第一篇：中、英、法高等服裝設計教育教學策略與課程設置的比較及思索要點

中、英、法高等服裝設計教育教學策略與課程設置的比較及思索

內容導讀：要6-7研究綜述7-1

2一、選題意義7-8

二、文獻綜述8-10

三、理論來源10-12第一章對服裝設計教育的概念熟悉12-1

5一、服裝設計與藝術設計的關系12-1

4二、服裝設計教育與服裝行業領域的發展關系14-15第二章中、英、法三國高等服裝設計教育比較15-27

一、中、英、法三國高等服裝設計教育發展概述16-20

（一）我國高等服裝設計教育概述16 隨著改革開放的不斷深入,我國高等服裝設計教育也初具規模。但是隨著國際服裝行業的發展和國際競爭力的加劇,我國的高等服裝設計教育也逐步暴露了諸多不適應服裝行業經濟發展的問題,與西方發達國家的高等服裝設計教育相比還存在一定的差距。目前,我國高等服裝設計教育只是完成了一個量變的過程,與質的奔騰|教學論文網|還存在一定的間隔。本文通過對中、英、法三國高等服裝設計教育教學方法與課程設置的比較及思考,找出我國高等服裝設計教育的不足,并對我國高等服裝設計教育進行一些思考,以進一步完善我國高等服裝設計教育體系。對我國高等服裝設計教育在發展的過程中,出現的一系列教學方法和課程設置的問題,進行了系統和理論的分析,并提出發展我國高等服裝設計教育的對策,以及對未來做了進一步的規劃和展望,對我國高等服裝設計教育在招生模式、教學方法、課程設置、“產、學、研”相結合,這四個方面進行一些思考。隨著全球一體化的進程,服裝設計教育正向多元化、綜合化的方向發展。高等服裝設計教育迎來了布滿|英語教學論文|機遇與挑戰的時代,在改革浪潮的不斷沖擊下,吸取和學習國外先進的服裝設計教育教學方法與課程設置的經驗,對探索我國高等服裝設計教育的發展將具有現實意義。【關鍵詞】：高等服裝設計教育教學方法課程設置 【論文提綱】：

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 中文摘要5-6 英文摘要6-7 研究綜述7-12

一、選題意義7-8

二、文獻綜述8-10

三、理論來源10-12 第一章對服裝設計教育的概念熟悉12-15

一、服裝設計與藝術設計的關系12-14

二、服裝設計教育與服裝行業領域的發展關系14-15 第二章中、英、法三國高等服裝設計教育比較15-27

一、中、英、法三國高等服裝設計教育發展概述16-20

（一）我國高等服裝設計教育概述16-17

（二）英國高等服裝設計教育概述17-19

（三）法國高等服裝設計教育概述19-20

二、服裝設計教學方法的比較20-24

（一）英、法兩國高等服裝設計 教學方法的特點20-23 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

（二）我國與英、法兩國高等服裝設計教學方法的差異23-24

三、服裝設計課程設置的比較24-27

（一）英、法兩國高等服裝設計課程設置的特點24-26

（二）我國與英、法兩國高等服裝設計課程設置的差異26-27 第三章對我國高等服裝設計教育存在的主要問題分析27-30

一、服裝設計教育發展的模式化和專業設置單一化27-29

二、服裝設計教育教學方法與課程設置脫離市場需求29-30 第四章對我國高等服裝設計教育的思考30-36

一、對招生模式的思考30-31

二、對教學方法的思考31-32

三、對課程設置的思考32-34

四、對“產、學、研”相結合的思考34-36 結語36-37 參考文獻37-39 致謝39

第二篇：關于幼兒園課程的設置及其教育要點

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關于幼兒園課程的設置及其教育要點

關于幼兒園課程的設置及其教育要點

【摘要】 幼兒園課程是指為實現幼兒教育目標而組織安排的全部教育活動，是幼兒園以及教師的教育思想和有關知識的載體，也是幼兒園教育活動的目標體現。幼兒園課程設置要有正確的兒童觀和教育觀；特別要具有趣味性和影響性。本文就此作了簡要論述。

【關鍵詞】幼兒園 教育 課程設置

幼兒園教育對象的特殊性，決定了教育思想和教育手段的獨特性。教育觀和兒童觀是幼兒園辦學思想的核心，它直接關系到課程設置的科學性及合理性，也直接影響著幼兒教育的質量和水平。《幼兒園教育指導綱要》（以下簡稱《綱要》）規定了幼兒教育的目標、活動內容和指導要點，突出強調了幼教的整體性和多樣性。幼兒園教育要求教師合理地運用多方面的教育內容和教育手段，將必要的知識滲透于幼兒在園生活的各項活動中。充分發揮各種教育手段的交互作用，沖破過去幼兒園課程設置的桎梏，根據幼兒不同時期的能力、興趣實施對幼兒的普遍化、特點化的綜合教育，完成幼兒體、智、德、美等全面發展的目標。

教育目標的明確有序，能科學綜合各方面因素共同圍繞一個中心目標發揮作用，使教育過程的各個環節有序進行。教育目標規定了課程的內容和進展，是課程設計應遵循的基點。如何保證幼兒園教育目標具體落實到每一個兒童身上，關鍵是要把高一層次目標準確地轉化為低一層次的目標，目標制定的越小越具體，目標的完成也就越有效果。教師應清楚地把握和了解幼兒園教育總目標與各領域層次目標的內涵及相互關系，從幼兒體、智、德、美全面發展統一考慮，形成一條清晰的落實方案。

為此，幼兒園課程設置要注意以下幾點原則。首先是趣味性。興趣是一種行為動機，是推動幼兒學習的直接動力。幼兒只有對要學的東西有了濃厚的興趣，才會產生強烈的學習欲望，從而獲得自身的發展。所以進行課程設計時應著重考慮的就是幼兒的興趣性，使之貫穿

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于活動的發起、進行、結束的全過程。它包括教師的語言、提供的材料、進程的安排等等。其次是連續性。課程設計應該注意到各個環節之間的連續。這里所說的連續性是指各個教育環節之間的銜接巧妙、過渡自然、一環緊扣一環。課程設計的連續性需要設計者本身具有較強的邏輯能力，活動什么時候開始，什么時候進行下一環節，什么時候結束不能隨心所欲，而要精心設計、周密安排，只有保證了課程設計的連續性，才能較長時間吸引幼兒的有意注意，收到良好的教育效果。

學習是一個主動的過程，知識是從兒童內部構成的，因此要重視兒童的主動探索和主動操作。幼兒園以及教師在設計課程時應考慮讓幼兒充分活動起來，讓幼兒全身心地投入到活動中，充分發揮多種感官的作用，運用多種感官參與活動，教師除了設計相應的環節之外，還要設計和準備相應的物質材料。社會發展迅猛，科學技術日新月異，因此先進的技術普遍應用于我們的日常生活之中，孩子們接觸到了卡通動畫、電子游藝機、智能玩具、電腦等等，所以他們不再滿足于一支筆、一張紙、一幅畫。這就要求我們在課程設計時，充分考慮多種教育手段相互配合、交替使用。這就有了課程設置的多樣性。

《綱要》指出，幼兒教育工作的最終目標是促進所有幼兒在原有基礎上獲得發展，教師在課程設計時就必須重視個體差異，改變過去單一團體活動多，統一的要求多的現象。應該既有統一活動，又有自選活動，還有自由活動；既有團體活動，又有小組活動，還有個別活動，做到分層設計、分層指導、因人施教。這即是幼兒園課程設置的差異性。此外，教師設計課程往往只設計成功的一面，很少設計失敗的一面，也就是按自己的想法思路，一條線寫下去，這樣的設計看起來非常完美，但實際操作起來往往不盡如人意。比如：進行科學活動時，實驗失敗了怎么辦；進行生活活動指導時，幼兒原本存有知識性誤解怎么辦；游戲活動中幼兒不能遵守游戲規則怎么辦；體育活動或藝術活動中出現事故怎么辦，教師應充分估計到可能出現的意外。所以，要盡可能多地設計補救措施，以便靈活地處理好各種問題，使教育活動得以順利進行。教師還應注意幼兒興趣點是否發生轉移，靈活地調整預先設計好的內容以適應幼兒的需要。

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尤其是為適應復雜多變的時代需要，應構建一種具有開放性、整合性、變革性的新課程體系。課程不再只是特定知識體系的載體，而成為一種師生共同探索新知的發展過程。為此，幼兒園課程設置要具有時代感甚至前瞻性。例如隨著教育改革的深入，賞識教育正在學校和家庭教育中被確認和推廣。沒有賞識，就沒有教育。賞識學生是教學活力的源泉，在兒童課堂教學中，恰當地運用賞識，可以提高學生的學習興趣，進一步挖掘兒童的內在潛力，激發他們的學習熱情，高效率地完成教學活動。

賞識是一種認可，是對學生的一種認可方式。賞識教育是每位教師都使用過，卻又總是遺忘的教育。在學校教育中我們很難聽到贊美學生的聲音，經常看到是批評甚至訓斥。其實這是中國傳統教育思想的糟粕。每個人都受到過贊美，每個人心底里都渴望自己所做的事情能得到他人的賞識。兒童的成長離不開父母的鼓勵，也離不開教師的贊賞，在幼兒教學活動中，積極地進行賞識教育，能夠有效地激發兒童的學習興趣，優化課堂氣氛，樹立起學習的自信心，獲得最佳的教學效果。為此，就要創設民主、和諧、寬松的課堂氛圍。賞識教育的靈魂就是溝通，幼兒課堂教學是非常關鍵的溝通渠道，民主寬松的課堂氛圍是促進兒童自主學習、主動發展的關鍵，那么，我們就要建立一種和諧溫馨的平等關系，在與兒童相處時，要端正自己的心態，擺正自己的位置。其實這并不難做到，一個和善的微笑、一個愛撫的舉止、一句激勵的語言，如同一座無形的橋梁，拉近了師生之間的距離，從而有利于在幼兒課堂教學中實施賞識教育。

教師要會賞識，才能真正達到賞識教育的效果，首先，教師要細心觀察和了解，把兒童做好的每一件事所付出的努力看在眼里，以便準確具體的肯定他們的表現。教師要時刻關注學生每一點細微的進步，并且及時予以肯定和鼓勵。例如讓學生感到“我能行”“我很好”等等之類的感覺十分重要，這種鼓勵會促使兒童不斷進步，更加優秀。就像父母愛護自己的孩子一樣，真誠關注和賞識每一位兒童，將會令他們擁有健康樂觀的心態，這是幼兒教育活力的源泉。

