(huà)家和無(wú)數(shù)工匠、畫(huà)匠的共同努力下，才取得了至今仍令人驚嘆不已的偉大成就，成為光輝的藝術(shù)典范。唐代是我國(guó)佛教的黃金時(shí)代，無(wú)論在佛教思想或佛教藝術(shù)方面，均有杰出的成就。北宋時(shí)，佛教繪畫(huà)在畫(huà)壇中的地位仍十分崇高。宣和時(shí)期(1100-1125 年)所編集的《宣和畫(huà)譜》，將徽宗朝內(nèi)府所藏魏晉以來(lái)的名畫(huà)六千三百九十六軸，析為十門(mén)，并特別將道釋畫(huà)冠於十門(mén)之首，推崇這些作品「稟五行之秀，為萬(wàn)物之靈。」 該書(shū)卷首說(shuō)：「畫(huà)道釋像與夫之風(fēng)儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補(bǔ)之哉。」 元代以后，文人畫(huà)興起，大部分的畫(huà)評(píng)人認(rèn)為道釋畫(huà)乃出自工匠之手，乏善可陳，道釋畫(huà)的地位遂日漸衰微。佛像的造像雖有《造像度量經(jīng)》，但過(guò)去卻從來(lái)不會(huì)有統(tǒng)一的佛、菩薩的形象。今日華夏，許多地方大修寺院，但所供奉的佛教雕塑，大同小異，而且匠氣太重，在藝術(shù)上并多少無(wú)可觀之處。大江南北，除古代石窟和墓葬外，在新修廟宇中，能使游人駐足的佛畫(huà)，更是鮮見(jiàn)。

第二節(jié)

佛教美術(shù)的分類

中國(guó)佛教造像、畫(huà)佛、造塔，最初都從印度傳來(lái)，佛教繪畫(huà)早于佛教雕刻。中國(guó)西部佛教美術(shù)，亦以于闐、龜茲所保存者最多。敦煌、云岡馳名世界，其余朝鮮、日本等地，皆學(xué)于中國(guó)。而印度本土的大部分佛教經(jīng)像美術(shù)，于9世紀(jì)后為印度教徒、穆斯林所毀，僅佛教幾個(gè)大石窟較完整地保存至今。

一、佛畫(huà)

三國(guó)時(shí)曹不興，善畫(huà)人物，與晉顧愷之、衛(wèi)協(xié)并稱為漢地最初三大佛畫(huà)家。曹不興學(xué)繪佛像后,或繪卷軸以供禮拜,或圖寺壁以助莊嚴(yán),所作大佛像有的高達(dá)5丈,氣魄恢宏,莊嚴(yán)妙相,仰之彌高,令人肅然。世傳曹不興繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說(shuō)法圖》等，曹氏以“佛畫(huà)之祖”載于畫(huà)史。顧愷之也善畫(huà)佛像。相傳他２０歲左右曾為南京瓦棺寺繪壁畫(huà)募得巨款的故事。他在廟里用一個(gè)月的時(shí)間閉戶畫(huà)了一幅維摩詰，畫(huà)完之后，要點(diǎn)眸子，乃提出要求：第一天來(lái)看的人要施舍十萬(wàn)，第二天來(lái)看的人施舍五萬(wàn)，第三天的隨意。據(jù)說(shuō)開(kāi)門(mén)的一刻，那維摩詰像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢。

在梁代，張僧繇也以善畫(huà)佛像名世。隋以前，僧繇是中國(guó)佛教繪畫(huà)的一個(gè)有力的推動(dòng)者。武帝崇信佛教，凡裝飾佛寺，多命他畫(huà)像。北齊曹仲達(dá)，佛畫(huà)頗亨盛名。他因來(lái)自中亞的曹國(guó)（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕），原來(lái)帶有西域的作風(fēng)，在中原既久，畫(huà)藝漸染上中華民族風(fēng)格。它的樣點(diǎn)是衣服緊窄，大約與印度笈多王雕刻，有同樣的風(fēng)格。所謂“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，就是對(duì)他們概括的評(píng)語(yǔ)。曹畫(huà)雖失傳，但看到鹿野苑所藏釋迦立像，衣如濕沾體上，就可想見(jiàn)曹畫(huà)。吳畫(huà)衣帶寬博，飄飄欲仙，在敦煌壁畫(huà)中還可看到他的畫(huà)風(fēng)。

隋唐時(shí)期，是我國(guó)人物畫(huà)的頂峰。盛唐時(shí)期的吳道子，最擅長(zhǎng)道釋人物畫(huà)。他集諸家之大成，為古代佛畫(huà)第一人。他一生單是寺觀壁畫(huà)即作三百多堵。《唐朝名畫(huà)錄》說(shuō)他在長(zhǎng)安景云寺畫(huà)《地獄變相》，竟使“京都屠沽漁罟之輩，見(jiàn)而畏罪改業(yè)者，往往有之。”其感染力可想而知。佛教對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)，有很大的影響，以唐代為最深。魯迅先生對(duì)于唐代的佛畫(huà)，有兩句卓見(jiàn)，他在《論舊形式的采用》中說(shuō)：“在唐，可取佛畫(huà)的燦爛，線畫(huà)的空實(shí)和明快。”他對(duì)于佛畫(huà)的色彩與線條，有很深的理解。“曹衣出水,吳帶當(dāng)風(fēng)” 也即是指吳道子等人對(duì)古代人物畫(huà)中衣服褶紋的兩種不同的表現(xiàn)方式。

中國(guó)自有圖畫(huà)以來(lái)，是先有人物畫(huà)，次有佛像畫(huà)。最初山水不過(guò)是一種陪襯人物的。到了后來(lái)，山水獨(dú)立成宗，文人便以為南宗山水為畫(huà)的正宗，連北宗也被摒斥在“畫(huà)匠”之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認(rèn)為是匠人畫(huà)。到后來(lái)，曹、吳之作不可見(jiàn)，而一般畫(huà)人物的，又苦于沒(méi)有學(xué)問(wèn)，不敢和山水畫(huà)爭(zhēng)衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發(fā)現(xiàn)之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，才把人像畫(huà)的地位提高，將人物畫(huà)的本來(lái)價(jià)值恢復(fù)。

二、壁畫(huà)

隋唐時(shí)代的壁畫(huà)，今存于麥積山石窟與敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁畫(huà)，尤為富美，色彩艷麗，人物造型，往往以當(dāng)時(shí)的貴官貴嬪為范，端莊華貴，男女形貌，都甚膚麗。佛前演奏，弦管雜陳，較之阿旃陀壁畫(huà)，尤或過(guò)之。敦煌莫高窟有唐代壁畫(huà)與彩塑的洞窟，共207個(gè)，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于貞觀十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第 130窟和第 172窟，造于開(kāi)元、天寶年間。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟為張議潮建，窗外北壁上有寫(xiě)于咸通六年的《莫高窟記》）等，都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教美術(shù)的代表。這些洞窟壁畫(huà)，雖出于無(wú)名畫(huà)家之手，但是研究它的作風(fēng)，應(yīng)該說(shuō)是與吳道子、閻立本諸大家的作品是一致的。例如壁畫(huà)中的維摩詰經(jīng)變，在座前的聽(tīng)眾，有諸王貴官，與現(xiàn)存的閻立本的帝王圖相似。由此可以推知這些圖像的畫(huà)法，應(yīng)有共同的淵源為當(dāng)時(shí)的規(guī)范。

唐代這些壁畫(huà)，表現(xiàn)的題材是佛經(jīng)經(jīng)變故事、凈土變相（指描繪凈土佛菩薩、圣眾及種種莊嚴(yán)施設(shè)等，以呈現(xiàn)凈土景象之圖像或雕刻）。以及佛菩薩像等。其內(nèi)容較之過(guò)去更豐富，色彩也比較絢麗，表現(xiàn)的境界也更擴(kuò)大。當(dāng)時(shí)最流行的是佛教凈土信仰，因此凈土變相在壁畫(huà)中也表現(xiàn)得最多，約占228壁。其他如樂(lè)師凈土變相，報(bào)恩經(jīng)變相等，也往往采取凈土變相作為主要的部分。

在凈土變相中，以富麗的物質(zhì)現(xiàn)象，描繪觀想的境界。如彩繪七寶樓臺(tái)、香花伎樂(lè)、蓮池樹(shù)鳥(niǎo)等，將西方極樂(lè)世界裝飾得非常美麗。這與出世苦行禁欲的態(tài)度，有很大的差異。其中所繪的佛、菩薩、諸天、力士等，都是健美的化身。這和唐代的社會(huì)生活、人民的愛(ài)好是完全一致的。有些佛畫(huà)還點(diǎn)綴許多人間社會(huì)生活小景，樂(lè)觀、明朗，富有情趣。

