第一篇：文學理論

我方支持的是作品中不應該抒發作者的情感。

作家之所以能夠進行創作,是由于他們有著比常人更豐富更細膩的情感。（不否認作者應該具有強烈情感的積蓄，這種敏銳的感知力也是成全一個偉大作家的重要條件.但正因為作家擁有比一般人更為細膩豐富的情感，才更應該在作品中進行控制，不然情感泛濫的后果就是讓泛濫的感情淹沒了他的心靈，淹沒了他的視野，作品成了作家在情緒失控下的詮釋，那也稱不上是健全的文學作品了）正是這豐富而細膩的情感給了作家創作的動力,又是這豐富而細膩的情感賦予了文學形象以血液。（應該是讀者賦予人物形象以生命，因為作品一旦被創造出來，就不再是原來單純的蘊含作者情感的物品了，讀者的閱讀與消費才算是完成了作品的整個過程與周期，因此，讀者的再創造已經不關作者的事情了，作者也管不著了，正如每個人心中都有一個哈姆雷特，這個哈姆雷特是讀者的，不是莎士比亞的，所謂的人物情感是屬于讀者的哈姆雷特的情感，因此是讀者的理解賦予了人物活力，給他以血液，給他以生命力）

作家情感賦予角色情感比如曹雪芹在描寫紅樓夢，既有林黛玉的多愁善感，又有王熙鳳的潑辣犀利，也有賈環的猥瑣惡劣，在描寫這些人物時作者曹雪芹帶入的并非自己的情感，而是角色的情感，不然就真的是人格分裂了，正如很多作家所言，一開始以為自己是在表達自我的觀點，寫到后來才發現已在不知不覺中被自己所設計的人物角色帶著跑，一字一句都是以人物面臨的情節環境為考量，因此，不可混淆兩者之間的區別。

創作的目的是為了表達情感這種情感應該屬于作家的自我情感，是他個人的，而在文學作品中表達出來的則應該為作家認識到的人類情感，不能將自我情感與人類情感想混淆，自我情感表達的傾向于一種私人性，而藝術情感表達的則是一種更為宏大的共同性，這是與全人類的共同情感息息相關的，這也是一部偉大的作品區別于淺薄作品的地方，也是前者能夠流芳百世，后者只能湮沒在歷史的塵埃里的原因。正如一些偉大的作者如卡夫卡、福樓拜等在作品中所表現出的，在創作時不加入自己的意見，不干涉事物本身，其表達方式是從容的冷靜的，正如包法利夫人的創作，作者并未表達出對于人物行為的價值判斷，哪怕是出軌，偷情，依舊用事情發展的冷靜語調不急不緩地敘述著，讓讀者在不干涉價值觀念的語句中漸漸形成千姿百態的自我態度與觀點，這正是一部優秀作品能千百年來為世人所津津樂道之處了。

另外我想補充一點，客觀冷靜，站在旁觀者的角度思考的敘事手法不僅能夠讓文本充滿理性的思考，也能給讀者帶來極大的想象空間，讓讀者自己去填充，如一些作品中的開放式結局便是如此，它并不對事物、角色進行評價，而是由讀者根據自己的閱讀，結合自身的經驗、背景來形成自我的看法，極大地提高讀者的閱讀自主性，尤其，對于如今良莠不齊的文學消費市場來說尤為重要，我們知道，現在一些淺顯低俗的文學讀本充斥市場，受眾對于圖像文本，淺白文字的依賴程度前所未有的高漲，這是快節奏的生活方式的產物，同時也是一種文學的無奈，因此含蓄，不介入讀者思考的作品更應該獲得發展與肯定，具備獨立思考與審美的閱讀者也是時代的需求，也只有讀者的文學接受程度提高，獨立思考能力加強，文學水平才能更快地提高，文學創作的發展才能崢嶸向上。

第二篇：文學理論教程

《文學理論教程》 童慶炳要點,希望對大家有用啊。《文學理論教程》 童慶炳要點 第一編 導論

第一章 文學理論的性質和形態

一、內容提要

1.關于文學理論的性質

2.關于文學理論的形態

二、概念源流

文藝學

三、答題要點

1.試從學科歸屬、對象任務和學科品格三個角度,說明文學理論的性質。

2.文學理論有哪幾種基本形態?其劃分的依據是什么?

四、相關知識

1.郭紹虞:中國文學批評與文學理論的發展

2.韋勒克:文學理論、文學批評和文學史

3.卡岡:對藝術作綜合研究的系統方法

五、參考文獻

第二章 馬克思主義文學理論與中國當代文學理論建設

一、內容提要

1.關于馬克思主義文學理論的基石

2.關于中國當代的文學理論建設

二、概念源流

馬克思主義文學理論

三、答題要點

1.作為馬克思主義文學理論的基石是什么?試作簡要的說明。

2.試概括出馬克思主義對文學的理解的特點。

3.建設中國當代文學理論應注意幾個方面的問題?

四、相關知識

1.馬克思論人類的生活活動和按美的規律建造

2.恩格斯論上層建筑與經濟基礎的交互作用

3.馬克思恩格斯論物質生產與精神生產

4.馬克思論生產與消費

5.哈貝馬斯論交往行為

6.錢中文論文學是審美意識形態

五、參考文獻 第二編 文學活動

第三章 文學作為活動

一、內容提要

1.關于文學活動及其構成

2.關于文學活動作為人類活動的性質

3.關于文學活動的發生與發展

二、概念源流

1.生活活動

2.本質力量的對象化

3.文學活動的“四個要素”

4.文學活動的對話性結構

5.文學本體論

6.勞動說

7.物質生產與精神生產在發展上的“不平衡關系”

三、答題要點

1.文學活動與生活活動是怎樣的關系?文學活動在生活活動中處在什么位置?

