第一篇：美學讀書報告

《中國藝術意境之誕生》讀書報告

讀完宗白華先生的《中國藝術意境之誕生》，大概由于我水平太低，所以只覺得語言晦澀難懂，讀完以后對“意境”二字也沒有什么感覺。無奈只好又借來夏昭嚴先生的《意境概說——中國文藝美學范疇研究》和幾篇論文來讀，所以這篇讀書報告是綜合了多人的成果。

正文：

意境，作為文藝審美及評價的一個重要層次，自古就是中國人的文藝作品一種追求。遠在《詩經(jīng)》時代，古人就創(chuàng)造了大量富有意境的優(yōu)美詩篇，如《蒹葭》中反復吟詠的“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”就營造出一種無限悵惘且充盈著淡淡憂傷的詩境。王國維曾評價說：“《詩.蒹葭》一篇，最得風人深致”。這里的“深致”指的就是有意境而達到的一種境界。由此可見，意境早在先古時期就在文學作品中出現(xiàn)了。

《中國藝術意境之誕生》的開篇就說：“世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。”這就表明了意境的實際上來源于藝術的創(chuàng)作主體對自然萬象、宇宙人生的體驗和感悟。藝術家用心靈去體驗世界，感受生活，并用文藝作品來描摹自己的切身感受。在這種情況下，因為宇宙人生的無窮無盡，因而藝術家所創(chuàng)造的已經(jīng)也是無窮無盡的。

一、意境的意義

什么是意境？關于意境的界說有關學者提出了多種說法，但是有哪一種能全面地描述意境。王國維提出了真情景說，強調“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物，真情感者謂之有境界，否則謂之無境界。”把“真”作為衡量意境有無的標準。誠然，“真”是作品有意境必不可少的一個條件，但具有真情實感的作品就一定有境界嗎？答案是否定的。像杜甫的“三吏”“三別”取材于現(xiàn)實生活，富有真情實感，但我們卻并不能說它有意境。意境首先能讓受眾感受到一種或剛或柔的時空感。現(xiàn)在流行一種情景交融的說法，認為意境是身外之景與內心之情相交融而產生的藝術形象。另外的一種主客觀統(tǒng)一說與此種說法相呼應，但也有人認為不全面，例如陳子昂的《登幽州臺歌》就創(chuàng)造了一種遼闊悲壯的意境，但是這里只有詩人的情感抒發(fā)卻并沒有具體的景物與之對應。意境是很難界定的，但不可否認的是，意境離不開情與景的融合，主觀景物和內心世界的統(tǒng)一。宗先生認為意境是“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”，且“藝術境界主于美”。宗白華先生并沒有將意境歸結于某一種已經(jīng)某一種特征（前面的說法實際上只能算是意境的一個特質），他強調意境來自于對于宇宙人生的賞玩和體驗，超越人自生的局限性，進而達到與世界和諧統(tǒng)一的境界，恰如如來佛拈花一笑時賞玩色相的剎那間感悟。

因此，意境來源于心靈，來源于靈魂深處剎那間的妙悟（但是，我并認為意境之美就是心靈之美，因為在藝術作品的創(chuàng)作過程中，其作品表現(xiàn)出的意境可能與作者心靈感受不一致，所謂“言不盡意”，而且很多有心靈體驗的意境是無法用具體的文字、建筑甚至音樂等文藝形式來表達的），這其中包含了生活情趣，充滿

了生活的活力。盡管如此，意境的產生還要借助于客觀事物，所謂“境生于象外”“立象取義”，“象”是表達藝術家內心體驗的一種媒介和手段。“在一個表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景”，情景交融，不一定就能創(chuàng)造意境，但卻是創(chuàng)造意境的基本條件。

二、意境與山水

意境作為一種崇高的審美追求，早已深深地沉淀在的中華民族的藝術文化心理之中，使中國歷代藝術家在有意無意之中都會追求意境，另外，山水詩鼻祖謝靈運首先開創(chuàng)了一代飄逸瀟灑的詩風，留給后人一個不拘小節(jié)的仙風道骨的形象，這正好迎合了道家的思想以及古代文人郁郁不得志渴望逃避現(xiàn)實的狀況，因此山水就成了中國人酷愛的題材。

“藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)，畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”藝術意境的創(chuàng)構需要大自然的全幅生動的山川草木、云煙明晦才能夠如量表出，中國古代詩人畫家都愛以山水作為藝術境界表現(xiàn)的中心。也許是受老子師法自然的影響，中國詩人畫家總是在浩淼的山水之間尋找靈感，山的穩(wěn)重，水的靈性，在給予藝術家陶冶的同時，也讓他們有了種種人生的感慨。例如，謝靈運的山水詩不僅僅是簡單的游山玩水，而是一種更自然更崇高理想追求。唯有在大自然無盡的山水之中，藝術家們才會真真切切地感受到人生的渺小與須臾。并且，山水本生就有一種融遼闊與溫婉于一體的意境，而中國人講究“神與物游”“虛實相生”，山水恰恰又符合了他們的藝術理念，因此，山河畫與山水詩就成了中國藝術家的最愛。

三、意境創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)

中國有句古話：“我以我手寫我心。”意境之美來自于心靈的真實反映，因此，藝術家的人格涵養(yǎng)與意境的創(chuàng)造密不可分。宗先生說：“心匠自得為高。”藝術家的藝術素養(yǎng)和人格涵養(yǎng)影響著作品的意境。傅雷在教育傅聰時就非常注重人格的培養(yǎng)。凡是我們所傾慕的藝術家首先是一個優(yōu)秀的人，其次才是一個優(yōu)秀的藝術家。那些卑劣的或庸俗的人又怎么會寫出格調高雅的作品呢？

“這種微妙境界的實現(xiàn)，端賴藝術家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。”精神方面超乎常人的涵養(yǎng)，天賦，體驗，是意境創(chuàng)造的三個基本要素。一個溫潤如玉的人其作品也會溫婉柔和，一個嫉惡如仇的人言辭必然犀利，內心的情感總是會隨著藝術緩緩流淌，藝術品是心靈世界的再現(xiàn)。就此而言，意境離不開藝術家的人格涵養(yǎng)。

四、意境與禪、道

佛教禪境和道家無為思想對中國文人有著極大的影響，這使得中國的唯心主義哲學相當發(fā)達，如王陽明就是其中的代表。除了他之外，歷朝歷代的文人們在思想上都有一點哲學味道。蘇軾的《赤壁賦》中，“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”就是充滿哲學意味的思辨。佛與道是對宇宙人生的探索，而藝術作品同樣是藝術家對宇宙人生的感知和體驗。

“《雪堂和尚拾遺錄》里說：‘舒州太平燈禪師頗習經(jīng)論，傍教說禪。白云演

和尚以偈寄之曰：‘白云山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，于宗門方徹淵奧。’禪境借詩境表達出來。”在中國哲學中，道和佛通過對生命本體的追問，發(fā)現(xiàn)了無和空，并以此作為生命的本相。佛家認為心無塵埃萬象皆空作為悟道的方式和前提，這和意境要求藝術家拋卻世俗牽絆的名利心態(tài)有相似之處。“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態(tài)。”意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界深層的創(chuàng)構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。在三毛的作品中，沖滿了活潑俏皮的生命情調，而當她靜下來獨自一人時，又可以看到她的描寫中彌漫著一種生命的哀愁和落寞。她那活潑的筆觸和落寞的意境融為一體，讓讀者不由得感受到生命本該有的悲喜。