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第三篇：淺談品德與生活課程中體驗活動的教學策略專題

淺談品德與生活課程中體驗活動的教學策略

聶親揚

內容提要：

在新課程改革背景下，品德與生活課程作為一門獨立的活動型綜合課程，更加倡導體驗式學習方式。本文依據體驗活動的特點，研究體驗活動的教學策略，提出“關注兒童，根據兒童年齡特點，創設體驗活動的情境；關注現實生活，打造生活課堂，由“說教道德”走向“體驗生活”； 關注體驗活動中的生成性問題，捕捉最佳教育時機；關注教學資源，發揮農村資源優勢，廣辟體驗活動途徑”四大教學策略。

關鍵詞：品德與生活 體驗活動 教學策略

教學策略通常指以一定的教育思想為指導，在特定的教學情境中，為實現教學目標而制定并在實施過程中不斷調適、優化，使得教學效果趨于最佳系統的決策和設計，包括指導思想、實施程序、操作要領和效用評價等。小學品德與生活課程中體驗活動的教學策略是指根據品德與生活教材特點及學生生活實際，為實現一定的教學目標，創設特定的課內教學、課外活動的情境，設計并實施適宜教學行為技術和程序，不斷調整、優化教學過程，增進學生積極的感受體驗，促進品德內化、知行統一的決策及其操作經驗。

一、實施體驗活動教學的意義

1.新課程改革的呼喚

教育的過程，不僅僅是傳授知識的過程，更是把人類積累的豐富文化內化為受教育者的素質、才能、智慧與品德，促使受教育者身心健康發展的過程。教育的內化不能靠強迫，而是要通過個體的體驗活動才能實現。在教育活動中，沒有體驗就沒有內化，沒有內化就沒有發展。新《基礎教育課程改革綱要》以“體驗”為核心把教育目標從單一化向多元化轉變，提出了關注學生的情感、態度與價值觀，知識與技能，過程與方法等多元的發展，倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力、交流與合作的能力，體驗科學的過程和方法，培養創新精神和實踐能力。這些要求的宗旨是呼喚轉變全體學生的學習方式，呼喚在教育教學中實行“體驗學習”、“體驗教育”。

2.品德與生活課程的需求

品德與生活是一門活動型綜合課程，他所呈現出的課程文化是一種兒童文化，力求富有童心、童趣，為兒童所喜歡、所需要。同時，教材力求從兒童自己的世界出發，讓兒童用自己的眼睛觀察社會，用自己的心靈感受世界，用自己的方式研究社會。新課程標準明確指出：“兒童是在真實的生活世界中感受、體驗、領悟并得到各方面的發展的”課程目標主要通過“教師指導下的各種教學活動來實現。”活動時教和學的中介。教師的主要作用是“指導兒童的活動，而非單純的只講教科書”，兒童更多的是通過“實際參與活動，動手動腦，而非僅僅依靠聽講來學習。”[2]課程以兒童的現實生活為主要源泉，以密切聯系兒童的生活的主體活動或游戲為載體，積極的引導兒童的發展。

分析課程標準里的目標得知，目標分為三類：情感、態度、價值觀，能力，以及知識。情感、態度、價值觀和能力目標是主要的。這些目標，除了價值觀以外，是不能用理性的教導來灌輸的，而且理性灌輸價值觀的效果也不會好。那么學生如何達到這些目標呢？體驗。情感是需要學生親自去體驗的，只有學生自己體驗到的情感對他來說才是真實的，情感體驗決定態度，決定價值觀。正如朱小曼教授所說：“體驗作為情感教育理論中的一個重要范疇，既有認識論的意義，即用體驗的方式達到認知理解；又有本體論和價值論的意義，即體驗是人的生存方式，也是人追求生命意義的方式。”[3]因此在品德與生活教學中，最重要的就是讓學生去體驗，而教師的任務就是為學生的體驗創造環境、創造適合兒童的體驗活動。教師設置什么樣的活動，學生就能夠體驗到什么樣的情感。在這樣的活動氛圍中，教師給予學生的是更多的獨立體驗、自主思考和決策的權力，而且也只有學生自己體驗過的情感才是深刻的。

二、體驗活動教學的界定

首先是關于體驗教學的理解。“體驗學習”是新一輪課程改革提倡的學習方式，體驗教學就是以學生體驗為主要教學方式的教學。什么是體驗呢？體驗，即以身“體”之，以心“驗”之。從教育學上講，體驗是主體內在的知情意行的親歷、體認和驗證。它既是一種活動，也指活動結果。作為一種活動，指主體親歷某件事（包括心理上的親歷和參與實踐經歷）的全過程；作為活動的結果，是指主體通過“親歷”所獲得的認知和情感。

其次關于體驗活動的理解：體驗活動學習以課堂教學為主渠道，它要求在日常教學中教師應為學生設立各種全過程親身實踐、親身體驗、合作探究的活動學習程序，讓全體學生在“體驗感知、體驗感悟、體驗思維、體驗積累、體驗情感、體驗合作、體驗實踐、體驗創新、體驗挑戰、體驗成功”的過程中，培養良好的情商，促進知識的感知和內化，陶冶情感，開啟智慧，積累良好的學習、情感體驗，樹立較強的學習、實踐、創新的自信心。它可以是假設情景的體驗，比如講故事，角色扮演，問題情景，閱讀感悟，等等。還可以由主渠道延伸到課外生活之中進行實踐體驗，如主題調查，自主設計，愛心行動，等等。這類體驗可以培養學生的實踐能力，讓學生在活動中關注自然、社會、以及他人，思考社會問題，承擔社會責任。

三、體驗活動的教學策略

實施體驗式學習，進行體驗活動教學，關鍵是教師要用“心”去創設或捕捉有意義的情境，并不斷引領、促進學生也用“心”在有意義的情境中不斷體驗，生成意義。那在體驗活動學習的過程中，如何創設和捕捉體驗情境？如何引領學生用心地進行觀察與反思呢？在此，結合自己在品德與生活教學中的有關實踐，談談體驗活動的教學策略。

（一）關注兒童，根據兒童年齡特點，創設體驗活動的情境

蘇霍姆林斯基曾說過：“如果教師不想方設法使學生進入情緒高昂和智力振奮的內心狀態，就急于傳授知識，那么，這種知識只能使人產生冷漠的態度，而不動感情的腦力勞動就會帶來疲倦。”而這種情緒高昂和智力振奮的內心狀態，來自教學中情境的渲染，來自學生內心真實的體驗。教師通過創設一定的道德情境，讓學生在想象性的情感體驗中，經歷動機的沖突，情感的激蕩，認識的升華。因此情境創設必須以情感為出發點，以鮮明為落腳點，以學生的體驗為支撐點，最終使學生自覺地進入實踐活動中去。

1.游戲活動。

對于一二年級八九歲的學生來說，游戲活動是帶有“玩”的色彩而又與學習內容配合的活動方式。游戲對培養兒童的情感，讓兒童體驗集體生活的樂趣，促進兒童積極參與教學，是非常有效的學習方式。游戲形式要多樣，游戲內容要有針對性，游戲情境要小，適合于學生的年齡特點和課堂范圍進行。

例如《做游戲守規則》一課，為了幫助學生建立規則意識，課始我安排了掰手腕的游戲。“大家喜歡做游戲嗎？今天我們要通過掰手腕的游戲，比一比誰的力氣大。”“同桌的兩個同學為一組，準備??”還沒等我宣布開始，同學們就早已意見滿堆。“不公平，他是男同學，我是女同學，肯定比不過他”“您看，他都站起來了，胳膊抬得太高了。”見此情景，我馬上引導“那怎樣才能讓比賽公平呢？”“咱們得定個規矩，男生和男生比，女生和女生比”“胳膊肘不許抬起來，都放在桌子上。”“不能用兩只手”??就這樣，我從兒童喜聞樂見的游戲入手，通過不平等游戲的設計，調動學生積極參與意識，主動聯系生活實際，結合已有經驗，在親身參與的游戲中，真切的體驗到了游戲規則的重要。

游戲教學很符合孩子的心理，操作上簡單易行，能夠吸引學生的興趣，提高學生的參與度。把游戲引入課堂，在游戲情境中，所有的道德認知，不是教師說教形式的簡單傳播，而是通過學生參與生動的游戲自己體會、感受獲得的。

2.角色扮演。

角色扮演活動，是為了讓兒童獲得某些難以身臨其境去學習的體驗、經驗、知識等，而有目的的創設某種情景，令其經歷的仿真性演習活動。對于一二年級小學生來說，這種表演活動，既可激發他們學習的興趣，又可促進他們在入情入境的親身參與中獲得體驗。

進行角色扮演教學時，關鍵是讓學生真正與角色融為一體，促使學生從內心有所感有所悟。教師首先應該關注學生已有的生活經驗，因為只有對外界事物具有較豐富的深刻的經驗，兒童才能在角色扮演游戲中充分想像和創造；其次，要讓學生清楚將要扮演什么樣的角色，要體驗什么，以喚起相應的認識基礎和生活經驗。例如：在教學《我來幫助你》一課時，學生知道應該幫助殘疾人，但并不能真實體驗殘疾人的不便，不能感受殘疾人想得到幫助的需要以及被幫助后的溫暖心情。因此，教學中，我創設了學生扮演盲人取物的情景——一位學生蒙上眼睛，摸索著走到講桌前，在眾多的物品中，取回大練習本。這個過程，雖然不是人人扮演盲人，但通過身臨其境的看“盲人”在反復觸摸中，辨別方向，辨別物品；學生內心也能真切感受到殘疾人生活的困難和艱辛，從而產生同情心。這時在讓他們述說幫助別人的事，會有感而發，為真正幫助別人而感到高興。

3.媒體渲染。

以多媒體為主的信息技術的介入，為我們的課堂帶來了鮮活的、聲形并茂的情景，使學生身臨其境，心入其情，進入角色，從而喚起、激發其深刻的內心情感體驗。

例如《生活處處有規則》一課，我針對農村學生交通知識相對匱乏這一實際情況，利用多媒體圖、文、聲并茂及能制作動畫的特點，制作了交通標志和交通設施的課件：首先出現人行橫道、交通信號燈、機動車道、非機動車道等交通標志圖，當學生介紹某種交通標志或設施時，點擊此處，屏幕出現該種標志或設施的字幕，同時傳出“交通信號燈，對啦！”、“行人護欄，對啦”等聲音，給學生以鼓勵。在這種形象生動的情景中，各種交通標志和設施不再枯燥、呆板和難以認識。在述說不遵守交通規則的危害時，我播放了典型的交通事故事例，看著鮮血滿地，親人痛哭的情景，學生幼小的心靈被深深的觸動。從而使他們初步體驗、感受到遵守交通規則的重要，而且印象很深，不容易忘記。

