第一篇：《文學(xué)理論》韋勒克筆記摘錄

《文學(xué)理論》是從總體上對(duì)文學(xué)所做的理論探索，它包括了文學(xué)的定義、本質(zhì)、功用、結(jié)構(gòu)以及文學(xué)研究的對(duì)象和研究方法等根本性問題，既有本體論上的意義，也有方法論上的意義。它與傳統(tǒng)的《文學(xué)理論》、《文學(xué)概論》一類書的根本區(qū)別在于它的兩位作者深信“文學(xué)研究應(yīng)該是絕對(duì)的‘文學(xué)的’”，因而他們區(qū)分了文學(xué)的“外部研究”與“內(nèi)部研究”，并把研究的重心放在了文學(xué)的內(nèi)部研究上。對(duì)文學(xué)研究做這樣的區(qū)分是《文學(xué)理論》的第一個(gè)重大貢獻(xiàn)。

所謂文學(xué)的“外部研究”側(cè)重的是文學(xué)與時(shí)代、社會(huì)、歷史的關(guān)系，其理論預(yù)設(shè)是從柏拉圖、亞里士多德以來延續(xù)了數(shù)千年的“模仿說”與“再現(xiàn)說”，即文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿和再現(xiàn)。自浪漫主義文論興起之后，“表現(xiàn)說”更多地進(jìn)入了理論家與批評(píng)家的視野，但這種強(qiáng)調(diào)作家在文學(xué)創(chuàng)作中作用的觀點(diǎn)，依然是屬于文學(xué)的“外部研究”的。

西方的文學(xué)理論和批評(píng)從古希臘羅馬中經(jīng)中世紀(jì)、文藝復(fù)興、古典主義、浪漫主義直到現(xiàn)實(shí)主義的各種文論，始終是圍繞著模仿——再現(xiàn)——表現(xiàn)這條主線發(fā)展的，批評(píng)家的眼光總是圍繞著文學(xué)的外部問題繞來繞去，唯獨(dú)不太重視文學(xué)本身。

這種在古今中外延續(xù)了數(shù)千年之久的側(cè)重外部研究的文學(xué)理論自然有它的道理，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)不可能脫離與現(xiàn)實(shí)、生活、歷史、時(shí)代的緊密聯(lián)系，文學(xué)藝術(shù)也不可能沒有教化作用。但問題的關(guān)鍵是過分強(qiáng)調(diào)這類關(guān)系卻掩蓋和忽略了對(duì)文學(xué)藝術(shù)本身的理論研究，這就使文學(xué)喪失了文學(xué)性、藝術(shù)喪失了藝術(shù)性。

從19世紀(jì)后半期開始的象征主義文論與唯美主義文論，把傳統(tǒng)的文論帶入了現(xiàn)代主義階段，進(jìn)入20世紀(jì)之后相繼出現(xiàn)的俄國(guó)形式主義與英美新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義等不同流派的文論成為現(xiàn)代主義文論的主流，它們一反傳統(tǒng)文論強(qiáng)調(diào)文學(xué)外部研究的思路，把研究的重心置于文學(xué)本身，它們要求高度重視作品的語言、形式、結(jié)構(gòu)、技巧、方法等屬于文學(xué)自身的因素。關(guān)于“內(nèi)部研究”，既然它的研究對(duì)象是文學(xué)作品本身，那么，本書作者首先要解決的問題就是文學(xué)作品是什么，或者說它的存在方式是什么。在這一問題上，作者首先駁斥了文學(xué)藝術(shù)品是“人工制品”、“聲音序列”、“讀者的體驗(yàn)”、“作者的經(jīng)驗(yàn)”、“一切經(jīng)驗(yàn)的總和”等觀點(diǎn)，而主張把文學(xué)藝術(shù)品看做一個(gè)“多層面的”復(fù)雜“結(jié)構(gòu)”。《文學(xué)理論》的第二個(gè)貢獻(xiàn)是對(duì)文學(xué)研究中的文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史三個(gè)分支做了辯證的界定，既指出了它們的區(qū)別，又指出了它們的聯(lián)系。《文學(xué)理論》的第三個(gè)貢獻(xiàn)是對(duì)“比較文學(xué)”、“總體文學(xué)”、“民族文學(xué)”這幾個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念所做的辯證分析。

第一章

文學(xué)和文學(xué)研究

文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果成為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說是一門知識(shí)或?qū)W問。P3 須知每一文學(xué)作品都兼具一般性和特殊性，或者與全然特殊和獨(dú)一無二性質(zhì)有所不同。就像一個(gè)人一樣，每一文學(xué)作品都具備獨(dú)有的特性；但它又與其他藝術(shù)作品有相通之處，如同每個(gè)人都具有與人類、與同性別、與同民族、同階級(jí)、同職業(yè)等的人群共同的性質(zhì)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們可以就所有戲劇、所有文學(xué)、所有藝術(shù)等進(jìn)行概括，尋找它們的一般性。文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史二者均致力于說明一篇作品、一個(gè)對(duì)象、一個(gè)時(shí)期或一國(guó)文學(xué)的個(gè)性。但這種說明只有基于一種文學(xué)理論，并采用通行的術(shù)語，才有成功的可能。P7-8

第二章

文學(xué)的本質(zhì)

簡(jiǎn)而言之，它是高度“內(nèi)涵的”。再說，文學(xué)語言遠(yuǎn)非僅僅用來指稱或說明什么，它還有表現(xiàn)情意的一面，可以傳達(dá)說話者和作者的語調(diào)和態(tài)度。它不僅陳述和表達(dá)所要說的意思，而且要影響讀者的態(tài)度，要?jiǎng)裾f讀者并最終改變讀者的想法。文學(xué)和科學(xué)的語言之間還有另外一個(gè)更重要的區(qū)別，即文學(xué)語言強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語詞的聲音象征。P12 文學(xué)語言對(duì)于語源的發(fā)掘和利用，是更加用心和更加系統(tǒng)的。P14 文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界。P15 一部文學(xué)作品，不是一件簡(jiǎn)單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體。P18

第四章

文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史

不過，作家的“創(chuàng)作意圖”就是文學(xué)史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯(cuò)誤的。一件藝術(shù)作品的意義，絕不僅僅止于、也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價(jià)值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨(dú)特的生命。一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時(shí)代人的看法來界定的。它是一個(gè)累積過程的結(jié)果，亦即歷代的無數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過程的結(jié)果。P36

第三部分

文學(xué)的外部研究 引言 因此，有一派人士認(rèn)為文學(xué)主要是創(chuàng)作者個(gè)人的產(chǎn)品，于是便斷定文學(xué)研究主要地必須從考察作者的生平和心理著手。第二派人士從人類組織化的生活中——經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的和政治的條件中——探索文學(xué)創(chuàng)作的決定性因素；另有一派的觀點(diǎn)與此相關(guān)，他們主要從人類精神的集體創(chuàng)造活動(dòng)如思想史、神學(xué)史和其他的藝術(shù)中，探索文學(xué)的起因。最后，還有一派人士要以“時(shí)代精神”，即一個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)、知識(shí)界氣氛或輿論“環(huán)境”以及從其他藝術(shù)的特質(zhì)中抽取出來的一元性力量，來解釋文學(xué)。P73-74

第七章

文學(xué)和傳記 無論是一出戲劇、一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。傳記式的文學(xué)研究法實(shí)際上妨礙了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過程的正確理解，因?yàn)樗蚱屏宋膶W(xué)傳記的連貫性而代之以隔離的、作家個(gè)人的生活經(jīng)歷。傳記式的文學(xué)研究法也無視很簡(jiǎn)單的心理學(xué)方面的事實(shí)。與其說文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說它體現(xiàn)作家的“夢(mèng)”；或者說，藝術(shù)作品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的“面具”或“反自我”；還可以說，它是一幅生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。此外，我們還不要忘記藝術(shù)家借其藝術(shù)去“體驗(yàn)”的生活，與人們實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)有所不同；實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形。P79-80

第八章

文學(xué)和心理學(xué)

“文學(xué)心理學(xué)”的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）。P83

第九章

文學(xué)和社會(huì)

總之，文學(xué)無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會(huì)學(xué)、作品本身的社會(huì)內(nèi)容以及文學(xué)對(duì)社會(huì)的影響等。P102 第十章

文學(xué)和思想

通常人們把文學(xué)看作是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的“思想”；通過對(duì)文學(xué)的分析，目的是要獲得“中心思想”。P122

第二篇：韋勒克 文學(xué)理論

文學(xué)與思想的關(guān)系可以用完全不同的方式來表述。通常人們把文學(xué)看作是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的“思想”，通過對(duì)文學(xué)的分析，目的是要獲得“中心思想”。研究者們用這類概括性的術(shù)語對(duì)藝術(shù)品加以總結(jié)和抽象往往受到鼓勵(lì)。較早的研究則把這種方法推向荒謬的極端；人們會(huì)特別想到象烏爾里希這樣的德國(guó)哲學(xué)家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想說成是“強(qiáng)制執(zhí)法是不公正的”。’雖然今天大多數(shù)學(xué)者已經(jīng)厭倦了這種過分的思索和推理，但是把文學(xué)作品當(dāng)作哲學(xué)論文來處理的議論仍舊存在著。

與此相反的意見是完全否定文學(xué)和哲學(xué)的任何關(guān)系。在一篇題為《哲學(xué)和詩歐》的講演里，搏厄斯非常直串地表達(dá)了這種觀點(diǎn)： 詩歌中的思想往往是陳腐的、虛假的，沒有一個(gè)十六歲以上的人會(huì)僅僅為了詩歌所講的意思去速詩。’(討論文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系)從艾賂特的觀點(diǎn)看，“莎士比亞和但丁都沒有進(jìn)行過真正的思考”。：人們可以在這一點(diǎn)上同意博厄斯的觀點(diǎn)，即多數(shù)詩歌(他所談的似乎主要是抒饋詩)的理性內(nèi)容往往被夸大了。如果我們對(duì)許多以哲理著稱的詩歐做點(diǎn)分折，就常常會(huì)發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)容不外是講人的道德或者是命運(yùn)無常之類的老生常談。象勃朗寧那些維多利亞詩人們的作品中玄妙的句子,曾經(jīng)給許多讀者以啟示，但今天看來，不過是原始真理的袖珍版而已。‘即使我們可能從詩中抽出某些一般性的命題，象濟(jì)慈的“美即真理，真理即美”之類．但我們?nèi)匀恍枰M力去分辨這一可以轉(zhuǎn)換的命題究競(jìng)耍講什么，只有當(dāng)我們讀一首詩，達(dá)首詩用具體的

形象描述藝術(shù)骸力的永久和人類感情以及自然事物的美的短暫，在結(jié)尾看到這樣的句子，才能獲得明確的概念。把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對(duì)理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難，這就分解了藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，硬寨結(jié)它一些陌生的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，文學(xué)可以看作思想史和哲學(xué)史的一種紀(jì)錄，因?yàn)槲膶W(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。不論是清晰的陳述，還是間接的暗吻，都往往表明一個(gè)詩人忠于某種哲學(xué)，或者表明他對(duì)某種著名的哲學(xué)有直接的知識(shí)，至少說明他了解該哲學(xué)的一股觀點(diǎn)。

近幾十年來，一批美國(guó)學(xué)者潛心研究這些問題，他們把自己的方法叫做“思想史的方法”。就洛夫喬伊創(chuàng)立的特殊的、有限的方法看，這一術(shù)語在某種程度上會(huì)引起誤解。‘洛夫喬伊在《存在的大鏈條》一書中出色地論述了達(dá)一方法的有效性。這本書追溯了從拍拉圖到謝林的自然觀的發(fā)展，探索了思維的各種方式狹義的哲學(xué)、科學(xué)思想、神學(xué)、特別是文學(xué)。思想史的方法和哲學(xué)史的方法在兩個(gè)方面有區(qū)別。洛夫喬伊把哲學(xué)史的研究對(duì)象僅僅限定為大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范圍擴(kuò)大到小思想家和詩人，因?yàn)樗J(rèn)為詩人是從思想家衍生出來的。他還進(jìn)一步論述了這兩種方法的不同，即哲學(xué)史研究大的思想體系，而思想史研究單元的思想，也就是把哲學(xué)家的體系分解成小的單元，研究其個(gè)別的題目。

洛夫喬伊在《存在的大鏈條》等書中提出的思想史的方法雖然放大家一致遭奉為個(gè)別研究的基礎(chǔ)，但從總體看卻是不足估的。哲學(xué)概

念形成的歷史只能用于哲學(xué)史的范疇，黑格爾和溫德爾班很久以前就把這類哲學(xué)概念包括在哲學(xué)史內(nèi)。當(dāng)然，只研究單元的思想而排除整個(gè)的體系是片面的，這正如把文學(xué)史的研究限定在詩歌技巧史、詩歌的用語或意象的范圍內(nèi)，忽略其有機(jī)的整體性和對(duì)特定作品的研究一樣。“思想史”只是研究一般思想史的一種特定的方法，而把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解。這樣說是顯而易見的，只要看洛夫喬伊把嚴(yán)肅的反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)中的思想大多稱為“稀釋的哲學(xué)思想”‘就可以明白。