總而言之，佛家的禪境和道家的無為以及莊子的思辨是中國藝術的一個重要特質。佛家對生命宇宙的探索以及萬象皆空的觀念提供了遼闊無邊的境界，道家有令中國藝術充滿了哲學意味。同時，這兩種重要的思想有令藝術家心境和格局都比一般人廣闊，從而在意境創(chuàng)作時進入一種虛靜的狀態(tài)，這一點正迎合了當今的審美心胸論。

參考文獻:

1.《意境概說——中國文藝美學范疇研究》 夏昭炎著 北京 北京廣播出版社 20032、顧永芬 《詩歌的物象和意境鑒賞之探》文學理論研究2010（01）：135-1363、蔣金玲 《世界 生命 藝術意境之關系》 安徽文學 2009（4）:119-120

4.王建珍 《意境空白的創(chuàng)造—從接受美學的視角》 河北大學學報（哲學社會科學版）2005(4):40-435、孟二冬 《意境與禪學——中唐詩歌意境論之誕生》 北京大學學報（哲學社會科學版）1996（4）：61—676、蔣寅 《原始與會通：意境概念的古與今—兼論王國維對“意境”的曲解》 北京大學學報（哲學社會科學版）2007（5）：12-167、劉成紀 《重談中國美學意境之誕生》 求是學刊 2006（5）：87-92

第二篇：美學散步讀書報告

《美學散步》讀書報告

《美學散步》這本書，是宗白華老師一生中為數(shù)不多的著述之一，里面匯集了他一生最精要的美學篇章。據(jù)了解，這也是他生前唯一的一部美學著作。作為我國現(xiàn)代美學的先行者和開拓者，宗白華老師用他細膩的筆鋒，聯(lián)系古今外，向我們講述了一個不一樣的美學境界。

讀完整本書，感覺就是在美學與文學中，在中外的藝術中慢慢地散步了一回，品味著散步聲中留下的道道靈光。在書中，宗白華老師說，詩和春都是美的化身：一是藝術的美，一是自然的美。他說，文藝站在道德和哲學旁邊能并立而無愧。美，并不等同于我們平時所說的魅力，美是一種抽象。它需要通過藝術的雕琢來體現(xiàn)，卻又不僅孕育在藝術的雕琢之中，宗白華老師在書中講到：“最高的沒，應該是本色的美。一切美的光都是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”

這本書中講到的美，是一種中國傳統(tǒng)式的美，是一種含蓄的美，就像中國的水墨畫，它會把畫的精神，作畫者所要表達的含義蘊含在畫中；又如詩人，他們不會把自己的想法直白地表達在詩句中，而需要人們自己去揣摩，這樣才能使美富含深意，而不會像西方的油畫攝影式的畫風一樣只能讓人一眼看穿。在當今社會中，很多人都缺乏一種含蓄，過于直白的表達自己，這在做人處事中，只會讓自己在交往中處于劣勢，得不到更多的友誼，而且過于直接的表述，在一定的場合只會讓自己變得膚淺。在這里，我并不是說直率不好，直率的人，是可愛的，但是在一定的場合，也應該學會含蓄，才能體現(xiàn)我們本身具有的素質，才能體現(xiàn)我們的美。

在這本書中，美還體現(xiàn)在一種空白的美——留白，就像作畫時，故意留下一部分空白，反而使整副畫變得清新，韻味更加濃厚一樣；就像一篇優(yōu)秀的新聞稿，首先要可以讓讀者過目，然后才是過心，最后是過腦一樣，美，首先也應該是讓人看著順眼，亦即是應先“過眼”，然后才是過心，最后才是過腦子。在我們的日常生活中，也不正是這樣嗎？在現(xiàn)在日益繁忙與緊張的現(xiàn)代社會中，每個人整天行色匆匆，忙忙碌碌，扎在自己手上的工作中不可自拔，卻忽略了應該給自己的生活留下一點空白，留下一點閑暇，讓自己有時間思考一下自己的現(xiàn)在，自己的未來，讓自己放慢腳步，欣賞一下路途上的風景。結果，高強度的壓力下，只會讓自己越來越重，而一時看不開走上了自取滅亡的不歸。像近些年頻繁出現(xiàn)的自殺的大學生博士生等。保持住人間的詩意和對生命的憧憬，給自己的生活留下一點點空白，讓自己不要喪失對未來的希冀與對生命的熱愛，這是生活之道，也是讓自己活得更“美”的方法。

的確，美是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射不能稱之為美的。詩人畫家創(chuàng)造的美，來自于他們心靈的創(chuàng)造，獨辟的意境。例如說畫家只是純客觀的機械式的展現(xiàn)景物，一幅畫就是一張畫起來的照片，那又有什么意思呢，只有在畫作中折射出來自作家人格的高尚格調，才是一幅真正的杰作，現(xiàn)在專業(yè)的攝影技術之所以不同于一般人把玩照相機，是因為照片中有來自于攝影者孜孜以求的藝術境界，展現(xiàn)了他們內心對美的追求與渴望，而這些正體現(xiàn)其對美高格調的追求。

那么，作為一個平常之人，如何去找尋美，發(fā)現(xiàn)美呢？宗白華老師告訴我們，美的發(fā)現(xiàn)來自于每個人的行動，來自于美的體會和體驗，美是憑借自己深沉的心胸去充分領略和感受自然藝術、人生后獲得的。

自然擁有靜態(tài)的美感，連綿的山脈是永遠存在而不可動搖的，山不會動，但是卻孕育出滿山的蒼翠和無數(shù)的飛禽走獸。人們往往是為高山的沉穩(wěn)與博大所震懾，對它不可屈服的頑固生命力產生一種敬畏感。人們常常會為崖壁間頑強生長的一顆不知名的小樹而引發(fā)生命的感嘆，對它堅韌的性格引發(fā)自身弱點的覺醒。只有當人們感受到樹的蓬勃生命力的時候，才能對生命力產生內心的呼應，從而形成一種審美的感受。

藝術品本身不管是有生命力或者是無生命力，它都會被藝術家灌注生命力。藝術的魅力在于看似漫不經(jīng)心，卻涌動著藝術家對此傾注的心血和熱枕，張揚著生命的激情。這種藝術的魅力或許一開始并沒有感覺到，但是隨著時間的流逝，閱歷的增加和情感的積淀，或許有一天你就能理解藝術品中的神韻，被藝術品涌動的生命力所感動。

宗白華老師帶給我的人生思考更多的是如何形成心靈的內在美。人的生命是一個短暫而又漫長的過程。經(jīng)歷的每一個階段，都可能有不一樣的心靈感受。每一段的生命歷程都有它的精彩之處，人們所需做到的就是享受現(xiàn)有生命的這一歷程。長者往往會給予后輩以各種的經(jīng)驗教訓，但是個人對生命的領悟還是要看自己的造化和領悟，領悟人生的過程，需要每個人對生命的真是體驗。如果一個人永遠不會去思考自己人生的價值，生命的意義，只是得過且過的一輩子，那么他就無法領略到生命存在的價值，甚至可以懷疑其存在的必要性。或許頓悟是需要一個漫長的過程，沒有思考的人生就像一個人在黑暗中瑀瑀前行，看不到沿途的風景，很有可能迷失了自己的方向。人生的體驗者應當是一次美的旅行，能把握在眼前的和即將出現(xiàn)在未來的美麗“風景”，用探索美的心靈去體悟。