三、雕塑

佛教美術(shù)在雕塑方面，也有其偉大的創(chuàng)造。中國(guó)的佛教美術(shù)以石窟藝術(shù)為代表。中國(guó)是世界上佛教石窟藝術(shù)最為發(fā)達(dá)的國(guó)家。在佛教?hào)|來(lái)的通路上，經(jīng)過(guò)新疆維族自治區(qū)時(shí)，遺留有古代龜茲、高昌等洞窟的造像，經(jīng)過(guò)甘肅河西走廊時(shí)，遺留有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳靈寺、天水麥積山等石窟造像；再東進(jìn)而有山西大同云岡、河南洛陽(yáng)龍門(mén)、山西太原天龍山、河北磁縣響堂山、河南鞏縣石窟寺、山東云門(mén)山、江蘇連云港、遼寧義縣萬(wàn)佛堂等大小石窟造像，蔚為盛觀。在江南的有攝山石窟像，分布既廣，數(shù)目亦多，不能備舉。雖有外來(lái)的影響，但也有其偉大的創(chuàng)造和民族風(fēng)格。從北魏到隋唐時(shí)期，中國(guó)佛教的雕塑美術(shù)，創(chuàng)造了很多偉大的工程。以上所記的各石窟中，亦以北魏與隋唐時(shí)代的最為精美，其中云岡與龍門(mén)的石刻，可為代表。云崗佛像歸納有三式：

一、為偉丈夫形，束發(fā)怒目，與犍陀羅式相近，惟衣服稍異，著法自身后分披兩肩；

犍陀羅藝術(shù)的主要貢獻(xiàn)在于佛像的創(chuàng)造。佛教在前6世紀(jì)末興起后﹐數(shù)百年間無(wú)佛像之刻畫(huà)﹐凡遇需刻佛本人形像之處﹐皆以腳印﹑寶座﹑菩提樹(shù)﹑佛塔等象征。1世紀(jì)后﹐隨大乘佛教的流行﹐信徒崇拜佛像漸成風(fēng)氣﹐遂有佛像的創(chuàng)作。最初佛像乃從印度民間的鬼神雕像轉(zhuǎn)化而來(lái)﹐而在犍陀羅地區(qū)﹐佛像的制作又較多地吸收了希臘式雕像和浮雕的風(fēng)格。現(xiàn)存最早的犍陀羅藝術(shù)的佛像約作于1世紀(jì)中葉﹐是一塊表現(xiàn)釋迦牟尼接受商人捐贈(zèng)花園的浮雕﹐其中佛和商人﹑信徒的形像皆用當(dāng)?shù)亓餍械南ＥD風(fēng)格表現(xiàn)﹐僅佛頭部雕有光輪以顯示其神圣。其後表現(xiàn)佛從誕生﹑布道說(shuō)法到涅盤(pán)的浮雕漸多﹐并有圓雕佛像出現(xiàn)。現(xiàn)存最早的犍陀羅圓雕佛像出土於馬爾坦﹐佛的臉型﹑衣衫皆有濃厚的希臘特色﹐但神態(tài)肅穆﹐頗具佛教精神。桑奇大塔1世紀(jì)末至2世紀(jì)中葉是犍陀羅佛像制作的成熟期﹐這時(shí)已成功地融匯印度﹑希臘風(fēng)格於一爐﹐形成獨(dú)具一格的犍陀羅風(fēng)格。其特色是佛像面容呈橢圓形﹐眉目端莊﹐鼻梁高而長(zhǎng)﹐頭發(fā)呈波浪形并有頂髻﹐身披希臘式大褂﹐衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩﹐佛及菩薩像有時(shí)且?guī)Ш毜取觳媸剂_城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的貴霜王國(guó)首都富樓沙城址出土的佛像和浮雕﹐都是這種風(fēng)格的典型代表。

二、形像柔和優(yōu)美，有笈多式衣褶；

三、效中土（古代中原地區(qū)）貴族形。其中以第二式為主。龍門(mén)佛像亦可歸為二式：

一、以柔美勝，容顏豐滿，與唐人畫(huà)像一般趨勢(shì)相同（奉先寺像）；

二、以雄偉勝（香山寺像）；但第一式最通行。

蓋我國(guó)習(xí)俗不同，佛像避諱裸體，所注意者仍在顏部，而偏重于女性的優(yōu)美，文字記載亦悉以麗質(zhì)或麗像形容之，以與印度佛像貴在全裸表白相好者比較，固大有差別矣。其他全國(guó)各寺院中的金銅造像，石刻造像碑、木雕、夾纻干漆造像，更不計(jì)其數(shù)。佛教對(duì)于中國(guó)的雕刻與彩塑留下很大的成績(jī)。北魏時(shí)期的石窟造像，受外來(lái)影響，但與印度犍陀羅造像和笈多造像相比較，也各有不同的風(fēng)格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相莊嚴(yán)，表現(xiàn)了中華民族的氣魄與所要求的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在甘肅的敦煌與天水麥積山，由于石質(zhì)是礫巖，不便雕刻，工人匠心獨(dú)運(yùn)，改用彩塑。唐塑在莫高窟中，煥發(fā)光彩。江南的楊惠之成為泥塑名家。自宋、元以來(lái)，各寺泥塑甚多，此亦為中國(guó)佛教美術(shù)所特有。

1996年10月在山東青州龍興寺窖藏佛教造像最驚人的發(fā)現(xiàn)是獲全國(guó)十大考古發(fā)現(xiàn)的山東青州龍興寺窖藏。這批造像數(shù)量達(dá)二百余尊。主要為北朝作品。像身多有貼金繪彩，其中有數(shù)件石像施以彩繪的盧舍那法界人中像，分外引人注目。臺(tái)北故宮《雕塑別藏展》中也有數(shù)件是出自青州的作品。青州附近臨朐縣也曾出土成批造像，應(yīng)屬同一體系。目前對(duì)這些造像的整理與深入研究還在進(jìn)入之中。

四、藏傳佛教美術(shù)

藏傳佛教或稱“喇嘛教”，有人指出應(yīng)稱“藏語(yǔ)系佛教”。我國(guó)藏傳佛教藝術(shù)的重要流派,主要包括唐卡、壁畫(huà)、雕塑、堆繡、建筑裝飾圖案彩畫(huà)與酥油花等。既與漢族地區(qū)佛教美術(shù)有一定的淵源關(guān)系，又受印度、尼泊爾佛教美術(shù)影響，在中國(guó)佛教美術(shù)中，獨(dú)具風(fēng)格。北京雍和宮、西黃寺及承德須彌福壽之廟，其殿宇、佛像等，均屬藏傳佛教美術(shù)系統(tǒng)。拉薩的布達(dá)拉宮，藏有古代流傳下來(lái)的大量佛畫(huà)與金銅佛像，以及刺繡與木刻的板畫(huà)佛像，普遍受到信眾的供養(yǎng)。藏傳佛教藝術(shù)繼承西藏本土的傳統(tǒng)技藝，藏傳佛教的造像藝術(shù)有其自身的儀規(guī),與中原地區(qū)有很大的不同，形成了獨(dú)具特色的西藏佛教造型藝術(shù)。西藏佛教藝術(shù)造像眾多，從釋迦牟尼到西方之圣，從普賢、文殊、觀音到密教的本尊、護(hù)法，形形色色，千姿百態(tài)。藏傳佛教傳播的地域很廣，杭州是藏傳佛教元代在內(nèi)地的兩大中心之一，另一個(gè)中心為元大都（今北京）。杭州飛來(lái)峰的石刻是藏傳佛教在江南保存的年代最早、規(guī)模最大、雕造精美的藏傳佛教石刻真跡。藏傳佛教在江南其他地方也很多見(jiàn)，但是關(guān)于藏傳佛教藝術(shù)方面的研究尚不多見(jiàn)。在青海塔爾寺，每年以酥油制作酥油花禮佛，這是牧民的特殊佛教美術(shù)。藏傳佛教美術(shù)作品常給人威懾駭怖的宗教視效，塔爾寺酥油花則恬靜優(yōu)美,佛容亦似乎很適合用酥油來(lái)表現(xiàn),這是真正的膚如凝脂,用美學(xué)取代神學(xué),藏傳佛教故事由此美麗如花,純潔如脂,清香如酥。

佛教雖起源于印度，然使佛教醞釀、發(fā)酵、揮發(fā)成一最精純，且又超脫于印度式佛教，成為世界各人類精神信仰上永不終止的佛教世界，是中國(guó)大僧，使佛教達(dá)于文明的極致點(diǎn)，同樣地，中國(guó)大僧致力于佛教美術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)，是世界第一的；而其留存下來(lái)的美術(shù)遺例作品，不論其數(shù)量與品質(zhì)，也是世界上最豐富且又最精致的（林保堯語(yǔ)）。中國(guó)的佛教美術(shù)雖然曾受到印度的影響，但中國(guó)的佛教美術(shù)風(fēng)格也傳到印度犍陀羅等地區(qū)，對(duì)印度佛教美術(shù)的發(fā)展曾有過(guò)一定的影響。總之，佛教傳入對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，但這種影響是流而不是源。因?yàn)樵缭诜鸾虃魅胫埃腥A美術(shù)的成績(jī)便己斐然可觀。而佛教?hào)|傳之后，給中國(guó)美術(shù)注入了一股新鮮的血液，帶來(lái)新的題材和風(fēng)格，不唯使中國(guó)美術(shù)得到迅猛發(fā)展，且佛教美術(shù)自身亦成為中國(guó)藝術(shù)史上的一枝奇葩。

從魏晉南北朝到隋唐,可以稱作佛教美術(shù)時(shí)代，這個(gè)時(shí)期為我國(guó)留下大量珍貴的藝術(shù)瑰寶和遺產(chǎn)。我們每一個(gè)人都應(yīng)萬(wàn)分珍惜這份不可再生的珍貴遺產(chǎn)。現(xiàn)代人們也希望塑造出既符合佛教教義，又體現(xiàn)出時(shí)代特征的佛教造像作品。