盡管如此，“思想史”的方法一定仍會(huì)受到研究者的歡迎，這也不僅僅是因?yàn)樯钊肜斫庹軐W(xué)史可以幫助他們更好地從間接的方面理解文學(xué)，還因?yàn)槁宸騿桃恋姆椒▽?duì)于大多數(shù)思想史家過分的理智主義是一個(gè)反動(dòng)。這一方法承認(rèn)，思想、或者至少不同思想體系的選擇常常是由假設(shè)來決定的，或多或少是由無意識(shí)的精神習(xí)慣來決定的。它承認(rèn)人們?cè)诮邮芩枷氲倪^程中由于敏銳地感到各種形而上的悲苦而有所不同；它承認(rèn)思想往往表現(xiàn)為一些關(guān)聯(lián)詞和虔誠(chéng)的短語，因此，必須從語義學(xué)的角度加以研究。施皮策在許多方面不贊成洛夫喬伊的“思想史”的方法，但他自己在研究諸如milieu、ambiance、Stimmung等詞的語義及其在歷史上引起的所有聯(lián)想和錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系時(shí)，就給我們提供了如何將理智史與語義學(xué)史結(jié)合起來的好例子。最后，洛夫喬伊的方法還有一個(gè)最引人注目的特色，那就是它十分明確地打破了文學(xué)與歷史研究中民族與語言的界限。

對(duì)于表達(dá)哲學(xué)史和一般思想史中某種知識(shí)的詩文所作的評(píng)注，其價(jià)值無論怎樣估計(jì)都不會(huì)過分。此外，文學(xué)史，特別是論到帕斯克爾、愛默生、尼采之輩作家時(shí)，常常不可避免地要涉及理智史中的問題。而文學(xué)批評(píng)史如果只講其本身的問題而不論及同時(shí)代的創(chuàng)作，簡(jiǎn)直就可以說是美學(xué)思想史的一部分。

毫無疑問，我們可以看出英國(guó)文學(xué)是反映了哲學(xué)史的。伊麗莎白時(shí)代的詩歌中充溢著文藝復(fù)興的拍拉圖主義，斯賓塞寫了四首贊美詩，描寫從物質(zhì)升華為天上的美這種新拍拉圖式的哲學(xué)精神，在《仙后》中解決“無常”與“自然”的爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，他顯然站在永恒的、不變的秩序方面。在馬婁的作品中，我們聽到了與他同時(shí)代的意大利人的無神論與懷疑論的回響。即使在莎土比亞的作品中，也可以從許多地方找出文藝復(fù)興的拍拉圖主義，例如《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中尤利西斯那段有名的講演，還可以找到蒙田和斯多葛哲學(xué)的影響。在研究鄧思的時(shí)候，我們既可以看到當(dāng)時(shí)新科學(xué)對(duì)他的感受能力產(chǎn)生的影響，又可以看出他對(duì)神父和經(jīng)院哲學(xué)家有深刻的了解。彌爾頓本人對(duì)神學(xué)和宇宙起源學(xué)說頗有研究，有人解釋論他從東方思想和當(dāng)時(shí)的相信靈魂死亡的宗教派別吸收了營(yíng)養(yǎng)，把物質(zhì)主義和柏拉因主義的成份結(jié)合了起來。

德榮登也寫了哲理詩，這些詩詳述了當(dāng)時(shí)神學(xué)界與政治界各自的論爭(zhēng)，無疑表明他熟悉信仰主義、現(xiàn)代科學(xué)、懷疑主義和自然神論。湯姆遜可以說是牛頓學(xué)說和夏夫茲伯里理論體系的詳述者。蒲伯的《論人》中充滿了哲學(xué)觀點(diǎn)；柏雷把洛克的觀點(diǎn)寫入了他的六音步詩

行中。斯泰恩是洛克的熱烈的崇拜備他在《商第傳》中從頭至尾采用了洛克關(guān)于聯(lián)想和心理延續(xù)的觀念，以便達(dá)到喜劇的效果。

在偉大的浪漫主義詩人中，柯勒律治本人是一個(gè)有雄心、有見解的技術(shù)哲學(xué)家。他仔細(xì)地學(xué)習(xí)了康德和謝林的哲學(xué)，詮釋了他們的觀點(diǎn)，雖然他的注釋有時(shí)是缺乏批判的。通過柯勒律治，許多德國(guó)哲學(xué)與新拍拉團(tuán)主義的觀點(diǎn)進(jìn)入和重新進(jìn)入了英國(guó)詩歌的傳統(tǒng)，盡管他自己的詩作似乎很少受他系統(tǒng)哲學(xué)思想的影響。在華茲華斯的詩中也可以發(fā)現(xiàn)康德的影響，有人認(rèn)為詩人是心理學(xué)家哈特萊親近的學(xué)生。雪菜最初深受十八世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家及其英國(guó)弟子戈掐溫(w．GodwlE)的影響，但后來他把斯賓諾莎、伯克利和柏拉圖的思想揉在一起了。

維多利亞時(shí)代科學(xué)和宗教的論爭(zhēng)十分清楚地表現(xiàn)在丁尼生和勃朗寧的作品中。史文朋和哈代反映了當(dāng)時(shí)悲觀的無神論思想，霍普金斯則顯出了緬考特斯對(duì)他的影響。喬治.愛略特翻譯了費(fèi)爾巴哈和斯特勞斯，肖伯納讀過勃特勒和尼采。多數(shù)近代作家讀過弗洛伊德以及有關(guān)他的論著。喬伊斯不僅熟悉弗洛伊德和榮格，而且熟悉維科和布魯諾，當(dāng)然還有托馬期.阿空那，喬治的作品則浸透了通神論、神秘主義，甚至伯克利的哲學(xué)思想。

在其它民族的文學(xué)中，對(duì)于此類問題的研究很可能更豐富。關(guān)于但丁的神學(xué)有無數(shù)的解釋。在法國(guó)，吉爾森運(yùn)用他對(duì)中世紀(jì)哲學(xué)的學(xué)問來注釋拉伯雷和帕斯克爾的作品片段。阿扎爾在十七世紀(jì)末寫的《歐洲意識(shí)的危機(jī)》中，十分機(jī)巧地探索了啟蒙思想的傳播，在稍后的著作中，他還研究了啟蒙思想在整個(gè)歐洲的確立。在德國(guó)，許多

人研究康掏思想對(duì)席勒的影響、歌德與普羅提諾及斯實(shí)諾莎的關(guān)系、康德對(duì)克萊斯特的影響、黑格爾對(duì)赫勃爾的影響之類的題目。的確，德國(guó)哲學(xué)與文學(xué)之間的合作常常是極為緊密的，特別是在浪漫主義時(shí)代，費(fèi)希特、謝林、黑格爾與詩人們生逢同時(shí)，他們彼此關(guān)系之密、影響之大自然可想而知。甚至象荷爾德林這祥的純?cè)娙硕颊J(rèn)為系統(tǒng)地思索事體論和形而上學(xué)的問題是自己義不容辭的責(zé)任，他人就更不待言了。在俄國(guó)，陀思妥也夫斯基和托爾斯泰一般被入看作哲學(xué)家和宗教思想家，甚至連普希金也被說成是有一種難以捉摸的智慧。象征主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在俄國(guó)興起了一個(gè)“玄學(xué)派批評(píng)家”的流派，他們從自己獨(dú)特的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)來解釋文學(xué)。拉扎諾夫、梅連茲科夫斯基、溜斯托夫、貝加葉夫和伊萬諾夫全部撰寫論隨陀思妥也夫斯基和有關(guān)他的文章，”他們有時(shí)僅僅把他作為宣講自己學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的材料，有時(shí)又把他貶為一個(gè)體系，間或也把他說成是一個(gè)悲劇小說家。

在這類研究終結(jié)，或者說開始的時(shí)骸，有些問題還必須提出來，這些問題并不總是回答明白了。哲學(xué)家的思想在詩人的作品中引起的反響，要達(dá)到怎樣的程度才能解釋一個(gè)作家的觀點(diǎn)，特別是象莎土比亞這樣的劇作家?詩人與其它作家的哲學(xué)觀點(diǎn)究竟清晰和系統(tǒng)化到何等的程度?如果假定一個(gè)較早時(shí)代的作家持有一種個(gè)人的哲學(xué)觀點(diǎn)，甚至感到需要它，或者生活在鼓勵(lì)這種個(gè)人見解的模式并對(duì)它感興趣的人們中間，難道不是常常造成大謬特理的時(shí)代錯(cuò)誤嗎?文學(xué)史家不是往往過高地估計(jì)了作者的(特別是近代作者的)哲學(xué)信仰的一致性、清晰度和范圍嗎?

即便我們說，有的作家有非常態(tài)的自我意識(shí)，甚至在極個(gè)別的情況下，他們本身就是思辨哲學(xué)家，他們寫的詩可以稱作“哲理” 詩，我們?nèi)匀灰岢鲞@樣的問題：難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好鳴?難道可以根據(jù)詩歌所吸收的哲學(xué)價(jià)值的大小來判斷它的優(yōu)劣嗎?或者可以根據(jù)它在自己所吸收的哲學(xué)中表達(dá)的觀點(diǎn)的深度來判斷它的價(jià)值嗎?難道可以根據(jù)哲學(xué)創(chuàng)見的標(biāo)準(zhǔn)，或者根據(jù)它調(diào)整傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩歌嗎?艾略特更喜歡但丁，而不是莎士比亞，因?yàn)樵谒磥恚〉恼軐W(xué)似乎比莎士比亞的哲學(xué)更完善些。一位名叫格勞克納的德國(guó)哲學(xué)家曾經(jīng)爭(zhēng)辯說，詩與哲學(xué)分離的狀況沒有比在但丁的作品中更明顯的了，因?yàn)榈“岩环N已經(jīng)完成了哲學(xué)體系絲毫不加變更地照搬過來。歷史上確留有過哲學(xué)與詩之間真正合作的情形，但這種合作只有在既是詩人又是思想家的人那里才可以找到，象古希臘蘇格拉底之前的恩培多克勒、文藝復(fù)興時(shí)期的費(fèi)希諾與布魯諾，就是這樣的例子。費(fèi)希諾與布魯諾既寫詩歌，又寫哲學(xué)論著，也就是哲理詩與詩的哲學(xué)。后世的歌德也是如此，他既是詩人，又是有真知灼見的哲學(xué)家。

但是，難道這種哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就是文學(xué)批評(píng)的準(zhǔn)則嗎?難道因?yàn)槠巡摹墩撊恕吩谶m段檢查時(shí)可以看出有根有據(jù)、前后一致的拆哀主義，而從整體看卻藏上了一層選樣的不連貫的色彩就該道到非議嗎？

雪萊在其一生中的某個(gè)時(shí)刻曾從原始物質(zhì)主義進(jìn)步到相拉圖式的理想主義，難道這樣一個(gè)事實(shí)可以使他成為一個(gè)較好的詩人或較差的詩人嗎？有一種印象是，雪萊的詩是單調(diào)的、乏味的，這似乎表現(xiàn)

了新一代讀者的經(jīng)驗(yàn)，難道只要說明他的哲學(xué)在當(dāng)時(shí)是有意義的，或者說明他的作品達(dá)一段或那一段并非沒有意義，卻暗示出當(dāng)時(shí)科學(xué)或偽科學(xué)的概念，就可以證明這種印象是錯(cuò)誤的嗎？“所有這一切評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)無疑都是誤解造成的，都是由于混淆了哲學(xué)與藝術(shù)的功能，誤解了思想進(jìn)入文學(xué)的真正方式而造成的。

在德國(guó)出現(xiàn)的某些方法中曾經(jīng)陳述了反對(duì)把哲學(xué)方法過分理智化的意見。溫格爾(運(yùn)用狄爾泰的思想)曾十分明確地為一種早就存在并長(zhǎng)期使用的方法辯護(hù)，盡管對(duì)這一方法從前并未做過系統(tǒng)的探討。”他提出，文學(xué)不是把哲學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)換一下形式塞進(jìn)意象和詩行中，而是要表達(dá)一種對(duì)生活的一段態(tài)度。詩人通常非系統(tǒng)地回答的問題也是哲學(xué)的問題，但詩的回答方式隨時(shí)代與環(huán)境的不同而不同。這一看法顯然是正確的。溫格爾隨意地將這些問題分了類。命運(yùn)問臥指自由與必然、楷神與自然的關(guān)系；宗教“問題”，包括對(duì)基督的解釋，對(duì)罪惡與拯救靈魂的態(tài)度；自然問題，既包括對(duì)自然的感侵之類的問題，也包括神話和巫術(shù)之類的問題。溫格爾的另一組問題稱為人的問題，包括人的概念、人與死的關(guān)系、人關(guān)于愛的觀念。最后還有一類是社會(huì)、家庭、國(guó)家問題。研究者通過作家與這類問題的關(guān)系來研究他們的態(tài)度，并在某些情況下從假定的內(nèi)在線索助發(fā)展來探索這些問題的歷史。雷姆寫了一部巨著論德國(guó)詩歌中的死亡，克魯克蜜恩的著作論及了十八世紀(jì)和浪漫主義時(shí)代愛的觀念。