2013年12月27日

第三篇：美學散步讀書報告

《美學散步》讀書報告

《美學散步》是一本不厚、很小的書籍，可是里面的思想?yún)s熠熠發(fā)光。作者是宗白華先生，因為作者是個詩人，所以整本書的主要風格是詩意濃厚，閑適舒緩，令人讀起來非常有趣味，不會失于泛泛而談，但又不至于過于深奧難懂。

記得里面有引用李麗對宗白華《美學散步》的評論，她是這樣說的：“‘散步’當中有古老周易演繹我們祖先‘天人合一’觀念的直觀、感知和體驗；有禪宗以凈的心去體悟觀照萬物的境界；有老莊、玄學追求的靈氣飛揚的思辨智慧；有亞里士多德的明晰合邏輯的理性色彩；有休姆經(jīng)驗主義哲學中對感官體驗的重視；有康德把時空作為人類感知方式，把心靈作為理解世界的重要方式的真知灼見；有黑格爾否定的思考的辯證思維；還有在20世紀中西文化碰撞中為人們普遍運用的比較中見同異，同異中辨特征的方法，以及文化溯源的方法。”我非常同意李麗精警的評價，而且她表達的是那樣的緊湊。

在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態(tài)度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。內容梗概藝術欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。

功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。

所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學美的具體體現(xiàn)。藝術的欣賞是為了形成藝術的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術精神的最精采、最動人的篇章。這個時代之前，思想定于一尊，藝術過于質樸；這時代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游。”他們風神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說是“事外有遠致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無畏精神。美之極，則雄強之極。王羲之書法人稱字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格與風度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。

當你翻開這書時，便會想全心全意一氣呵成地看完，不希望中間會有任何間斷，因為在看的過程中經(jīng)常會遇見令人拍案叫絕的美言好句。完整地研讀有助于對這本書里的所有思想有一個整體的感受，對其中東西方文化碰撞有更為深入的把握。當我真的如饑似渴地將這本書狼吞虎咽般讀完之后，還是手不釋卷。于是我又想重新仔仔細細地將其中所有的思想品味一番，咀嚼一番。所以我采用了通讀和精讀兩種方法。通讀只讓我對這本書有了一個大致的印象，全書風格上講，文筆優(yōu)美，行文如云卷云舒，自然而閑適。從其內容來說，交融中西，有很深沉的哲學蘊于其中，不會艱澀難通，但是你也不能馬上獲得其中真意，要如散步般，逢到一處好景致時，便要駐足細賞。《美學散步》這部書就是這樣的，行到思想靈光閃現(xiàn)處，要靜下心來思考，比照自身，有何感悟。這一功夫是后來在細讀的過程中才慢慢體會出來的。

這個時代，是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實；二是美的價值寄于過程本身，不在于外在的目的，所謂“無所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門即返，人問答曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”宗白華認為這種寄興趣于生活過程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領讀者去體味中國和西方那些偉大藝術家的心靈，去體味那些風流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。

我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影；我們品味著散步聲中留下的汗漫靈光。

愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀。

第四篇：《美學原理》讀書報告

《美學原理》讀書報告之董瑞版

一、“服 飾 之 美 ”問 題

1.簡述朝鮮族的服飾。

素雅、輕盈，自成一格的朝鮮族服飾

中國的朝鮮族，是部分人從明末清初陸續(xù)從朝鮮半島移居東北逐漸形成的一個少數(shù)民族。其文化與朝鮮半島的文化有著深厚的淵源。朝鮮族長期生活在風光秀麗、氣候宜人、物產豐富的我國東北地區(qū)。在我國少數(shù)民族中，朝鮮族服裝比較獨特，呈出現(xiàn)素凈、淡雅、輕盈的特點。

朝鮮族一般喜歡素白色，以示清潔、干凈、樸素、大方，故朝鮮族自古有“白衣民族”之稱，自稱“白衣同胞”。民族服飾可分為官服、民服、節(jié)日服、喪服等。進入初期，朝鮮族人民多居于偏僻的山村，服飾的原料主要以自種自織的麻布和土布為主。二十世紀初，隨著資本主義經(jīng)濟的滲透和近代文化的輸入，機織布和絲絹、綢緞等面料開始傳入，服飾的顏色也隨之多樣化了。

官服為過去歷代王公貴族的服裝，依官位、官職、身分而異，但基本式樣大體一致。冕服為其代表，用黑色綢緞做團領，肩部有帶色之龍，袖口畫有火、華蟲、宗彝等圖案。裳用紅綢緞縫制，裳前有藻、粉米、黼黻的圖案。“藻取其潔，粉米取其養(yǎng)入，黼取其斷，黻取背惡向善”。還有男痕跡女裝之別。

2.簡述維吾爾族的服飾。

絢麗多姿、色彩鮮明的維吾爾族服飾

維吾爾族是我國古老的、歷史悠久的民族之一。主要居住在天山以南的綠洲城鎮(zhèn)，散居伊犁、北疆、東疆和烏魯木齊市。維吾爾人民勤勞勇敢，熱情奔放，性格豪邁，并且能歌善舞，在漫長的歷史發(fā)展過程中，還創(chuàng)造了豐富多彩的文化藝術。絢麗多姿的服飾便是維吾爾服飾文化的組成部分。維吾爾服飾形式清晰、紋路多樣、色彩鮮明。

維吾爾人其服飾特點是：式樣寬松、灑脫，色彩對比強烈。

二、“書 法 之 美 ”問 題

3.簡述商周書法藝術。

關于漢字的起源，有庖犧氏八卦造字、神農結繩造字和倉頡象形造字等說法，但誰也不能斷言。基本可以肯定的是，文字在出世并投入使用之后，有一個成熟過程，在這段道路上，是靠實用價值和審美價值這兩條腿前進的。早在六千多年前新石器時代的仰韶文化時期，先民們就已經(jīng)在日常使用的陶器上用筆來描畫或者作記號。倘若“書畫同源”之說有道理，那么文字史或者書法史起碼不晚于此。

甲骨文，是目前可以見到的最早的成熟書法。1899年王懿榮在一種稱為“龍骨”的中藥材上面，偶然發(fā)現(xiàn)一些刻畫符號。“龍骨”，就是龜殼，而上面的刻畫符號，后來經(jīng)考古學家和古文字學家證明，就是“甲骨文”。它最初出土于河南安陽小屯村的殷墟，是距今約三千四百年前的商代遺物。后來經(jīng)過不斷挖掘，出土甲骨片達十萬枚之多；而上面的刻畫符號，也總計達4500個，其中1700個被逐一破譯和解釋出來。甲骨文內容大多為“卜辭”，乃記載占卜吉兇之事件。