從上述幾點，我們可以看出，體驗活動式學習強調要根據學生的年齡特點，創設符合學生心里特征的情境開展教學活動，這個情境可以是真實的，也可以是模擬的，使得學生可以置身于實踐情境中，以親身的經歷，獲得感性的認識，生成豐富的體驗，又以情感為動力，在反思中深化和升華為理性知識。

（二）關注現實生活，打造生活課堂，由“說教道德”走向“體驗生活”

生活是道德的田園。離開了生活，道德只是干癟、抽象的條文，不可能在學生的心靈中生根發芽。就像《新課標》中所指出的：“道德寓于兒童生活的方方面面，沒有能與生活分離的‘純道德的生活’。兒童品德的形成源于他們對生活的體驗、認識和感悟，只有源于兒童生活實際的教育活動才能引發他們內心的而非表面的道德情感、真實的而非虛假的道德體驗和道德認識。”因此，我們在教學中要善于從他們的實際生活中捕捉、提取和開發有教育意義的內容，打造生活的課堂，不斷豐富和推進體驗活動的進程，使課堂生活成為一種快樂、積極、有意義的生活，促進學生在這種生活中體驗、感悟。

1.引導學生學會觀察，喚醒參與體驗的意識。

生活本是體驗的沃土。為了讓孩子們獲得真實的生活體驗，教師應該以兒童現實生活為基點，引導學生用心去觀察，用心去感受，用心去體驗，去發現生活中的真、善、美。只有讓孩子們帶著一種積極的心態融入到現實生活之中，他們才能擁有屬于自己的真實感受，獲得真情實感。而這種對生活產生的真實情感是我們教師無法通過自己美麗的言辭強加給學生的。

例如教學“看望春天”這一主題活動時，為了有效利用身邊的教學資源，讓學生在觀察周圍植物的變化中，感受春天的到來。我將課堂“搬到了”校園里，花壇邊、草坪上、大樹下，孩子們或看或聞或摸或采，完全融入了美好春天的校園。通過課上帶領學生觀察玉蘭花的顏色、花瓣的形狀、聞花的香味，極大的激發了學生的參與熱情。他們撿花瓣，撿花托，用各種形象地比喻，表達著自己的認識。學生手指著花托，“這個毛茸茸的，像個小刺猬”“我看像小船”“我看像棉被，包著花瓣，怕花瓣冷”“我說他更像媽媽的肚子，花開了，就象小孩從媽媽肚子里跑出來”

正是這種源自生活的觀察，給學生插上了想象的翅膀，使他們在積極的情感投入中，體驗到大自然的美，體驗到生活的美。

2.鏈接以往的生活，從已有經驗中獲得體驗的快樂。

體驗是以經驗為基礎，是對經驗的一種升華與超越。“是以主體認識過程中和心理過程中所積累的經驗內容為對象的，是對經驗帶有感情色彩的回味、反芻、體味。”[5]我們應充分認識到，在學習的過程中，兒童不是一張沒有描畫過的白紙，他們對任何事物都有著自己的認識和理解，這些先前的經驗是他們進行體驗學習的快樂源泉。

如教學《和動物做朋友》一課，我利用學生已有經驗，創設了趣味盎然的導入活動。首先在每組的桌面上，擺好寫有各種動物的謎語卡片和頭飾。“同學們，喜歡猜謎語嗎？”“好，下面就請你快速的猜出你們組卡片上的謎語。”“你猜到的謎底是什么呢？請你戴上頭飾，告訴周圍的同學。”“哈哈，看看我們都變成什么了？下面就讓我們走進動物王國，去認識了解我們的動物朋友。”在這個過程中，充分調動了學生原有的知識儲備，使他們在非常輕松快樂的活動中，走進動物的世界，從而為下面的進一步學習奠定了良好的開端。

教學中，我們教師要從了解兒童已有的生活經驗和他們對生活的感受、認識、體驗和感悟開始，喚起學生以往的生活經歷，尋求已有生活經驗與教學內容的最佳結合點，提升學生對現實生活的體驗和理解。在這種參與過程中，使學生獲得體驗學習的樂趣。

3.關注現實生活，在體驗中內化道德品質。

魯潔教授在《在學習中找到通向生活的道路》一文中強調：“課程以兒童現實的生活為基礎，但它不是學生生活的簡單翻版。課程的教育意義在于它要高于生活，所設置的內容是兒童生活的錘煉。”可見，德育走進生活不是無條件的迎合生活，而是在關注現實生活的基礎上，引導兒童生活。要“讓兒童現在生活得河流里，注入他們未來生活的水流，要把我們藏匿在遙遠地方的教育目的的種子移植到生機勃勃的兒童生活的心田。” [6]因此，在課堂教學中，呈現生活經歷，聚焦現實生活不是目的，目的在于引起學生對現實生活進行道德反思，促進豐富學生的體驗感悟，由感知生活經歷上升到形成生活經驗，生成生活智慧，從而在體驗中內化提升道德品質。

例如在教學《節約每一滴水》時，我首先從學生生活經驗入手，讓他們說一說生活中水有哪些作用？在學生暢談水可以洗衣做飯種花澆地生產做工后，我將話題一轉“可你們知道嗎？地球上能被人類利用的水資源非常有限。”接著出示課件“一桶水與一勺水的對比”在學生的心靈被深深震撼之際，再拋出“可生活中卻還有人在浪費水，你都調查了解了哪些現象。”此處的“生活”事例，叩擊著學生的心靈，他們為這些觸目驚心的現象，感到強烈的憤慨。那么接下來的節水教育就順理成章的走進了學生的心靈，使他們真正言為心聲。

在上述課例中多次呈現生活，聚焦現實，但每一次生活事實的呈現，都能給學生帶來深層次的體驗，使他們感觸水的寶貴，節水的重要。可以說，課堂上的生活再現，是引領學生真正體驗感悟提高的過程。

（三）關注體驗活動中的生成性問題，捕捉最佳教育時機

課堂是個動態的過程，它不是一成不變的。特別是在體驗活動的實施過程中，不論是學生置身在生動的表演、游戲情境中，還是在真實的實踐活動中體驗感悟，學生都將從全身心的投入參與中，獲得真切的體驗。也正是在這種體驗中，會有思想火花迸發，會有思考性的智慧問題產生。因此，我們應善于抓住課堂中稍縱即逝的生成性資源，把那些蘊涵著閃光點、生長點、轉折點、鏈接點，哪怕微乎其微的生成火花，進行挖掘、開發、引申、利用，從而使體驗活動中的精心“預設”與即時“生成”相統一。

1.突發事件，巧處理——轉不利因素為積極情感的生成。

生活是多變的，課堂是隨機的，作為教師不應該拒絕體驗活動中生成性問題的出現，更不應該避開問題的解決。教師要本著為學生服務，珍視這些真實的問題情結，讓學生在課堂中找到解決真實問題的根源。

例如一年級《老師 您好》一課時，為了讓學生感受老師的關懷與愛護，激發愛老師、尊敬老師的積極情感，我安排了“我是小老師”的表演活動。讓學生結合生活中老師對自己的關心，扮演老師的角色，通過表演，體會老師的愛。然而就在學生的表演中，問題出現了。一位小男孩瞪著眼大聲說：“誰在爬墻，趕快下來。”惹得其他同學哈哈大笑起來。在尷尬中，小男孩不知所措，我也緊皺了眉頭。顯然這是一個反面事例，老師強硬的語氣，讓男孩至今記憶猶新。如果拋下問題，那則失去了讓學生在思考中尋找師愛的體驗機會。于是，我順勢利導：“呵，好厲害的老師呀！他是誰？為什么大聲喊你？”“我爬學校的小矮墻，體育老師發現了，他喊我，我好害怕。”“爬墻多危險呀!”“摔傷了怎么辦？”沒等我說話，同學們中已經有了輕聲的議論。接下來我進一步的引導學生分析當時的危險情景，體驗老師嚴厲的語言中所包含的愛，幫助學生正確看待老師工作中的嚴厲。就這樣，把突發的不利因素，轉變成了積極情感的生成。可以說，體驗活動中的突發事件，猶如催化劑，只要我們善于調配，它將有利于深化學生的體驗感悟。

2.觀神情，聽心聲——從表情中激發袒露內心情感的生成。

情境是滋生情感的土壤。在教師預設的情境中，學生或沉浸在美妙的音樂中，或感動在真實的故事講述中，或在游戲活動歡悅，或面對展示的圖片沉思??在情境中，學生體驗著感悟著，有時他們會皺緊眉頭，有時會嘖嘖稱贊，有時會抽泣，有時會驚嘆。所有情感的流露，都應是課堂生動而真實的生成資源。教師應在觀察學生神情、傾聽學生心聲中，進行引申，釋放兒童萌發的那份真誠。

例如在教學《節約每一滴水》時，當多媒體展示出因缺水而干裂的土地圖片以及人們用渴求的目光關注著從很深的井下打上的一點清水的圖片時，我清楚地看到了孩子們睜大的雙眼，聽到了“啊??”的驚嘆。我沒有讓這份寶貴的情感一閃即逝，而是給予學生袒露心聲的機會，讓他們說說為什么驚嘆——“我沒想到還有這么多缺水的地方”“那些莊稼真可憐，那些人喝不到水多難受呀”“水真是太少了！”??正是因為有了老師關注課堂中生成的那份情感，才有了學生更深層次的體驗。

3.關注個體，引起共鳴——在對話引導中升華情感。

真正的心靈成長，并不是外在的強加，而是內在的喚醒與生成，它是主體原有情感體驗與基于不同生活環境而形成的新體驗之間相互撞擊的結果。課堂上，在各種體驗活動中，學生受自身經歷與感悟能力不同的影響，他們所體驗到的情感、內心受到的沖擊都不盡相同。作為教師，我們應關注學生的個體體驗，通過對學生中優質資源的挖掘，通過對話引導，引起共鳴，升華學生的道德情感與認知。