也有用別的語言寫成的類似的著作。普披茲的《浪漫主義的痛苦》可以說是一部研究性與死亡的專著，這點(diǎn)從其意大利文的書名《浪漫

主義文學(xué)中的肉欲、死亡和魔鬼》就可以明顯見出。路易斯的《愛的寓言》不僅是一部研究寓言史的類書，而且還大量論及了歷代人們對(duì)愛情與婚姻態(tài)度的演變。臺(tái)奧多爾.斯賓塞著有《死亡與伊麗莎白時(shí)代的悲劇》一書，書中的引論部分追溯了中世紀(jì)關(guān)于死亡的觀念，并將其與文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于死亡的觀念作了對(duì)比。這里不妨舉一個(gè)例子；中世紀(jì)的人最害怕突然的死亡，因?yàn)檫@種死亡使人來不及準(zhǔn)備和后悔，但榮田就開始認(rèn)為瘁死是最好的死亡了，可見他已完全摒棄了死是為了再生這樣一種基督教觀點(diǎn)。非爾柴爾德根據(jù)詩人宗教感情的熾烈程度來分類，從而探索了十八、十九世紀(jì)宗教思想的潮流。在法國(guó)，勃萊芒的《十七世紀(jì)法國(guó)宗教思想史》就從文學(xué)中吸收了大量的材料；蒙格龍和特阿爾對(duì)法國(guó)革命者的感傷主義，以及對(duì)自然的那種前浪漫主義的情緒和好奇心做了十分精采的研究。

假如逐條檢查溫格爾提出的問題，人們必然合看出，其中的一些問題顯然是哲學(xué)與思想問題。按照錫箔尼的話來說，詩人只不過是解釋這些問題的“通俗哲學(xué)家”。而另外一些問題則算不上哲學(xué)與思想問題，反倒應(yīng)該肩于感情與情緒史的范疇。有時(shí)思想問題與感情問題則糾纏在一起。人對(duì)自然的態(tài)度就既受宇宙觀與宗教思想的影響，又宜接受美學(xué)思考、文學(xué)慣例的影響，甚至可能受觀察方式的生理變化的影響。2。對(duì)于自然景物的感觸，旅行家、畫家、園林設(shè)計(jì)家固然起決定作用，但在彌爾頓或湯姆遜等詩人和夏多勃里昂及拉斯金等作家筆下會(huì)發(fā)生完全不同的變化。

要寫好一部感情史是相當(dāng)不容易的，因?yàn)楦星檫@個(gè)東西是難以捉

摸的，同時(shí)又是統(tǒng)一的。德國(guó)人肯定夸大了人類感情的變化，并給這些感情的發(fā)展建立了一個(gè)整齊得令人生疑的體系。然而人類的感情確實(shí)在變化最低限度有它自己的慣例和習(xí)俗。巴爾扎克曾經(jīng)饒有趣味地評(píng)述了于洛先生對(duì)待愛情那種玩世不恭的典型的十八世紀(jì)式的態(tài)度，同時(shí)顯示了復(fù)辟王朝時(shí)期代表具有新精神的柔弱的女子和“慈善會(huì)女會(huì)員”的瑪京弗太太對(duì)待愛情那種截然不同的態(tài)度。

在文學(xué)史上十八世紀(jì)的讀者和作者感動(dòng)得淚如涌泉的事是屢見不鮮的。蓋勒特是一位有一定理智與社會(huì)地位的德國(guó)詩人，他曾在一封信中夸耀說，“為了格蘭底森和克萊門泰因的分離他曾大灑同情之沼，直到手帕、書、桌子以至地板都被淚水浸濕，才止了悲泣；甚至連約翰遜博士這位并非以心慈面軟聞名的人也往往沉溺于眼淚與感傷情緒的傾瀉中，和我們的當(dāng)代作家，或者那些理智派的當(dāng)代作家相比，他的感傷確實(shí)顯得太沒有節(jié)制了。

在對(duì)個(gè)別作家的研究中，溫格爾的理智性不強(qiáng)的觀點(diǎn)也有其優(yōu)越性，因?yàn)樗@得的是一種不太明確、不太公開的態(tài)度與思想。因此，它冒的風(fēng)險(xiǎn)較小，不致把一件藝術(shù)品的內(nèi)容分割、瞎扔為一紙純粹的聲明和公式。

對(duì)于這類思想、感情的研究促使一些德國(guó)哲學(xué)家嘗試把它們化成幾種類型的世界現(xiàn)的可能性。“世界現(xiàn)”是一個(gè)廣泛采用的術(shù)語，它包括哲學(xué)思想與感情態(tài)度兩方面。在這一研究中最負(fù)盛名的是狄爾親，他在作為一個(gè)文學(xué)史家的實(shí)踐中，經(jīng)常強(qiáng)調(diào)思想與經(jīng)驗(yàn)的不同。他發(fā)現(xiàn)思想史中有三種主要的類型：實(shí)證主義，其根源是赫拉克利特、盧克萊修，包括霍布斯、法國(guó)百科全書派；現(xiàn)代唯物主義者和實(shí)證主義及客觀唯心主義者，包括赫拉克利特、斯賓諾莎、萊布尼獲、謝林、黑格爾；二元唯心主義、或稱“自由唯心主義”，包括柏拉圖、基督教神學(xué)家、康德和費(fèi)希特。第一類哲學(xué)家以物質(zhì)來解釋精神，第二類哲學(xué)家把現(xiàn)實(shí)看作是一種永恒的真實(shí)的表現(xiàn)，不承認(rèn)存在與價(jià)值之間的沖突，第三類哲學(xué)家認(rèn)為精神與自然是相對(duì)獨(dú)立的。隨后狄爾泰就把不同的作家分別歸入這些類型中：巴爾扎克與司揚(yáng)達(dá)屬于第一種類型，歌德屬于第二種類型，席勒屬于第三種類型。這種歸類法不僅僅是建立在作家有意識(shí)地堅(jiān)持的思想觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，而且據(jù)說可以從最無理智的藝術(shù)中演繹出來。這些類型還可以與心理學(xué)的一般概念聯(lián)系起來：現(xiàn)實(shí)主義與理智占優(yōu)勢(shì)的心理相聯(lián)系，客觀唯心主義與感情占優(yōu)勢(shì)的心理相聯(lián)系，二元唯心主義則與意志占優(yōu)勢(shì)的心理相聯(lián)系。

諾爾曾致力于將這些思想史的類型運(yùn)用到繪畫與音樂上。按照他的分法，倫勃朗和魯本斯是客觀唯心主義者、泛神論者；委拉凱委茲和哈爾斯等是現(xiàn)實(shí)主義者；米開朗基羅是主觀唯心主義者。柏遼茲屬于第一類，好伯特屬于第二類，貝多芬屬于第三類。對(duì)于繪畫與音樂進(jìn)行這樣的分類引出了一個(gè)重要的論點(diǎn)，它暗示這些哲學(xué)類型同樣也可以存在于沒有明確的理智內(nèi)容的文學(xué)中。溫格爾力圖要表明這三種類型的差異照樣適用于諸如英里克、邁耶、里連克隆寫的那些抒情小詩。他和諾爾想要證明“世界觀”可以在文體風(fēng)格中找到，或者至少在那些沒有直接理智內(nèi)容的小說場(chǎng)景中找到。這里，他們的理論變成了一種基本藝術(shù)風(fēng)格的理論。瓦爾澤爾曾力圖將它與沃爾弗林的

《藝術(shù)史原則》以及更簡(jiǎn)單的類型學(xué)聯(lián)系起來。

人們對(duì)這些思考產(chǎn)生了相當(dāng)大的興越，在德國(guó)出現(xiàn)了上述理論的許多變種。這些理論也被運(yùn)用到文學(xué)史中。例如，瓦爾澤爾就看到在十九世紀(jì)德國(guó)文學(xué)中，或者說十九世紀(jì)歐洲文學(xué)中，有一個(gè)進(jìn)化過程，這個(gè)過程從第二種類型(歌德和浪漫主義者的客觀唯心主義)開始，通過第一種類型(現(xiàn)實(shí)主義)，逐漸演變?yōu)橐庾R(shí)到世界的現(xiàn)象性的印象主義，最后到第三種類型的代表，即以表現(xiàn)主義為代表的主觀、二元唯心主義。瓦爾澤爾的論述不僅說明這種演變是存在的，而且說明這種演變?cè)谀撤N程度上是相互聯(lián)系的、符合邏輯的。泛神論在某一階段導(dǎo)致了自然主義，自然主義導(dǎo)致了印象主義，印象主義的主觀性最終匯入了一種新的唯心主義。瓦爾澤爾的論述是辯證的，終究是黑格爾式的。

對(duì)這一論述持有的一種清醒的認(rèn)識(shí)則懷疑它的統(tǒng)一性與可取性。它懷疑第三種類型的嚴(yán)肅性。例如，溫格爾本人就曾區(qū)分了兩種類型的客觀唯心主義：以歌德為代表的一種和諧的類型和以波默、謝林和黑格爾為代表的一種辯證的類型；對(duì)“實(shí)證主義”的類型也可以從各個(gè)不同的方面提出類似的反對(duì)意見但和這種對(duì)具體的分類不同的看法比較起來，更重要的是在接受這一理論之后對(duì)它的整本產(chǎn)生的懷疑。這種類型學(xué)的全部?jī)?nèi)容只能導(dǎo)致把整個(gè)文學(xué)置于三個(gè)或者至多五、六個(gè)類型的標(biāo)題之下。詩人的具體個(gè)性及其作品被忽略，或者被減縮到最小的程度。從文學(xué)的角度看，把布萊克、華茲華斯和雪萊這樣極為不同的詩人歸入“客觀唯心主義者”一類，似乎不會(huì)有什么結(jié)

果。把詩歌史變成三種或多種世界觀的排列結(jié)合似乎沒有什么意義。最后，這種理論還暗合了一種激進(jìn)的、過分的相對(duì)主義。它的意思必然是這樣：三種類型有相等的價(jià)值，詩人只能據(jù)他自己的氣質(zhì)選擇三者之一，或者采取某種完全非理性的、指定的世界現(xiàn)。換句話說，這里只有這么多類型，每個(gè)詩人都是這些類型之一的圖解者。當(dāng)然，從整體上說，達(dá)一理論是建立在一般哲學(xué)史的基礎(chǔ)上的，它認(rèn)為哲學(xué)與藝術(shù)之間有緊密的、必要的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅表現(xiàn)在某個(gè)作家身上，而且表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)期的文學(xué)和整個(gè)文學(xué)史上。

我們有必要對(duì)精神史的觀點(diǎn)做些探討。

“精神史”可以廣泛地用作理智史的一個(gè)替補(bǔ)術(shù)語，也就是洛夫喬伊所謂的思想史；這一德文術(shù)語和英文相比理智化不太強(qiáng)，因而具有優(yōu)越性。“精神”這個(gè)文字使用的意義很廣，能夠包括上述許多后于感情史的問題。但“精神”與“客觀精神”的全部的聯(lián)系并非象人們期望得那樣多。在德文中，“精神史”通常被理解一種更特殊的意義：它假定每個(gè)時(shí)代都有其“時(shí)代精神”，目的是要“從一個(gè)時(shí)代不同的客觀現(xiàn)狀中重建時(shí)代精神，從這一時(shí)代的完教直到它的衣裝服飾。我們從客觀事物的后面尋找整體性的東西，用這種時(shí)代精神去解釋所有的事實(shí)。”

精神史假定人的文化和其它一切活動(dòng)都是非常緊密地聯(lián)系在一起的，藝術(shù)和科學(xué)之間是完全平行的。這種精神史的方法起源于施勒格爾兄弟提出的一些假設(shè)，并有象施本格勒這樣最知名、最狂妄的解釋者。但也有一些埋頭學(xué)問的實(shí)踐家，也即一些職業(yè)文學(xué)史家，他們

大都用這一方法來處理文學(xué)材料。其處理的方法各不相同。從考夫(他以從理鍍到非理性再到黑格爾式的綜合的辯證運(yùn)動(dòng)的術(shù)語研究1750一1830年間的德國(guó)文學(xué)史)的相當(dāng)冷靜的辯證法到塞薩爾茲、多依奇拜因、斯蒂芬斯基和邁斯納的奇異的、詭辯的、假神秘的、咬文嚼字的研究應(yīng)有盡有。這一方法大體說來是一種類比，傾向于強(qiáng)調(diào)某一特定時(shí)代事件或作品的各種差異而忘記它們的各種相似，傾向于強(qiáng)調(diào)某一特定時(shí)代事件或作品的各種相似而忘記了它們的各種差異。根沒主義與巴羅克時(shí)期為實(shí)踐這種理論的各種獨(dú)出心裁的活動(dòng)提供了極為可觀的場(chǎng)地。

邁斯納的《英國(guó)巴羅克文學(xué)中的精神學(xué)基礎(chǔ)》(1934)就是一個(gè)很好的例子。這本書把這一時(shí)代的精神界定為對(duì)立傾向的沖突，并緊緊圍繞人類從技術(shù)到探免從旅游到宗教的一切活動(dòng)來論證邊一公式。他把材料十分整齊地歸入對(duì)立的范疇內(nèi)，例如：擴(kuò)展與集中、宏觀與微觀、罪惡與拯救、信仰與理性、專制與民主、“反構(gòu)造

學(xué)”與“構(gòu)造學(xué)”等。通過這種普遍的類比，邁斯納得出了十分得意的結(jié)論：巴羅克時(shí)代在各個(gè)方面表現(xiàn)了沖突、矛盾和緊張的狀態(tài)。像他的同道們一樣，邁斯納從未提出過這樣一個(gè)明顯而帶根本性的問題：是否也可以在幾乎所有的其它時(shí)代找到與此相同的對(duì)立情形?他同樣沒有問一問：我們能不能把完全不同的對(duì)立對(duì)象強(qiáng)加給十七世紀(jì)？即使仍然按照他上述從廣泛的閱讀中引出的那些對(duì)立的范疇，有沒有這種可能？