第三節(jié)

隋唐的宗教雕塑

一、龍門(mén)石窟

公元493年北魏孝文帝下令遷都洛陽(yáng)，篤信佛教的孝文帝遷都的同時(shí)，沒(méi)有忘記把佛教的發(fā)展中心也轉(zhuǎn)移到洛陽(yáng)來(lái)，他組織修建僧廟、寺院。在此前后還在洛陽(yáng)以南的龍門(mén)伊水兩岸，一山開(kāi)窟造像，由此一個(gè)神奇大型石窟群，龍門(mén)石窟開(kāi)始創(chuàng)建。龍門(mén)石窟位于河南省洛陽(yáng)市南十三公里處，它同甘肅的敦煌石窟、山西大同的云岡石窟并稱中國(guó)古代佛教石窟藝術(shù)的三大寶庫(kù)。龍門(mén)石窟鑿于北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)，直至北宋。

龍門(mén)石窟地處中原，是外來(lái)佛的教藝術(shù)植根于中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)土壤之中的豐碩成果，是我國(guó)古代雕塑藝術(shù)完整體系的集中表現(xiàn)。因此，龍門(mén)石窟在我國(guó)石窟藝術(shù)中有自己特殊的歷史地位。

龍門(mén)石窟是我國(guó)目前保存比較完整的大型石窟群，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存大小窟龕兩千多個(gè)，佛塔七十余座，造像十萬(wàn)多尊，碑刻題記兩千八百多塊。

魏窟——公元493年北魏孝文帝開(kāi)始在龍門(mén)山開(kāi)鑿古陽(yáng)洞，500-523年北魏宣武帝、北魏孝明帝連續(xù)開(kāi)鑿賓陽(yáng)洞的北中南三個(gè)大石窟，石陽(yáng)洞和賓陽(yáng)洞的修建共費(fèi)人工80萬(wàn)以上，還開(kāi)鑿了藥方洞和北魏時(shí)開(kāi)鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門(mén)山，古陽(yáng)洞自孝文帝至東魏末50多年的營(yíng)造，表現(xiàn)出列多的中國(guó)藝術(shù)形式，大佛姿態(tài)也由云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)辇堥T(mén)石窟的溫和可親。以賓陽(yáng)中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門(mén)石窟比云崗石窟表現(xiàn)出更多的中國(guó)藝術(shù)佛像。從魏孝文帝遷都洛陽(yáng)到孝明帝時(shí)期的三十五年間，是龍門(mén)開(kāi)窟雕造佛像的第一個(gè)興盛時(shí)期。這一時(shí)期開(kāi)鑿的洞窟大都集中在龍門(mén)的西山上，約占龍門(mén)石窟造像的三分之一。其中最著名的有古陽(yáng)洞、賓陽(yáng)三洞、藥方洞等十幾個(gè)大中型洞窟。

在龍門(mén)石窟群中，開(kāi)鑿最早的就是古陽(yáng)洞，它開(kāi)鑿于公元493年，而在中國(guó)歷史上，這一年是北魏太和十七年，正是北魏王朝孝文帝遷都洛陽(yáng)的一年。

古陽(yáng)洞位于龍門(mén)西山以南。窟內(nèi)所供奉的主佛是佛祖釋迦牟尼，南壁的大龕有釋迦多寶并坐佛，在佛教中又稱“二佛并坐”。南北兩壁上下各有三列佛龕，每列分別為四個(gè)相互對(duì)稱而又富于變化的大龕。

釋迦多寶龕的龕楣上雕刻著一套完整的佛傳故事，表現(xiàn)了悉達(dá)多王子成道的過(guò)程。

古陽(yáng)洞中大小列龕多達(dá)數(shù)以百計(jì)，不但佛教故事最多，龕上圖案的裝飾也十分精美華麗，嚴(yán)謹(jǐn)完整，豐富多彩。

石窟中的佛像都是信徒們所奉獻(xiàn)的，每尊佛像上都記載著敬奉者的祈愿經(jīng)過(guò)。從這些造像銘中可以看出，古陽(yáng)洞是北魏皇室貴族發(fā)愿造像最集中的地方。

北魏時(shí)期開(kāi)鑿的主要洞窟還有賓陽(yáng)三洞。

賓陽(yáng)中洞所供奉的是三世佛。主佛兩邊各有兩個(gè)弟子和菩薩侍立，左邊是迦葉和文殊菩薩，右邊是阿難和普賢菩薩。佛和脅侍面相都清瘦略長(zhǎng)，衣紋折疊規(guī)整而稠密，體現(xiàn)了北魏造像的藝術(shù)特點(diǎn)。

賓陽(yáng)中洞頂上雕蓮花寶蓋和十個(gè)迎風(fēng)飄拂的伎樂(lè)供養(yǎng)天人。洞口的內(nèi)壁兩側(cè)是大型浮雕，分為《維摩變》、《佛本生故事》、《帝后禮佛圖》、《十神王像》四層。龍門(mén)石窟不少洞窟中都有禮佛圖，以賓陽(yáng)中洞的為最佳，但是已經(jīng)被盜往國(guó)外。

在北魏晚期還開(kāi)鑿過(guò)一些很有特點(diǎn)的洞窟，如蓮花洞、火燒洞、皇甫公洞、魏字洞等。

其中比較著名的就是藥方洞，藥方洞因其洞窟內(nèi)刻有大量古代的藥方而得名。洞中雕刻的一些藥方，還能治療現(xiàn)代人所說(shuō)的疑難雜癥，比如治療消渴，也就是糖尿病。這些藥方比唐代醫(yī)學(xué)家孫思邈的《備急千金要方》還要早。

北魏王朝在洛陽(yáng)龍門(mén)開(kāi)窟造像活動(dòng)的終結(jié)是以賓陽(yáng)中洞的停工為標(biāo)志的。

隨著北魏王朝的滅亡，龍門(mén)石窟的開(kāi)鑿趨于衰落，沉寂了將近一個(gè)世紀(jì)，直到唐王朝建立，唐代從開(kāi)國(guó)到盛唐的一百年間，龍門(mén)石窟迎來(lái)了歷史上開(kāi)窟造像的第二次興盛時(shí)期。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟總數(shù)的60%以上，武則天執(zhí)政時(shí)期開(kāi)鑿的石窟占唐代石窟的多數(shù)，與她長(zhǎng)期有洛陽(yáng)有關(guān)。奉先寺是最具有代表性的唐窟，共用了四年時(shí)間。二菩薩70尺，迦葉、阿難、金剛、神王各高50尺（唐代長(zhǎng)度）。規(guī)模之大，在龍門(mén)石窟中稱第一。其中，武則天曾捐出脂粉錢二萬(wàn)貫以助建。

龍門(mén)是一個(gè)風(fēng)景秀麗的地方，這里有東、西兩座青山對(duì)峙，伊水緩緩北流。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，猶如一座天然門(mén)闕，所以古稱“伊闕”。現(xiàn)“伊闕”，自古以來(lái)，已成為游龍門(mén)的第一景觀。唐詩(shī)人白居易曾說(shuō)過(guò)：“洛都四郊，山水之勝，龍門(mén)首焉”。

唐代開(kāi)鑿的第一個(gè)洞窟是位于龍門(mén)西山北端的潛溪寺。

這時(shí)正是中國(guó)佛教“凈土宗”建立的時(shí)期。唐代開(kāi)窟造像在唐高宗和武則天時(shí)期達(dá)到了鼎盛。雖然石窟造像屬于佛教藝術(shù)，但它跟政治緊密相連。從龍門(mén)許多唐代石刻造像中，還可以窺見(jiàn)武則天一步步走上女皇寶座的蹤跡。

萬(wàn)佛洞完工于唐高宗永隆元年十一月，是專為唐高宗、武則天及太子諸王做“功德”而開(kāi)鑿的功德窟，也是以唐朝宮廷大監(jiān)姚神表和內(nèi)道場(chǎng)智運(yùn)禪師等為首的一批御用僧尼，奉命集體為唐高宗及武則天發(fā)愿雕造的。

在武則天當(dāng)皇后期間，特別迷信彌勒。為此，她在龍門(mén)廣造彌勒佛。千佛洞、惠暕洞、大萬(wàn)五佛洞、極南洞和摩崖三佛都是以彌勒佛為主尊的洞窟。

龍門(mén)石窟成千上萬(wàn)的造像中，體形最大，形態(tài)最美，藝術(shù)價(jià)值最高的要數(shù)奉先寺主尊盧舍那大佛了。奉先寺位于龍門(mén)西山南部的山腰上，是一個(gè)南北寬近四十米的露天大龕。這里共有九尊大型雕像，都是依山鑿石而成。

奉先寺的主尊是盧舍那大佛。大佛通高十七米多，僅耳朵就有一米九。在佛經(jīng)中，盧舍那是佛在顯示美德時(shí)的一種理想化身。

奉先寺大盧舍那像龕是唐高宗及武則天親自經(jīng)營(yíng)的皇家開(kāi)龕造像工程，工程設(shè)計(jì)和施工是由高宗親自任命制定。為此，武則天曾經(jīng)與咸亨三年捐出“脂粉錢二萬(wàn)貫”。而當(dāng)?shù)馗莻髡f(shuō)盧舍那大佛就是武則天的化身。盧舍那佛被賦予了女性的形象：面容豐腴飽滿，修眉細(xì)長(zhǎng)，眉若新月，眼瞼下垂，雙目俯視，嘴巴微翹而又含笑不露，她莊重而文雅、睿智而明朗。