例如教學《我家的故事》時，為了讓學生體會父母長輩對自己的愛，為自己的成長付出的心血，培養孝親敬長的情感，我在學生課前調查訪問的基礎上，安排了“講講我家的故事”。就在很多孩子高興地講著爺爺奶奶怎樣把好吃的留給自己，怎樣天天接送自己時，一位小男孩站起來說到：“我的爺爺生病后不能走路了，每天中午放學時間，他都從窗戶往外看，聽到我的腳步聲他就開始呵呵的笑，看到我他就拍拍玻璃，我愛爺爺。”多么真摯的親情的流露啊！我順勢引導：“他為什么愛自己的爺爺，他的爺爺并沒有在吃、穿、用方面表現出對他的愛呀？”“因為他爺爺不能走了，還天天惦記著他。”“他爺爺趴在窗戶那等他放學，肯定一上午都在想著他”“老師，等人的時候最著急了，有一次我放學出來晚了，我奶奶在校門口，看見一個出來的小孩就問，最后奶奶都到教室來找我了。他爺爺不能走路，天天盼它早放學，他爺爺多愛他呀！”此時間，由個體的獨自對老人關心愛護的體驗情感，已經彌漫到了整個課堂，充斥到每個孩子心間。所以說，課堂上，我們要善于捕捉、點燃學生個體中內在的情感，要讓那些善于表達的、有不同生活親歷體驗的學生事例，釋放為帶動全體進行情感體驗的火花，在思維撞擊中，升華成深層次的群體情感體驗。

（四）關注教學資源，發揮農村資源優勢，廣辟體驗活動途徑

品德與生活課程面向兒童的整個生活世界，不論是課程內容還是實施課程的時間與空間，都具有鮮明的開放性。因此關注兒童身邊的教學資源，便于尋找有效的體驗活動途徑。

1.親近土地，在實踐活動中體驗感悟勞動的美德。

農村，有著濃郁的鄉土氣息，生活在農村的兒童，對農村生活和大自然十分熟悉，對四季的變化體會十分細膩。把農村田間變成兒童可參與的學習空間，讓學生深入果園、田園、林中、溪邊，親身投入拾麥子、掰玉米等實踐性課堂中，可使他們在豐富的實踐體驗活動中感悟美德。

例如我校充分利用教學樓后的學農基地，組織學生親手種植蔬菜、大豆、玉米，學生在栽秧、點豆、施肥、澆水的過程中，真切感受到勞動的艱辛，同時在收獲的過程中，感受到付出的快樂。盡管學生年齡小，干活時會出現這樣那樣的問題，如菜秧拿折了，土埋深了，拔草時被蟲子嚇著了，但正是這些令他們驚奇的、高興的事情的發生，給予了他們一次次欣喜的體驗。他們感受到生活的豐富多彩，感受到勞動的快樂，感受到粒粒借辛苦的真諦！這是課堂上講授所不能給予的道德認識。

2.親近鄰里，在和諧融洽的鄰里關系中體驗真情。

心靈世界的教育不能靠“灌輸”，也不能靠“塑造”，只能在實踐參與中、在親情體驗中、在自主感悟中，才能獲得精神世界的滿足。

農村與城市相比，鄰里相見更容易關系更和諧，在人與人交流中，體現出淳樸的鄉情。因此，在進行“心中有他人”教學中，我緊緊抓住這一有利教學資源，使學生在生活觀察中，采訪調查中，體驗你中有我、我中有你的相互依存關系，從自己親身經歷的“父母不在家，到鄰居家等待”“鄰居有好吃的拿給自己品嘗”“生病了，鄰居到家看望”等事例中，挖掘學生的內心體驗，以他們與鄰居相處獲得的快樂為中心，推廣輻射到社會生活，使他們知道生活中還有更多的他人存在，人與人相處時，需要互相關心互相幫助，這樣才能更快樂。

3.親近特產，在為家鄉自豪中體驗熱愛家鄉的情感。

在《品德與生活》課程標準中，對學生進行愛家鄉教育是重要內容之一。課程標準中明確指出，要引導學生“知道家鄉的風景名勝和資源，關心家鄉的發展變化”。

一二年級的學生，受年齡特點的制約，他們往往對具體的、感性的、摸的著看的見的事物感興趣。因此在對學生進行愛家鄉教育的時候，就可以把“愛”的教育，滲透到學生身邊的事物中，特別是能代表家鄉的土特產，讓學生在調查搜集中了解土特產，在課堂匯報中熱愛土特產。因為土特產不僅是家鄉推出打造的品牌，同時，土特產也是家鄉的象征。例如，平谷被稱為“桃鄉”，平谷的大桃享譽北京市，更傳播到海南，大桃成為傳播平谷文化，傳播平谷形象的使者。課堂中，隨著音樂“在那桃花盛開的地方”的播放，隨著彩霞般桃花、豐收的大桃采摘情景的展示，學生由衷的感到家鄉的美。接下來，學生開始匯報自己采訪的關于桃鄉的趣事，深深體驗到家鄉人民的勤勞。這樣，由物到人，到生活成長的地域——家鄉，情感一步步加深，寓意也逐步深刻。

四、總結提升

體驗活動教學是一種以學習者為中心的、通過情境與活動的開展，促進主體在親歷體驗感悟中獲得知識、技能和態度的學習方式。通過體驗活動的實施，可使學生在親自參加實踐，手腦并用，獲得直接經驗的過程，獲得有關的體驗和認知、情感的發展，在活動體驗中感悟做人的道理，提高服務生活的能力，促進學生的品德和社會性的發展。另外活動教學構建在“以人為本”的人本主義和主體性教育原則的理念上，著重研究教育過程中主體培養品德良好、樂于探究、熱愛生活的兒童，實現教育的最佳效果。運用體驗活動的教學，可以促進學生積極主動的學習，從而從根本上轉變學生學習方式，使學生在體驗感悟中提升道德認知。

實施體驗活動教學策略使教師與學生積極互動、共同發展，共同生活，培養了學生的獨立性和主動性，使學生在特定情境活動、游戲活動、社會實踐活動等體驗學習中，自身的道德素質得到發展。在實施體驗活動的教學策略中，重要的是要創設豐富的教學活動情境，挖掘、利用教學條件，關注體驗活動過程中生成性的教育資源，營造一個輕松、寬容的活動氣氛；同時，深入研究課程標準，根據學生的需要、原有道德認知水平、現實生活經驗，因勢利導，幫助學生在體驗中獲得道德認識的提升；另外，還應認識到學生的學習是一個主動構建的過程，不必將道德觀點作為“絕對的客觀真理”強加給學生，學生更喜歡參與活動體驗學習，通過自身感受來深刻內化、吸收。

第四篇：在服裝設計教學中主題教學法與其他教學方法的關系要點

在服裝設計教學中主題教學法與其他教學方法的關系

中圖分類號：J918文獻標識碼： A 文章編號：

探索與新的課程體系相適應的教學模式和教學方法是服裝專業教學能否順利進行的重要一環，它不但決定著課程改革的順利實施，而且影響著人才培養的規格。綜觀目前服裝行業對人才的需求無外乎兩個方面：一是具有創新意識、融技術與藝術為一體，能為企業不斷注入新的產品的設計類人才；二是把設計轉化為產品的技術人才。然而學生的實際能力往往與行業企業對人才培養規格的需求有較大的差距，不能適應服裝行業對服裝人才的要求。我們要從服裝行業未來的發展趨勢著手，力圖通過對服裝專業教學方法的改革，縮短學生和企業對人才培養規格需求的差距。從而為社會培養出具有核心競爭力的優秀人才。在服裝設計教學中，結合我校學生的實際情況，我們引進了主題教學法，通過3年的主題教學法的實踐教學，取得了一些較為行之有效的教學經驗，通過與傳統教學方法的比較，他們存在哪些區別與聯系呢？

一、主題教學法的概念

“主題教學”模式是指在綜合實踐活動中，由不同學科的教師(教師團隊)與學生合作，共同開發與選擇主題，從而圍繞這些主題展開教學活動的規范化教學程序和操作體系。它以21世紀課程重組以及教學范型的變革為背景，以來源于學校、社區、網絡的物質資源、文化資源、人力資源、信息資源為基礎、以自然體驗、環境問題解決及環境行為養成為目標、以跨學科的知識、信息及學習者的直接經驗作為自然體驗、問題解決與行為養成的有效工具。

二、服裝設計教學傳統的教學方法

1、項目教學法

項目教學法，是師生通過共同實施一個完整的項目工作而進行的教學活動。是在課堂教學中把理論與實踐教學有機地結合起來，充分發掘學生的創造潛能。提高學生解決實際問題的綜合能力。我市服裝專業把服裝教學分為“八大件”，從授課、學習、考證評價都是按八個項目來進行的，使學生的學習更有針對性和實用性。就服裝設計專業而言，“服裝制圖”和“服裝工藝”是理論與實踐性都較強的課程，按項目整合后，采用項目教學法，可以讓學生在大量的實踐中理解和領悟理論。提高學生的動手實踐能力。

2、理實一體化教學

理實一體化教學是職業學校專業教學中探索創新的一種教學方法。它將有關專業設備和教學設備同置一室，將專業理論課與生產實習、畢業實習等實踐性教學環節重新分解、整合，安排在專業教室中進行教學。師生雙方共同在專業教室里邊教、邊學、邊做來完成某一教學任務。目前中職校都有完備的校內服裝專業實習基地。在操作間設有多媒體投影，教師將理論和實踐合而為一，一邊帶領學生動手操作一邊通過多媒體進行理論講解。這種融理論教學、實踐教學為一體的教學方法，改變了傳統的理論和實踐相分離的做法，充分發揮教師的主導作用，將理論學習與實際訓練緊密結合起來，注重培養學生動手能力，突出教學內容和教學方法的應用性、

第五篇：《教育電視節目編導與制作》課程理論知識要點(2016)

《教育電視節目編導與制作》課程理論知識要點

第一章 電視節目制作概述

1.教育電視發展的原因有：電視技術的迅速發展、投資少，效果好。2 2.電視節目按節目體裁分類有信息類節目、專題類節目、綜合類等。4 3.電視節目按傳播功能與傳播內容分類有新聞類節目、言論類節目、娛樂類節目、教育知識類節目。4 4.在各種類型的電視節目中，談話類節目、評論類節目、主持人方式節目代表著現階段節目形式發展的趨向。4 5.早期的電視節目全部采用電影膠片拍攝和制作，經歷過黑白影片和彩色影片兩個階段。5

6.電視的每幀畫面由625行掃描構成的像素約有50萬個。16mm影片制作的圖像每幅的像素有100多萬個。5 7.對一些重大的、突發性的新聞節事件，大型的文藝節目、體育比賽等，常常采用電視現場直播的方法。7 8.演播室制作方式也稱ESP，即“電子演播室制作”（Electronic Studio Production），通常是指在演播室內用多機拍攝，錄像制作節目或現場直播節目的方式。8 9.現場制作方式是指離開演播室，在外景活動或事件現場制作電視節目的方式，一些大型活動、重大事件和突發性新聞經常采用這種方式。它擴展了電視節目制作場所，豐富了電視節目的表現形式和內容。8 10.ENG方式（Electronic News Gathering）：即電子新聞采集方式，是指采用電子攝錄設備采訪拍攝電視新聞的方式。9 11.EFP方式（Electronic Field Production）：即電子現場制作方式，是指采用多機拍攝和即時切換編輯在事件或活動的現場制作電視節目的方式。它是每一個成熟的電視臺都必須具備的制作能力。10 12.SNG方式即衛星新聞采集方式，是指利用可移動運載轉播車安裝地面衛星發射站裝置傳送現場拍攝制作新聞節目，被認為是ENG方式的發展形態。10 13.教育電視節目制作人員中編導的主要任務：11（1）“編導”是要擔任編與導兩方面的工作。“編”即編寫教育電視節目的腳本，“導”即根據腳本按教育電視制作的規律，指導錄制工作的全過程。（2）“編”與“導”這兩項工作可以同時由一人去承擔，承擔這兩方面工作的人，稱為“編導”。