4.簡述隋朝書法藝術

隋朝在書法史上是個挺有趣的朝代，隋煬帝南巡窮奢極侈，但是隋代書法留下的碑帖卻剛好相反--質樸而清麗，想起來真是有點幽默，或許是歷史的反諷吧！隋朝的書法就象其短暫的歷史一樣，只是一個承上啟下的過渡期；雖然只是個過渡期，但它的審美趣味竟也不同于前朝后代。隋碑這點和漢朝王莽時期相若，只是在審美趣味上遠高于王莽時的做作乏味，或許帝王的素質對文化還是有一定的影響吧。

隋碑中最有名的就是龍藏寺碑和董美人墓志，前者質妍，后者清麗不可方物，二者體現(xiàn)出來的審美趣味已初具文人氣質，異于前代魏碑時期的民間書風，這種審美傾向完備于后來的初唐，“初唐四家”是真正的唐楷極則，也是書史上最高成就的楷書之一，對此隋碑功不可沒。

但對于“龍藏寺碑”造就了褚逐良一說，我以為就有些牽強了。

三、“舞 蹈 之 美 ”問 題

5.簡介芭蕾舞《天鵝湖》。

序幕：

在靜悄悄的湖畔，善良的奧杰塔公主正在采摘鮮花。突然，山上出現(xiàn)了惡魔羅特巴爾特，他揮動黑色的翅膀，把奧杰塔變成了天鵝。

第一幕：

第一場

為慶祝王子齊格佛里德的成年之日，人們正在花園里飲酒舞蹈。當母后發(fā)現(xiàn)王子和村女在一起尋歡作樂時，勃然大怒，擇意要讓王子盡早完昏，歡樂的舞蹈被終止了。這時，王子看見一群天鵝在空中掠過，就告別了朋友，向天鵝飛走的方向追去。

第二場

夜晚，湖面上一群天鵝在默默的漂游著。她們都是中了魔王的魔法被禁困的姑娘，這就是奧杰塔。王子入迷了，奧杰塔向王紫傾訴自己不幸的命運，告訴他只有忠誠和摯熱的愛情才能救她擺脫魔王的統(tǒng)治。王子發(fā)誓永遠愛她，并決心救她。但由于魔王的出現(xiàn)奧杰塔被迫離去。

第二幕

城堡里，正舉行著王子挑選新娘的舞會。但是，王子由于真誠地熱愛奧杰塔，根本無意挑選。

魔王喬裝成武世帶著奸刁的女兒奧吉莉亞闖進了舞會，想以其外貌相似來欺騙王子。齊格弗里德錯把奧吉莉亞當作奧杰塔，發(fā)誓永遠終于她。這樣，王子就背叛了奧杰塔。

魔鬼和奧吉莉亞隱退后，王字發(fā)現(xiàn)自己受了欺騙，悔恨交加，他毅然沖出城堡，奔向湖岸。

第三幕

岸邊，天鵝姑娘們焦急地等待著奧杰塔的歸來，奧杰塔向姑娘們敘述王子對誓言的背棄，她們被拯救的最后希望破滅了。

王子趕到，他哀求奧杰塔和她女友們的寬恕，但她們已無能為力，憂傷地向王子告別，悻悻飛去。

魔王由于狂喜，在王子面前顯出原形--兇狠的巨鳥，王子向他沖去，魔王猛揮翅膀，使王子昏倒于地。

奧杰塔和女友們感到王子面臨險境，又飛回來幫助他，天鵝們的出現(xiàn)給王子以新的力量，他奮起搏斗，最后戰(zhàn)勝了魔王。

惡魔鏟除，大地生輝，天鵝們恢復少女的可愛形象。奧杰塔和齊格弗里德終于幸福地結合在一起了。

四、“戲 劇 之 美 ”問 題

6.什么是舞劇？并選一著名舞劇介紹。

以音樂因素和戲劇因素為主，綜合詩詞、舞蹈、美術、建筑等其他藝術因素的綜合性表演藝術。從廣義上講，中國的戲曲藝術也具有歌劇的性質。近代西方歌劇，是指16世紀產生于意大利佛羅倫薩的演唱劇，后衍變成意大利歌劇，即正宗的西方歌劇，并形成了各種風格和樣式。如法國的大歌劇、喜歌劇，意大利的喜歌劇、輕歌劇，德國的樂劇以及現(xiàn)在歐美流行的音樂劇等。西方歌劇基本上屬于音樂作品，不以戲劇情節(jié)為表現(xiàn)目的，因而創(chuàng)作以作曲家為主。如威爾第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》、比才的《卡門》、莫扎特的《費加羅的婚禮》等。中華民族歌劇始于“五四”新文化運動以后，包括40年代在延安出現(xiàn)的《白毛女》。新中國成立以后，向戲曲和地方戲借鑒中，逐漸形成了既區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲又與西方歌劇有一定差異的民族歌劇。代表作有《蘭花花》、《小二黑結婚》、《竇娥冤》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《蒼原》等。

西洋十大經(jīng)典歌劇:

1.費加羅的婚禮(Le Nozze di Figaro)

四幕喜歌劇,據(jù)法國博馬舍同名喜劇改編,莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)作曲,意大利洛倫佐.達.龐特作詞,1786年5月1日首演于維也納.2.魔笛(Die Zauberfiote)

兩幕歌劇,莫扎特最后一部歌劇作品,德國埃馬努埃爾.席坎內德爾作詞,1791年9月30日 首演于維也納.全劇以德國民族歌劇“歌唱劇”(Singspied)形式譜寫而成,由說白和帶編號樂曲組成.3.賽維利亞的理發(fā)師(Il Barbiere di Siviglia)

二幕喜歌劇,據(jù)博馬舍同名喜劇改編,羅西尼(Gioachino Antonio Rossini)作曲,切薩雷.斯特比尼作詞,1816年2月20日首演于羅馬阿金蒂納劇院.4.三幕歌劇,根據(jù)維克多.雨果劇本“逍遙王”改編,威爾第(Giuseppe Verdi)作曲,意大利弗蘭切斯科.瑪麗亞.皮亞維作詞,1851年3月11日首演于威尼斯鳳凰劇院.5.茶花女(La Traviata)

三幕歌劇,據(jù)小仲馬同名劇本改編,威爾第作曲,皮亞維作詞,1853年3月6日首演于威尼斯鳳凰劇院.6.奧賽羅(Osello)

四幕歌劇,據(jù)莎士比亞同名戲劇改編,威爾第作曲,意大利阿里戈.博伊托作詞,1872年2月首演于米蘭.7.卡門(Carmen)

四幕歌劇,據(jù)普羅斯貝爾.梅里美同名小說改編,比才(Georges Bizet)作曲,法國亨利.梅拉克和呂多維克.阿列維作詞,1875年3月3日首演于巴黎喜歌劇院.8.藝術家的生活(La Boheme)

亦稱“波希米亞人”,“繡花女”,“落魄青年”,四幕歌劇,據(jù)法國亨利.繆爾杰的小說“窮藝術家的生活情景”改編,由普契尼(Giacomo Puccini)作曲,意大利朱賽佩.賈科薩,路易基.伊利卡作詞,1896年2約1日由托斯卡尼尼指揮首演于意大利圖林.9.托斯卡(Tosca)