2.文學活動的四種理論視角各自的理論依據是什么?請簡述之,并指明它們的片面性。

3.簡要論述文學起源上的“勞動說”。

4.試辯證說明文學發展的諸種原因。

5.關于文學活動的整體性以及文學活動與人類生活活動的有機聯系的問題。

6.關于文學發展動因上的多方面性與終極追溯。

四、相關知識

1.艾布拉姆斯的“文學四要素”說

2.“斷竹,續竹,飛土,逐肉”

3.治世之音安以樂

五、參考文獻

第四章 文學活動的審美意識形態屬性

一、內容提要

1.關于文學概念的辨析

2.關于文學的一般意識形態性質

3.關于文學的審美意識形態屬性

4.關于文學的話語蘊藉屬性

二、概念源流

1.文學(literature)

2.意識形態(ideology)

3.話語(discursive)

三、答題要點

1.文學有哪兩種含義?現在通行的文學含義是什么?

2.怎樣理解文學的一般意識形態性質?

3.怎樣理解文學的審美意識形態屬性?

4.什么是話語蘊藉?怎樣理解文學的話語蘊藉屬性?試結合具體作品加以說明。

四、相關知識

1.馮?戴伊克:話語分析方法

2.杰姆遜:意識形態分析的七種模式

3.伊格爾頓:文學與意識形態

4.伊格爾頓:文學、話語實踐和修辭學

5.阿多諾:藝術的雙重性

6.阿爾都塞:藝術與審美和意識形態

7.中國古人論話語含蘊(四則)

五、參考文獻

第五章 社會主義時期的文學活動

一、內容提要

1.關于社會主義時期文學活動的基本屬性

2.關于社會主義時期文學活動的價值取向

3.關于社會主義時期文學活動的發展

二、概念源流

1.社會主義新人形象

2.百花齊放,百家爭鳴

3.推陳出新

4.人民性

三、答題要點

1.簡述社會主義時期文學活動的基本屬性。

2.怎樣認識社會主義時期文學活動中的雅與俗的問題?

3.弘揚優秀民族文化傳統對于建設中國特色社會主義新文學的意義。

4.民族文學與世界文學的相互關系。

四、相關知識

1.馬克思、恩格斯、毛澤東論經濟、政治、文化的關系

2.馬斯洛的“需要層次”論

五、參考文獻 第三編 文學創造

第六章 文學創造作為特殊的精神生產

一、內容提要

1.關于文學創造作為特殊的生產

2.關于文學創造的主客體

二、概念源流

1.精神生產

2.藝術生產

3.文學創造的客體

4.文學創造的主體

5.文學創造的客體“主體化”

6.文學創造的主體“客體化”

三、答題要點

1.“藝術生產”的概念是怎樣提出來的?文學創造作為一種精神生產與物質生產的關系如何?

2.文學創造作為一種特殊的精神生產與科學、宗教活動的本質區別是什么?為什么說文學創造是一種更加自由、更富于個性的創造?

3.文學話語作為一種“言語”與日常言語、科學言語有什么區別?為什么說文學言語是一種創造性言語?

4.社會生活作為文學創造的客體,它具有什么特點?為什么說只有經過作家體驗過的社會生活才是文學創造的現實客體?

5.能否說“凡是寫作的作家就是文學創造的主體”?如何理解“作家是美的體驗者、評價者和創造者”?

6.如何理解文學創造中主客體關系的特點?

7.如何理解文學創造中主客體的雙向運動?

8.為什么說文學創造中作為主體的作家始終處于主導性地位?

9.關于文學言語的含蓄、多義、模糊性特征問題。

四、相關知識

1.“藝術生產”概念的提出

2.關于弗洛伊德的藝術是“性欲的轉換形式”之說

3.關于榮格的“集體無意識”、“原始意象”和“原型”

4.審美“心理距離”說

5.“移情”說

五、參考文獻

第七章 文學創造過程

一、內容提要

1.關于文學創造的發生階段

2.關于文學創造的構思階段

3.關于文學創造的物化階段

二、概念源流

1.材料

2.藝術發現

3.創作動機

三、答題要點

1.為什么說文學材料具有主體性特征?

2.藝術發現的心理特征是什么?

3.自己是否從事過文學創作?是否發生過靈感?如果有,試述靈感的特點與個人體會,并嘗試與直覺比較。

4.意識和無意識在文學創造中的意義何在?

5.為什么說即興不是憑空出現的?

四、相關知識

1.弗洛伊德等論人的心靈、潛意識及創造活動之奧秘

2.阿恩海姆等論視覺思維(含觀察)、材料積累、藝術發現與創作動機

3.德謨克利特等論靈感與直覺

4.阿瑞提等論想象、意象以及構思

5.薩特等論意象與語詞、心與手的關系

五、參考文獻

第八章 文學創造的審美價值追求

一、內容提要

1.關于藝術真實

2.關于情感評價

3.關于形式創造

二、概念源流

1.藝術真實

2.藝術概括

3.情感評價

4.藝術形式

三、答題要點

1.怎樣理解“真、善、美”及其統一是文學創造的審美價值追求?在文學創造中“真、善、美”與“藝術真實”、“情感評價”、“形式創造”是什么關系?