龍門(mén)石窟在唐代的造像與北魏比較有了很大的變化。在唐代的造像題材中彌勒佛的造像數(shù)量?jī)H次于阿彌陀佛，釋迦卻顯著減少，菩薩中以大勢(shì)至、觀世音為最多。

在藝術(shù)上，唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣紋更加流動(dòng)飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，即符合解剖的原理，又適當(dāng)加以夸張，充滿雄強(qiáng)的氣勢(shì)和向外迸發(fā)的力量。它們?cè)诮梃b外來(lái)雕刻的同時(shí)，還吸取了中原地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)的手法。

龍門(mén)石窟開(kāi)鑿的第二個(gè)高潮結(jié)束于公元705年前后，這一年武則天退位，同年去世，龍門(mén)石窟的彌勒造像也就日見(jiàn)絕跡了。而龍門(mén)石窟的輝煌歷史，也伴隨著彌勒神靈的消失，從絢爛的頂峰跌落了下來(lái)。奉先寺是龍門(mén)唐代石窟中最大的一個(gè)石窟，長(zhǎng)寬各30余米。據(jù)碑文記載，此窟開(kāi)鑿于唐高宗李治和武則天在位時(shí)期，于公元675年建成。洞中佛像明顯體現(xiàn)了唐代佛像藝術(shù)特點(diǎn)，面形豐肥、兩耳下垂，形態(tài)圓滿、安詳、溫存、親切，極為動(dòng)人。石窟正中盧舍那佛坐像為龍門(mén)石窟最大佛像，身高17.14米，頭高4米，耳朵長(zhǎng)1.9米，造型豐滿，儀表堂皇，衣紋流暢，具有高度的藝術(shù)感染力，實(shí)在是一件精美絕倫的藝術(shù)杰作。據(jù)佛經(jīng)說(shuō)，盧舍那意即光明遍照。這尊佛像，豐頤秀目，嘴角微翹，呈微笑狀，頭部稍低，略作俯視態(tài)，宛若一位睿智而慈祥的中年婦女，令人敬而不懼。有人評(píng)論說(shuō)，在塑造這尊佛像時(shí)，把高尚的情操、豐富的感情、開(kāi)闊的胸懷和典雅的外貌完美地結(jié)合在一起，因此，她具有巨大的藝術(shù)魅力。盧舍那佛像兩邊還有二弟子迦葉和阿難，形態(tài)溫順虔誠(chéng)，二菩薩和善開(kāi)朗。天王手托寶塔，顯得魁梧剛勁。而力士像就更動(dòng)人了,大家會(huì)看見(jiàn)他右手叉腰，左手合十，威武雄壯。那樣子生動(dòng)極了.金剛力士雕像比盧舍那佛像旁的力士像更加動(dòng)人的，是龍門(mén)石窟中的珍品，1953年清理洞窟積土?xí)r，在極南洞附近發(fā)現(xiàn)的，是被盜鑿而未能運(yùn)走遺留下的。只見(jiàn)金剛力士?jī)裳郾┩唬暻胺剑治杖厣稀⑹帧⑼壬系募∪飧吒呗∑稹Ｕ裣裨煨痛肢E豪放，雄健有力，氣勢(shì)逼人。那樣子你看了也會(huì)害怕三分,可能是金剛力士在怒視著偷盜他的賊人,這一尊尊佛像惟妙惟肖.龍門(mén)石窟中的洞也很著名.龍門(mén)石窟保留著大量的宗教、美術(shù)、書(shū)法、音樂(lè)、服飾、醫(yī)藥、建筑和中外交通等方面的實(shí)物史料。因此，它堪稱為一座大型石刻藝術(shù)博物館。

二、莫高窟彩塑

莫高窟屬全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，俗稱千佛洞，被譽(yù)為20世紀(jì)最有價(jià)值的文化發(fā)現(xiàn)，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁畫(huà)和塑像聞名于世。它始建于十六國(guó)的前秦時(shí)期，歷經(jīng)十六國(guó)、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規(guī)模，現(xiàn)有洞窟735個(gè)，壁畫(huà)4.5萬(wàn)平方米、泥質(zhì)彩塑2415尊，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)圣地。近代以來(lái)又發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，內(nèi)有5萬(wàn)多件古代文物，由此衍生專門(mén)研究藏經(jīng)洞典籍和敦煌藝術(shù)的學(xué)科——敦煌學(xué)。但在近代，莫高窟受到騙取、盜竊，文物大量流失，其寶藏遭到嚴(yán)重破壞。1961年，莫高窟被公布為第一批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位之一。1987年，莫高窟被列為世界文化遺產(chǎn)。是中國(guó)四大石窟之一。

【沿革概述】莫高窟位于中國(guó)甘肅省敦煌市東南25公里處的鳴沙山東麓斷崖上，前臨宕泉河，面向東，南北長(zhǎng)1680米，高50米。洞窟分布高低錯(cuò)落、鱗次櫛比，上、下最多有五層。它始建于十六國(guó)時(shí)期，據(jù)唐《李克讓重修莫高窟佛龕碑》的記載，前秦建元二年（366年），僧人樂(lè)僔路經(jīng)此山，忽見(jiàn)金光閃耀，如現(xiàn)萬(wàn)佛，于是便在巖壁上開(kāi)鑿了第一個(gè)洞窟。此后法良禪師等又繼續(xù)在此建洞修禪，稱為“漠高窟”，意為“沙漠的高處”。后世因“漠”與“莫”通用，便改稱為“莫高窟”。北魏、西魏和北周時(shí)，統(tǒng)治者崇信佛教，石窟建造得到王公貴族們的支持，發(fā)展較快。隋唐時(shí)期，隨著絲綢之路的繁榮，莫高窟更是興盛，在武則天時(shí)有洞窟千余個(gè)。安史之亂后，敦煌先后由吐蕃和歸義軍占領(lǐng)，但造像活動(dòng)未受太大影響。北宋、西夏和元代，莫高窟漸趨衰落，僅以重修前朝窟室為主，新建極少。元朝以后，隨著絲綢之路的廢棄，莫高窟也停止了興建并逐漸湮沒(méi)于世人的視野中。直到清康熙四十年（1701年）后，這里才重新讓人注意。近代，人們通常稱其為“千佛洞”。

莫高窟現(xiàn)存北魏至元的洞窟735個(gè)，分為南北兩區(qū)。南區(qū)是莫高窟的主體，為僧侶們從事宗教活動(dòng)的場(chǎng)所，有487個(gè)洞窟，均有壁畫(huà)或塑像。北區(qū)有248個(gè)洞窟，其中只有5個(gè)存在壁畫(huà)或塑像，而其它的都是僧侶修行、居住和亡后掩埋場(chǎng)所，有土炕、灶炕、煙道、壁龕、臺(tái)燈等生活設(shè)施。兩區(qū)共計(jì)492個(gè)洞窟存在壁畫(huà)和塑像，有壁畫(huà)4.5萬(wàn)平方米、泥質(zhì)彩塑2415尊、唐宋木構(gòu)崖檐5個(gè)，以及數(shù)千塊蓮花柱石、鋪地花磚等。

【藝術(shù)特色】

莫高窟是一座融繪畫(huà)、雕塑和建筑藝術(shù)于一體，以壁畫(huà)為主、塑像為輔的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禪窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚遠(yuǎn)，最大的第16窟達(dá)268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、棧道等相連，現(xiàn)多已不存。

莫高窟壁畫(huà)繪于洞窟的四壁、窟頂和佛龕內(nèi)，內(nèi)容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史跡、經(jīng)變、神怪、供養(yǎng)人、裝飾圖案等七類題材，此外還有很多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)狩獵、耕作、紡織、交通、戰(zhàn)爭(zhēng)、建設(shè)、舞蹈、婚喪嫁娶等社會(huì)生活各方面的畫(huà)作。這些畫(huà)有的雄渾寬廣，有的鮮艷瑰麗，體現(xiàn)了不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和特色。中國(guó)五代以前的畫(huà)作已大都散失，莫高窟壁畫(huà)為中國(guó)美術(shù)史研究提供了重要實(shí)物，也為研究中國(guó)古代風(fēng)俗提供了極有價(jià)值的形象和圖樣。據(jù)計(jì)算，這些壁畫(huà)若按2米高排列，可排成長(zhǎng)達(dá)25公里的畫(huà)廊。

莫高窟所處山崖的土質(zhì)較松軟，并不適合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛為石胎泥塑外，其余均為木骨泥塑。塑像都為佛教的神佛人物，排列有單身像和群像等多種組合，群像一般以佛居中，兩側(cè)侍立弟子、菩薩等，少則3身，多則達(dá)11身。彩塑形式有圓塑、浮塑、影塑、善業(yè)塑等。這些塑像精巧逼真、想象力豐富、造詣極高，而且與壁畫(huà)相融映襯，相得益彰。