三幕歌劇,據(jù)法國維多利安.薩爾杜劇本改編,普契尼作曲,伊利卡和賈科薩作詞,1900年 1月14日首演于羅馬科斯坦齊劇院.10.蝴蝶夫人(Madama Butterfly)

二幕歌劇,據(jù)美國約翰.郎的小說和大衛(wèi).貝拉斯科的話劇改編,普契尼作曲,伊利卡和賈科薩作詞,1904年2月17日首演于米蘭拉.斯卡拉劇院.7.列舉10大戲劇名家并作介紹

曹禺：曹禺，湖北潛江人，1910年9月24日生于天津，1996年12月13日卒于北京。中國杰出的劇作家。本名萬家寶，字小石。祖籍湖北潛江。

唐韻笙：唐韻笙（1902～1971），原名石斌魁，滿族，原籍沈陽（有資料說是福建人）。本姓石，幼年流落街頭，被河北梆子演員金剛鉆的琴師楊景云受為義子

趙麗蓉：趙麗蓉評劇藝術家，1928年3月11日出生在河北省寶坻縣一個演藝世家，2000年7月17日在北京病逝，享年72歲。

陳素真：陳素真，豫劇表演藝術家，陜西富平人，1918年出生。她本名王若瑜，八歲隨義父陳玉亭學戲，改藝名陳素真，同時拜孫延德為師學青衣，唱腔屬祥符調。

常香玉：常香玉，豫劇表演藝術家，河南鞏縣人，1922年出生。出身藝人家庭的她，九歲隨父張福仙搭班學戲，拜翟燕身、周海水為師并隨義父姓改名為常香玉

袁雪芬：袁雪芬，1922年3月26日出生，浙江省嵊縣人。她1933年7月入四季春科班學戲，工青衣、閨門旦。

徐玉蘭：生于1921年，祖籍浙江新登。1933年入新登的東安舞臺科班學花旦，后改老生。

韓世昌：生于1897年，卒于1977年，是北昆的代表性人物。他祖籍河北高陽。幼年在慶長班師從白云亭、王益友，初習武生，后改正旦、貼旦及小旦。

陽友鶴：陽友鶴（1913～），川劇演員，工旦。藝名筱桐鳳。四川彭縣人。8歲入金蘭科社學藝并登臺演出，后拜陳翠屏為師。

李維康：1947年生，北京人。1966年畢業(yè)于中國戲曲學校。曾師承程玉菁、華慧麟、雪艷琴、荀令香等。她的嗓音寬亮甜美，行腔運氣富有新創(chuàng)造。

五、“音 樂 之 美 ”問 題

8.選擇兩種樂器進行介紹。

樂器名稱：大提琴（Cello）

應用譜號：低音譜號或中音譜號、次中音譜號。

結構組成：類似小提琴，但琴身大很多，琴弓稍粗且短，定弦比中提琴低八度。使用材質：琴身：木制結構，以槭木和云杉為原材料配合制造的音色最佳；琴弦：金屬絲；琴弓：馬尾。

樂器特色：屬提琴族樂器里的下中音樂器，音色渾厚豐滿，具有開朗的性格，擅長演奏抒情的旋律，表達深沉而復雜的感情。

樂器名稱：管風琴（Organ）

應用譜號：高音部：高音譜號，不移調記譜；低音部：低音譜號，不移調記譜；最低音聲部：（用于腳踏低音鍵盤）倍低音譜號，不移調記譜。

結構組成：是世界上有史以來體積、重量最大的樂器，構造極其復雜，沒有固定的規(guī)格。一般由鍵盤系統(tǒng)和音管系統(tǒng)兩大部分組成。

樂器特色：屬簧片樂器族中的自由簧樂器，音域最為寬廣，有雄偉磅礴的氣勢，肅穆莊嚴的氣氛，其豐富的和聲絕不遜色于一支管弦樂隊，是最能激發(fā)人類對音樂產生敬畏之情的樂器，也是最具宗教色彩的樂器。

9.列舉世界著名的三大輕音樂團并簡單介紹。

1.曼托瓦尼之聲--意大利曼托瓦尼樂隊

曼托瓦尼樂團在流行音樂樂壇中擁有大量聽眾，這個樂團的演奏風格流暢舒展，旋律優(yōu)美、動聽，音響華麗豐滿。

這個樂團的指揮曼托瓦尼于1905年生于意大利威尼斯的音樂世家，父親曾是托斯卡尼尼樂團的首席小提琴手。曼托瓦尼自小在父親指導下學習小提琴，青年時代舉家遷居英國，考入倫敦音樂學院。16歲即公開演出布魯赫和圣-桑的小提琴協(xié)奏曲。18歲時，他在伯明翰組織了一個六人樂隊，在旅館和劇場中作職業(yè)性演出，以演奏輕音樂為主，他是樂隊的主要小提琴手。他那精湛的小提琴演奏技巧和華麗、明朗的美妙琴聲，使人聽后回味無窮，于是他以小提琴演奏家的身份贏得了巨大的聲望。1933年，曼托瓦尼加入了英國籍，此后他重新建立了一個以弦樂為主的龐大的管弦樂團，這就是后來的曼托瓦尼樂團。

2.法國音樂之神--法國保羅·莫里亞樂隊

這一樂團的指揮保羅·莫里亞于1925年出生于法國馬賽，幼年學習鋼琴，并顯示出良好的音樂天賦。進入馬賽音樂學院學習的四年間，他受到了扎實的正統(tǒng)音樂教育，14歲時以優(yōu)異的成績畢業(yè)于該院。由于對爵士音樂感興趣，他最終放棄了作鋼琴家的愿望而投身于流行音樂圈內。17歲時，他組織了一個樂團，最初在各國的夜總會和音樂廳巡回演出，以后轉移到歐洲的音樂活動中心巴黎演出。他在長期的演出活動中，對編曲、作曲和演奏進行了新的探索，逐漸形成了一種獨特的風格，因而聲名大噪，一帆風順。各國重要的音樂節(jié)日都紛紛邀請他率團參加演出。

保羅·莫里亞樂團被人譽為“情調音樂的使者”、“第二次世界大戰(zhàn)后的法國音樂之神”。該輕音樂團擁有包羅萬象的曲目：著的電影的主題歌和主題音樂、歐美各國的流行音樂、拉丁美洲和西班牙的愛情歌曲、法國歌曲、俄羅斯名曲、夏威夷的吉他曲、肖邦的音樂、日本風情的樂曲、圣誕歌曲乃至甲殼蟲樂隊的歌曲等等，簡直是無所不包、應有盡有。他善于同流行歌壇的名星合作，為他們譜寫和改編樂曲。他的音樂也如其人，溫和典雅、平易近人、饒有風趣。

3.舞會音樂之王--德國詹姆斯·拉斯特樂隊

詹姆斯·拉斯特樂團的音樂常透露出歡樂、愉快和樂觀主義的氣氛，有一種不可抗拒的吸引力和動人心弦的感染力。不管是古典音樂、流行歌曲或民族民間音樂，都滲透著他自己的風格。一般人認為，古典音樂比較艱深難懂，但他以現(xiàn)代手法加以改編后，古典樂曲便注入了一種新的生命力，而且以使人親近和了解的方式演奏出來，使從未聽過歐洲古典音樂作品的人，也能享受到古典音樂的美妙。平時，他經(jīng)常與樂隊隊員研究、探討樂曲的改編和演奏方式，使隊員感到人人有份，從而達到協(xié)調一致，充分體現(xiàn)他的要求。