（3）承擔“編”的人，稱為“編稿”，他的主要任務是：①確定教育電視節目選題；②根據教學目的、要求，編寫出教育電視節目的文字腳本；③協助導演指揮教育電視節目錄制工作。

（4）承擔“導”的人，稱為“導演”。他的主要任務是：①協助編稿選定教育電視節目課題；②根據教育電視節目文字腳本寫出適合錄制要求的分鏡頭腳本；③指導錄制工作全過程，直到最后編制完成教育電視節目。14.電視節目拍攝過程中，導演是整個節目的中心人物，負責指揮協調各部門按計劃完成拍攝任務。11 15.錄制前期導演應做好的工作：11（1）組成攝制組和討論分鏡頭腳本。（2）拍攝材料的準備。（3）擬定拍攝錄制計劃。

16.前期制作設備主要包括攝像機、照明器材、固定設備、話筒、調音臺、錄音機等等。17 17.后期制作設備主要包括錄像機、編輯機、編輯控制臺、視頻切換臺、電視字幕機等。20 18.作為教育電視節目的編導需擬訂一個較完整的制作工作計劃，計劃包括：21（1）計劃考慮到教育電視節目編制的完整過程，包括腳本階段、拍攝準備階段、現場錄制階段、后期加工階段、使用評估階段等五個階段。

（2）計劃考慮到設備、人員、場地、資金等的安排與使用。（3）文字腳本與分鏡頭腳本的創作。（4）對現場錄制的計劃。

（5）對后期畫面編輯、特技制作的計劃。（6）對后期配音合成的計劃。

（7）對節目評價、審查與修改的計劃。19.教育電視的傳播功能：24（1）傳播現代思想，革新發展觀念；（2）傳播科技信息，提高公眾素養；（3）傳播知識技能，加快人才培養。20.教育電視應選擇的類型課題：25（1）圍繞教學的重點、難點考慮。（2）考慮實用面廣的基礎課。（3）思想政治教育的課題。（4）珍貴的教學參考資料。

（5）要考慮制作技術和制作成本，應首先選一些制作成本低，制作周期短，而又能在教學上取得良好效益的課題。

21.一級導播是指新聞節目在錄像制作后，送到電視臺中心播出，電視臺的各類節目都是由這個播出中心負責播出。26 22.二級導播是在新聞部門設立播出機構，即新聞播出中心，一到新聞節目時間，電視臺播出中心就將播出任務轉到新聞中心，由新聞中心直接負責播出，由此形成電視臺播出中心（大中心）和新聞中心二級導播。26

第二章 電視攝像技術基礎

23.攝像機一般由鏡頭、主機（包括攝像單元和錄像單元）、尋像器、話筒、附件幾部分組成。30 24.攝像機的工作原理：30（1）把光學圖像轉化成電子信號。

（2）具體過程是景物通過透鏡組聚焦在攝像器件的“靶面”上，透鏡組可進行聚焦、變焦及光圈調整。（3）“靶面”是一種光電導材料，它能按照像的亮暗程度將光學像變成電信號，并經過電路處理后，送至錄像單元，記錄在磁帶（或磁盤）上。

（4）話筒拾取聲音信號并將其變成電信號，與圖像信號同時記錄在磁帶（或磁盤）上。25.鏡頭可分為固定鏡頭和變焦鏡頭。30 26.固定聚焦鏡頭又可分為標準鏡頭、長焦鏡頭和短焦鏡頭。30 27.鏡頭的焦距：從技術上講，焦距是指從鏡頭的光學中心到鏡頭中的影像聚焦的那一點的距離。從操作上講焦距是鏡頭的一個基本特性，它可以決定影像的放大倍數和鏡頭所攝的水平視角的大小。焦距越短，水平視角越開闊，影像也就越小。31 28.光圈的作用是控制進入鏡頭光線的強弱。當外面光線強時，應縮小光圈，當光線弱時，2

應增大光圈，使得通過鏡頭的光線強度保持穩定，從而使得到的圖像不致過亮或過暗。光圈的大小用光圈指數F表示。光圈指數F數字越小，表示光圈越大。32 29.攝像單元的作用是把經過鏡頭送入的光信號變為電信號，再經過各種電路處理，最后得到被稱為視頻信號的電信號。33 30.光信號轉變為電信號是在攝像器件的感光面上進行的。33 31.分辨圖像的能力稱為解析力（分解力）。33 32.掃描行數越多，電視系統沿圖像垂直方向分解的能力越強。33 33.增益即電路對信號的放大。現代攝像機還有負增益檔位，表明在照度足夠的情況下用負增益可以提高信噪比。33 34.圖像的亮度是指整個圖像的明暗程度；對比度是指圖像中亮暗部分的對比程度（或黑白反差度）；色度包括色調和色飽和度，色調表示圖像的顏色，色飽和度表示顏色的濃淡深淺。33 35.增益越大，攝像機在暗處拍攝能力越強，其靈敏度便越高。34 36.可見光的波長在380nm～780nm范圍內。34 37.光源的色調通常用色溫表示。將一種“絕對黑體輻射體”（如一個絕對不反射入射光的封閉的碳塊）燃燒，在不同的溫度，它發射出的光的顏色不同，當某一類光源與絕對黑體在某—特定溫度下輻射的光具有相同的特性時，這個特定溫度就被定義為該光源的色溫，用熱力學絕對溫標開爾文來表示，單位為K。34 38.白平衡直接關系到圖像色彩還原的準確程度。34 39.當開最大光圈仍無法正常拍攝時，需調整攝像機的增益功能鍵。34

40.攝像機調白平衡是以白色物體為基準，調整電路中對紅、藍兩種顏色的放大量（綠色的放大量保持不變），以達到白色平衡，使其輸出到電視機熒光屏上時，能夠不偏色地顯示出原白色圖像。35 41.攝像機的尋像器實際上是一個微型監視器，其作用是用來取景。37 42.伺服電路能精確控制磁鼓旋轉的速度及行走的速度，使兩個速度保持同步，錄制時能在磁帶上錄出標準的磁跡，重放時保證磁跡與磁頭對準，使磁頭在高速旋轉時能準確地從視頻磁跡上拾取信號，從而保證圖像質量的穩定。37 43.攝像機按性能高低，分為廣播級、業務級和家用級三個檔次。39 44.按攝像機主要使用場合的不同，可分為：演播室攝像機，包括HDTV（高清晰度電視）攝像機；ENG／EFP攝像機和攝錄機；家用的或者小型的攝錄機。39 45.高清晰度電視的寬高比一般為16：9，普通電視的寬高比一般為4：3。40 46.攝像機按攝像器件分為攝像管攝像機、固體攝像機。41 47.固體攝像機的光電轉換是CCD（電荷耦合器件）構成的。其主要方式有三種：行間轉移方式（IT方式）；幀間轉移方式（FT方式）；幀——行間轉移方式（FIT方式）。41 48.攝像機的主要技術指標有靈敏度、清晰度、信噪比、最低照度、自動化程度等。42-43 49.信噪比是指在標準照度下（2000Lx）下，攝像機圖像信號的峰值與視頻噪波的有效值之比。42 50.調整白平衡的原因：45（1）攝像機的白平衡調整是保證彩色電視系統正確重視彩色的技術措施之一，其調整的好壞直接關系到能否得到色彩還原正常的圖像。

（2）正確的調整白平衡可以得到形象逼真、色彩還原正常的圖像，但通過有意識的改變攝像機的白平衡使色彩失真也可以達到一定的藝術效果。

51.調整攝像機白平衡時，第一步需要做的是根據環境的色溫調整攝像機濾色片。45 52.用帶顏色的紙代替白紙對攝像機進行白平衡調節，其結果會使畫面色調偏補色。45 3

53.自動光圈是根據整個圖像的平均亮度來確定曝光值。當光的照度發生變時，機器會自動調整進入鏡頭的光線，保證合適的進光量46 54.自動白平衡調整不能提供正確的白平衡的情況：46（1）被攝景物或攝像機處于陰影中。

（2）使用氖燈、水銀燈等特別明亮的光源時。（3）照度不足時。

（4）景物有強烈的彩色照明時。

（5）拍大特寫鏡頭及進行微距拍攝時。

55.焦距調整有手動變焦和電動變焦兩種。47 56.電動變焦通常用來進行平穩、均勻的變焦。有些情況下，鏡頭需要急拉急推，實現畫面景別的瞬間變化必須采用手動變焦桿或鏡頭變焦環來實現這種快動效果。47 57.根據景物到攝像機的距離來調整攝像機的焦點，得到輪廓清晰的景物圖像的過程稱為聚焦。47 58.為了保證在變焦拍攝過程中圖像始終是清晰的，必須進行聚焦調整。47 59.手動聚焦的具體方法：特寫聚焦、跟焦點、超焦距。48 60.特寫聚焦法是一種最常用的聚焦方法。48 61.超焦距法是借鑒于攝影的手動聚焦方法。超焦距H=1000×(鏡頭的焦距/光圈F值)。48-49

第三章 電視節目攝影

62.觀察的方式：95～97（1）主觀的觀察——記者的價值觀。（2）客觀的觀察——記者的基本功。（3）鏡頭的觀察——記者的“第三只眼”。

63.攝像機與人眼觀察方式的區別主要有：97-98（1）分割式觀察方式。（2）運動觀察方式。

（3）剪接構成的時空方式。

64.物距是指攝像機到被拍攝物體的距離。物距的變化，帶來畫面景別的變化。物距長，畫面范圍大；物距短，畫面范圍小。98 65.高度是指攝像機與被攝物體在垂直面上的相對位置。即攝像機與被攝物體的相對高度。99 66.高度的變化，帶來垂直角度上三種視角的變化：平視角度、仰視角度、俯視角度。99 67.方向是指攝像機與被攝物體在水平面上的相對位置。即對被攝物體的前后左右哪一個方向拍攝，通常分類為正面、斜側面、正側面、背面等方向。99 68.要使拍攝的畫面既有被攝物的正面又有被攝物的側面，立體感和縱深感較強，可使用斜側拍攝方位。99 69.手持攝像機拍攝方式的主要特點：100（1）接近人們的視覺習慣。（2）反應機動靈敏。（3）技術進步的保障。