它是一個(gè)九層的遮檐，也叫“北大像”，正處在崖窟的中段，與崖頂?shù)雀撸《雺延^。其木構(gòu)為土紅色，檐牙高啄，外觀輪廓錯(cuò)落有致，檐角系鈴，隨風(fēng)作響。其間有彌勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩繪而成，是中國(guó)國(guó)內(nèi)僅次于樂(lè)山大佛和榮縣大佛的第三大坐佛。容納大佛的空間下部大而上部小，平面呈方形。樓外開(kāi)兩條通道，既可供就近觀賞大佛，又是大佛頭部和腰部的光線來(lái)源。這座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，當(dāng)時(shí)為5層，北宋乾德四年（966年）和清代都進(jìn)行了重建，并改為4層。1935年再次重修，形成現(xiàn)在的9層造型。莫高窟的壁畫(huà)上，處處可見(jiàn)漫天飛舞的美麗飛天——敦煌市的城雕也是一個(gè)反彈琵琶的飛天仙女的形象。飛天是侍奉佛陀和帝釋天的神，能歌善舞。墻壁之上，飛天在無(wú)邊無(wú)際的茫茫宇宙中飄舞，有的手捧蓮蕾，直沖云霄；有的從空中俯沖下來(lái)，勢(shì)若流星；有的穿過(guò)重樓高閣，宛如游龍；有的則隨風(fēng)漫卷，悠然自得。畫(huà)家用那特有的蜿蜒曲折的長(zhǎng)線、舒展和諧的意趣，呈獻(xiàn)給人們一個(gè)優(yōu)美而空靈的想象世界。

莫高窟現(xiàn)存有壁畫(huà)和雕塑的492個(gè)石窟，大體可分為四個(gè)時(shí)期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。

開(kāi)鑿于北朝時(shí)期的洞窟共有36個(gè)，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北涼時(shí)期。窟形主要是禪窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圓塑和影塑兩種，壁畫(huà)內(nèi)容有佛像、佛經(jīng)故事、神怪、供養(yǎng)人等。這一時(shí)期的影塑以飛天、供養(yǎng)菩薩和千佛為主，圓塑最初多為一佛二菩薩組合，后來(lái)又加上了二弟子。塑像人物體態(tài)健碩，神情端莊寧?kù)o，風(fēng)格樸實(shí)厚重。壁畫(huà)前期多以土紅色為底色，再以青綠褚白等顏色敷彩，色調(diào)熱烈濃重，線條純樸渾厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多為白色，色調(diào)趨于雅致，風(fēng)格灑脫，具有中原的風(fēng)貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如第243石窟北魏時(shí)代的釋家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，頭頂扎扁圓形發(fā)髻，保留著犍陀羅樣式。

隋唐是莫高窟發(fā)展的全盛時(shí)期，現(xiàn)存洞窟有300多個(gè)。禪窟和中心塔柱窟在這一時(shí)期逐漸消失，而同時(shí)大量出現(xiàn)的是殿堂窟、佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的數(shù)量最多。塑像都為圓塑，造型濃麗豐滿，風(fēng)格更加中原化，并出現(xiàn)了前代所沒(méi)有的高大塑像。群像組合多為七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩薩或四菩薩，唐代主要是一佛、二弟子、二菩薩和二天王，有的還再加上二力士。這一時(shí)期的莫高窟壁畫(huà)題材豐富、場(chǎng)面宏偉、色彩瑰麗，美術(shù)技巧達(dá)到空前的水平。如中唐時(shí)期制作的第79窟脅侍菩薩像中的樣式。上身裸露，作半跪坐式。頭上合攏的兩片螺圓發(fā)髻，是唐代平民的發(fā)式。臉龐、肢體的肌肉圓潤(rùn)，施以粉彩，膚色白凈，表情隨和溫存。雖然眉宇間仍點(diǎn)了一顆印度式紅痔，卻更像生活中的真人。還有在第159窟中，也是脅侍菩薩。一位上身赤裸，斜結(jié)瓔珞，右手抬起，左手下垂，頭微向右傾，上身有些左傾，胯部又向右突，動(dòng)作協(xié)調(diào)，既保持平衡，又顯露出女性化的優(yōu)美身段。另外一位菩薩全身著衣，內(nèi)外幾層表現(xiàn)清楚，把身體結(jié)構(gòu)顯露得清晰可辨。衣褶線條流利，色彩艷麗絢爛，配置協(xié)調(diào)，身材修長(zhǎng)，比例恰當(dāng)，使人覺(jué)得這是兩尊有生命力的“活像”。

隋唐時(shí)代在經(jīng)歷了延續(xù)約 3個(gè)半世紀(jì)的分裂和動(dòng)蕩以后，重新得到統(tǒng)一和安定，進(jìn)入一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)空前繁榮的歷史時(shí)期，從而促使雕塑藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)新高峰。經(jīng)過(guò)隋和初唐的過(guò)渡階段，融會(huì)了南北朝時(shí)北方和南方雕塑藝術(shù)的成就，又通過(guò)絲綢之路汲取了域外藝術(shù)的養(yǎng)分，雕塑藝術(shù)到盛唐時(shí)大放異彩，創(chuàng)造出具有時(shí)代風(fēng)格的不朽杰作。最具時(shí)代風(fēng)格的作品，首推帝王陵墓前那些氣勢(shì)雄渾華麗的大型紀(jì)念性群雕。晚唐時(shí)期，由于王朝統(tǒng)治的衰微和經(jīng)濟(jì)的凋敝，雕塑藝術(shù)也失去發(fā)展的勢(shì)頭，喪失了原有的風(fēng)采。

隋唐雕塑作品的題材，主要是陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像，也有供玩賞的小型雕塑藝術(shù)品，如兒童玩具等。此外，用于建筑或器皿裝飾的工藝雕塑，也有精美的作品。

隋唐雕塑的題材、技法和風(fēng)格,特別是宗教造像,對(duì)日本、朝鮮等國(guó)的古代雕塑有很大影響。

陵墓雕刻 唐朝皇陵的陵墓，主要集中分布在陜西省的乾縣、禮泉、涇陽(yáng)、三原、富平、蒲城6縣,在18座陵前至今都保存有大型陵墓石刻群，可稱為唐代大型紀(jì)念性群雕的藝術(shù)寶庫(kù)。最初的高祖李淵獻(xiàn)陵和太宗李世民昭陵的石刻（見(jiàn)昭陵石刻），由于處于王朝初期，尚未形成制度,故與以后諸陵不同。獻(xiàn)陵的四門(mén)各有1對(duì)石虎,內(nèi)城南門(mén)以南排列石犀和石華表各1對(duì),造型渾厚,雕工古樸。昭陵原只置有李世民生前所騎 6匹戰(zhàn)馬的浮雕像，習(xí)稱昭陵六駿。馬的姿態(tài)或佇立、或緩行、或急馳，僅“颯露紫”一件上有人物浮雕，為唐將丘行恭為其拔箭的情景。雕工精細(xì)，形體準(zhǔn)確,造型生動(dòng),是初唐大型浮雕的代表作。此外，在司馬門(mén)內(nèi)還有唐高宗永徽(650～655)年間所立的14尊蕃酋像。從唐高宗李治和武則天合葬的乾陵開(kāi)始，陵前石刻形成制度，內(nèi)容按性質(zhì)不同分為6類，即①獅子,②石人、石馬和馬□，③翼獸和北門(mén)6馬，④蕃酋像，⑤華表,⑥碑石、無(wú)字碑及述圣記碑。其中蕃酋像只有少數(shù)陵前置有。其排列位置以乾陵為例，除內(nèi)城四門(mén)各置 1對(duì)石獅和北門(mén)置有6馬（今僅存1對(duì)）外，其余石刻都排列在南面第2、3道門(mén)之間，從南至北，計(jì)有華表、翼獸、駝鳥(niǎo)各1對(duì),石馬及馬□5對(duì),石人10對(duì)，還有無(wú)字碑、述圣記碑和蕃酋像61身。石刻組合制度化，氣魄雄偉，與建筑群相配合，形成肅穆、莊嚴(yán)、神圣的氣氛。中唐以后，泰、建、元、崇、豐、景、光、莊等8陵的石刻,因安史亂后,唐王朝政治、經(jīng)濟(jì)日趨衰落,因而無(wú)法與盛唐石刻相比，制作粗疏、體態(tài)無(wú)力、線條松散，漸失原有的雄偉風(fēng)格。晚唐的章、端、貞、簡(jiǎn)、靖5陵，雖仍保持著墓前石刻群的設(shè)置，但體態(tài)瘦小,雕工粗率，顯示出衰微破敗的氣氛。至于創(chuàng)造唐代陵墓雕刻的藝術(shù)家，因系當(dāng)時(shí)身份低下的匠人,姓名多不可考,僅在獻(xiàn)陵的石犀上，留有題銘,為“武德拾年(627)九月十一日石匠小湯二記”。這位小湯二，是唯一留下名字的唐陵石刻藝術(shù)的作者。