10.綜述二十世紀現(xiàn)代音樂。

現(xiàn)代音樂的特點

在每個國家，本世紀的作曲家們都在對音樂的諸要素--如節(jié)奏、旋律、和聲、曲式--進行著實驗。

本世紀杰出的前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇曾經(jīng)說過，他贊成這樣一種音樂，在其中，所有的主題都絕對不出現(xiàn)重復，每個小節(jié)都應當同前面所有的小節(jié)完全不同。

許多作曲家都對節(jié)奏進行實驗。有的作曲家寫出了既沒有小節(jié)線，也根本沒有節(jié)奏型的樂曲。其他現(xiàn)代作曲家們正在制造一種音樂，在其中，一個管弦樂隊或合唱隊的兩個部分有完全獨立的節(jié)奏。這些現(xiàn)代派也許沒有認識到：這種不同節(jié)奏的同時使用早在美國印第安人的音樂里就可以找到。

至于和聲，即在不同的音同時發(fā)音這一方面，也有一些驚人的新發(fā)展。那些恢復古代調式的作曲家們往往也重新運用了古代的和聲，例如多少世紀以來，曾經(jīng)被傳統(tǒng)和聲學認為“用起來太僵硬”和“聽起來太別扭”的平行四度和五度進行。在現(xiàn)代音樂中，我們還可以發(fā)現(xiàn)叫做“多調性音樂”的東西--即同時用兩個調子寫的音樂。例如，一個旋律或主要的主題可能是C調的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調的。

第五篇：美學讀書報告——我讀《破門而入》

《破門而入》的讀書報告

——我的美的歷程

08中文一班 王萍

引言：

“這是一本講美學的書。美學可以用各種方法講。本書所用，為“破門而入法”。破，就是批判，也就是清算或清理。這就要圍繞問題講歷史，或者歷史的講問題，故本書又名《美學的問題與歷史》。歷史講完了，問題搞清了，結論也就順理成章地得了出來。這就叫“破

（0）這是易中天在書前寫的自序。從中我們不難看出其對待美學的歷字當頭，立在其中”。”

史批判精神。

我讀的易中天的《破門而入》是由復旦大學出版社2005年編輯出版的。易中天，1947年出生，湖南長沙人。1981年畢業(yè)于武漢大學中文系，獲文學碩士學位。現(xiàn)任廈門大學藝術研究所所長、教授。

一：內容概述：

（一）寫作緣由：

雖然本書的序言中并沒有交代作者寫作本書的緣由，但是，通過仔細閱讀此書，還是不難發(fā)現(xiàn)其原因的。這就是：普通大眾對美學的誤解。

易老師在本書的第一節(jié)就講到這一點。在他模擬的美學課堂上，同學們并不是下定決心要跟易老師學美學，而是抱著“學以致用”的心態(tài)聽課。他們認為學了美學就可以學會買衣服、挑女朋友。然而，這就是對美學最大的誤解。正如易老師所說的：“美學并不管這些具體問題。??它不管這些瑣碎事，只管一個帶根本性的問題，即藝術標準是否可能和怎樣可

（1）美學是上層建筑，是宏觀的抽象的東西。同樣的問題也出現(xiàn)在柏拉圖的《大希庇阿能。”

斯篇》中，自負的希庇阿斯被柏拉圖問到什么是美時？只是列舉生活中美的東西，但并不能回答什么是美這個問題。不錯，漂亮的衣服和女朋友都是美的，但是，卻并不是美啊？一般人并不知道美與美的東西有著怎樣的內在關系，所以，同學們認為學習美學可以學會買衣服就是可以原諒的了。但是，這個誤解畢竟存在，這就需要易老師這樣的人去寫作一本普及美學的讀物，來引導大眾了。

那么，易老師寫作這本淺顯易懂的美學書，就旨在普及美學了。作為一般的讀者，我們雖然不需要很專業(yè)的研究美學，但是需要了解美學的基本發(fā)展脈絡和代表性人物的觀點。因為美學歸根結底是一種哲學，學哲學就是要在方法論上指導人生。實際上，學美學并不是最終目的，最終目的是獲得一種人生智慧。正如易老師所說：“美學的真正意義在于啟迪智慧。”

（2）美學的普及是有必要的是有益的。

（二）本書結構與重點：

本書共分兩個部分，第一部分是主體部分，共有七講。（第一講、性質與方法；第二講、美的研究；第三講、審美的研究：康德；第四講、審美的研究：審美心理學；第五講、藝術的研究：黑格爾；第六講、藝術的研究：一般藝術學；第七講、美學問題的歷史解答）第二部分是附錄部分，包括西方古典美學史綱、中國古典美學史綱、西方現(xiàn)代美學史綱和推薦的美學參考書目。

第一部分是以授課的形式主要講了美學的歷史和相關問題。

首先，易老師指出美學不是實用的學問，但是卻能啟迪智慧。他說他不提供通用門票的美學，因為美學是最沒用的。但是，往往看上去最沒用的東西，卻最有用。美學的真正意義

在于啟迪智慧。

其次，他指出了自己的美學觀：美學就是美學史，美學史就是美學。這就是說，在學習美學時，我們要時刻記住不能孤立的看待某一觀點，而是要把它放入歷史中看待。既看到它的建設性又看到它的局限性。

然后，按照美學的發(fā)展過程，易老師將美學研究的過程概括為：美的研究（柏拉圖）、審美的研究（康德和審美心理學）、藝術的研究（黑格爾和一般藝術學）三個過程，并指出了他們的前后相繼性和從客觀美學向主觀美學發(fā)展的必然性。

下面首先列舉相關的美學觀點：

柏拉圖的相關美學觀點：“要尋找美的本質，不能局限于一些具體的美的事物，而應該找到一個“天下之通則”，就能解釋一切美的現(xiàn)象。”“他認為美是理念，而審美的途徑是迷狂。”“靈感就是詩人在迷狂的狀態(tài)下和神交通，不知不覺的說出“神賜的真理”，即“為神靈所

（3）感”。”

康德的相關美學觀點：“美是靠美感來判斷的，而美感是一種愉快感”，“美無目的而生愉

（4）快，非概念又有普遍性，無目的又無不合目的”，美之所以非概念又普遍是因為他假設存

在一種“共同感”，“共同感”是一種先驗假設前提，只意味著彼此情感一致的可能性。審美心理學：

“直覺”的概念由意大利哲學家克羅齊提出，他認為：“審美即直覺，直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即創(chuàng)造。”直覺的特點是：獨立、靜觀、直接、創(chuàng)造。

“移情”的概念是由德國費舍爾提出，他認為：移情就是在審美過程中主體將情感移入對象而體驗到物我同心的心理過程。

“心理距離”是英國心理學家布洛提出，他認為距離是審美的條件，“在審美過程中，只有當主體與對象之間保持著一種恰如其分的心理距離時，對象對于主體才是美的。” 黑格爾的相關美學觀點：藝術和美是絕對理念的感性顯現(xiàn)。