與此相似，考夫那些大部頭的著作把所有的一切都簡(jiǎn)化為“理性

主義”與“非理性主義”的對(duì)立以及二者的綜合，即“治漫主義”。在考夫的著作中，理性主義迅速獲得了一種形式上的意義，即“古典主義”，而非理性主義則獲得了狂氰運(yùn)動(dòng)那種松散的形式意義，德國(guó)的治沒主義則被迫成為它們的綜合。此外，德國(guó)還有許多書是講這類對(duì)照的：卡西爾那本分外清醒的《自由與形式》，塞薩爾茲那本轉(zhuǎn)彎抹角的《經(jīng)驗(yàn)與思想)。都屬此類。在某些德國(guó)作家那里，這些思想意識(shí)的類型要么與種族類型緊密相連，要么就漸化入種族類型中：德國(guó)人，是具有感情的種族，而拉丁人是具有理性的種族，這些思想類型還可以和心理學(xué)的基本觀點(diǎn)聯(lián)系起來，如象通常那樣劃成惡魔船的與理智的對(duì)立類型。他仍還認(rèn)為，思想類型可以和風(fēng)格的概念互談：即與古典主義和浪漫主義的風(fēng)格與巴羅克式和哥特式的風(fēng)格混為一隊(duì)，然后引出一個(gè)龐大的文學(xué)體系，在此體系中，人種學(xué)、心理學(xué)、思想意識(shí)和藝術(shù)史混雜成一個(gè)糾纏不危難以分辨的狀態(tài)。

但是，假定一個(gè)時(shí)代、一個(gè)種族、一件藝術(shù)品是一個(gè)完全的整體則是大可懷疑的。藝術(shù)間的平行論只有在許多條件下才可以成立。哲學(xué)與詩之間的平行論甚至?xí)衼砀嘁蓡枴＿@只要看英國(guó)浪漫主義詩歌鼎盛時(shí)代的哲學(xué)便可以明白，當(dāng)時(shí)英國(guó)與蘇格蘭的哲學(xué)中充斥著普通哲學(xué)與功利主義。即便是哲學(xué)與文學(xué)似乎聯(lián)系最緊密的時(shí)代，真正的統(tǒng)一也遠(yuǎn)沒有德國(guó)“精神史”中所設(shè)想的那樣確定。對(duì)德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的研究多半是在密希特、謝林等職業(yè)哲學(xué)家的哲學(xué)思想指引下進(jìn)行的，而研究者又是弗里德里希.施勒格爾和諾伐旦斯這些歸屬難于劃定的作家，他們的作品既無重大意義，又沒有較高的藝術(shù)水平。

德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中最偉大的詩人，或戲劇家，或小說家與當(dāng)時(shí)哲學(xué)的關(guān)系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位傳統(tǒng)的天主教徒艾興鄉(xiāng)夫的情形就是如此)，或者對(duì)那些杰出的浪漫主義哲學(xué)家們抱敵對(duì)態(tài)度，例如，里希特就攻擊過費(fèi)希特，克榮斯特認(rèn)為康德令人難于忍受。在德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，哲學(xué)與文學(xué)問的盟密關(guān)系只能在諾伐里斯與施勒格爾的作品片斷與專題論文中找到，他倆都是費(fèi)希待的門錠，其論點(diǎn)在當(dāng)時(shí)常常無法發(fā)表與具體的文學(xué)作品也沒有什么關(guān)系。

哲學(xué)與文學(xué)間的緊密關(guān)系常常是不可信的，強(qiáng)調(diào)其關(guān)系緊密的論點(diǎn)往往被夸大了，因?yàn)檫@些論點(diǎn)是建立在對(duì)文學(xué)思想、宗旨以及綱領(lǐng)的研究上的，而這些必然是從現(xiàn)存的美學(xué)公式借來的思想、宗旨和綱領(lǐng)只能和藝術(shù)家的實(shí)踐維持一種遙遠(yuǎn)的關(guān)系。當(dāng)然，對(duì)哲學(xué)與文學(xué)問關(guān)系緊密的懷疑并非要否定它們之間存在的許多聯(lián)

系，甚至某種程度的相似。這些聯(lián)系與相似由于一個(gè)時(shí)代的共同社會(huì)背景給予它們的共同影響而獲得了加強(qiáng)。然而即使認(rèn)為它們有共同社會(huì)背景的說法也是不牢固的。哲學(xué)往往是由一個(gè)特殊的社會(huì)階層培育倡導(dǎo)的，這個(gè)階層在社會(huì)聯(lián)系與出身方面可能與詩歌的作者很不相同。哲學(xué)比起文學(xué)來與教會(huì)和學(xué)院有更多的一致性。象人類所有的其它歷動(dòng)一，樣，哲學(xué)有其自己的歷史、自己的辯證法：在我們看來它的分支與運(yùn)動(dòng)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系并不象“精神史”的許多實(shí)踐家們認(rèn)為得那樣緊密。

當(dāng)“時(shí)代精神”變成一個(gè)神話式的整體變成一個(gè)絕對(duì)的東西，而不是一個(gè)模糊不清、難以理解的問題的指針時(shí)，用這種精神來解釋文

學(xué)的變化就顯得漏洞百出了。德國(guó)的“精神史”通常僅僅在下述兩方面獲得了成功，一是把批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)從一種系列(或一種藝術(shù)或哲學(xué))移植入文化活動(dòng)的整體中，二是用含混不清的對(duì)立的術(shù)語。如古典主義和浪漫主義或理性主義和非理性主義之類來解釋時(shí)代及其文學(xué)作品的特征。“時(shí)代精神”的概念也常常給西方文明連續(xù)性的概念帶來災(zāi)難性的后果，各個(gè)時(shí)代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了連續(xù)性，這些時(shí)代的革命被想象得太激進(jìn)了，這樣，那些“精神學(xué)家們”最終不僅會(huì)陷入地道的歷史相對(duì)主義(這

個(gè)時(shí)代與那個(gè)時(shí)代一樣好)，而且還會(huì)陷入個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性的虛假概念中。這就會(huì)忽略人性、人類文明與藝術(shù)中那些基本的、不變的東西。在施本格勒的著作中，我們看到了許多封閉的文化圈子，這些圈于的發(fā)展是致命的，它們處在自我封閉臥但神秘平行的狀態(tài)。古代被認(rèn)為不發(fā)展入中世紀(jì)，西方文學(xué)發(fā)展的連續(xù)性被完全忽略了，或者遺忘了。

當(dāng)然，這些虛幻的、紙糊的宮殿決不應(yīng)該掩蓋人類歷史上或至少西方文明史上的真正的問題。我們只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因?yàn)樗^分地依靠對(duì)照與類比的方法對(duì)風(fēng)格與思想形式之間拉鋸式的交替變化的假設(shè)毫無批判，錯(cuò)誤地相信人類的一切活動(dòng)是一個(gè)完整的綜合體。

文學(xué)研究者不必去思索象歷史哲學(xué)和文明最終成為一體之類的大問題，而應(yīng)該把注意力轉(zhuǎn)向尚未解決或尚未展開充分討論的具體問題：思想在實(shí)際上是怎樣進(jìn)入文學(xué)的。顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學(xué)作品中的思想問題。只有當(dāng)這

些思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的“基本要素”，換言之，只有當(dāng)這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時(shí)才會(huì)出現(xiàn)文學(xué)作品中的思想問題。文學(xué)中有大量的教喻詩，在這些詩中思想被明確提出，被賦予韻律，飾以隱功或窩言，還有象喬治.桑或喬治.愛略特等人寫的思想小詩這些作品中討論的是社會(huì)的、道德的或哲學(xué)的“問題”。在思想進(jìn)入文學(xué)的一個(gè)更高的層次上，有象麥爾維爾的《白鯨》這樣的小說，在這部作品中整個(gè)情節(jié)傳達(dá)了某種神秘的意義。還有象布里奇斯的《美的造囑》這樣的詩，詩人的意圖最少是要用一個(gè)哲學(xué)的隱吻貫穿全篇。還有陀思妥也夫斯易在他的小說里，思想的戲劇性由具體的人物和事件表演了出來，在《卡拉瑪佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一場(chǎng)思想意識(shí)沖突的象派這些坤突同時(shí)也是一出個(gè)人的戲劇。對(duì)于主要人物個(gè)人的災(zāi)難這一思想災(zāi)難的結(jié)論是完整的。

但是，這些哲理性的小說和詩歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思妥也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》)，難道因?yàn)樗鼈冚斎肓苏軐W(xué)的內(nèi)容就可以算是卓越的藝術(shù)品?難道我們不要做出結(jié)論說這樣的“哲學(xué)真理”正如心理學(xué)或社會(huì)學(xué)的真理一樣沒有任何藝術(shù)價(jià)值嗎?哲學(xué)或者說思想意識(shí)的內(nèi)容，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛睦锼坪蹩梢蕴岣咦髌返乃囆g(shù)價(jià)值，因?yàn)樗M(jìn)一步證實(shí)了幾種重要的藝術(shù)價(jià)值：即作品的復(fù)雜性與聯(lián)貫性。一種思想認(rèn)識(shí)的見解可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識(shí)的深度和范圍，但未必一定是如此。假若藝術(shù)家采納的思想太多，因而沒有被吸收的話，那就合成為他的羈絆。克羅齊爭(zhēng)辯說，《神曲》包括了詩、押韻的神學(xué)、和押韻的偽科學(xué)相互交替的段

落；《浮土德》的第二部分毫無疑問受了過分理智化的牽累，常常處在成為明確的寓言的邊繞；在陀思妥也夫斯基的作品中，我們經(jīng)常臺(tái)感到藝術(shù)上的成就與思想重負(fù)之間的不協(xié)調(diào)。陀思妥也夫斯基的代言人佐西瑪，比起伊萬.卡拉瑪佐夫來就不夠生動(dòng)。在一個(gè)較低的層次上托馬斯.曼的《魔山》表現(xiàn)了同樣的矛盾：前一部分關(guān)于療養(yǎng)院世界的描述顯然比充滿了哲學(xué)假說的后一部分藝術(shù)水平高。但文學(xué)史上有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)極其罕見的情形，那就是思想放出了光彩，人物和場(chǎng)景不僅代表了思想，而且真正體現(xiàn)了思想，在這種情形下，哲學(xué)與藝術(shù)確實(shí)在某些方面取得了一致性，形象變成了概念，概念變成了形象。但這些能夠如許多哲學(xué)傾向很強(qiáng)的批評(píng)家所認(rèn)為的那樣成為藝術(shù)的頂峰嗎?克羅齊在探討《浮土德》第二部分時(shí)，似乎提出了正確的意見，他說，“當(dāng)詩歌在這種意義上顯得卓越時(shí)，也就是說比詩本身更卓越時(shí)，它就失掉了成為詩的資格，反而應(yīng)該把它看成低劣的東西，也就是缺少詩的東西。最少應(yīng)該承認(rèn)，哲理詩無論怎樣完整也只能算詩的一種。除非人們堅(jiān)持這樣一種理論即詩是啟示性的，在本質(zhì)上是神秘的，否則，哲理詩在文學(xué)中的地位就不見得是舉足輕重的。詩不是哲學(xué)的替代品；它有它自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與宗旨。哲理詩象其它詩一樣，不是由它的材料的價(jià)值來評(píng)判，而是由它的完整程度與藝術(shù)水乎的高低來評(píng)判的。

第三篇：《文學(xué)理論》讀書筆記 韋勒克

文學(xué)理論----韋勒克 第一部分定義和區(qū)分 第一章 文學(xué)和文學(xué)研究

區(qū)分----兩種說法 1.是一種“再創(chuàng)造”：是不必要的復(fù)述，不可能比原作好 2.懷疑論：文學(xué)是無法進(jìn)行研究的，將研究和鑒賞分開

兩者均存在著一定的問題，而采用了科學(xué)研究方法。但是認(rèn)為科學(xué)本身就有自己的研究方法，這種方法甚至早于科學(xué)方法，他們其實(shí)可以起著很大的作用的。如何弄清這些差異是一個(gè)復(fù)雜的問題。一般來說，自然科學(xué)是找出不同事物的相同的東西而人文研究是找出他們獨(dú)特的個(gè)性和價(jià)值例如研究莎士比亞，因?yàn)槲膶W(xué)是不存在著文學(xué)法則的。

因而對(duì)于這一問題有了兩個(gè)極端的解答方法

1.將科學(xué)研究與歷史研究視為一途，僅限于收集事實(shí)，或是建立法則

2.否認(rèn)該學(xué)科，堅(jiān)持文學(xué)是無法研究的。需要知道的是每一文學(xué)作品都兼具一般性和特殊性。

結(jié)論：人文科學(xué)就是要基于文學(xué)理論并使用通行的術(shù)語來說明它的特性，文學(xué)理論是必須的。

第二章 文學(xué)的本質(zhì)

什么是文學(xué)研究: 1.一切與文明的歷史有關(guān)的研究，事實(shí)上這些都排擠在嚴(yán)格意義上的文學(xué)研究，這個(gè)實(shí)際上等于否定了文學(xué)研究具有特定的領(lǐng)域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表達(dá)形式不管其題材如何。根據(jù)美學(xué)價(jià)值和一般學(xué)術(shù)名聲。僅僅閱讀名著會(huì)失去對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的環(huán)境因素的清晰的認(rèn)識(shí)而且也無法了解其連續(xù)性、類型的演化和創(chuàng)作過程的本質(zhì)。