唐代順陵天鹿之一

隨葬俑群 主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木雕和石雕。陶俑中,除一般陶質(zhì)或施彩繪外,也有釉陶俑。特別是這一時(shí)期創(chuàng)制出一種三彩俑，器表施有黃、綠褐、藍(lán)、黑等彩釉，胎色有紅、白2種,其燒成溫度較瓷器略低，以釉色絢爛多變而受人喜愛(ài)（見(jiàn)唐三彩）。隋至初唐的俑群中，人物形態(tài)的塑造處于由南北朝向盛唐的過(guò)渡階段，還常常顯露出北齊、北周時(shí)期形成的地方特征。鎮(zhèn)墓武士俑仍繼承著以前的按盾佇立的姿態(tài)；鎮(zhèn)墓獸姿態(tài)呆板地蹲坐在地上；侍女長(zhǎng)裙曳地，面容呆滯，缺乏生氣。盛唐時(shí)期，俑群的塑造風(fēng)格一變，人物形體趨向肥滿豐腴，造型準(zhǔn)確，姿態(tài)傳神。鎮(zhèn)墓武士改作天王狀，全裝甲

第四篇：論魏晉時(shí)期佛教文化對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的影響作業(yè)

【摘要】：魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)大量傳入中國(guó)，極大地促進(jìn)了繪畫(huà)、書(shū)法、工藝美術(shù)特別市壁畫(huà)等美術(shù)形式的發(fā)展，使得魏晉美術(shù)處于一個(gè)新鮮活潑、燦爛輝煌的時(shí)代，在中國(guó)美術(shù)史上占據(jù)極其重要的地位。佛教美術(shù)在東傳過(guò)程中,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的研究和廣泛的弘揚(yáng)，不斷被中國(guó)傳統(tǒng)文化所改造。中國(guó)藝術(shù)家將外來(lái)佛像樣式與中國(guó)傳統(tǒng)技法、藝術(shù)精神相融合,創(chuàng)造出深具中國(guó)文化色彩的佛教美術(shù)樣式，并對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)與雕塑產(chǎn)生了深刻影響。

【關(guān)鍵詞】: 佛教美術(shù) 繪畫(huà) 雕塑 工藝美術(shù)

佛教美術(shù)傳入中國(guó)是中國(guó)美術(shù)史上的一件大事,正如佛教思想的傳入改變了中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)關(guān)系,豐富、深化了中國(guó)人的精神世界,佛教美術(shù)的傳入也對(duì)中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響,佛教美術(shù)的造型、色彩、構(gòu)圖深深影響了當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)。

一 佛教美術(shù)的東傳

佛教大約在東漢明帝時(shí)期傳入中國(guó),魏晉南北朝時(shí)期,印度犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)伴隨著佛教的傳播陸續(xù)東漸中國(guó)西域與內(nèi)地,來(lái)往于中國(guó)與印度之間的中外僧人、使者、商旅、工匠等,充當(dāng)了犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)東漸的中介。二 佛教美術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)與雕塑的影響

佛教美術(shù)從魏晉時(shí)期開(kāi)始大規(guī)模傳入中國(guó),并為了自身發(fā)展的需要,選擇了中國(guó)化之路,在思想上逐步與儒家思想、道家思想融合,“三教合一”。佛教造象也開(kāi)始“變梵為夏”,印度、西域傳來(lái)的佛像,逐漸變成了土生土長(zhǎng)的中國(guó)人相貌。在藝術(shù)語(yǔ)言上融合中國(guó)傳統(tǒng)手法,使佛像具有中國(guó)造型特征和精神內(nèi)涵。經(jīng)過(guò)二三百年的融合、借鑒、吸收,終于創(chuàng)造出具有中國(guó)審美特性的中國(guó)佛教美術(shù),實(shí)現(xiàn)了佛教美術(shù)的中國(guó)化。另一方面,外來(lái)的佛教美術(shù)在造型方式、繪畫(huà)技巧和審美內(nèi)含等方面,又深深影響了中國(guó)的原有藝術(shù),世俗美術(shù)與宗教美術(shù)只是創(chuàng)作題材不同,在時(shí)代審美趨向和藝術(shù)處理技巧上是一脈相通的。所以佛教美術(shù)在實(shí)現(xiàn)中國(guó)化的同時(shí),也改變了中國(guó)原有的藝術(shù)創(chuàng)作模式,對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)與雕塑產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。佛教繪畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的影響

漢代和漢代以前的中國(guó)繪畫(huà),多以線描造型,形成中國(guó)人獨(dú)特的審美趣味和風(fēng)格特征。那就是重視節(jié)奏、氣勢(shì),以線造型,強(qiáng)調(diào)飛揚(yáng)靈動(dòng)的動(dòng)勢(shì)美。魏晉以前的美術(shù)作品,能看到戰(zhàn)國(guó)漢代墓室壁畫(huà)像磚以及畫(huà)磚。總的尚力,充實(shí)揚(yáng),強(qiáng)調(diào)氣度,有一種飛騰感。作

我們現(xiàn)在仍漆畫(huà)、帛畫(huà),畫(huà)、畫(huà)像石、魏晉墓室彩特點(diǎn)是尚氣、飽滿,神采飛勢(shì)、運(yùn)動(dòng)、速旋轉(zhuǎn)上升的品整體張揚(yáng)恣肆,氣勢(shì)是第一位的,重點(diǎn)是表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)而非刻畫(huà)人物形象。在技法上以線造型,在線條的揮舞中有一種流動(dòng)如生的感覺(jué),不太注重人物的實(shí)體感。從而構(gòu)成了造型飽滿大氣,奔放開(kāi)張,氣勢(shì)生動(dòng),構(gòu)思恣肆浪漫,整體氣象闊大沉雄的中國(guó)早期美術(shù)風(fēng)格。

佛教美術(shù)傳入中國(guó)以后,印度和西域成熟的人物表現(xiàn)藝術(shù),隨著佛教繪畫(huà)大量地傳入中國(guó),使中國(guó)畫(huà)家很快掌握了人物比例和動(dòng)態(tài)表現(xiàn)技法,特別是西域式的暈染法,通過(guò)細(xì)膩的色彩暈染來(lái)造成立體感,表現(xiàn)肌膚的細(xì)微變化,這樣的方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了重大的影響。魏晉以前的中國(guó)繪畫(huà),多以線描造型,講究動(dòng)勢(shì)和裝飾效果,在表現(xiàn)人體比例方面還沒(méi)有形成有規(guī)律的方法。南北朝時(shí)代,中國(guó)的人物畫(huà)藝術(shù)得到長(zhǎng)足的發(fā)展。以佛畫(huà)著名的張僧繇借鑒了印度傳來(lái)的暈染法,當(dāng)時(shí)稱為“凹凸法”或“天竺遺法”,在寺院壁畫(huà)中取得很好的效果,深受人們的

贊賞。除了直接學(xué)習(xí)和借鑒外來(lái)繪畫(huà)技法的畫(huà)家外,大部分中國(guó)畫(huà)家不可避免地受到印度以及西域繪畫(huà)藝術(shù)的影響,從人物形象塑造到繪畫(huà)技巧,這一時(shí)期的繪畫(huà)都發(fā)生了不同以往的深刻變化。這在流傳至今的敦煌十六國(guó)北朝壁畫(huà)中有體現(xiàn),顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本）、《列女傳圖》（宋摹本）、《女史箴圖》（唐摹本）,楊子華《北齊校書(shū)圖》（宋摹本）以及近年發(fā)掘出土的北齊婁睿墓壁畫(huà)、北齊徐顯秀墓壁畫(huà)、北魏司馬金龍墓木版漆畫(huà)、北齊灣漳大墓壁畫(huà)、隋代虞弘墓石雕和南朝模印磚畫(huà)《竹林七賢》上都能清晰看到。這種變化表現(xiàn)為:

(1)中國(guó)早期繪畫(huà),無(wú)論是戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà),漢代墓室壁畫(huà),魏晉彩畫(huà)磚,背景皆留白,很少涂色,而北朝壁畫(huà)皆涂滿背景,空間由無(wú)限空靈變得具本實(shí)在。

(2)魏晉以前的中國(guó)早期繪畫(huà),人物造型簡(jiǎn)略,以線條為主要表現(xiàn)手段,也有少量色彩暈染但居于附屬地位,而南北朝繪畫(huà)重視人物的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系,重視人物的立體表現(xiàn),充分運(yùn)用西域傳來(lái)的暈染法。

(3)中國(guó)早期繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、氣勢(shì),人物形象更近于符號(hào),氣韻生動(dòng)而實(shí)體感弱,南北朝繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)形體的體積和光影,形體起伏明確,結(jié)實(shí)厚重,準(zhǔn)確生動(dòng),人物的現(xiàn)實(shí)感、真實(shí)感強(qiáng)烈,栩栩如生。

(4)中國(guó)早期繪畫(huà)畫(huà)面整體氣氛飛揚(yáng)流動(dòng),具有極強(qiáng)的動(dòng)感,而北朝壁畫(huà)沉穩(wěn)、厚重,有很強(qiáng)的體量感。

(5)中國(guó)早期繪畫(huà)多為橫向展開(kāi)的連續(xù)畫(huà)面,單幅畫(huà)采取不同物象的空間并置,北朝壁畫(huà)則對(duì)大場(chǎng)面組織有序,同一空間眾多人物的合理組織是前所未有的。佛教雕塑對(duì)當(dāng)時(shí)雕塑的影響