2.藝術真實有哪些主要特征?說明藝術真實區別于生活真實及科學真實的原理。

3.詮釋藝術概括的價值意義并對下面魯迅先生的一段話作出評述。

4.怎樣理解情感評價的文學意義。

5.闡明情感評價的高尚品格及功利取向與文學尚“善”的審美價值追求之關系;詮釋情感評價的誠摯情態及藝術呈示之含義。

6.為什么說人文關懷是“善”的終極價值體現?談談你對文學作品中的人文關懷與歷史理性之間關系的理解。

7.為什么說形式創造對文學審美價值的實現具有“生死攸關”的意義?

8.闡釋“內容形式化”與“形式內容化”的審美創造內涵。

9.談談你對“有意味的形式”這一概念的見解。

10.有人說文學作品是不可轉譯的(包括各民族語言及古今文之間),你認為有道理嗎?為什么?

四、相關知識

1.列?斯托洛維奇:詮釋藝術的多方面本性的審美價值論

2.A.盧那卡爾斯基:審美價值——真善美之合一

3.F.席勒:藝術真實是詩意的真實而有別于歷史的真實

4.黑格爾:藝術的真實是內在因素與外在因素的協調一致

5.N.岡察洛夫:藝術真實和現實真實不是同一東西

6.喬治?盧卡契:文學創造中的人的主觀性

7.高爾基:文學的真實是從同類許多事實中提出來的精萃

8.歌德:藝術的真正生命在于對個別特殊事物的掌握和描述

9.丹納:藝術的目的就是要把這個特殊表現得彰明較著

10.莫泊桑:藝術真實是運用詩藝創造出來的11.迪倫馬特:藝術的主觀性

12.胡風:主觀精神和客觀真理的融合

13.魯道夫?阿恩海姆:藝術創造是主客體的相互作用

14.恩格斯評論文學創造中的情感評價

15.列寧論托爾斯泰作品里情感評價的價值取向

16.中國古典詩學論情

17.羅賓科林伍德:藝術是表現情感的18.蘇珊?朗格:藝術品就是情感的形式

19.魯迅論情感評價的品格及其社會功利性

20.《簡明不列顛百科全書》:人文主義

21.童慶炳:歷史理性與人文關懷之間的張力

22.黑格爾:內容與形式的獨立完整的統一,就是藝術的中心

23.別林斯基:思想與形式融合一體,是不可分的24.魯道夫?阿恩海姆:藝術傳達的內容決定形式的選擇

25.宗白華:藝術家往往傾向以“形式”為藝術的基本

26.克萊夫?貝爾:有意味的形式

五、參考文獻 第四編 文學作品

第九章 文學作品的類型和體裁

一、內容提要

1.關于文學作品的類型

2.關于文學作品的體裁

二、概念源流

1.現實型文學和理想型文學

2.象征型文學

三、答題要點

1.如何認識現實型、理想型、象征型文學與現實主義、浪漫主義、象征主義文學的關系?

2.談談象征型文學與現實型、理想型文學的區別。

3.運用文學類型理論分析當代文學作品。

4.現代主義文學的類型特征是什么?

5.從詩歌基本特征看其抒情表現的藝術特長。

6.比較散文與報告文學的真實性。

7.比較小說與劇本在反映生活方面的異同。

四、相關知識

1.有關現實型文學、理想型文學的論述

2.有關象征型文學的論述

五、參考文獻

第十章 文學作品的本文層次和文學形象的理想形態

一、內容提要

1.關于文學作品的本文層次

2.關于文學形象的理想形態

二、概念源流

1.典型

2.特征化

3.意境

4.意象

三、答題要點

1.舉例說明文學言語與普通言語的不同。

2.文學形象有哪些特征?舉例說明之。

3.文學典型的審美特征是什么?典型人物與典型環境的關系是怎樣的?

4.舉例說明文學意境的特征。

5.審美意象的基本特征是什么?

6.審美意象與意象主義的意象觀的區別。

四、相關知識

1.關于典型概念

2.關于藝術形象的高級形態

3.關于意象的多種理解

4.關于典型、意境、意象之間的關系

五、參考文獻

第十一章 文學的敘事

一、內容提要

1.關于敘事界定

2.關于敘述內容

3.關于敘述話語

4.關于敘述動作

二、概念源流

1.敘事學

2.表層結構與深層結構

3.敘述者的聲音

三、答題要點

1.如何理解敘事的特征?

2.情節與事件的關系如何?

3.試分析一篇敘事作品的行動序列。

4.試述敘事節奏與時間的關系。

5.敘述角度的變換對于閱讀有何意義?

6.試分析一篇敘事作品中敘述者聲音的特點。

7.試分析《竇娥冤》中的行動序列。

8.試分析《貓》和《沉淪》中敘述者聲音的特點。

四、相關知識

1.傳統的西方敘事理論

2.傳統的中國敘事理論

3.新敘事學

五、參考文獻

第十二章 抒情性作品

一、內容提要

1.關于抒情界定

2.關于抒情性作品的構成3.關于抒情方式

二、概念源流

1.抒情與抒情話語

2.抒情性作品的結構

3.抒情話語的修辭

三、答題要點

1.文學抒情與敘事有哪些主要區別?

2.抒情話語主要通過哪些方式來突出語言的表現功能? 10

3.為什么說“一切景語皆情語”?