3.限指文學(xué)藝術(shù)即想象性的文學(xué)。但是文學(xué)有帶有語言的色彩，故必須要弄清文學(xué)的、日常的、科學(xué)的這幾種語言在用法上的主要區(qū)別。科學(xué)語言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)。文學(xué)語言則是有很多歧義的即高度內(nèi)涵的，還有表現(xiàn)情感的一面，強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語詞的聲音象征。而這種區(qū)分在不同類型的文學(xué)作品中又有不同程度之分。日常語言在量上和實(shí)際意義上與文學(xué)語言相區(qū)別。文學(xué)的本質(zhì)

顯現(xiàn)于其所涉獵的范疇中：是虛構(gòu)的世界，想象的世界。但是想象性的文學(xué)也不必一定要使用意象。

結(jié)論：一部文學(xué)作品，不是一件簡(jiǎn)單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體。

第三章 文學(xué)的作用

1．賀拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教訓(xùn)的看法、宣傳和純粹的聲音、意象的組合的看法的對(duì)立、游戲和工作的爭(zhēng)論。2．替代作用 3．傳達(dá)知識(shí)：其中的人物既是個(gè)別又是類型，因?yàn)樗怯稍S多類型所構(gòu)成的如哈姆雷特的性格；人性知識(shí)；使自己覺察所看到的事實(shí)； 4．文學(xué)的真理:文學(xué)作品通過每一藝術(shù)上完整連貫的作品所包含的對(duì)人生的看法來宣示自己的”真理”;藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)和洞察真理，并加以宣傳（有意或無意的影響讀者，使之接受作家個(gè)人的人生態(tài)度。）

5．凈化作用：但是文學(xué)究竟是宣泄我們的情感。，還是相反激起了我們的情感呢。

結(jié)論：詩歌可以有多種作用，而忠實(shí)于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史

文學(xué)學(xué) 語文學(xué)

research

1、文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)三者的區(qū)分：把文學(xué)理論看成是對(duì)文學(xué)的原理范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成文學(xué)批評(píng)或看成文學(xué)史。但是三者又是完全互相包容的。文學(xué)史家必須是一個(gè)文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)理論家縱使他只想研究歷史。文學(xué)史對(duì)于文學(xué)批評(píng)也使極其重要的，因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)必須超越單憑個(gè)人好惡的最主觀的判斷。

2．認(rèn)為文學(xué)史的主要課題是作家的創(chuàng)作意圖這樣一種觀點(diǎn)是十分錯(cuò)誤的。藝術(shù)品的意義是一個(gè)積累的過程的結(jié)果即歷代的無數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過程的結(jié)果。

絕對(duì)主義的觀點(diǎn)訴諸“不變的人性”或“藝術(shù)的普遍性”。

透視主義的觀點(diǎn)要求我們研究某一藝術(shù)作品時(shí)必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。

相對(duì)主義和絕對(duì)主義都是錯(cuò)誤的，但是現(xiàn)在很多學(xué)者都推崇相對(duì)主義，而在實(shí)際的過程中又作著文學(xué)批評(píng)的工作，也導(dǎo)致了反對(duì)研究現(xiàn)存作家。

第五章 總體文學(xué)、比較文學(xué)和民族文學(xué)

法國(guó)人維爾曼提出了比較文學(xué)這一術(shù)語。幾種含義：口頭文學(xué)、對(duì)兩種或更多種文學(xué)之間的關(guān)系的研究（法國(guó)比較文學(xué)學(xué)派）、把它與文學(xué)總體的研究等同起來，世界文學(xué)是由歌德提出的。他期望各國(guó)文學(xué)有朝一日能合而為一。

總體文學(xué)，指詩學(xué)或者文學(xué)理論和原則，后來作為與比較文學(xué)形成對(duì)照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)風(fēng)尚。

比較文學(xué)的研究對(duì)象是研究不同民族、不同國(guó)別、不同文化系統(tǒng)的文學(xué)之間的聯(lián)系與區(qū)別。

第二部分初步工作 第六章 論據(jù)的編排與確定

學(xué)術(shù)研究的第一步就是要搜集研究材料，細(xì)心的排除時(shí)間的影響，考證作品的作者、真?zhèn)魏蛣?chuàng)作日期。兩個(gè)層次：作品文本的搜集和校正；作品的創(chuàng)作日期、真?zhèn)巍⒆髡摺⒑献髡吆托薷脑鰟h等問題的考證，稱為“高級(jí)校勘”。分為以下幾個(gè)階段：

1、搜集和匯總材料，不管是手抄本還是印刷本。書目對(duì)于研究的藝術(shù)作品的起源和進(jìn)化問題的作用。

2、編輯的工作。對(duì)手抄本的處理

3、校閱的程序即考證出各抄本的系譜的工作。在書本編輯中出現(xiàn)的幾種問題如注釋，版本，考證等存在的問題及其解決的方法。

4、以上是對(duì)作品文本的確定，以后便要著手解決作品的系年、真?zhèn)巍⒆髡咭约靶抻喦闆r等問題。

第三部文學(xué)的外部研究

引言

第七章文學(xué)和傳記

一部文學(xué)作品最明顯的起因就是它的創(chuàng)作者，因此從作者的個(gè)性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎(chǔ)的文學(xué)研究方法。傳記的作用：

1、有助于揭示詩歌實(shí)際產(chǎn)生的過程；

2、對(duì)一個(gè)天才的內(nèi)在價(jià)值的研究；

3、為系統(tǒng)地研究使人的心理和詩的創(chuàng)作過程提供了材料。

其真實(shí)度和可信度？很多是根據(jù)其作品進(jìn)行虛構(gòu)，弄出傳奇式的人生經(jīng)歷。應(yīng)該注意的是作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點(diǎn)、美德和罪惡的代言人，作家的生活與作品的關(guān)系不是一種簡(jiǎn)單的因果關(guān)系。所以在研究時(shí)也應(yīng)當(dāng)分辨開兩類詩人即主觀的詩人和客觀的詩人。即使是主觀詩人其自傳性的個(gè)人敘述與同一母題在文學(xué)作品中的運(yùn)用仍存在差別。

認(rèn)為藝術(shù)純粹是自我表現(xiàn)，使個(gè)人感情和經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)的觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。傳記也只是作家的一個(gè)夢(mèng)并不是真實(shí)的，首先忠實(shí)于文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。

結(jié)論：要將傳記解釋法應(yīng)用到任何一件藝術(shù)作品上，都必須對(duì)每一個(gè)別的情況做細(xì)心的審查和研究，因?yàn)樗囆g(shù)作品不是供寫傳記用的文獻(xiàn)。

雖然如此，使人的的作品也往往是詩人本身的經(jīng)驗(yàn)、本身的生活傳統(tǒng)的戲劇化表現(xiàn)。其作用：

1、具有評(píng)注上的價(jià)值，解釋作家作品中的典故和詞義。

2、還可以幫助我們研究文學(xué)史上所有真正與發(fā)展相關(guān)的問題中最突出的一個(gè)即一個(gè)作家藝術(shù)生命的成長(zhǎng)、成熟和可能衰退的問題。

3、也為解決文學(xué)史上其他問題積累資料。但是它并不具有特殊的文學(xué)批評(píng)價(jià)值。

第八章 文學(xué)和心理學(xué)

文學(xué)心理學(xué)：

1、從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來研究。例如認(rèn)為詩人的天賦是補(bǔ)償性的。弗洛伊德則認(rèn)為藝術(shù)家本來就是背離現(xiàn)實(shí)的人，因?yàn)樗荒軡M足其與生俱來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其情欲和野心勃勃的愿望即詩人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者。但是很多作家要任務(wù)要盡其可能去做一個(gè)神經(jīng)病患者。

例如榮格和艾略特都認(rèn)為人的內(nèi)心的底層潛存著集體無意識(shí)即已經(jīng)封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。各派對(duì)藝術(shù)家的劃分。

2、也可以指創(chuàng)作過程的研究或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究。在詩人的印象和表現(xiàn)之間是有差別的。靈感即創(chuàng)作過程中的無意識(shí)因素。可能是字與字之間的聯(lián)想也可能是我們內(nèi)心的意念所指的對(duì)象之間引起的聯(lián)想。主要是因時(shí)間和地點(diǎn)上的銜接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究即讀者心理學(xué)。詳見下一章節(jié)。

第九章文學(xué)和社會(huì)

文學(xué)再現(xiàn)生活，而生活在廣義上則是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)都是一種特殊的社會(huì)實(shí)踐，文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問題是社會(huì)問題。文學(xué)不是社會(huì)進(jìn)程的一種簡(jiǎn)單的反映而是全部歷史的精華、節(jié)略和概要。關(guān)系：

文學(xué)實(shí)際上取決于或者是依賴于社會(huì)背景、變革、發(fā)展等方面的因素。

1、作家是社會(huì)的一部分。作家的出身的問題的研究，而這一點(diǎn)是否也決定了他的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)立場(chǎng)呢？作家一般是為其他的社會(huì)階級(jí)服務(wù)的。

2、研究文學(xué)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和作家的社會(huì)地位時(shí)勢(shì)必要研究作家與讀者的密切關(guān)系，研究他在經(jīng)濟(jì)上對(duì)這些讀者的依賴問題。

3、政府對(duì)文學(xué)的資助即對(duì)文學(xué)的支持和鼓勵(lì)對(duì)文學(xué)的影響。但是關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)和它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的確切關(guān)系或者讀者大眾對(duì)一個(gè)作家的確切影響等問題還沒有令人信服的結(jié)論。

4、作品的成功、保存、流傳的文化情況或者是作家的名望和聲譽(yù)的變化情況主要是一種社會(huì)現(xiàn)象。

如何處理文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系？

把文學(xué)作品當(dāng)作社會(huì)文獻(xiàn)，當(dāng)作社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照來研究。對(duì)社會(huì)態(tài)度的研究道德史、思想史的研究。因?yàn)槲膶W(xué)作為某一社會(huì)文化的一部分，只能發(fā)生在某一社會(huì)的環(huán)境中。文學(xué)作品最直接的背景就是它語言上和文學(xué)上的傳統(tǒng)，而這個(gè)傳統(tǒng)又要受到總的文化“環(huán)境”的巨大影響。文學(xué)與具體的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)狀況之間的聯(lián)系是最為直接的。

2、馬克思主義的文藝批評(píng)在其揭示一個(gè)作家的作品中所含蓄或潛在的社會(huì)意義時(shí)，顯出它最大的優(yōu)越性。但是也存在著極大的缺陷。

3、知識(shí)社會(huì)學(xué):不但注意到某種特定的意識(shí)形態(tài)在立論上的先決條件和含義,而且也強(qiáng)調(diào)隱藏在調(diào)查者背后的設(shè)想和傾向性。但常常蒙受本身過分的歷史主義之害，最終走向懷疑論。

第十章文學(xué)和思想

可以用完全不同的方式來表述。通常人們把文學(xué)看作是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的“思想”；通過對(duì)文學(xué)的分析，目的是要獲得“中心思想”。與此相反的意見是完全否定文學(xué)和哲學(xué)的任何關(guān)系。

文學(xué)可以看作思想史和哲學(xué)史的一種記錄，因?yàn)槲膶W(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。對(duì)于理智和情感的處理。

狄爾泰將思想史中分為三種主要的類型：實(shí)證主義、客觀唯心主義、自由唯心主義或稱二元唯心主義。并將不同的作家歸入其中。精神史

哲學(xué)與文學(xué)間的緊密聯(lián)系常常是不可信的，強(qiáng)調(diào)其關(guān)系緊密的觀點(diǎn)往往是被夸大了。因?yàn)檫@些觀點(diǎn)是建立在對(duì)文學(xué)思想、宗旨以及綱領(lǐng)的研究上，而這些必然是從現(xiàn)存的美學(xué)公式借來的思想、宗旨和綱領(lǐng)，只能和藝術(shù)家的實(shí)踐維持一種遙遠(yuǎn)的關(guān)系。

第十一章 文學(xué)和其他藝術(shù) 文學(xué)和美術(shù)、音樂的關(guān)系：

1、詩從繪畫、雕刻或者音樂中汲取靈感。藝術(shù)品可以成為詩的主題。同時(shí)文學(xué)也可以成為繪畫與音樂的主題，特別是聲樂和標(biāo)題音樂的主題。另外有時(shí)文學(xué)確實(shí)想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫或者想要取得音樂的效果而變成音樂。但這一點(diǎn)仍然是大可懷疑的。詩中的音樂性與音樂中的旋律是根本不同的東西。而詩歌和音樂之間的合作是存在的，但最好的詩歌很難進(jìn)入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。

2、藝術(shù)間們創(chuàng)作的目的和理論。從事不同藝術(shù)的藝術(shù)家表達(dá)了聽來相同和類似的創(chuàng)作意圖。可是理論和意圖在不同的藝術(shù)中完全不同，更不用說藝術(shù)家的活動(dòng)所產(chǎn)生的具體結(jié)果，即作品及其特殊的內(nèi)容和形式了。例如音樂就不可能有古典主義，因?yàn)楣糯囊魳肥遣粸槿酥牟豢赡苄纬梢魳返倪M(jìn)化。不同的形式它們的社會(huì)背景或理智背景都是不同的。

3、對(duì)于各種藝術(shù)之間比較研究最重要的方法是建立在分析實(shí)際藝術(shù)品，也就是在分析它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)的平行比較。而在某些時(shí)代或某些民族中某一種或某兩種藝術(shù)異常高產(chǎn)，而其余的藝術(shù)領(lǐng)域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的東西。

各種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的進(jìn)化歷程，有自己不同的發(fā)展速度與包含各種因素的不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