70.支架用于裝設和固定攝影機，在演播室或外景拍攝場地使用支架能夠幫助攝像機平穩順利地移動和升降。101 71.云臺是用于連接攝像機與三腳架的設備，可以用在支架、攝影車、升降車上。101 4

72.攝影車用于攝影棚、演播室和外景地的移動拍攝。101 73.升降車（或稱攝影起重車）用于較大范圍和復雜的空間移動拍攝。101 74.固定拍攝是拍攝三坐標和拍攝角度都不變化，攝像機在固定狀態下拍攝的方式。102 75.運動拍攝是電視特有的表現方式。在拍攝過程中，拍攝三坐標或拍攝角度的改變，形成鏡頭外部的運動，這種在運動中拍攝的方式，叫做“運動拍攝”。103 76.常見的運動拍攝方式有搖動拍攝和移動拍攝兩種類型。103 77.搖動拍攝的主要特點：103～104（1）空間關系真實。（2）神形兼顧。（3）引導注意力。（4）跟隨運動過程。

78.搖鏡頭拍攝的要求：104（1）以主體的運動為依據。搖鏡頭必須按照主體運動的方向、速度和節奏的要求，保持鏡頭外部搖動和畫面內部主體運動的一致性，并在鏡頭銜接中保持動作的連貫性。

（2）搖速要均勻。搖動的速度必須符合觀眾的視覺習慣，做到均勻流暢自然，不能忽快忽慢，斷斷續續。

（3）搖速要適中。過慢的速度顯得節奏拖沓，容易讓觀眾失去興趣；過快的速度則會產生影響畫面清晰度的影像位移。

（4）起幅落幅準確。搖鏡頭選擇從什么位置開始到什么位置結束不是隨意的，起幅和落幅之間必須有內在的聯系，畫面構圖上必須保持完整，應以固定的畫面作為起點和結束。79.移動拍攝是邊拍邊改變三坐標的其中一項，攝像機處于運動狀態下拍攝的方式。104 80.移動拍攝的方式主要有：直移、橫移、升降移、跟移。105 81.移動拍攝的特點：105（1）動態明顯。移動拍攝是運動狀態最明顯，動感最強的拍攝方式。借助特殊的移動設備，可以大范圍地、靈活地跟隨并表現運動的物體和拍攝對象。

（2）變靜為動。對靜止的景物背景來說，攝像機外部移動的方式使畫面內部靜態的景物活動起來。

（3）視點擴展。借助特殊的移動工具拍攝，能突破單一視點的局限，擴展觀眾的視覺范圍，隨著空間的不斷轉換可以帶來多景別、多視點的感受。

82.變焦拍攝是指使用可變焦距鏡頭，邊拍邊改變拍攝焦距的方式。分為推鏡頭和拉鏡頭。106 83.變焦鏡頭分為起幅、變焦、落幅三部分。106 84.推鏡頭是指鏡頭從短焦距變化到長焦距，視距由遠變近，景別由大變小，景物由整體變為局部。106 85.拉鏡頭是指鏡頭由長焦距變化到短焦距，視距由近到遠，景別由小變大，景物由局部變為整體。106 86.變焦拍攝的特點是：106（1）無需分切轉換場景。（2）神形兼顧關系真實。（3）方便鏡頭剪接。87.變焦拍攝的要求：107（1）符合視覺習慣。由于變焦拍攝的效果與直接觀察的真實感受畢竟不同，在運用變焦方式時，最好能與其他運動拍攝方式同時使用或與主體的運動狀態配合使用，即將變焦方式盡量隱藏起來，讓觀眾在不知不覺中接受鏡頭的變化，可減少視覺的反感和不適。

（2）焦點要保持清晰。變焦過程中，由于鏡頭焦距、景深、物體形象大小都在發生變化，聚焦不易掌握，最好運用特寫聚焦法。拍攝前要明確主體，先用最長焦距推近對主體聚焦，然后變焦拉出到所需要的景別，再開始正式拍攝。

（3）應以被攝物體的運動速度為依據，變焦速度以畫面情緒和節奏的要求為依據，以觀眾對視點調度理解的快慢為依據。（4）以固定畫面作為起幅和落幅。88.復合拍攝是指在同一個鏡頭中，把運動拍攝與變焦拍攝結合起來運用，即搖移推拉等結合使用的拍攝方式。107 89.電視攝影的技術要求有：108～109（1）平——畫面保持水平，不傾斜。（2）穩——畫面保持穩定，不抖動。（3）清——畫面保持清晰，不模糊。（4）準——取景、調焦、曝光準確。（5）勻——拍攝運動速度均勻。

90.用長焦距鏡頭拍攝的畫面，即使輕微的抖動也容易看出。短焦距鏡頭圖像抖動率小，適用于攝像機運動拍攝、手動控制兩種。109 91.選擇校距點的原則：110（1）主要對象最清晰，次要對象次之。（2）主次角色互換時，相應調整校距點。（3）符合空氣透視規律。

92.拍攝中，影響景深的因素有：光圈、物距和鏡頭焦距。它們與景深的關系是：光圈小，景深大；光圈大，景深小。光圈不變，物距長，景深大；物距短，景深小。光圈不變，焦距短，景深大；焦距長，景深小。110～111 93.當鏡頭聚焦于無限遠時，從景深的近限點到鏡頭的距離稱為超焦距，超焦距內的景物是模糊的。超焦距的運用就是為了最大限度地利用景深。111 94.據實驗，35mm電影膠片拍攝的輪廓位移值為0.05mm。113

第四章 錄像技術基礎

95.電視信號的各種記錄方式：167～168（1）模擬和數字系統。（2）線性和非線性。（3）合成和分量。

96.無論是模擬還是數字記錄系統都可以用以下三種基本方式之一處理它們的信號：合成的、Y／C分量的、RGB分量的。168 97.合成系統只要一根電纜傳送信號，Y/C分量系統需要兩條電纜來傳送分量信號，RGB系統需要三條電纜傳送信號。168 98.RGB系統最大優點是即使通過多次翻錄信號也能保持原來的質量。168

第五章 視頻切換器

99.視頻切換器是一種能按一定的操作程序對視頻信號進行切換、混頻和特技處理的節目制作和播出設備。243 100.鍵控又稱摳像，是在某一畫面的局部里嵌入另一畫面的元素，取而代之原對應畫面，從而形成新的組合畫面。鍵控特技包括自鍵、外鍵和色鍵。245 101.自鍵又稱內鍵，是利用信號電平高低的不同，將較均勻的亮度信號（比如白色字幕）在 6

另一路視頻信號的畫面上切出相應形狀的電信號空洞，其效果猶如在畫紙上剪出相應的字樣，再將信號填入空洞里，這樣就使字幕與畫面組合成為一體。245 102.字幕與畫面的鍵控組合與采用疊映的方法將字幕疊映在畫面上的效果是截然不同的，疊映是將兩路信號各取強度50%疊加在一起，而鍵控是將字幕嵌入畫面中的信號空洞里，兩種信號的強度都是100%。245 103.外鍵是用視頻信號充塞在鍵入信號的外圍，使所鍵入的形狀在畫面上顯現出來，如同使用模型板切出餅干的造型一樣，然后用第三路視頻信號充滿所鍵入的形狀的內部的方法。245～246 104.色鍵是利用鍵填充前景圖像的色度（主要是色調）成分與其后一塊彩色幕布的色調的差別來形成鍵波形，用它來摳背景，然后再填入彩色幕布的前景的方法。246 105.色度鍵控源畫面的背景一般選擇深藍色作為基準色。247 106.在鍵控特技中，主體和背景一起變化的是色鍵跟蹤。254 107.黃種人使用藍色背景錄制比較容易摳像。253 108.電視字幕機由硬件和軟件兩大部分組成。硬件部分通常包括一臺微型計算機，一個由編碼器和字幕疊加器組成的PAL合成器和同步鎖相電路以及一些特殊功能板卡；軟件部分包括字庫軟件、視頻圖像處理軟件、系統控制軟件以及字幕、圖形、特技的編輯與插出軟件等等。273

第六章 電視音響設備

109.傳聲器（Microphone）俗稱話筒。它的功能，是將聲源發出的聲波轉換成電信號。294 110.傳聲器的技術特性：傳聲器的靈敏度（sensitivity）、傳聲器的輸出阻抗（Output impedance）、傳聲器的固有噪聲（Inherent noise）和信噪比（Signal—to—noise ratio）S／N、傳聲器的方向性（Directivity）、傳聲器的頻率響應（Frequency response）294～296 111.在給定的頻率范圍內，頻率響應的不均勻度是用dB來度量的，它是衡量傳聲器質量的一項重要指標。在電視、電影、廣播等專業中使用的傳聲器，通常要求在30～16kHz頻率范圍內的不均勻度應小于±2dB。296 112.傳聲器的分類：296～299（1）根據不同的能量轉換原理，可以把傳聲器分為動圈式傳聲器和電容式傳聲器。（2）根據指向性不同，可以分為無指向性（全方向性）、雙指向性（8字指向性）、心形指向性（也稱“單一指向性傳聲器”）、銳心形指向性（超指向性，能拾取話筒正前方較遠距離的聲音）等。

（3）根據不同的用途又可將傳聲器分為立式傳聲器、手握式傳聲器、佩戴式傳聲器（頸掛式傳聲器、項鏈式傳聲器）、槍式傳聲器、吊桿式傳聲器、立體聲傳聲器等等。

113.調音臺的基本原理：調音臺是通過電子線路，根據節目的要求，以適當的電平把各個被輸入的音頻信號匯集在一起，進行控制調整、音質加工，并混合到所需要的通路（聲道）輸出的一種設施。300 114.調音臺的多路輸入端口中，可以分為兩類：高電平（線路輸入）和低電平（傳聲器輸入）。高電平輸入插口主要接收來自磁帶錄音機、唱機、錄像機音頻聲道等設備的放音輸出信號，也可接收來自延時器、混響器等效果裝置返回的信號。低電平輸入插口插接來自傳聲器輸出的微弱的音頻信號。301 115.調音臺的結構：信號的放大和調整、頻率均衡、信號的混合和分配、信號的傳送、調音臺附屬電路的功能。301～302 116.調音臺在傳聲器輸入時最大增益至少應有60dB，較高的可以在80dB以上。通常調音臺在正常工作時，應有約20dB左右的動態余量，相應地約有20dB的電平控制余量。7