四、相關知識

1.宗白華論文藝的空靈與充實

2.宗白華論詩畫關系

3.高友工論中國抒情美學

五、參考文獻

第十三章 文學風格

一、內容提要

1.風格的諸種觀念和理論

2.風格的定義和內涵

3.文學風格的類型與價值

4.文學風格與文化

二、概念源流

1.風格

2.創作個性

3.風格類型

三、答題要點

1.如何正確理解“文如其人”與“風格即人”的觀點?

2.如何理解文學風格的價值?

3.如何理解文學的時代風格?

四、相關知識

1.馬克思論風格的多樣性

2.毛澤東論藝術要有特殊的民族風格

3.曹丕論作家的個性和風格

4.陸機論文體風格特征

5.劉勰論風格

6.方孝孺論風格類乎其人

7.姚鼐論風格之美

8.錢鍾書論“文如其人”

9.亞里士多德論風格的追求

10.布封論風格

11.歌德論作家的風格是他內心生活的準確標志

12.巴爾特論風格

13.李延壽論南北詞人之得失

14.劉師培論南北文學不同

15.赫拉普欽科論文學流派

五、參考文獻 第五編 文學消費與接受

第十四章 文學消費與接受的性質

一、內容提要

1.關于文學消費與一般消費

2.關于文學接受的文化價值

二、概念源流

1.文學消費

2.文學傳播

3.高雅文學

4.文學接受

5.文學交流

三、答題要點

1.文學消費與文學生產有什么關系?

2.文學傳播方式對文學的生產與消費有何影響?

3.文化市場對文學生產與文學消費有什么影響?

4.為什么文學消費既是一般商品消費,又是特殊的精神產品消費?

5.怎樣理解文學消費與接受的意識形態性質?

6.文學消費與文學接受有什么區別和聯系?

7.如何理解文學接受的審美價值?

8.如何理解文學接受的認識價值?

9.如何理解文學接受的闡釋價值? 12

10.如何理解文學接受的交流價值?

11.如何理解文學作品的藝術生命力與其商業價值并無必然聯系?

12.如何理解商品經濟條件下文學出版業的復雜性?

13.如何理解文學創作與金錢的關系?

14.如何理解文學交流的典范:陀思妥耶夫斯基的復調小說與巴赫金的“對話批評”?

四、相關知識

1.馬克思論作家決不應為了掙錢而寫作

2.馬克思、恩格斯論資產階級將詩人和藝術家變成它的雇傭勞動者

3.馬克思論藝術生產作為生產性勞動與非生產性勞動的區分

4.馬克思論同一種勞動可以是生產勞動,也可以是非生產勞動

5.馬克思論藝術生產本質上是非經濟意義上的生產

6.馬克思論物質產品的使用價值、商業價值和審美價值

7.馬克思論精神產品的勞動量和價值量難以精確計算

8.馬克思論精神產品的使用價值和交換價值

9.馬克思論精神生產是人類生產的一種特殊形式

10.馬克思論藝術生產一定要與物質生產的一定形式相聯系

11.馬克思論精神消費比物質消費更高尚

12.馬克思論精神產品的兩種存在形式

13.馬克思論生產與消費的互動關系

14.馬克思論精神生產的發展與世界市場的形成15.馬克思論精神生產作為雇傭勞動是巨大的進步

16.布瓦洛論文學是神圣的事業,不應成為惟利是圖的手段

17.貝爾論藝術家與宗教狂

18.埃斯卡爾皮論不閱讀的文學消費(“炫耀式”的文學消費)

19.瓦特論小說的興起與讀者大眾的關系

20.魯迅論文學創作與讀者的關系

21.馬克斯?韋伯論技術的進步不一定帶來藝術品審美價值的提高

22.本杰明論機械復制時代的藝術作品的美學特征

23.本杰明論藝術品的兩種價值及其兩種接受方式

24.本杰明論文藝與消費大眾的關系

25.薩特論文學的商品化及文學的價值

26.桑切斯?瓦斯克斯論大眾文化的意識形態屬性

27.霍克海默和阿多諾論文化工業(大眾文化)

28.本杰明論資本主義文化市場中的作家及其作品

29.馬克思論小說作品的認識價值

30.恩格斯論現實主義文學作品的認識價值

31.葛蘭西論通俗文學的認識價值、娛樂價值和文化闡釋價值

32.薩特論文學接受的交流價值

33.伽達默爾論闡釋學經驗的對話交往性質

34.姚斯(又譯作“耀斯”)論藝術審美接受的互動與認同模式

35.姚斯論生活世界是一個互為主體的世界

36.巴赫金論文學接受的交往與對話價值

37.哈貝馬斯論主體間性、自我認同與交往對話的關系

38.哈貝馬斯論話語交往行為的規范性基礎

五、參考文獻

第十五章 文學接受過程

一、內容提要

1.關于文學接受的發生

2.關于文學接受的發展

3.關于文學接受的高潮

二、概念源流

1.期待視野

2.隱含的讀者

3.共鳴

4.凈化

三、答題要點

1.讀者的閱讀期待視野是怎樣形成的?

2.文學接受的主要動機是什么? 14

3.如何理解接受心境與接受效果之間的關系?

4.隱含的讀者是怎樣形成的?

5.文學接受為什么需要“填空”、“對話”與“興味”?

6.文學接受活動中為什么會產生異變?

7.如何看待文學接受過程中的誤解?