中國(guó)雕塑在未受佛教雕塑影響以前,已經(jīng)有長(zhǎng)期的歷史,在商周時(shí)代就以民族獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格達(dá)到很高的成就。殷墟發(fā)掘出來(lái)的白色大理石鳥(niǎo)獸雕刻,造型古拙,通體線刻花紋,圖案勻稱典麗。不過(guò)魏晉以前的雕刻,除西漢霍去病墓的一組石雕動(dòng)物外,現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的大都是小型的,體量不大。表現(xiàn)題材較窄,除墓葬俑像以外,僅僅局限在日常器物和建筑物的裝飾上,即使有極少數(shù)的圓雕,也是以獸類

為多。魏晉南北朝時(shí)期,有關(guān)佛教雕塑的題材制作,其內(nèi)容和形式,可謂包羅萬(wàn)象。即就人像來(lái)說(shuō),由佛到人,由皇帝貴族到普通百姓;雕塑形式由圓雕到浮雕、線刻,由銅鑄像到石造像或泥塑,可以說(shuō)包括了雕塑的一切表現(xiàn)手段。

佛教是“以像設(shè)教”的,雕塑是佛教藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式（犍陀羅藝術(shù)、馬圖拉藝術(shù)、笈多藝術(shù)、巴米揚(yáng)藝術(shù)的主要作品都是雕塑）,所以它進(jìn)入中國(guó)后極大地促進(jìn)了中國(guó)雕刻藝術(shù)的發(fā)展。敦煌石窟、云岡石窟、龍門(mén)石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟等,都開(kāi)鑿于魏晉南北朝時(shí)期,當(dāng)時(shí)很多石窟的開(kāi)鑿都是政府行為,是傾舉國(guó)之力進(jìn)行的,僅龍門(mén)石窟賓陽(yáng)洞即用工80多萬(wàn)個(gè),上自皇室貴族,下到普通工匠,都懷著虔敬的心情從事這項(xiàng)工作。

佛教形象有一個(gè)本土化的過(guò)程,最初的雕像具有明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的烙印,衣飾貼體,衣紋緊密有力,面部呈橢圓,寬額、高鼻、長(zhǎng)眉、豐頤,嚴(yán)肅莊重,隱隱約約可以看出希臘人的影子來(lái)。北魏中期以后,佛像雕塑已經(jīng)非常中國(guó)化了。人物形象主要是漢人形象,人物表情也不再是那種生硬的呆板的神態(tài),而是生動(dòng)傳神,更多地以生活中的人的形象和現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)佛的形象和佛教世界的生活。這種轉(zhuǎn)變即是佛教思想適應(yīng)中國(guó)文化傳統(tǒng),與儒道文化融合的產(chǎn)物,更是佛教傳播過(guò)程的發(fā)展需要,一種外來(lái)宗教要使當(dāng)?shù)厝诵欧?必須要采取當(dāng)?shù)厝耸煜さ臉?lè)于接受的方式進(jìn)行宣傳。如菩薩的形象,在馬圖拉藝術(shù)中她是妖冶、性感的女藥叉,在犍陀羅藝術(shù)中他是睿智沉思的修行者,而到了中國(guó),為了使信眾樂(lè)于接受,富有藝術(shù)才能的古代匠師們把菩薩塑造成端莊的少婦、美麗的少女等和藹可親的形象。

在表現(xiàn)技法上,魏晉南北朝時(shí)期的佛教雕塑,是繼承著前代的傳統(tǒng)而又有新的創(chuàng)造。特別突出的成就是浮雕,它已從漢代常見(jiàn)的接近于平面的線刻平雕形式,發(fā)展為完整而豐美的浮雕（包括淺浮雕與高浮雕）。這在中國(guó)雕塑發(fā)展史上是一個(gè)很大的突破,而且這些浮雕和圓雕、線刻往往在同一作品中交替運(yùn)用,用來(lái)共同表現(xiàn)主題,使主題達(dá)到鮮明的效果。

魏晉南北朝時(shí)期的雕塑極大地拓寬了中國(guó)早期雕塑的表現(xiàn)領(lǐng)域,在創(chuàng)作題

材、材料運(yùn)用、表現(xiàn)形式和造像規(guī)模方面,為后世創(chuàng)立了典范,奠定了基礎(chǔ)。更為重要的是,在當(dāng)時(shí)那個(gè)追求信仰的時(shí)代,雕塑作品把神性信仰與鮮活的現(xiàn)實(shí)生活巧妙地融合在了一起,即有神性的崇高和超越,又有世俗生活的純樸與溫馨。這正是魏晉南北朝佛教雕塑的感人之所在,無(wú)論是規(guī)模還是水平,這一時(shí)期的雕塑都達(dá)到了后人難以企及的高峰。

對(duì)佛教美術(shù)的吸收融合,是中國(guó)美術(shù)學(xué)習(xí)汲取外來(lái)文化的成功范例,中國(guó)美術(shù)對(duì)佛教美術(shù)的吸收,始終是主動(dòng)地接納——改造——融合的過(guò)程,是充滿自信的拿來(lái)主義,而不是被動(dòng)接受全盤(pán)梵化。它極大地?cái)U(kuò)展了中國(guó)美術(shù)的表現(xiàn)空間,豐富了中國(guó)美術(shù)的造型語(yǔ)言,促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)向多元化方向發(fā)展。【參考文獻(xiàn)】: [1] 吳焯:《佛教?hào)|傳與中國(guó)佛教藝術(shù)》,浙江人民出版社,1991年版。[2] 宿白:《涼州石窟遺址和涼州模式》,《考古學(xué)報(bào)》,1986年第4期。[3] 馬利懷:《中國(guó)的佛教雕塑與繪畫(huà)》,大象出版社,2000年版。[4] 常任俠:《東方美術(shù)叢說(shuō)》（上）,安徽教育出版社,2006年版。[5] 王子云:《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》,人民美術(shù)出版社,1988年版。

第五篇：論佛教思想對(duì)蘇軾杭州時(shí)期詩(shī)歌的影響

論佛教思想對(duì)蘇軾杭州時(shí)期詩(shī)歌的影響

2011-5-20 08:45 |作者: 楊曉玲|來(lái)自: 佛緣網(wǎng)站 論佛教思想對(duì)蘇軾杭州時(shí)期詩(shī)歌的影響

楊曉玲

摘 要：由獨(dú)尊儒術(shù)走向三教鼎力，這是北宋以來(lái)學(xué)術(shù)思想的一般趨勢(shì)，這種趨勢(shì)為佛教這個(gè)原本與中國(guó)傳統(tǒng)文化格格不入的舶來(lái)品提供了發(fā)展的土壤，而蘇軾在杭州時(shí)期的佛教思想就是在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生并且潛移默化地影響了他這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：佛教思想蘇軾 杭州時(shí)期 詩(shī)歌

從小就“奮厲有當(dāng)世志”的蘇軾在一般人眼里是一個(gè)積極進(jìn)取的儒家形象，殊不知他任杭州通判時(shí)，佛教的思想在其腦海里膨脹，使得他這一時(shí)期的作品深深地打上了佛教思想的烙印。那么，為什么杭州時(shí)期的蘇軾從信奉儒家思想突然轉(zhuǎn)變?yōu)榉鸾趟枷肓四兀糠鸾趟枷胗质侨绾斡绊懰@一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作的呢？下面就針對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題進(jìn)行深入地探討：

一

許多文人在受到嚴(yán)重打擊排擠后就會(huì)以佛教思想作為自己的精神寄托，在古代文學(xué)的發(fā)展史上不乏這樣的例子，有“大隱住朝市，小隱入丘樊”的白居易，有“一生幾許傷心事，不向空門(mén)何處銷”的王維，當(dāng)然也有“只有彌勒為同龕”的蘇軾。

蘇軾從小接受正統(tǒng)儒家“經(jīng)時(shí)濟(jì)世”的政治理想的教育，剛成年即“學(xué)通經(jīng)史，屬文日數(shù)千言”，企圖通過(guò)“學(xué)而優(yōu)則仕”的途徑為百姓謀福利，但是走入仕途后的蘇軾看到的是社會(huì)的黑暗、官場(chǎng)的傾軋。以神宗皇帝為首的北宋統(tǒng)治者推行政治革新，企圖改變宋王朝積貧積弱的局面，但是在蘇軾的眼里，這些新法存在著許多弊病。王安石主張理財(cái)以擴(kuò)大國(guó)庫(kù)收入，蘇軾主張“節(jié)用以廉取”，這就與朝廷的主流思想產(chǎn)生了嚴(yán)重的分歧，正直剛烈的蘇軾不愿與革新派同流合污，無(wú)奈之下請(qǐng)求外任，任杭州通判。這次的經(jīng)歷對(duì)蘇軾的打擊是很大的，初出茅廬想要大展拳腳，殘酷的現(xiàn)實(shí)給了他當(dāng)頭一棒，從眾星吹捧到萬(wàn)夫所指的這種經(jīng)歷讓他徹底絕望，故整個(gè)杭州時(shí)期的詩(shī)歌都充滿著一種企圖“離苦得樂(lè)”的佛教思想，他想要借佛教思想發(fā)泄內(nèi)心積郁已久的苦悶。佛教主張人們脫離苦海、尋求快樂(lè)，這些思想都迎合了蘇軾這一時(shí)期的心理狀態(tài)，故而這一時(shí)期的他創(chuàng)作了大量的富有濃重佛教思想的詩(shī)歌。