第四部 文學(xué)的內(nèi)部研究

引言

第十二章 文學(xué)作品的存在方式

文學(xué)作品的存在方式或者“本體論的地位”問題：

1、詩或者文學(xué)作品是什么、在哪里的問題？ 幾種傳統(tǒng)的答案的駁斥： ⑴把詩當(dāng)作一種人工制品：首先存在著大量的口頭文學(xué)。紙上寫的東西并非“真正的”詩，因?yàn)樵姷挠∷⒁灿胁煌陌姹尽６@些印好的詩中也有很多不正確的因素。但是印刷對(duì)于詩又有極大的作用。首先表現(xiàn)在為數(shù)極少的印刷古怪的作品中，詩行的結(jié)尾、詩節(jié)的安排、散文的分段，以及那些只有通過拼寫才能理解的眼韻或者雙關(guān)語以及許多類似偽手法都必須看作文學(xué)作品中不可分割的因素。

⑵、文學(xué)作品的本質(zhì)存在于講述者或者詩歌讀者發(fā)出的聲音序列中。但是朗誦只是在表演詩歌而不是詩的本身。而且存在著大量的根本不可能訴諸聲音的書面文學(xué)。這也會(huì)導(dǎo)致荒唐的結(jié)論即如不誦讀，一首詩就不存在并且每誦讀一次，這首詩就獲得了一次再創(chuàng)造。誦讀一首詩并不是這首詩本身，因?yàn)槲覀兡茉谛睦碇行Ｕ@一誦讀的表演。但是在某些文學(xué)作品中特別是抒情詩中聲音仍然是其總體結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要的因素。

⑶、詩是讀者的體驗(yàn)。體驗(yàn)與詩永不相當(dāng)，這一觀點(diǎn)必然會(huì)導(dǎo)致荒謬的結(jié)論即詩除非去體驗(yàn)就不存在，同時(shí)每一次體驗(yàn)都是對(duì)原詩的一次再創(chuàng)造。

⑷、詩是作者的體驗(yàn)。但是當(dāng)作品完成之后作者也成了自己作品的一個(gè)讀者。作者的經(jīng)驗(yàn)有兩種不同的含義：有自覺意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)、意圖，這是作者要在作品中體現(xiàn)的；或者存在于漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過程中的包括有意識(shí)與無意識(shí)兩方面的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)。作家的意圖可能會(huì)讓我們大失所望，因?yàn)槲覀兂３？梢钥闯鲂碌臇|西。而藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖很可能受到同時(shí)代批評(píng)風(fēng)氣和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈的影響。自覺的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作實(shí)踐分道揚(yáng)鑣在文學(xué)史上是常有的現(xiàn)象。

⑸、真正的詩是創(chuàng)作過程中作家有意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)與無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的總和。從心理狀態(tài)來解釋詩的論點(diǎn)是站不住的因?yàn)樗荒馨颜嬲脑姷臉?biāo)準(zhǔn)（對(duì)作品的每一個(gè)單獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)中抽取出來再將它們合成真正的藝術(shù)品的整體）特性闡釋清楚。方法：應(yīng)該是對(duì)各個(gè)層面的分析。如英伽登提出的語音層面、意義單元的組合層面、表現(xiàn)層、世界層面、形而上層。如語言學(xué)的平行觀念

第十三章 諧音、節(jié)奏和格律

每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義。而在某些作品中，這個(gè)聲音層面的重要性被減弱到了最小的程度，可以說變成了透明的層面。

分析聲音效果時(shí)，應(yīng)該注意的原則：

1、要把聲音的表演與聲音的模式加以區(qū)別。

首先區(qū)分這一問題的兩個(gè)極不相同的方面：聲音的固有因素和關(guān)系因素。固有因素指聲音的特殊的個(gè)性即音質(zhì)的差別通常稱之為音樂性或者諧音。關(guān)系因素的差別則可能成為節(jié)奏和格律的基礎(chǔ)。

區(qū)分聲音的模式和聲音的模擬之間的差異：前者是相同的或相關(guān)聯(lián)的音質(zhì)的復(fù)現(xiàn)而后者是富于表現(xiàn)力的聲音的使用。例如押韻的使用；相同的聲音可能是不同的意思。使用“配器法”，人們首先要對(duì)三個(gè)不同的層次做出分別： ⑴、對(duì)物理音響的實(shí)際模仿

⑵、這種聲音的模仿應(yīng)該與刻意的聲音描繪相區(qū)別。

⑶、區(qū)別聲音的象征與隱喻這一重要的層次。

2、節(jié)奏的幾種理論的分析：

⑴、把“周期性”判定為節(jié)奏的絕對(duì)必要的條件。顯然將節(jié)奏與格律視為一體，必然導(dǎo)致否定“散文節(jié)奏”的觀點(diǎn)

首先要明白具有藝術(shù)性的散文節(jié)奏的本質(zhì)：研究的最好方法是必須記住將它和散文的一般性節(jié)奏以及詩的節(jié)奏區(qū)別開來。

⑵、把節(jié)奏的含義大大擴(kuò)展，甚至把非重復(fù)性的運(yùn)動(dòng)形式也包括在節(jié)奏的定義內(nèi)。但是它沒有注意到實(shí)際的讀音。

3、格律理論中的幾個(gè)主要類型的辨析： ⑴、“圖解式”格律法：以圖解符號(hào)來描述長(zhǎng)音和短音，英文中指重音和非重讀音節(jié)。⑵、“音樂性”的理論，建立在詩中的格律和音樂中的節(jié)奏類似的假定的基礎(chǔ)之上。它有力的強(qiáng)調(diào)了韻文趨向主觀感覺的等時(shí)性傾向。但是用它來處理口語體或講演體韻文時(shí)就顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，也不能分析自由體或任何非等時(shí)性的韻文。

⑶、聲學(xué)格律理論：建立在客觀基礎(chǔ)上的，通常使用科學(xué)儀器記錄發(fā)音的情形。但是它忽略了文字的意義，有可能該讀者讀的是錯(cuò)誤的。

結(jié)論：俄國(guó)認(rèn)為詩是一種精心設(shè)計(jì)的對(duì)為位模式即強(qiáng)調(diào)的格律于普通口語節(jié)奏之間的對(duì)位。認(rèn)為不同的派別有不同的格律標(biāo)準(zhǔn)。這是一條可行的道路。

第十四章 文體和文體學(xué) 幾種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)：

1、詩歌與語言的發(fā)展是密切相關(guān)的。貝特森則認(rèn)為詩歌被動(dòng)地反映語言的變化。這些都是令人無法接受的。語言與文學(xué)是一種辯證的關(guān)系，文學(xué)同樣也給予語言的發(fā)展以深刻的影響。

2、文學(xué)與知識(shí)界和社會(huì)的直接影響相脫離的觀點(diǎn)也是站不住腳的。從兩個(gè)不同的角度去研究文學(xué)的語言：

1、可以把文學(xué)作品僅僅作為語言史的文獻(xiàn)紀(jì)錄。但是只有當(dāng)語言的研究成為文體學(xué)時(shí)，才算得上文學(xué)的研究。

⑴、文體學(xué)的核心內(nèi)容之一正是將文學(xué)作品的語言與當(dāng)時(shí)語言的一般用法相對(duì)照。但是我們?nèi)圆荒苷f我們已經(jīng)很好的掌握了日常語言與藝術(shù)語言的界限了。實(shí)踐中我們本能的運(yùn)用從當(dāng)代語言的用法中推演出來的標(biāo)準(zhǔn)。

⑵、文體學(xué)的研究范疇：研究一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語言手段。所有能夠使語言獲得強(qiáng)調(diào)和清晰的手段均可置于文體學(xué)的研究范疇內(nèi)

⑶、建立文體特點(diǎn)與表達(dá)效果之間的特別關(guān)系:標(biāo)明某種修辭手段與其他修辭手段一起可以不斷復(fù)現(xiàn)在帶有某種意義情調(diào)的段落里。

⑷、對(duì)文學(xué)作品將從其審美的功能與意義方面加以描述。只有當(dāng)這些審美興趣成為中心議題時(shí)，文體學(xué)才能成為文學(xué)研究的一部分。有兩個(gè)方法：對(duì)作品的語言做系統(tǒng)的分析，從一件作品的審美角度出發(fā)，把它的特征解釋為“全部的意義”，這樣文體就好像是一件或一組作品的具有個(gè)性的語言系統(tǒng)；研究這一系統(tǒng)區(qū)別于另一系統(tǒng)的個(gè)性特征的總和。

較好的方法是根據(jù)語言的原則，全面地、系統(tǒng)地分析文體風(fēng)格。它的危險(xiǎn)在于分析者抱有一個(gè)“科學(xué)的”完整性的理想，很可能忘記藝術(shù)效果及其重要性并不簡(jiǎn)單地等同于一種語言手段使用的頻率這樣一個(gè)道理。

當(dāng)文體分析能夠建立整個(gè)文學(xué)作品中普遍存在的統(tǒng)一原則和某種一般的審美目的時(shí)，它就似乎對(duì)文學(xué)研究最有助益。

德國(guó)的學(xué)者還建立了一種更為系統(tǒng)的文體分析法，叫作“母題與文字”,這一方法的基礎(chǔ)是堅(jiān)定在語言特性與內(nèi)容成分之間存在著平行的關(guān)系。“心理文體學(xué)”要謹(jǐn)慎的對(duì)待。

結(jié)論：要先分析不同作家的風(fēng)格的殊異。

第十五章 意象、隱喻、象征、神話

意象：在心理學(xué)上“意向”一詞表示有關(guān)過去的感受或知覺上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重現(xiàn)和回憶未必一定是視覺上的。它的功用在于它是感覺的”遺存”和”重現(xiàn)”。但是一般認(rèn)為意象可以使視覺的，可以使聽覺的，或者可以使心理上的。

象征：出現(xiàn)在不同的學(xué)科中。它們共同的取義部分也許就是：某一事物代表、表示別的事物。在希臘語中是“拼湊、比較”，因而產(chǎn)生了在符號(hào)及其所代表的事物之間進(jìn)行類比的原意。象征、意象、隱喻之間的區(qū)別? 象征具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個(gè)意象可以被一次轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就是象征。

可將象征分成現(xiàn)代詩人的“私用象征”和前代詩人廣泛采用并容易理解的象征的情況。還有一種是公開的“自然的”象征。神話：在亞里士多德的《詩學(xué)》中意味著“情節(jié)”、“敘述性結(jié)構(gòu)”、“寓言故事”。對(duì)于許多作家，神話是詩歌與宗教之間的共同因素。

結(jié)論：認(rèn)為文學(xué)的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻和神話中。這四個(gè)術(shù)語使我們注意到文學(xué)作品的各個(gè)方面，它們把過去分割的“形式”與“內(nèi)容”準(zhǔn)確地溝通并聯(lián)系在一起。這些術(shù)語的意義：

1、它們把詩歌拉向“外在圖像”和“世界”

2、又把詩歌拉向宗教和“世界觀”

結(jié)論：我們應(yīng)在新老兩派觀點(diǎn)間做一很好的平衡，一方面避免修辭學(xué)派的偏見，另一方面避免心理學(xué)傳記派和“尋求啟示派”的過激。

我們可以把詩歌的變義類詞格最貼切的分作相近的和相似的兩類。傳統(tǒng)上相近的詞格是換喻和舉喻。在舉喻忠，比喻詞與其所代表的事物間的關(guān)系是內(nèi)在的。隱喻，我們必須要區(qū)分符合“語言普遍原則”的隱喻與特殊的詩歌隱喻。隱喻的四個(gè)基本因素是類比雙重視野、揭示無法理解卻可訴諸感官的意象、泛靈觀的投射。每一個(gè)時(shí)期都有其特別的隱喻法。223-246 第十六章 敘述性小說的性質(zhì)和模式

1、敘述性小說和生活之間的聯(lián)系？

古典主義或新古典主義：敘述性小說呈現(xiàn)了典型的、普遍的人物與事件

一部小說提供了一種“個(gè)案史”——對(duì)一般的模式或眾多事物的闡釋或范例性的說明。小說和現(xiàn)實(shí)或生活相比的真實(shí)性不應(yīng)以這一或那一細(xì)節(jié)的事實(shí)的準(zhǔn)確性來評(píng)價(jià)。正確的批判方法是拿整個(gè)虛構(gòu)的小說世界同我們自己的經(jīng)驗(yàn)的、想象的世界加以比較，而我們的經(jīng)驗(yàn)和想象的世界比起小說家的世界來通常缺少整體性。

2、敘述性小說使我們注意到時(shí)間以及時(shí)間的連續(xù)。

在流浪漢小說中，編年順序的寫法頗具代表性。事件是一個(gè)接著一個(gè)發(fā)生的，都是由主人公串起來的。

要講述一個(gè)故事必須注意事件的發(fā)生過程，而不能僅僅著眼于它的結(jié)局。

3、敘述性小說的兩個(gè)主要模式：傳奇和小說。小說是現(xiàn)實(shí)主義的而傳奇是詩的或史詩的或應(yīng)稱之為“神話的”

4、小說的分析批評(píng)

通常把小說區(qū)分出三個(gè)構(gòu)成部分即情節(jié)、人物塑造和背景。背景在現(xiàn)代理論中變成了氣氛或情調(diào)。這三者互相影響、決定。