8.試述期待遇挫與藝術魅力的關系。

9.文學接受高潮中的共鳴、凈化與領悟之間有什么區別?

10.延留在文學接受活動中有什么意義?

四、相關知識

1.孔子與“詩可以興”

2.鐘嶸與“滋味”說

3.司空圖與“超以象外”、“味外之旨”

4.伽達默爾與文藝解釋學

5.姚斯、伊瑟爾與接受美學

五、參考文獻

第十六章 文學批評

一、內容提要

1.文學批評的價值取向

2.文學批評的模式

3.文學批評的實踐

二、概念源流

1.文學批評

2.文學批評的標準

3.文化批評

三、答題要點

1.怎樣理解文學批評的意識形態性質?

2.為什么說美學的觀點和歷史的觀點是馬克思主義批評的總原則和方法論?

3.怎樣理解思想標準和藝術標準的具體內涵及兩者關系?

4.選擇兩種批評模式進行比較,說明傳統批評模式與現代批評模式的區別。15

5.立足中國的社會歷史語境,簡析文化批評出現的必然性和合理性。

四、相關知識

1.方法、方法論與文學批評的方法

2.文學批評的文體

五、參考文獻

第三篇：文學理論學習心得

忘記是誰曾經說過“焦慮之心是產生壓力的根源”，從某種意義上說，有壓力有動力的真理在我學習文藝理論的過程中得到了很好的證實，因為我的確很焦慮。

從高考的兵荒馬亂中挨過日子，大學對于我來說如入天堂，更多更自主的分配意識和更自由的時間，讓我對學業或是自我很是放松警惕，憑良心說，對文藝理論的整個學習，從兩方面更好地促使我利用和獲得大學。

首先，從情感上，因為我喜歡某位老師所以我偏愛某個科目，這是大多數文科小女生的感性思維模式，坦誠地說，我最不能接受的就是專家級的人物，所以自認為才識疏淺的我更是無法承受神一樣存在的詹老師。無表情的面孔搭配無語調的文字，無論是聽來還是看來都冷得直掉渣，更何況站在他面前回答問題，走進他的課堂搞學術，對于我而言這都是不合理且太過隆重的事，通常把話說到這樣一個層面，按常理是要來一個大轉折的，通常要用的轉折詞“但是”當你必須要做這樣一個隆重的事的時候，第一個步驟就是將隨意的自己隆重起來，于是我每節課都幾乎按時到勤，認真的揣摩老師的思想和言語，從中找到我可以接近或是承受的突破口，這樣久而久之對一個人研究，就像相親一樣，往往過起日子來發現對象和初次見面大不一樣。我很喜歡詹老師，就像很喜歡蘇勇老師一樣，他帶給我不一樣的課堂經歷和接受課堂的方式，這是我善于和比較自由自主的學習方式。不論老師是什么樣的級別與水平，只要能讓學生心服口服就是神一樣的存在。

其次，就是在學術上，當然我開頭提到的焦慮之心就是在這樣一種學術模式的打壓與刺激下產生的，我常自比是初出茅廬的黃毛小卒，沒有什么分量與能耐，我可以背書應考，我可以吃老底拿獎學金，但自從上了詹老師的文學理論課程，我開始被學術、被理論，從無從下手到揮筆自如，這樣的過程就像破繭之蝶，即使我還依舊只是不成形的蛹，但我還是痛苦得很，我喜歡文學，我這樣說只能建立在我可以寫一些傷痛的文字和逝去的青春的時候，當我真正面對以理論或是以評析、結構、模式等開頭的文章的時候，我只能很慚愧地說我離文學的大門還很遙遠，甚至連敲門的機會都未獲得。文學理論課要求我們寫中篇小說評論和讀書筆記這種理論性和學術性較強的東西，這促使我泡圖書館并不斷地搜集和思考，改變自己的文章常用的語言和風格，當我完成一篇理論文章的時候，我才發現我所完成的不僅僅限于此，更多的是這樣一個過程和寫作方式的改變。我想這就是我利用大學的方式之一。

我前兩天翻閱文學理論的課本，發現還是有很多名詞解釋不出專業的水平，但我竟然可以把其中的某些名詞改變成一種實踐去得出我能夠很好地理解和接受的意思，這是讓人不勝歡喜的。

也許，在老師眼里我所沾沾自喜的這些談不上成功，這些小成就不算什么，但我自己感覺到的學習課程之后的充實與收獲是不需要言說的，即使不被認可當然也很符合大學比較隨意的性格。

在寫這篇心得的時候我沒有準備太多或是思考太久，因為是有感而發所以顯得比較隨心所欲，如果有言辭或是意思不得當之處，還望被涉及或是心里不好受者海涵。

第四篇：文學理論

名詞解釋:

變形：作家在構思中極大地調動想象力與創造力，以違反常規事理創造形象的方式。

形象化，是指文學作品的語言通過建構描述性的語境，強化了自身突破概念而聯系表象的能力，從而得以順利地完成塑造藝術形象的使命。

?文學創作：文學創作是作家在對現實審美掌握基礎上所從事的運用語言創造藝術美的活動。創造藝術美，是文學創作的根本目的，而語言構成的文學作品文本的誕生，則是文學創作的直接成果。

藝術構思，作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的驅動下，通過回憶、想象、情感等心理活動，以各種藝術構思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程。（即作家受到特定創作沖動的驅動，展開藝術想象以創造文學作品意象體系的心理過程，藝術積淀是藝術構思的基礎，創造意象體系是藝術構思的目的）