（5）他還黑格爾認為：“世界是絕對理念通過自我否定和自我確定實現(xiàn)自我認識的過程。”

根據(jù)理念與形象的統(tǒng)一程度將藝術分為象征型、古典型、浪漫型三類。

一般藝術學：在上面的部分，易老師是按照歷史的發(fā)展介紹的重點的美學觀點。而在這里，易老師主要從橫向討論了關于藝術的學說。

“模仿說”：柏拉圖認為：藝術的本質是模仿，實體是對理念的模仿，藝術是對實物的模仿。模仿的藝術不真實沒有用，“迷狂”的藝術才是真實。而亞里士多德確認為：藝術不但是真實的，而且比現(xiàn)實比歷史都真實。

“表現(xiàn)說”：“表現(xiàn)說最重要的意義在于把個體感性存在的價值提到了前所未有的高度。在個體的自我實現(xiàn)面前，群體不再是神圣的、權威的、不可改變和不可超越的。在主體的自

（6）由馳騁面前，客體不再是高于個體經(jīng)驗因而必須一絲不茍的描摹或仿造的。”“表現(xiàn)說比

較接近于藝術實踐尤其是藝術創(chuàng)作的經(jīng)驗。因為它更重藝術的精神性質，更注重人的心理活

（7）動，更注重人的自由心靈，更注重對象的情感特征。”

“游戲說”：斯賓塞和康德都認為藝術和游戲一樣，是人們過剩精力的宣泄，即藝術為人類的高級機能提供消遣，游戲為人類的低級機能尋找出路。

“形式說”：中國的嵇康和奧地利的漢斯立克都從音樂講起，主張音樂是一種形式，反對情感美學，不贊成藝術是情感的表現(xiàn)。

其次，易老師指出了美學發(fā)展道路上的幾個重要的里程碑式的人物及事件：

（1）“柏拉圖就為康德以前的西方美學整個的定了一個調子：美的研究，就是關于“什

（8）么是美”的研究，就是美的客觀性研究，也就是美的哲學。”

（2）“古希臘羅馬客觀美學在蘇格拉底這里已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。那就是把美從事物的屬性變成了人與事物的關系。?這其實已經(jīng)是比較主觀的標準了。?從客觀美學到主觀美

（9）學的轉變，這時還只是有了點趨勢。”

（3）“在康得以前，人們都認為美學應該先回答“美是什么？”，然后再能回答“審美是什么？”、“美感是什么？”。康德卻把它倒過來，他把美學的出發(fā)點放在了審美和美感上，把美學的基本問題從“美是什么？”變成了“審美是什么？”這便是康德在美學史上的“哥

（10）白尼式的革命”。”

（4）“黑格爾的最大功績就是改變了人們的世界觀。黑格爾第一次把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即把他描寫為處在不斷的運動、變化、轉變和發(fā)展中，并

（11）試圖揭示這種運動和發(fā)展的內在聯(lián)系。”

同時，易老師還指出美學研究的發(fā)展始于客觀走向主觀是一個必然過程。“美被客觀的表象著，所以，美學史的第一個歷史環(huán)節(jié)就必然是客觀美學。但是，美又畢竟原本是主觀的東西，因此，它有總是不可避免的要走向主觀美學。事實上，康德以后，西方美學在整體上已由客觀論轉向主觀論，從模仿論轉向表現(xiàn)論，從美的哲學轉向審美心理學。就連黑格爾這位最后的客觀論者，也實際上放棄了“美是什么”這個問題和美的哲學，而代之以“藝術是什

（12）么”和藝術哲學。這正是康德美學革命的結果。”

第二部分是附錄，包括西方古典美學史綱、中國古典美學史綱、西方現(xiàn)代美學史綱和推薦的美學參考書目。在這里就不多說了。

二、理論和方法：

（一）用歷史的眼光批判的看問題：

易老師在他的序中是這樣說的： “這是一本講美學的書。美學可以用各種方法講。本書所用，為“破門而入法”。破，就是批判，也就是清算或清理。這就要圍繞問題講歷史，或者歷史的講問題，故本書又名《美學的問題與歷史》。歷史講完了，問題搞清了，結論也就

（13）順理成章地得了出來。這就叫“破字當頭，立在其中”。”

書中易老師通過對歷代的美學觀點的講解和批判性分析，理清了美學的歷史發(fā)展脈絡，認識到美學發(fā)展的前后相繼性及其發(fā)生發(fā)展經(jīng)過的必然性和其內在邏輯。所以，本書的重點并不是簡單的羅列歷代的美學觀點，更多的是用批判的眼光去反觀所謂的經(jīng)典理論。并且，時刻不忘把某一個理論放在歷史的洪流中去觀照。用一種科學的歷史的發(fā)展眼光去看美學觀點。

例如，在“對黑格爾美學的反思”一節(jié)中，易老師發(fā)現(xiàn)了黑格爾藝術分類體系的一個漏洞，即在黑格爾那里沒有舞蹈和戲劇的一席之地，更別提電影等新興的藝術門類了。這當然時代的發(fā)展有關系，黑格爾沒有能科學的遇見新型藝術門類的產生是一方面的問題。另一方面，黑格爾將戲劇歸入詩，并閉口不談舞蹈。可是舞蹈畢竟是一個不可忽略的藝術門類，這樣不談舞蹈只談戲劇和文學，未免有點削足適履之嫌。易老師既肯定黑格爾在美學發(fā)展史上的功績，又能看到黑格爾理論的時代局限性及其缺陷，并能大膽的指出來，這的確是很難能可貴的。

（二）方法論上要注意的兩個問題：

一是在研究藝術的時候，要用減法，尋找它最不能沒有的底線。比如研究戲劇的時候做減法，我們就會發(fā)現(xiàn)許多因素是可以沒有的。可以沒有編劇沒有導演（即興表演），可以沒有臺詞（啞劇），可以沒有音樂布景等，但是絕不能沒有動作和觀眾。于是，我們就找到了戲劇的底線，其特點也就不難顯現(xiàn)出來了。還比如，凱奇的音樂作品《4分33秒》，只不過是這個鋼琴家在鋼琴前默坐了4分33秒。他只是要告訴我們音樂是時間的藝術，于是，我們不難發(fā)現(xiàn)音樂的底線是時間。

二是我們美學要尋找的這個特征、這個底線，必須是各門類藝術共有的，不能只是某一種藝術所特有的，這樣我們得出的結論才是美學意義上的。比如色彩性是繪畫的特征，聲音

和時間是音樂的特征，語言是詩的特征，可是，色彩、聲音、音樂等等卻不是美的特征，這就告訴我們在研究美學時一定要注意區(qū)分美學與一般藝術。

三、評論及延伸討論：

易老師的這本書是很好的美學入門讀物，它最重要的也最難能可貴的是，易老師使用最淺顯易懂的語言講解相對深刻艱澀的美學理論，淺顯易懂卻寓意深刻。

本書主要采用課堂講解的形式將美學理論娓娓道來，讀來讓人有一種美的享受。關于這種課堂講解的方式我非常推崇。對于一個美學初學者來講，許多業(yè)內人士爛熟于心的專業(yè)名詞和推理經(jīng)過都會成為一個個攔路虎。然而，有了這種課堂講解的形式，我們隨著易老師的思路走，他邊講邊設問，把一個個艱澀難懂的理論像剝洋蔥一樣一層層的深入，讓我們讀來毫不費功夫。而且，促進你的思考，在心領神會的同時與古代賢者的思想產生共鳴，激起許多智慧的浪花，真是一種莫大的幸福。