情節(jié)：應(yīng)該把情節(jié)分為較松散和較復(fù)雜的情節(jié)，分為浪漫的和現(xiàn)實(shí)的情節(jié)。情節(jié)本身是由較小的敘述結(jié)構(gòu)即插曲和事件組成的。提出了“母題”來表示最基本的情節(jié)因素。而我們所說的小說的構(gòu)成，俄國(guó)人和德國(guó)人稱為母題形成。在一部文藝作品中，母題形成必須能夠增加“現(xiàn)實(shí)的幻覺”即具有審美的作用。寓言是時(shí)間和因果的順序連續(xù)，是所有母題的總和。

人物：塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名，每一個(gè)稱呼都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化。塑造人物的方法：詳細(xì)的體貌描寫及道德和心理本性。人物的塑造有靜態(tài)型的也有動(dòng)態(tài)型或發(fā)展型的。后者更適用于長(zhǎng)篇小說。扁平的人物塑造可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。

背景；是文學(xué)描寫的要素，與敘述是有區(qū)別的。背景即環(huán)境尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的換喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)，如一個(gè)自然背景就可能成為意志的投射。背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它很少有控制力量的。

一個(gè)故事可以用書信和日記的形式來講述或者由軼事擴(kuò)展而來。長(zhǎng)篇小說中套進(jìn)短篇小說、以第一人稱講述故事的方法。敘述方法的主要問題在于作者和他的作品之間的關(guān)系。

由史詩的混合式敘述模式發(fā)展出兩種方法：浪漫的嘲諷式，故意夸大敘述者的作用，強(qiáng)調(diào)書中的人物只是寫出來的文學(xué)上的人物。另一種相反的方法是“客觀的”或“戲劇的”方法。有圖畫和戲一樣的客觀，還有在時(shí)間中呈現(xiàn)出來的客觀。

第十七章 文學(xué)的類型

一、文學(xué)類型的理論是一個(gè)關(guān)于秩序的原理，它把文學(xué)和文學(xué)史加以分類時(shí)，不是以時(shí)間或地域?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)。

二、文學(xué)類型不是一直保持不變的。文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特色似乎是發(fā)現(xiàn)和傳播一個(gè)派別，一種新的類型樣式。

1、亞里士多德和賀拉斯的分類：史詩和悲劇是主要的文學(xué)種類。亞則有更多的區(qū)分即史詩、戲劇、抒情詩

2、現(xiàn)代文學(xué)理論把想象性文學(xué)區(qū)分為小說（包括長(zhǎng)篇、短篇和史詩）、戲劇（散文或是韻文寫的）和詩（主要指相當(dāng)于古代的抒情詩的作品）三類。

3、新古典主義者的分類：不解釋說明關(guān)于種類和種類劃分基礎(chǔ)的信條 結(jié)論：我們認(rèn)為文學(xué)類型應(yīng)視為一種對(duì)文學(xué)作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個(gè)根據(jù)上的：一是外在形式，一是內(nèi)在形式。

三、古典的理論和現(xiàn)代理論之間的區(qū)別：

古典理論是規(guī)則性的和命令性的，但它的那些“規(guī)則”也已不再是愚蠢的權(quán)力主義，不但相信類型與類型之間有性質(zhì)上和光彩上的區(qū)別，而且相信它們必須各自獨(dú)立，不得混淆。也以社會(huì)性標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分類型。現(xiàn)代的類型理論明顯是說明性的，假定傳統(tǒng)的種類可以被混合起來從而產(chǎn)生一個(gè)新的種類。不但不強(qiáng)調(diào)種類之間的區(qū)分，反而把興趣集中在尋找某一種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學(xué)技巧和文學(xué)效用。

四、價(jià)值：

能引起我們對(duì)文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展的研究也就是能引起我們對(duì)所稱的“文學(xué)遺傳學(xué)”的注意。

第十八章 文學(xué)的評(píng)價(jià)

我們?cè)谠u(píng)價(jià)文學(xué)時(shí)應(yīng)該依據(jù)文學(xué)自身性質(zhì)的等級(jí)。兩種觀點(diǎn)

斷言有獨(dú)立的、不可再分解的“審美經(jīng)驗(yàn)”的存在

把藝術(shù)認(rèn)作科學(xué)和社會(huì)的工具，否認(rèn)“審美價(jià)值”這樣的“中間物”的存在，即否認(rèn)它是“知識(shí)”與“行動(dòng)”之間，科學(xué)、哲學(xué)、與道德、政治之間的中介物。

在于它的廣泛的包容性，在于它們非專門化的包容性之中。文學(xué)作品是一種審美對(duì)象，能激起審美經(jīng)驗(yàn)。形式主義對(duì)文學(xué)的評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)：

把語言奇異化，但是沒有一直新奇的東西的存在 標(biāo)準(zhǔn)是具有包容性的，是“想象的綜合”和“綜合材料的總和與多樣性”材料的多樣性特別指的是思想與性格、社會(huì)與心理經(jīng)驗(yàn)的類型等的多樣性。

第十九章 文學(xué)史

第四篇：韋勒克《文學(xué)理論》中的文學(xué)批評(píng)理論

《學(xué)術(shù)研究導(dǎo)引》課程論文

韋勒克《文學(xué)理論》中的文學(xué)批評(píng)理論

導(dǎo)語：本文系云南大學(xué)中文系《學(xué)術(shù)研究導(dǎo)引》課程論文，該課程中學(xué)科導(dǎo)師張國(guó)慶及馮良方二位先生專一于學(xué)術(shù)研究之確定領(lǐng)域，馮良方先生為同學(xué)們做過《治風(fēng)與學(xué)風(fēng)》講座，張國(guó)慶先生為同學(xué)們做過《和研一同學(xué)談?wù)剬W(xué)習(xí)與治學(xué)》講座，他們嚴(yán)謹(jǐn)而從容的治學(xué)態(tài)度及綜合而恰當(dāng)?shù)闹螌W(xué)方法于我影響頗深，明確了我的學(xué)習(xí)理念。宋家宏先生于十二月五日進(jìn)行了《文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究的學(xué)理區(qū)別》相關(guān)講座，為在文學(xué)理論方面如一門外漢的我打開了一扇門。后在導(dǎo)師的推薦下大量閱讀文學(xué)理論相關(guān)書籍，尤以韋勒克、沃倫合著的文學(xué)理論拜讀最為深刻，于遐思中考慮再三，匯成課程小論文一篇，由于本人水平有限，內(nèi)容膚淺粗鄙，其不當(dāng)處頗多，希盼老師指正。

摘要：韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》是一本關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、功能、形式及內(nèi)容的經(jīng)典理論書籍，作者以“文學(xué)的外部研究”、“文學(xué)的內(nèi)部研究”架構(gòu)其理論體系，不再以多年以來影響文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行架構(gòu)，是文藝批評(píng)工作者的案頭必備書之一。本書于總體上對(duì)文學(xué)進(jìn)行理論探索，并專章論述了文學(xué)的評(píng)價(jià)問題，各章在分論相關(guān)文學(xué)問題時(shí)對(duì)文學(xué)批評(píng)問題也多有涉及，關(guān)注“文學(xué)性”，在批判“相對(duì)主義”與“絕對(duì)主義”的文學(xué)批評(píng)方法時(shí)，提出了“透視主義”文學(xué)批評(píng)方法，最后得出結(jié)論，文學(xué)批評(píng)最終應(yīng)回歸到文學(xué)作品本身。

關(guān)鍵詞：韋勒克《文學(xué)理論》 文學(xué)評(píng)價(jià) 透視主義

譯者劉象愚先生在《文學(xué)理論》[1]總序

（二）中提及韋勒克，首先肯定了他是一位“20世紀(jì)西方十分有影響的文學(xué)理論家和批評(píng)家”。他的《文學(xué)理論》從總體上對(duì)文學(xué)進(jìn)行了理論探索，論及文學(xué)的定義、本質(zhì)、功用、結(jié)構(gòu)以及文學(xué)研究的對(duì)象和研究方法。韋勒克《文學(xué)理論》在其第一部分“定義和區(qū)分”中第四章論述了文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為他們?nèi)咄耆腔ハ喟莸摹2]所以，本篇課程小論文試圖從《文學(xué)理論》第四部分“文學(xué)的內(nèi)部研究”第十九章的“文學(xué)評(píng)價(jià)”入手，結(jié)合其他章節(jié)，論述韋勒克《文學(xué)理論》中文學(xué)批評(píng)理論。

一、文學(xué)評(píng)價(jià)的定義

對(duì)于文學(xué)的評(píng)價(jià)定義，韋勒克首先區(qū)分了“價(jià)值”與“評(píng)價(jià)”，價(jià)值多指正面價(jià)值，它是文學(xué)評(píng)價(jià)中不可或缺的因素，而評(píng)價(jià)有正面價(jià)值，也有反面價(jià)值。然后他指出“我們?cè)诠纼r(jià)某一事物的等級(jí)時(shí)，要參照某種規(guī)范，要運(yùn)用一套標(biāo)準(zhǔn)，要把被評(píng)估的事物或興趣與其他的事物或興趣加以比較”[3]，即文學(xué)評(píng)價(jià)要參照某種規(guī)范，運(yùn)用一套標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)還要將評(píng)價(jià)對(duì)象與其他事物比照其價(jià)值。而我們應(yīng)該參照什么規(guī)范，運(yùn)用什么標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行文學(xué)評(píng)價(jià)，則是文學(xué)評(píng)價(jià)的關(guān)鍵。

韋勒克認(rèn)為“文學(xué)的本質(zhì)、效用和評(píng)價(jià)必然是密切地互相關(guān)聯(lián)的，我們?cè)谂袛嗄骋皇挛飪r(jià)值時(shí)，必須以它是什么和能做什么為依據(jù)；我們?cè)谠u(píng)價(jià)它時(shí)，必須把它與那些同它具有相同性質(zhì)的事物加以比較”。[4]所以我們進(jìn)行文學(xué)評(píng)價(jià)依據(jù)的就是“文學(xué)自身性質(zhì)的等級(jí)”。在對(duì)文學(xué)進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，首先必須弄清楚文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)的結(jié)構(gòu)、文學(xué)的存在方式、文學(xué)的效用等文學(xué)自身性質(zhì)，然后才能確定文學(xué)評(píng)價(jià)的對(duì)象及范圍，通過文 《學(xué)術(shù)研究導(dǎo)引》課程論文

學(xué)作品之間的比較，進(jìn)而對(duì)文學(xué)進(jìn)行評(píng)價(jià)。因而文學(xué)評(píng)論就涉及了韋勒克文學(xué)理論的其他方面，我們只能層層推進(jìn)，才能獲得對(duì)文學(xué)評(píng)價(jià)的準(zhǔn)確定義。

在文學(xué)本質(zhì)論一章中，韋勒克得出一個(gè)結(jié)論：“一部文學(xué)作品，不是一件簡(jiǎn)單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的組合體。”[5]他認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)多層次的復(fù)雜的整體，反對(duì)簡(jiǎn)單地把文學(xué)劃分為“內(nèi)容”和“形式”兩部分，而采用“材料”和“結(jié)構(gòu)”重新定義文學(xué)的結(jié)構(gòu)，即“一切與美學(xué)沒什么關(guān)系的因素稱為‘材料’，一切需要美學(xué)效果的因素稱為‘結(jié)構(gòu)’”[6]文學(xué)作品就可以看成“為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或符號(hào)結(jié)構(gòu)”。他基本認(rèn)同英伽登的文學(xué)分層理論，把文學(xué)分為聲音的層面、意義單元的組合層面和“世界”的層面（包含表現(xiàn)的事物層面和“形而上性質(zhì)”的層面），可以從不同的層面觀照文學(xué)作品，可以從傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等其他藝術(shù)層面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行外部研究，也可以從文學(xué)作品的諧音、節(jié)奏、格律、文體、意象、隱喻、象征、神話、敘述模式、類型等進(jìn)行文學(xué)的內(nèi)部研究，但韋勒克始終認(rèn)為文學(xué)研究的根本是“文學(xué)性”，外部研究不能脫離文學(xué)作品，只有外部研究服務(wù)于文學(xué)作品時(shí)才可以稱作文學(xué)研究，否則則是其他學(xué)科的研究。它的起點(diǎn)是文學(xué)作品，終點(diǎn)也仍然是文學(xué)作品，至于走內(nèi)部研究或是外部研究的道路，都是可以的。因此文學(xué)評(píng)價(jià)可以從多個(gè)層面進(jìn)行但不能脫離文學(xué)作品本身，文學(xué)作品的價(jià)值、結(jié)構(gòu)、符號(hào)三者不能分離，好的文學(xué)評(píng)價(jià)也是一個(gè)復(fù)雜的多層面的整體評(píng)價(jià)。

在理清了文學(xué)自身性質(zhì)，明確了文學(xué)評(píng)價(jià)的對(duì)象和范圍之后，文學(xué)的評(píng)論還有一個(gè)評(píng)論者的問題。韋勒克在文學(xué)作品的存在方式一章中論到：“藝術(shù)作品可以成為‘一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的客體’，我們認(rèn)為，只有通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)才能接近它，但它又不等同于任何經(jīng)驗(yàn)。”[7]所以在文學(xué)評(píng)論中必然涉及評(píng)論者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，不是所有人都能進(jìn)行評(píng)論，只有有能力的讀者才能對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞評(píng)論。因此，在最后，韋勒克得出一段總結(jié)性質(zhì)的文字：“對(duì)詩的評(píng)價(jià)，就是任何有能力的鑒賞者對(duì)結(jié)構(gòu)性的呈現(xiàn)于詩中的審美價(jià)值的性質(zhì)及其關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，文學(xué)的多種價(jià)值時(shí)潛在地存在與文學(xué)結(jié)構(gòu)之中的，只有當(dāng)讀者遇到必要的條件是才能在觀照它們的時(shí)認(rèn)識(shí)它們并實(shí)際上評(píng)價(jià)它們。”[8]也就是說，文學(xué)評(píng)價(jià)是在理解的基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行分析，從不同層次進(jìn)行審美觀照，判斷其價(jià)值。