馬克思關于提出的人類掌握世界的四種形式？ 1.理論的方式

2.實踐精神的方式

3.宗教的方式

4.藝術的的方式

情節性文學作品的形象體系可以分解成哪幾個構成因素？人物環境情節

情節性文學作品篇幅相對較長，具有較大的藝術容量。其形象體系包括社會生活事件的方方面面，主要可以分解為人物、環境、情節等基本構成因素。所謂人物，指文學作品著重塑造的鮮

明而又完整的人物形象.外在方面，指人物的外貌、風度、言論、行動。內在方面，指人物的整個精神世界。精神世界的高度發展，是人類超越于動物界的重要標志。外在與內在相統一，是所有人物形象的共同屬性。所謂環境，即圍繞著人物的各種外部條件的總和。環境是相對于人物而言的。在情節性文學作品當中，環境體現為總體時代社會背景與人物具體生活環境的統一。所謂情節，指文學作品中展示的社會生活事件演變發展的基本脈絡。簡而言之，情節就是事件。在情節性文學作品形象體系的人物、環境、情節三個基本構成因素之間，人物是真正的中心。人物統攝著環境和情節，人物形象的塑造直接關系著文學作品的藝術成敗。

關于藝術構思的心理機制？回憶與沉思、想象與聯想、靈感與直覺、理智與情感、意識與無意識等

關于人類審美理想的文學形象的三種高級形態？

體現人類審美理想的文學形象的三種高級形態：意境、典型和意象。黑格爾將藝術分為哪三種類型？

象征型，古典型，浪漫型

關于文學作品的類型？現實型文學理想型文學象征型文學

審美意象的特征？審美意象的五個基本特征

一）本質特征：哲理性顧城《遠和近》：

二）表現特征：象征性金字塔的象征

余光中《夸父》為什么要苦苦去挽救黃昏呢 /那只是落日的背影

三）形象特征：荒誕性

形象的荒誕：刑天；孫悟空；丙崽；

情理的荒誕：安直房子《小狐貍的窗戶》

四）思維特征：抽象思維的參與

五）鑒賞特征：求解性和多義性李商隱《錦瑟》

陳凱歌《百花深處》

審美想象的特點？情感性創造性規律性

文學作品的言外之意可分為哪幾種？

雙關義，引申義，語境義，反諷義，傳承義

文學創作的發生階段包括哪三個階段？

材料儲備藝術發現創作動機

文學創作的完整過程大體上可以分為哪三個階段？從理論上剖析，文學創作的完整過程大體上可以區分為藝術積淀、藝術構思、藝術表現三個階段。

從理論上可以將文學作品分解為由外及內的哪三個層面？ 語言形象內蘊

13、文學典型的審美特征，并論述典型人物與典型環境的關系

答：文學典型的審美特征：文學典型的特征性，文學典型必須具有貫穿其全部活動的，統攝其整個生命的“總特征”。文學典型還必須通過局部“特征”，反映和形成總特征；文學典型的藝術魅力，文學典型的藝術魅力應當是來自性格顯示的一種生命的魅力，更來自它所顯示的靈魂的深度。

典型人物與典型環境的關系：典型性格是在典型環境中形成的。典型環境不僅是形成人物性格的基礎，而且還是逼迫著人物的行動，制約著人物性格的發展變化；典型人物也并非永遠在環境面前無能為力，在一定條件下它有可以對環境發生反作用；典型環境與典型人物的關系還有相互依存的一面，失去一方，另一方也就不復存在。

14、舉例說明文學意境的特征 答：（1）文學意境的特征：情景交融是意境創造的表現特征，情景交融包括景中藏情式，情中見景式和情景并茂式；比如毛澤東的詞《沁園春 長沙》，就是運用情景交融的藝術手法創造意境的典范。詞的上闋記今游重在寫景,景中有情;下闋記往事重在抒情,情中見景。

（2）虛實相生是意境創造的結構特征；如《陌上桑》，詩人通過對行者、少年、耕者、鋤者失常反應（實）的描寫來烘托羅敷的美貌無比（虛）。又如《琵琶行》，詩人三次寫到江中的月亮，但描寫月亮的目的卻是為了烘托人物的感情。“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”，烘托了詩人分別之時凄涼的心境。“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”，烘托出琵琶聲美妙動人，引人入勝的效果。“去來江口守空船，繞船月明江水寒”，烘托了琵琶女孤獨悲傷的心境。景是實，而通過景物烘托出來的情則是虛。這與中國繪畫中的渲染烘托有異曲同工之妙。

（3）韻味無窮是意境的審美特征。如李商隱的《錦瑟》一詩說，此情可待成追憶，只是當時已惘然。境外有境,雖有而又飄渺難尋的。這樣的意境如霧里看花，更能讓人回味，引發人的無限審美想象空間。

作家的審美創造能力，主要包括審美感受力、審美想象力和審美表現力。

第五篇：古代文學理論

1“思無邪”說：孔子在《論語·為正》中提出，子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪。”這是孔子確立的文學批評標準，從藝術方面看就是提倡一種“中和之美”。（中和：中正和平），對文學作品而言，要求從思想內容到文學語言，都不能過于激烈，要委婉曲折，不要過于直露。