因此，較好的調音臺其額定增益必須在60dB以上。在線路輸入時，調音臺的增益通常為0dB。302 117.調音臺的技術特性：增益、噪聲、頻率特性、非線性諧波失真、動態余量（電平儲備量）、串音。302 118.調音臺的頻率特性的不均勻度，一般在全部工作頻段范圍內約為11dB左右。302 119.調音臺的動態余量是指最大的不失真輸出電平和額定輸出電平之差，以dB表示。通常調音臺的動態余量至少應有15～20dB。302 120.調音臺的串音是指相鄰通路間的隔離度。303

第七章 電視語言

121.電視語言是直接從電影語言發展演變而來的，由畫面語言和聲音語言共同組成。306 122.畫面語言的基本構成單位是鏡頭，兩個分切畫面之間叫一個鏡頭。307 123.鏡頭的組合通過分切的方式完成，分切即畫面的轉換。307 124.分鏡頭就是把文字腳本中的畫面內容視覺化，即將文字腳本中用文字描述的畫面形象，分成若干個可供拍攝的鏡頭，并按照創作意圖，將鏡頭的內容、藝術特點和攝制要求，在腳本上用文本或圖形的形式體現出來，由它們組成鏡頭組去表現文字腳本的內容含義。308 125.分鏡頭的依據：308（1）依據視覺心理（指觀眾觀看的心理要求和認知的需要）。（2）依據蒙太奇的組接原則。（3）依據畫面內容的表現需要。（4）依據攝制的可能性。

126.分切的意義在于突破一個視距的束縛，突破一個時空的限制，使電視能夠自由地表現一切。分切可以說是一種組合的藝術、剪輯的藝術。308 127.分切的作用：308～309（1）用于動作的連貫與分解。（2）帶來拍攝角度和視點的變化。（3）建立時空重組的關系。

128.畫面的連貫性包括：時間的連貫性、地點的連貫性、動作的連貫性。309 129.動作連貫性是指一組連續鏡頭的組接和構建使觀眾相信畫面中的動作是連續的。310 130.景別是指畫面范圍和構圖對象在畫面中所占據的比例大小，由物距或鏡頭焦距變化而形成。310 131.遠景（Long Shot）：從較遠的距離上觀察和拍攝時形成的景別，又稱大全景。311 132.全景（Full Shot）：表現人物主體對象的全部或事件場景的概貌的景別。311 133.中景（Medium Shot）：中景包括畫面主要被攝對象或主體的主要部分，人物成像在膝部以上。311

134.近景（Close Shot）：近景中人物成像占畫面的大部分，一般是人物腰部以上。311 135.特寫（Close—up）：主要對象或主體的某一局部充滿畫面，人物成像在胸部以上的景別。311 136.情緒向上發展時用前進式句子構成情緒上升曲線，情緒回落時用后退式句子構成情緒下降曲線，而用環形句子表現情緒起伏，內容跌宕變化。315 137.內容調子曲線表明內容本身對情緒影響的程度，這是內在節奏發揮的作用。曲線隨時間的推移上升，即隨著鏡頭長度的增加，畫面內容逐步被觀眾所理解，當曲線上升到一定程度，表示畫面內容被完全理解，如果沒有新的內容繼續出現，觀眾情緒就會下降并逐 8

漸消退。316 138.剪接調子：通過剪接把幾個鏡頭的內容調子累加起來。316 139.剪接調子曲線：反映剪接調子所形成的曲線，表明剪接效果對情緒影響的程度。316 140.運用剪接調子的積累效果稱為積累蒙太奇，是畫面語言特有的表現技巧。運用得好，就可以使情緒在將要下降時馬上轉換到另一個鏡頭，保持一個比一個情緒上升，緊緊吸引住觀眾，維持和延長情緒的發展。317 141.積累效果是運用剪接調子把幾個鏡頭對觀眾的影響作用累加起來所形成的效果，使情緒發展扣人心弦。317 142.制約效果是指內容本身會限制剪接調子的發展，不能隨意無限增加，當內容被理解、情緒到達頂點后就要下降，這是內容調子對剪接調子的制約。317 143.一般來講，蒙太奇組接節奏快、鏡頭長度變短、攝像機鏡頭運動加快、幾個小景別鏡頭相接會加快電視節目的節奏。319 144.運用中景、近景、特寫景別，內容調子上升快，對觀眾的心理沖擊強，情緒上升快。而運用全景、遠景和長鏡頭的方式，內容調子上升慢，對觀眾的心理沖擊較小，情緒影響慢。320 145.鏡頭的長度構成畫面切換的頻率，即剪輯率，同樣是形成節奏的重要因素。320 146.對快節奏的處理，可以多運用短鏡頭，多分切，鏡頭推拉搖移速度快，多插入近景、特寫鏡頭，采用前進式結構，使節目的內容緊湊，細節豐富，不斷向觀眾傳送新的信息，心理沖擊力就強；相反，如果需要舒緩的效果，減慢節奏，就運用少分切、長鏡頭、景別漸變等方式，循序漸進。321 147.在拍攝和組接一些方向性明顯的畫面內容時，為什么要遵守畫面運動方向的規律？321（1）電視畫面具有運動性，而這些運動總是沿著一定的方向進行或通過對列關系表現出來的，如物體或人物的行進方向、人物的視線方向等。

（2）方向性也是構成畫面語言的要素之一，不同方向的組合，構成不同的表述關系，方向不同，表達的意思可能完全相反；方向性不明確，會造成語義模糊，概念不清。148.畫面方向的規律：321-322（1）拍攝方向決定畫面方向；

（2）軸線規律：拍攝軸線是拍攝中參考的一條無形線，可分為運動軸線、方向軸線、關系軸線，在拍攝同一場面中的相同主體時，組接的分切鏡頭除特殊情況外，應保持在拍攝軸線的同一側，即180度內，否則會出現方向性混亂，被稱為越軸。一般情況下是不允許越軸鏡頭相接的。

149.順著主體運動的方向所作的延長線稱為運動軸線。322 150.匯聚主體之間指引方向的延長線稱為方向軸線。322 151.電視節目中的聲音元素包括語言、音響、音樂三種類型。324 152.語言是指電視中出現的有聲語言，即人物說話的聲音，它包括對話、自述、旁白和解說等形式。324 153.音響是指電視中收錄到的各種現場聲音，也稱效果聲，它包括人物發出的聲音（如喧鬧聲、噪聲等）、自然界發出的聲音（如風聲、雨聲、鳥鳴蛙叫等）以及各種人為制造的環境聲（如轟鳴的廠房、馬路上的汽車聲等）。324 154.音樂通常是指在后期制作時配錄到電視畫面上的音樂或歌曲，也稱配樂。325 155.寫實聲是指在拍攝現場、拍攝過程中能直接收錄到的真實的聲音。運用寫實聲音能增強畫面形象的真實感。325 156.寫實聲在電視節目中出現有四種情況：325（1）同期聲：在畫面中可見其聲源的聲音。

（2）前延聲：在表現其聲源的畫面之前出現的聲音。

（3）后延聲：表現聲源的畫面已經轉換但仍然持續著的聲音。（4）畫外聲：只出現聲音，不出現其聲源的畫面。157.寫意聲通常是指后期制作時配錄到畫面上的聲音，如音樂或某些特殊的效果聲。這些伴隨畫面出現的聲音，是通過想象、虛構產生的，觀眾并不能看到發音主體的聲源畫面出現。它與畫面所表現的場景、情節、對象又有某種內在的緊密聯系，符合內容特征。能為節目增加一定的意境，啟發人們產生聯想，從而對節目制作者的意圖心領神會。325 158.平行聲是指聲音的出現與其相對應的畫面同步進行，即在畫面上既出現發聲主體，又同時聽到其發出的聲音，這種聲畫合一、聲畫共同表現同一觀念的聲音，稱為平行聲。325 159.對照聲是指聲音的出現并不單純重復畫面中已經清楚表達的內容，而是聲畫分離，各自獨立發展，形成對列關系。325 160.主體聲是用來表現主題思想內容，在節目中起主要作用的聲音。326 161.現場聲的運用聲音效果的總體控制上必須符合以下要求：327～328（1）真實再現環境特征；（2）展示聲音的層次感；（3）聲音質量保持連續性。

162.對遠景、全景的畫面應配以較遠距離的聲音，才能反映出聲畫的真實關系。對特寫、近景的畫面應配以較近距離的聲音，才能反映出聲畫的真實關系。328 163.聲畫同步：在畫面上既出現發聲主體，又同時聽到其發出的聲音。聲畫分立：聲音的出現并不單純重復畫面中已經清楚表達的內容，而是聲畫分離，各自獨立發展，形成對列關系。329 164.同期錄音要特別注意：239（1）聲音要清晰；

（2）具有臨場感；

（3）聲音要有透視感；

（4）注意拍攝現場聽到的實際聲音與錄下音來再重放出來的聲音效果的差異。

165.對遠景、全景的畫面應配以較遠距離的聲音，才能反映出聲畫的真實關系。對特寫、近景的畫面應配以較近距離的聲音，才能反映出聲畫的真實關系。328 166.錄音的規律：329～330（1）主次律（2）互易律（3）分立對位律

（4）聽覺的相對完整性規律（5）淡入淡出律

第八章 電視節目編輯

167.電視節目編輯的任務：333～334（1）結構的把握：根據拍攝意圖和創作構思確定節目的整體結構方式。

（2）剪接點的選擇：剪接點的選擇要有章法，鏡頭的連接要準確、通順、自然、流暢。（3）節奏的安排：根據內容和結構要求，安排節奏的起伏，做到節目的外部節奏與內部節奏相一致。

168.電視意識是指對電視傳播媒介的特性和優勢必須要有正確的認識，在電視節目中必須能夠反映出這些特性和優勢。335 169.電視節目編輯的要求：335～336 10

（1）專業素質的要求。（2）電視素質的要求。（3）技術素質的要求。

170.電視節目編輯必須遵循的原則是完整、流暢、連貫、精致。336 171.攝像特殊功能：343（1）多種淡化方式。

（2）頻閃效果：連續地每秒拍攝6幀靜止畫面，使原來連續的動作發生中斷，產生跳躍感。（3）間隔攝影。

（4）特殊效果鏡頭。

172.蒙太奇（Montage）原為建筑學上的術語。意為組合、構成、裝配。引申借用到電影藝術中，即剪輯和組合。344 173.庫里肖夫效應及結論：346 庫里肖夫是蘇聯的電影藝術家，對創立蒙太奇理論基礎作出了重要貢獻。他在1920年做了一個試驗，把下面五個場面連接在一起：