二

蘇軾在杭州時(shí)期創(chuàng)作了許多描寫(xiě)寺廟景色以及與僧侶交往的詩(shī)篇。

首先，佛教思想主張人們“離苦得樂(lè)”。佛教的基本教義中有四諦說(shuō)，即苦諦、集諦、滅諦和道諦，其中的滅諦就是強(qiáng)調(diào)人們要消滅造成痛苦的原因。蘇軾杭州時(shí)期的詩(shī)歌所流露出來(lái)的歸隱田園的思想正是受佛教思想的影響，如《游金山寺》中的“有田不歸如江水”，再如《自金山放船至焦山》：

金山樓觀何耽耽，撞鐘擊鼓聞淮南。

焦山何有有修竹，采薪汲水僧兩三。

云霾浪打人跡絕，時(shí)有沙戶祈春蠶。

我來(lái)金山更留宿，而此不到心懷慚。

同游盡返決獨(dú)往，賦命窮薄輕江潭。

清晨無(wú)風(fēng)浪自涌，中流歌嘯倚半酣。

老僧下山驚客至，迎笑喜作巴人談。

自言久客忘鄉(xiāng)井，只有彌勒為同龕。

困眠得就紙帳暖，飽食未厭山蔬甘。

山林饑臥古亦有，無(wú)田不退寧非貪。

展禽雖未三見(jiàn)黜，叔夜自知七不堪。

行當(dāng)投劾謝簪組，為我佳處留茅庵。

詩(shī)人在情緒低沉?xí)r獨(dú)游焦山，遇山中僧人，觸發(fā)歸隱之心，并運(yùn)用“展禽”、“叔夜”二人的典故來(lái)堅(jiān)定自己歸隱的決心。這種超越塵世紛擾、不受世俗羈絆、淡泊名利、遠(yuǎn)離官場(chǎng)的佛教思想正與蘇軾游焦山時(shí)的心境不謀而合。又如《六月二十七日望湖樓醉書(shū)》其五：

未成小隱聊中隱，可得長(zhǎng)閑勝暫閑。

我本無(wú)家更安往，故鄉(xiāng)無(wú)此好湖山。

五首絕句當(dāng)中前四首都有“亂石穿空，驚濤拍岸”的磅礴氣勢(shì)，唯獨(dú)這一首格調(diào)低沉且含退隱情懷，讓人不覺(jué)心生辛酸之情。表達(dá)歸隱之情的還有《佛日山榮長(zhǎng)老方丈》：

陶令思?xì)w久未成，遠(yuǎn)公不出但聞名。

山中只有蒼髯叟，數(shù)里蕭蕭管送迎。

千株玉槊攙云立，一穗珠旒落鏡寒。

何處霜眉碧眼客，結(jié)為三友冷相看。東麓云根露角牙，細(xì)泉幽咽走金沙。

不堪土肉埋山骨，未放蒼龍?jiān)′淄荨?/p>

食罷茶甌未要深，清風(fēng)一榻抵千金。

腹搖鼻息庭花落，還盡平生未足心。

日射回廊午枕明，水沉銷盡碧煙橫。

山人睡覺(jué)無(wú)人見(jiàn)，只有飛蚊繞鬢鳴。

此詩(shī)中蘇軾以陶淵明自況，希望像他一樣隱居田園，不為五斗米而腰。蘇軾熱愛(ài)“千株玉槊攙云立，一穗珠旒落鏡寒”般怡然自得的自然環(huán)境，并且向往“山人睡覺(jué)無(wú)人見(jiàn)，只有飛蚊繞鬢鳴”的悠然生活。這種思想深受佛教的影響。

其次，佛教崇尚心性純凈，以無(wú)念為宗，物我相忘，身心皆空，這種觀念影響了蘇軾在杭州時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。他筆下的景物格外清澈淡然，猶如“水清石出魚(yú)可數(shù)”那么清新怡然；他筆下的人物都能夠隨遇而安、安貧樂(lè)道，正如“紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團(tuán)蒲”的惠勤、惠思。體現(xiàn)蘇詩(shī)意境奇麗幽遠(yuǎn)的還有《夜泛西湖五絕》其一：

菰蒲無(wú)邊水茫茫，荷花夜開(kāi)風(fēng)露香。

漸見(jiàn)燈明出遠(yuǎn)寺，更待月黑看湖光。

這首詩(shī)描寫(xiě)西湖幽遠(yuǎn)的夜景，被陳衍評(píng)為“末句未有人說(shuō)過(guò)”（《宋詩(shī)精華錄》卷二），可見(jiàn)其寫(xiě)景的獨(dú)特性。

又如《梵天寺見(jiàn)僧守詮小詩(shī)，清婉可愛(ài)，次韻》：

但聞煙外鐘，不見(jiàn)煙中寺。

幽人行未已，草露濕芒屨。

惟應(yīng)山頭月，夜夜照來(lái)去。

這首詩(shī)描寫(xiě)了梵天寺秋夜幽深清遠(yuǎn)的境界，此時(shí)王安石等人正雷厲風(fēng)行地推行政治革新，而蘇軾在佛教思想的影響下擺脫外界的紛繁吵雜，幽靜古樸的寺廟正是他這一時(shí)期所一心向往的地方。謦音繚繞、古松蒼勁的寺廟與官場(chǎng)的爾虞我詐形成了鮮明的對(duì)比。

再如《游道場(chǎng)山何山》：

道場(chǎng)山頂何山麓，上徹云峰下幽谷。我従山水窟中來(lái)，尚愛(ài)此山看不足。

陂湖行盡白漫漫，青山忽作龍蛇盤(pán)。

山高無(wú)風(fēng)松自響，誤認(rèn)石齒號(hào)驚湍。

山僧不放山泉出，屋底清池照瑤席。

階前合抱香入云，月里仙人親手植。

出山回望翠云鬟，碧瓦朱欄縹緲間。

白水田頭問(wèn)行路，小溪深處是何山。

高人讀書(shū)夜達(dá)旦，至今山鶴鳴夜半。

我今廢學(xué)不歸山，山中對(duì)酒空三嘆。

從“階前合抱香入云”到“碧瓦朱欄縹緲間”，描寫(xiě)道場(chǎng)山的幽遠(yuǎn)環(huán)境，猶如仙境，令人向往。只有心靈澄澈的人才能達(dá)到如此境界。

蘇軾筆下的人物能安貧樂(lè)道、及時(shí)行樂(lè)，北山清順僧人能“拾薪煮藥”、“掃地焚香”、“洗足關(guān)門(mén)聽(tīng)雨眠”；於潛縣令能“來(lái)往溪水間，上友麋鹿下鳧鹥”；更有“曷不勸公勤秉燭，老來(lái)光景似奔輪”直接在詩(shī)中揭示了及時(shí)行樂(lè)的情懷。而“幽人起朱閣，空洞無(wú)一物”則是他這一時(shí)期的心靈寫(xiě)照。

最后，佛教強(qiáng)調(diào)普度眾生，救百姓于水深火熱之中。王安石等人推行的新法在實(shí)際的操作過(guò)程中暴露出許多的缺陷，百姓生活苦不堪言。蘇軾擔(dān)任杭州通判期間，頻繁接觸下層百姓的生活，故他的詩(shī)歌經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)百姓的同情以及對(duì)統(tǒng)治者的批判。最為典型的是《雨中游天竺靈感觀音院》：

蠶欲老，麥半黃，前山后山雨浪浪。

農(nóng)夫輟耒女廢筐，白衣仙人在高堂。

這首詩(shī)暗諷養(yǎng)尊處優(yōu)的官員毫不關(guān)心百姓的生活。勤勞的農(nóng)民與不勞而獲的官吏形成強(qiáng)烈的對(duì)比，批判之情溢于言表。

如《吳中田婦嘆》：

今年粳稻熟苦遲，庶見(jiàn)霜風(fēng)來(lái)幾時(shí)。

霜風(fēng)來(lái)時(shí)雨如瀉，杷頭出菌鎌生衣。眼枯淚盡雨不盡，忍見(jiàn)黃穗臥青泥！

茅苫一月垅上宿，天晴獲稻隨車歸。

汗流肩赪載入市，價(jià)賤乞與如糠粞。

賣牛納稅拆屋炊，慮淺不及明年饑。

官今要錢不要米，西北萬(wàn)里招羌兒。

龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯?huà)D！

當(dāng)時(shí)的江浙一帶秋雨成災(zāi)，百姓毫無(wú)收成，但還必須“賣牛納稅”。這首詩(shī)以吳中田婦的悲慘生活映射當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)下層百姓的苦難，具有典型性。“惟有憫農(nóng)心尚在”（《立秋日禱雨，宿靈隱寺，同周、徐二令》）才能做到“為匹夫匹婦代言”，這也反映了佛教普度眾生的思想。

蘇軾的一生顛沛流離，漂泊無(wú)依，而佛教“離苦得樂(lè)”、“宅本無(wú)心”的思想為苦難中的蘇軾提供了良好的精神寄托，使他能夠看穿憂患、因緣自適，在逆境中也能保持曠達(dá)的心境。故蘇軾杭州時(shí)期的詩(shī)歌深刻、雋永，歷久彌新！

參考文獻(xiàn)：

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出自: 《現(xiàn)代語(yǔ)文（文學(xué)研究）》 2010年10期