2、“興觀群怨”說 [提出]這是孔子在《論語?陽貨》篇里提出來的關于文學作品的社會作用的說法。《陽貨》篇記載說：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”[內涵]興，指詩歌具體安排的藝術形象可以激發人的精神之興憤，可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受；觀，是指詩歌真實地反映社會政治和道德風尚狀況，因而能讓人從中觀察出政治的得失和風俗的盛衰；群，則是人為詩歌可以有使人互相交流感情，加強團結的作用；怨；是指文學作品有干預現實、批評社會的作用。[影響]孔子的“興觀群怨”說是現實主義的文學批評理論的源頭，對后來的現實主義的文學批評理論和現實主義的文學創作產生非常積極的影響。

3、孟子的“以意逆志”說 孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

4、孟子的“知人論世”說 “知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說 “以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

5、司馬遷的“發憤著書”說 司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。”提出了“發憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄”精神。“發憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。

6、曹丕的“文以氣為主”說 “文以氣為主”說 是曹丕在《典論?論文》中提出的一個論詩論文的觀點，文中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”因而提出了“文以氣為主”的著名論斷。其內涵：首先，所謂“氣”是指在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。文章中的“氣”是由作家不同的個性所形成的。其次，提倡“文以氣為主”，強調作品應當體現作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創作個性。另外，由于作家個性的不同，“氣之清濁有體，不可力強而致”，文章的風格也必然會不同。這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。于辭賦，徐干時有齊氣，”“琳、瑀之章表書記，今之雋也。應瑒和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高

妙??然不能持論，理不勝辭。”這些作家各有專長，風格迥異，其原因就在于作家本身各自不同的氣質。曹丕的“文氣說”雖然在中國文學批評史上影響很大，但他過分強調了作家的材性，而忽略了社會實踐和藝術修養對作家藝術風格的決定作用，其觀點不免失于偏頗。曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響。劉勰《文心雕龍?體性》稱“才有庸雋，氣有剛柔”，“風趣剛柔，寧或改其氣”，沈約《宋書?謝靈運傳論》稱：“剛柔迭用，喜慍分情”等觀點，基本上都是受了曹丕觀點的影響。曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響，后世的文論家常常以氣論文，形成了一個傳統。

7．*《文心雕龍》關于創作論的論述。《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首，重點論述的是藝術思維中的想象問題。他指出想象活動的特點——“思接千載”、“ 視通萬里”，并對它做了非常精彩形象的描繪和相當深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創作觀。更進一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用，即分別是“統其關鍵”和“管其機樞”，這實際上是想象活動的始與終，或曰動因和結果。得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術創作活動中思維和語言的并非完全相偕的非對應關系，即所謂“方其搦管，氣倍于前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”這不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的。“意翻空”和“言征實”總是文學創作中一對永恒的矛盾。《文心雕龍》的許多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的“言”和“意”的關系是劉勰創作論的綱。

10*鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）的內涵是什么？ 鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

8*關于“風骨”說 劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記?風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而 “骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

9*鐘嶸的“三義”說鐘嶸《詩品序》說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”提出了“詩有三義”的說法。什么是“三義”呢？文章又說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”則所謂興，就是詩言約而意豐，有言外之意；比，就是寫物以比喻作者之志，亦即是比喻；而賦，就是用語言寓含的方式來描寫物。如何運用這“三義”呢？鐘嶸又說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”可以看出：首先，鐘嶸把“興”放在“三義”之首，是突出強調詩歌藝術思維特征；其次，鐘嶸要求興、比、賦必須綜合運用，否則就會有不同的缺陷，這符合詩歌創作的藝術規律。另外，在“三義”之外，還必須以“風力”為主干，以“丹彩”為潤飾，這樣才能寫出聞之心動，味之無窮，即所謂有“滋味”的作品。

11*鐘嶸的“滋味”論的內涵是什么？鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

12什么是皎然詩歌理論中詩歌創作 “取境”有易、難兩種情況？皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

13．什么是韓愈的“不平則鳴”論？韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

14怎樣理解白居易的詩歌創作要“為時”、“為事”而作的觀點？ 白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調的重點是“義”，有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端

15*如何理解司空圖提出的詩歌創作中“思與境偕”思想？答：司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創作中的神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志意趣活動；“境”則是激發詩情意趣活動并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，因而產生了作品的意境世界。簡言之，就是創作主體的情志與創作客體境象（實際就是觸發創作主體產生創作欲望的客觀的外在境象）產生了共鳴，相互融匯，這樣才能創出具有意境美的作品。司空圖認為這是詩人們理想的而又難以企及的高境界，這正是說意境作品的基本性質。這種思想可以追溯到劉勰的“神思”理論，并且在皎然的詩歌理論中也已經出現過。

16*什么是司空圖的“韻味”說？對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。“韻味”的具體所指：那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩歌所具有的豐富的醇美韻味。

17*應該如何理解司空圖的 “四外” 說？它們對后世產生了什么影響？ 答：“四外”說：“四外”說，實際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召換、再現出來。影響：“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說都有一定影響。

18應該怎樣理解歐陽修的“詩窮而后工”說？“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

19．蘇軾注重文藝的自然本質，講求創作的自然天成，請簡述蘇軾的這一文藝思想。蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

20．如何理解李清照的詞“別是一家”說？ 李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，就是說詩和詞應該分家，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

21．李清照對詞還提出了哪些其他的審美要求 對詞創作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結構，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張詞要展開些，要寫得曲折、細膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應。（3）講“故實”。主張詞中要運用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調要高雅、典重。