（1）一個青年男子從左向右走來。（2）一個青年女子從右向左走來。

（3）兩人相遇，握手，青年男子用手指向遠方。（4）一幢有寬闊臺階的白色建筑物。（5）兩人走向臺階。

每一個片斷都是在不同地方并在不同時間拍攝的，其中前三個是在不同的俄國市區拍攝的，第四個則是美國白宮的畫面。但是在觀眾看來，這里敘述的完全是情節連貫的一場戲，是男青年帶著女青年走向那座白色大廈。

庫里肖夫的這個實驗證明，兩個以上對列的鏡頭連接在一起，能產生新的意義。導演按照自己的意圖，通過鏡頭組接能創造出新的地理環境和事件組合，形成為觀眾理解并接受的電影語言。后來人們就將通過一定意圖組接所產生的這種效果稱為庫里肖夫效應。174.普多夫金試驗及結論：346 蘇聯電影導演、電影理論家普多夫金在庫里肖夫實驗的基礎上，也做了一個成功的蒙太奇試驗，他準備了三個鏡頭：（1）一個人在哈哈大笑（近景）。（2）還是這個人驚慌失措（近景）。（3）另一人用手槍指著（近景）。

普多夫金分別按1→3→2和2→3→1的順序連接上述鏡頭，結果得出了完全相反的意思，前一種組接順序給觀眾的印象是這個人膽小懦弱；后一種印象則是這個人勇敢無畏 由此可見，不同的鏡頭組接順序可以傳遞不同的畫面信息，給觀眾留下不同的印象。這一試驗再次驗證了庫里肖夫效應。兩個以上對列的鏡頭連接在一起，能產生新的意義。導演按照自己的意圖，通過鏡頭組接能創造出事件組合，形成為觀眾理解并接受的影視語言。175.巴贊主張用長鏡頭來代替蒙太奇的分切。347-348 176.鏡頭組接依據的原則有：348（1）鏡頭組接要合乎邏輯；（2）遵循鏡頭調度的軸線規律；（3）景別的過渡要自然、合理；

（4）動接動，靜接靜，動靜相接要合適；（5）光線、色調的過渡要自然。

177.動作轉場：動作切換點產生于動作過程中，以主體的動作為鏡頭組接的依據，當鏡頭表 11

現的是特定場景下處于運動狀態或動作過程中的主體時，其每一動作的出現，都意味著存在一次鏡頭轉換的機會，產生一個最佳的動作切換點。349 178.相同物體轉場：利用兩組鏡頭中相同或同類物體組接鏡頭。349 179.走出走進連接：即人物從前一個環境的鏡頭走出畫面，再從后一個環境的鏡頭中走進畫面，使觀眾直接看到主體活動的空間環境的變化。在時空跨度較大時可用于省略式表現，使節奏緊湊。351 180.交錯連接：將走出走進的轉換點選擇在前一個鏡頭主體即將走出畫面而又未完全走出的瞬間，接下一個鏡頭時則讓主體剛剛進入畫面的位置作為開始，這種利用走出走進交錯連接的方法比較適合表現主體在變化不大的時空范圍內的活動，它將場景轉換完全融人動作的連貫過程之中，能獲得特別流暢的視覺連續性。351 181.剪接時注意方向位置對應匹配：352（1）畫面要保持正確的方向感。為了保持動作與場景變化的連貫和匹配，必須使被攝體的運動方向在畫面轉換中保持一致。

（2）注意被攝體的畫面位置。當鏡頭改變時，如果被攝體看上去從畫面的一個位置突然跑到另一個位置，觀眾的視線就會產生跳躍，感到不真實。

182.靜接靜：靜接靜是指視覺上沒有明顯動感的鏡頭的互相連接；動接動：是利用含有動態因素的鏡頭互相連接。352 183.相似形象連接法：在畫面轉換時，利用兩組鏡頭中具有相似或相同特點的主體形象作為轉換點，能加強前后鏡頭或場景之間的聯系，加深觀眾對畫面含義的領會，達到視覺連續、意義連貫的目的。353～354 184.視線連接法：當前面的鏡頭表現的是觀看、拍照、瞄準等一類與視線有關的內容時，緊接的畫面就會被理解為是視線的目標。354 185.聲音連接法：聲音語言具有更強的邏輯性和語義連貫性，因此在鏡頭轉換和節目整體中發揮著重要的連接作用。聲音連接法通常體現在同期聲、前延聲和后延聲的運用上。355 186.叫板蒙太奇是利用語言的相互呼應巧妙地連接畫面，轉換場景。355 187.平行交叉蒙太奇及其效果：把同一時間、不同空間位置里事件發展的幾條線索通過鏡頭、句子或段落的并列組接，平行發展，互相襯托，共同構成情節。還可以表現同一空間內幾條線索的平行發展，交替出現，例如圍繞同一事情，依次表現或交替出現不同人物的不同情緒反應，由此形成鮮明的對比關系。356 188.積累蒙太奇：在敘述過程中通過一系列鏡頭的組接，不斷積累觀眾的情緒并逐步達到高潮。356 189.錯覺蒙太奇又稱反叫板蒙太奇。它利用兩段鏡頭之間某種呼應關系故意使觀眾產生錯覺，以為下一步將出現什么已是意料之中的事，但劇情的發展卻偏偏出乎意料之外，能產生懸念，加深印象。356 190.聯想蒙太奇：根據人們思維認識的邏輯關系把不同內容的鏡頭組接在一起，通過鏡頭的對列產生一種新的含義，寓意深刻，觀眾必須調動想象力加以理解。357 191.心理蒙太奇：通過剪接，將人物的心理活動如思考、回憶、判斷、分析等形象化地表現出來，使本來看不見的心理活動過程視覺化。357 192.理性蒙太奇：鏡頭的組接是非敘事性的，而是注入哲理，以引導人們對某一問題或事件作理性思考為目的。357

第九章 虛擬演播室

193.虛擬演播室是視頻技術與計算機結合的產物，把傳統的色鍵技術與計算機圖形圖像處理技術結合起來形成，是一種新穎的獨特的電視節目制作技術。472 12

194.虛擬演播室系統的核心是圖形工作站。473 195.虛擬演播技術給電視節目帶來哪些變革？473（1）避免真實制景的繁瑣及浪費。

（2）三維場景可以循環使用，大大降低了制景費用。

（3）拓展了環境圖像范圍，能夠充分發揮人的想像創作力。196.虛擬演播室按攝像機運動參數的采集方式，主要可分為基于傳感器方式和網格識別方式兩大類。475 197.虛擬演播室系統一般包括兩套計算機系統，一套是用來處理攝像機跟蹤的數據，常用高配置的微機、小型計算機工作站。一套是用于虛擬演播室的場景制作，一般為大型計算機工作站。481 198.虛擬背景與前景圖像的混合是通過色鍵合成器完成的。481 199.實際虛擬演播室會產生視音頻延時。481 200.虛擬演播室的原理：演員在一間藍色背景的演播室里現場演出，帶傳感器的攝像機把演員（前景）拍攝下來，經過延遲以保證視、音頻同步，同時將信號傳給計算機。計算機生成對應角度、景深的虛擬場景，最后把所有信號通過深度鍵進行合成。505 201.虛擬廣告系統是利用從鏡頭、機頭及云臺傳感器收集的數據，通過工作站的運算處理，把圖形疊加到視頻圖像的相應區域。505

第十章 電視新技術

202.交互電視的技術要點有網絡形式、數據庫技術、視頻流傳輸技術、數據壓縮技術、網絡技術等。350 203.目前世界上彩色電視制式主要有三種：PAL、NTSC、SECAM。535 204.數字高清晰度電視是指HDTV節目全部采用數字方式制作、傳輸和接收。535 205.高清晰度電視可提供相當于標準清晰度電視畫面5倍的信息量。535 206.在音頻方面，高清晰度電視采用AC-3解碼技術。535 207.高清晰度電視最高清晰度超過1300線。535 208.電影技術中400線清晰度是指顯示400對（800條）線，而電視技術中400線清晰度是指顯示400條（200對）。538 209.逐行掃描的特點：538（1）沒有隔行掃描所特有的幀間閃爍感。（2）有利于圖形和圖像的計算機處理。（3）長時間觀看眼睛不易疲勞。

（4）與相同場頻的隔行掃描方式相比數據量比較大。210.隔行掃描的特點：539（1）與相同幀頻的逐行掃描方式相比數據量只有一半或幾分之一；（2）幀間閃爍感明顯；

（3）不有利于圖形和圖像的計算機處理；（4）長時間觀看眼睛容易疲勞。

211.DVD采用的壓縮標準是MPEG2。541 212.在數字電視系統中經常使用1080/60i之類的表示方法，1080表示每幀有效掃描行數，60表示幀頻或場頻，最后的字母只有小寫的i或大寫的P，i表示隔行（interlace）掃描，P表示逐行（Progressive）掃描。541 213.PAL制電視信號每秒鐘由25幀畫面組成。545 214.根據交互程度和交互方式，可以將交互電視分為廣播方式和點播方式兩類。廣播方式的 13

傳輸方式是點到面的方式，交互方式是與終端交互。點播方式的傳輸方式是點到點的方式，收看交互方式是與內容前端交互。560

第十一章 電視編導與文案

215.編導構思的重點包括兩大方面，其一明確“說什么”；其二明確怎樣說。41 216.電視節目的立意就是確立主題的過程。44 217.電視節目主題的確立的主要方法：44（1）“意在筆先”，即在創作之初先設定主題，然后根據這個主題來選材和結構。（2）主題在創作中不斷豐滿、逐漸成型，有時到剪輯臺上才最終形成。218.電視節目立意的要求有：深刻、新穎、集中。46-47

219.交叉式結構：將不同時空中的兩條或兩條以上有著內在聯系的線索，按照一定的藝術構思交叉來組合安排，并以此組織情節，推動事件發展。53

220.板塊式結構：用幾塊相對獨立的內容并列地組織在一起，每塊有一條自己的線索，但都從一個基點出發，綜合地表現一個總主題。53 221.用電視的思維方式撰寫文案，是電視節目制作的必然要求，也是電視文案區別于其他文字創作的本質特征。55

222.對應式腳本一般采用畫面和文字（或解說）左右分開的格式，即在左邊寫畫面內容，右邊寫解說詞，中間用豎線分開，畫面與解說相互對應。這種方式能體現出聲畫對應的搭接點。58

223.穿插式腳本把畫面內容和解說詞穿插在一起寫，即寫一段畫面，接著寫一段解說。這種文字腳本，能體現鏡頭或場次的單元或連貫性，但是不易顯示聲畫對應的搭接點。58