比如：當講到美是一種愉快感時，我就隱隱的有一種疑問，因為我們的實際經(jīng)驗告訴我們并不是每次見到美麗的事物時都會有愉快感啊。相反，有時甚至會觸景生情，更加傷心。這時，在易老師模擬的課堂上，有同學提出了和我一樣的疑問，說明這個問題是大家普遍想不通的。易老師就拿“感時花濺淚，恨別鳥驚心”做例子講解說，現(xiàn)在的難過，是因為以前愉快過，而現(xiàn)在美不在了，所以才難過的。而我想用書中的其他理論來講可能會更好理解。我們有時見到美麗的事物，不會產生愉快感，是因為我們并沒有一審美的眼光去看它。其實，事物本無所謂美丑，美丑只不過是人的主觀感受。當我們我們忽視某事物時，當然不會把它當作審美對象，也就更不用說從中能看出美了。至于“感時花濺淚，恨別鳥驚心”這是再明顯不過的“移情”的范例了。杜甫目睹祖國滿目瘡痍，內心憂郁老淚縱橫。他將這種情感移至花鳥身上，于是感覺花也流淚鳥也驚心了，最終達到了物我同心。通過這樣的一個吸收思考的過程，美學在我的眼中并不在是那么枯燥無味的了，反而會因為有了自己的思考而倍感興趣盎然。這就是課堂講解形式的最大優(yōu)勢，循序漸進，促人思考，讓讀者體會到思考的樂趣。

然而，說此書是美學入門書，并不意味著專業(yè)人士就可以不屑一讀。因為此書雖淺顯易懂卻寓意深刻。書中并不是簡單的羅列歷代的美學觀點，更多的是用批判的眼光去反觀所謂的經(jīng)典理論。并且，時刻不忘把某一個理論放在歷史的洪流中去觀照。用一種科學的歷史的發(fā)展眼光去看美學觀點。這種歷史的批判精神是值得每個專業(yè)人士學習的。

當然，正和白居易的詩太淺顯易懂而被批不像詩一樣，易老師這本書也被批太大眾通俗化，喪失了學術的嚴謹性。這就涉及到一個備受爭議的話題：我們的學術和文化到底應不應該大眾化平民化。在這里，我要為易老師說幾句公道話。學術平民化不平民化我們暫且不論，我們大眾對美學的誤解是一個不爭的事實。作為專門研究美學的易老師，看到這種社會現(xiàn)狀未免會擔心焦慮美學研究的發(fā)展前景。雖然美學研究不靠大眾，但是美學研究者卻是來自于大眾的。可以說，大眾對美學的認識程度，在一定程度上影響美學研究者的基本水平。因此，提高大眾的美學認知水平是必要的。再者，從美學的最終意義來講，它是啟迪人的智慧。既然能啟迪智慧，當然要在大眾中普及了。可是，大眾的接受程度又是有限的，這就決定了，普及讀物必須要淺顯易懂，深入淺出。要用艱澀的專業(yè)語言講專業(yè)知識，不難。難的是用最簡單的語言講解最艱澀的理論。然而，易老師做到了，不僅講出來了而且講得很精彩。我們的課堂上需要這樣有創(chuàng)新能力，能深入淺出的教師。至于學術的嚴謹性，如果學術本身失傳，又何談其嚴謹性呢？“皮之不存毛將焉附”？

當然并不是說這本書就一點缺點沒有，也正因為它的淺顯易懂，口語化，隨意性比較大。導致其體系性不是很強（雖然易老師安排有他的體系，但是，對于某一個美學理論和某一派別的代表觀點，并沒有提供一定的科學體系。），需要看其他的專業(yè)書籍作為補充。難能可貴的是，易老師似乎意識到這個問題，在本書的附錄部分安排了美學史綱，這不僅為我們學習美學提供了方便，更在很大程度上彌補了本書講解理論時體系性不強的缺陷。

四、結語：

正如易老師說的，美學的最終意義是啟迪智慧。讀易老師的這本書，我確實接觸到了許多人生智慧。

（14）我終于明“憂天的杞人永遠只能是極少數(shù)，卻又是不可或缺和值得尊重的極少數(shù)”

白為什么偉人和智者都會有種孤獨感，因為他們看到了別人看不到的東西，憂慮著別人想不到的憂慮。更明白了為什么只有范仲淹敢說那句“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。”這需要多大的氣概和擔當啊。當寂寞孤獨時，我會想想賢者的憂慮，如果我也為著人類的苦難而憂心，我會勇敢的承擔起那份苦難，因為憂天的杞人雖少卻值得尊重，我會為這份尊重而驕傲的。那么，人生瑣事的煩惱也就太微不足道了。

“夸大藝術的社會作用絕非藝術之福。當藝術承擔了不該承擔的責任時，必因不堪重負

（15）回首過往的歷史，遠至明代的八股文近至文革時期的樣板戲，都因過分的夸而崩潰。”

大文學的社會功用，而必將成為藝術史上的敗筆，也必將走向滅亡。在我看來，藝術是人的一種高級享受，不需要太多的功利性。在藝術中獲得的享受，就如小孩子在做游戲時獲得的愉快相似，沒有實在的物質的東西，卻能夠體會到發(fā)自內心的愉快感，這才是藝術的魅力。

（16）為什么中國的教育“好的教育應該是傳授方法，傳授獲得知識和使用知識的方法。”

很難能培養(yǎng)出創(chuàng)新型人才？從小我們就只知道學習知識，卻少了方法的積累。老師只是給了我們“魚”，卻沒有教會我們“漁”。不管學得再多，人腦只不過是一個知識的儲備箱，現(xiàn)在有電腦了，內存要比人腦多很多。可以說，沒有創(chuàng)新能力的人，將很容易被電腦取代。因此，我們不僅要學知識，更要學方法，有創(chuàng)新。這不僅關系到我們個人的發(fā)展，更關系到我們民族的發(fā)展，一個沒有創(chuàng)新能力的民族是難以在世界民族之林立足的。

讀這本美學專著，我獲得了超越美學的收獲，真是受益匪淺啊。

五、注釋：

（0）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版 自序

（1）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P3）

（2）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P13）

（3）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P 41）

（4）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P 67--76）

（5）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P126）

（6）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P156）

（7）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P160）

（8）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P34）

（9）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P44）

（10）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P65）

（11）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P122）

（12）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P89）

（13）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版 自序

（14）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P8）

（15）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P8）

（16）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P13）

（17）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P）

（18）易中天《破門而入——美學的問題與歷史》復旦大學出版社2005年初版（P）

六、參考書目：

《破門而入——美學的問題與歷史 易中天 復旦大學出版社 2005年初版

《黃與藍的交響——中西美學比較輪》鄧曉芒 易中天 人民文學出版社 1997年