22．*簡述嚴羽對宋詩學古的批評和學詩以“識”為主的觀點。宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉化為自己的創作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創作的一些根本問題。嚴羽強調學詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。

23．*怎樣理解嚴羽的以禪喻詩的“妙悟”說？嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

24．*怎樣理解嚴羽的 “興趣”說？ “妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

25．*怎樣理解嚴羽的“詩有別材、別趣”說？ 宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

26．*簡述嚴羽詩論對后代有巨大影響。嚴羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節”的論述，是對古代詩歌的總結，但又沒有嚴格的內涵界定，給后人造成了自由發揮的余地。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩論里復古思想的蔓廷。

27．*李贄的童心說的主要觀點是什么？ “童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，??夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

28．*金圣嘆認為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點？金圣嘆在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題 體現了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

29、什么是李漁的“立主腦”答：他在《偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。30、試述李漁在戲曲題材的真實性和人物性格典型化上的主張和觀點。答：在“審虛實”部分，李漁還著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征，但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節。而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。李漁在論述戲曲人物塑造時，認識到要使人物有典型性，就要把此類人物所應有的特殊性格都集中到一人身上。這就接觸到了人物性格塑造的典型化問題。

31．李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？ 李漁在《閑情偶寄》的《審虛實》一節里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征；但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節，而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。

32．能否簡要說明葉燮詩論的系統理論框架？葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統性的一部詩學著作。首先，葉燮把創作分成“在物者”（即創作客體）和“在我者”（即創作主體）兩個方面。其次，又把創作客體分成理、事、情三方面，把創作主體分為才、膽、識、力四要素。最后，他認為創作主體應該處于創作的主導地位，說：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。”主體合理、恰當地掌握、運用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫出好的作品。

33．怎樣理解葉燮詩論中“在物者”的“理、事、情”？ “在物者”分為理、事、情三方面。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

34、試述葉燮“才、膽、識、力”和“理、事、情”的理論內涵。答：葉燮創作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體，因為只有有了這樣一個獨創性主體，才會有詩歌的獨創性。在“在我者”的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯雜相陳于前，往往令人不能清晰分辯，有了識，就可作出判斷和選擇。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調、興會”等審美表現問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據葉燮的論述，才是審美表現力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關系，識為體，才為用，內有識才能表現出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創作的自由，不能有審美表現的自由。只有建立在識的基礎上的“膽”（即主體的自信力），才能使創作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創造性的主體，而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創性的基礎。

35．怎樣理解葉燮詩論中“在我者”的“才、膽、識、力”？葉燮創作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創

作主體，因為只有有了這樣一個獨創性主體，才會有詩歌的獨創性。在“在我者”（即創作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯雜相陳于前，往往令人不能清晰分辯，有了識，就可對理、事、情作出正確地判斷和選擇。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調、興會”等審美表現問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據葉燮的論述，才是審美表現力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關系，識為體，才為用，內有識才能表現出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創作的自由，不能有審美表現的自由。只有建立在識的基礎上的“膽”（即主體的自信力），才能使創作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創造性的主體，而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創性的基礎。

36．什么是王土禛的“神韻”說？“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價，指的是人的風神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛神韻說的內涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”即詩人對主體的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數峰，卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

37．什么是沈德潛的“格調”說？明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調。主張從格調上學習古人，提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。什么是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集?凡例》），要求詩歌有音調美。但沈德潛在體裁和音節外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調還應該包含有益于教化的內容因素。

38．什么是袁枚的“靈性”說？袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

39試評述梁啟超“小說界革命”之內涵。答：梁啟超明顯地視小說為改良社會政治的重要工具，體現出帶有時代特色的功利主義色彩，同時又是傳統“文以載道”觀念在近代新形勢下的流變。認為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。梁啟超“小說界革命”的思想首先來自于從創作實踐層面對傳統小說的總結和評價。他指出傳統小說是“吾中國群治腐敗之總根源”，種種阻礙中國社會發展進步、使中國積弱衰微的落后思想觀念如“狀元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盜賊之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆來自于傳統小說，最終提出革新小說的必要性和緊迫性。其次，梁啟超“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。他結合小說讀者的閱讀心理，深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。對文學表情作用的充分認識尤其對敘事文學理論作出了必要的補充

40概述王國維的“境界”說理論。答：貫穿《人間詞話》的理論核心是“境界”說。王國維受康德、叔本華思想影響，認為文學是超越功利的純粹藝術，文學的審美功能是其價值的根本體現，而“境界”正是從審美層面對詩詞藝術提出的理想標準。首先，他總結了古代文藝思想中有關意境的美學特征的論述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之響”體現出“言有盡而意無窮”的美學特色。其次，指出“境界”、“意境”具有真實自然之美，不僅要求作品內容方面的情景之真，而且要求藝術表現方面自然傳神，造語平淡，盡棄人為造作之痕跡。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。另外，王國維又從美學上根據作者主觀介入程度的差異而區分為“有我之境”和“無我之境”。王國維引用西方美學思想中有關優美與壯美的區分，概括說明這兩種境界的基本形態的美學特點：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”

41、試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。答：對于同是體現出自然真實之美的作品境界，從美學上根據作者介入程度的差異，王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界如“菜菊東籬下，悠然見南山”。他說詞“有有我之境，有無我之境。??有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學思想進行了全面總結，并接受了西方美學思想的影響，因而標志著中國文學理論進入了現代階段。”

26．*簡述嚴羽詩論對后代有巨大影響。嚴羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節”的