二、文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

對(duì)于文學(xué)的評(píng)價(jià)我們已經(jīng)有了一個(gè)清晰的定義，那么上文中涉及的文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？韋勒克在“文學(xué)的評(píng)價(jià)”一章在對(duì)現(xiàn)有的一些文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)（如形式主義的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，艾略特的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)）作出分析評(píng)價(jià)后，提出了他的一個(gè)評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)——作品的審美價(jià)值。

首先韋勒克對(duì)形式主義文學(xué)評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)提出了疑問：純粹以形式主義的標(biāo)準(zhǔn)去對(duì)文學(xué)作充分的評(píng)價(jià)時(shí)可能的嗎？形式主義的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)就是“新奇和驚異”，即陌生化標(biāo)準(zhǔn)，然而這一標(biāo)準(zhǔn)是一種相對(duì)主義的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)闆]有任何作品可以保持常新。而讀者的閱讀也是相對(duì)的，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆勒特，對(duì)一部作品的重讀，有的會(huì)發(fā)現(xiàn)新的意義，產(chǎn)生新的聯(lián)想；而有的則不會(huì)。

那是否可以像艾略特所建議的那樣，以審美標(biāo)準(zhǔn)批判文學(xué)的文學(xué)性而以超審美標(biāo)準(zhǔn)批判文學(xué)的偉大性？韋勒克認(rèn)為這種文學(xué)評(píng)論是分為兩步進(jìn)行的，先判斷它是不是文學(xué)，然后再評(píng)論它是不是好的文學(xué)。他反對(duì)這樣機(jī)械地將作品分為形式和內(nèi)容兩部分。他論述到“一部文學(xué)作品的材料，在一個(gè)層次上是語言，在另一個(gè)層次是人類的行為經(jīng)驗(yàn)，在又一個(gè)層次上是人類的思想和態(tài)度。”[9]這又一次論述了文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的有層 《學(xué)術(shù)研究導(dǎo)引》課程論文

次的整體結(jié)構(gòu)，旨在說明艾略特的這種二元標(biāo)準(zhǔn)是不對(duì)的，它割裂了文學(xué)的整體性。但韋勒克對(duì)于艾略特的另一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻十分肯定。他贊同艾略特說的詩中必須呈現(xiàn)批評(píng)家能夠接受的那種連貫的、成熟的和經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之上的世界觀的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為連貫性無疑是一個(gè)審美的標(biāo)準(zhǔn)，成熟是一個(gè)心理學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而“經(jīng)驗(yàn)真理”則是要求把藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)做比較。同時(shí)，他還對(duì)艾略特的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了補(bǔ)充：藝術(shù)作品的成熟指的是它的包容性、明細(xì)的復(fù)雜性、冷嘲和緊張性等，在作品與現(xiàn)實(shí)的比較關(guān)系中，我們的判斷應(yīng)該是以生動(dòng)、強(qiáng)度、模式對(duì)照、廣度或深度、靜態(tài)的或動(dòng)態(tài)的等美學(xué)屬于來表達(dá)。

韋勒克還批判了19世紀(jì)以前多以作家的等級(jí)地位來評(píng)論文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)，有對(duì)現(xiàn)代過分的、不必要的相對(duì)主義提出反對(duì)，同時(shí)要避免時(shí)代主義。提出通過分析作品的審美結(jié)構(gòu)、符號(hào)系統(tǒng)來尋求作品的審美價(jià)值。他在文中論述到“我們認(rèn)為，沒有一個(gè)文學(xué)批評(píng)家真能把自己降為一個(gè)否定有審美規(guī)范存在的時(shí)代主義者，或者真去依附那種所謂‘固定等級(jí)’的極為貧乏而學(xué)究氣十足的絕對(duì)主義”。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)本身的審美價(jià)值。然而，韋勒克又反問自己這種價(jià)值到底在那里呢？是在詩中？在詩的讀者？還是在詩與讀者之間？如前文所引到的，“文學(xué)的價(jià)值時(shí)潛在地存在于文學(xué)結(jié)構(gòu)之中的，只有當(dāng)讀者遇到必要的條件時(shí)才能在觀照它們時(shí)認(rèn)識(shí)它們并實(shí)評(píng)價(jià)它們。” 即一方面，文學(xué)作品的價(jià)值客觀地存在于“決定性結(jié)構(gòu)”之中；另一方面，這種價(jià)值只有通過讀者的閱讀才能獲得其現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。所以，文學(xué)評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)就是從文學(xué)“決定性結(jié)構(gòu)”中體驗(yàn)到的審美價(jià)值。

三、文學(xué)評(píng)價(jià)方法

在討論過文學(xué)評(píng)價(jià)的定義、標(biāo)準(zhǔn)之后，就是怎樣運(yùn)用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)了，即文學(xué)評(píng)論的方法。韋勒克在《文學(xué)理論》中多次提到“透視主義”（perspectivism）方法，同樣，這也是韋勒克認(rèn)為解決現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論問題的一種方法。

韋勒克首次提到“透視主義”是在論述文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)三者關(guān)系中，批判相對(duì)主義和絕對(duì)主義中提出的，他反對(duì)相對(duì)主義的隨意性，把文學(xué)史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘編斷簡(jiǎn)，也反對(duì)絕對(duì)主義的固定性，趨奉當(dāng)代風(fēng)尚或設(shè)定一些抽象的、非文學(xué)的理想。“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過程之中，它們反過來又幫助我們理解這一過程。因此，我們必須接受一種可以稱為‘透視主義’的觀點(diǎn)。”“透視主義的意思就是把眾多類型的文學(xué)，看作一個(gè)整體，這個(gè)整體在不同時(shí)代都在發(fā)展變化著，可以相互比較，而且充滿著各種可能性”[10]根據(jù)透視主義方法，在文學(xué)評(píng)論中，我們應(yīng)該從整體上觀照一部作品，縱觀這一作品從誕生之日起在歷史上的一系列解釋和批評(píng)，探求它的全部意義。

然而，“‘透視主義’并不表示對(duì)價(jià)值隨心所欲的解釋和對(duì)個(gè)人怪誕思想的頌揚(yáng)，而是表明從各種不同的、可以界定和批評(píng)的觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)客體的過程。結(jié)構(gòu)、符號(hào)和價(jià)值形成了這個(gè)問題的三個(gè)方面，不能人為地將它們分開。”[11]所以，透視主義雖然可以多角度多方面觀照文學(xué)作品，但仍強(qiáng)調(diào)其客觀的確定性，而這個(gè)確定性就由作品的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和價(jià)值確定。韋勒克在文學(xué)的存在方式中也論到“我們永遠(yuǎn)也不可能完美的認(rèn)識(shí)一個(gè)客體的性質(zhì)，但我們卻無法否認(rèn)一個(gè)客體，盡管我們可以從不同的角度來透視它。我們總是抓住其中某些“決定性結(jié)構(gòu)”，這就使我們認(rèn)知一個(gè)客體的行動(dòng)不是一個(gè)隨心所欲的創(chuàng)造或者主觀的區(qū)分，而是認(rèn)知現(xiàn)實(shí)加給我們的某些標(biāo)準(zhǔn)的行動(dòng)。因此在使用透視主義方法時(shí)，除了需要整體上多角度把握作品，橫向上，觀照作品自誕生之日起在歷史上的一系列評(píng)價(jià)，縱向上，觀照作品多層次意義，還需要抓住作品的“決定性結(jié)構(gòu)”，作品的“永久”價(jià)值。《學(xué)術(shù)研究導(dǎo)引》課程論文

同時(shí)，在具體運(yùn)用“透視主義”評(píng)論方法時(shí)，韋勒克還提醒我們應(yīng)該注意“評(píng)判的”批評(píng)和“印象的”批評(píng)、意義的闡釋和價(jià)值的判斷、感性判斷和理性判斷的融合，不能將上述每組中的二者對(duì)立起來。

注釋：

[1][美]勒內(nèi)﹒韋勒克、奧斯汀﹒沃倫著，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯.文學(xué)理論[M]南京：江蘇教育出版社，2005.[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][美]勒內(nèi)﹒韋勒克、奧斯汀﹒沃倫著，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯.文學(xué)理論[M]南京：江蘇教育出版社，2005.參考文獻(xiàn)：

[1] [美]勒內(nèi)﹒韋勒克、奧斯汀﹒沃倫著，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯.文學(xué)理論[M]南京：江蘇教育出版社，2005.[2](美)雷內(nèi)·韋勒克(ReneWellek)著,張金言譯.批評(píng)的概念[M].中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社, 1999 [3](英)艾略特(Eliot,T.S.)著,李賦寧譯注.艾略特文學(xué)論文集[M].百花洲文藝出版社, 1994 [4] 余燕萍.韋勒克“內(nèi)部研究”論重估[D].河北師范大學(xué).2007.[5] 支宇.文學(xué)批評(píng)的批評(píng)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.支宇.文學(xué)批評(píng)的批評(píng)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.[6] 凌英菲.新時(shí)期韋勒克《文學(xué)理論》在中國(guó)的再版及其研究情況[J].宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第7 期74頁

第五篇：文學(xué)理論-童慶炳完整筆記

文學(xué)理論教程

1、別林斯基；“現(xiàn)實(shí)性的詩歌”的“顯著特點(diǎn)，在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，它不再造生活，而是把生活復(fù)制、再現(xiàn)，像凸面玻璃一樣，在一種觀點(diǎn)之下把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來，從這些現(xiàn)象里面汲取那構(gòu)成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一圖畫時(shí)所必需的種種東西”。

2、文學(xué)類型的發(fā)展演變：古代：文學(xué)類型的初步形成。各種文學(xué)類型渾然混合在一起，沒有獲得各自獨(dú)立的形態(tài)；一部作品兼具幾種類型特征 ；沒有一種類型形成主要的文**流。近代：文學(xué)類型的充分發(fā)展。浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和象征主義文學(xué)分別成為理想型、現(xiàn)實(shí)型和象征型文學(xué)的典型形態(tài)。現(xiàn)代：文學(xué)類型的多向演變。現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的深化；社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相統(tǒng)一的結(jié)合型文學(xué)。

3、文學(xué)典型的美學(xué)特征： ①特征性：特征的外在形象極其具體生動(dòng)獨(dú)特，通過外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又是極其深刻和豐富的。文學(xué)典型必須具有貫串其全部活動(dòng)的，統(tǒng)攝其整個(gè)生命的“總特征”。文學(xué)典型還必須通過局部“特征”，反映和形成總特征。

②文學(xué)典型的藝術(shù)魅力：一般表現(xiàn)為吸引力、感染力、和震撼力，而它實(shí)質(zhì)上是由文學(xué)典型的真實(shí)性、新穎性、誠(chéng)摯性、和蘊(yùn)藉性造成的。

4、典型環(huán)境和典型人物的關(guān)系：一方面典型性格是在典型環(huán)境中形成的，而且制約著人物性格的發(fā)展；另一方面，典型人物也并非永遠(yuǎn)在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下，它們還起反作用。

二、文學(xué)意境的特征

1、情景交融（表現(xiàn)特征）分為景中藏情、情中見景、情景并茂

2、虛實(shí)相生（結(jié)構(gòu)特征）“實(shí)境”：指逼真描寫的景、形、境。“虛境” ：由實(shí)境誘發(fā)和開拓出來的審美想象的空間。

(三)韻味無窮（審美特征）由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語言、體勢(shì)等因素共同構(gòu)成的美感效果

第四節(jié) 文學(xué)意象

二、審美意象的基本特征

1、本質(zhì)特征是哲理性

2、表現(xiàn)特征是象征性

3、形象特征是荒誕性 章學(xué)誠(chéng)：《文史通義》 “《莊》、《列》之寓言也，則觸蠻可以立國(guó)，蕉鹿可以聽訟；《離騷》之抒憤也，則帝闕可上九天，鬼情可察九地??愈出愈奇，不可思議。

4、思維特征是抽象思維的直接參與

意象本質(zhì)上是以表達(dá)哲理為目的的“表意之象”，所以它的創(chuàng)作思維過程是從抽象到具象的，從 “客觀對(duì)應(yīng)物” 到“人心營(yíng)構(gòu)之象”

5、求解性與多義性

三、審美意象的分類

寓言式意象：通過一則故事直示一種哲理或觀念，而這正是這則故事的主旨。符號(hào)式意象：不具有情節(jié)性的整體意象和單個(gè)意象。

四、審美意象的定義

是指以表達(dá)哲理觀念為目的，以象征性、或荒誕性為其基本特征的達(dá)到人來審美理想境界的表意之象。第十一章 敘事性作品

文學(xué)理論教程

第一節(jié)、敘事界定

一、敘事理論和敘事學(xué)

1、中外傳統(tǒng)敘事理論 傳統(tǒng)：亞里士多德《詩學(xué)》；賀拉斯《詩藝》；金圣嘆的小說、劇本評(píng)點(diǎn)。形成了以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。

當(dāng)代敘事學(xué)：研究對(duì)象不再局限于內(nèi)容要素，而把故事的敘述方式、敘述者的聲音特點(diǎn)、敘述者與敘述的接受者之間的關(guān)系等等作為新的研究重點(diǎn)。

普洛普概括出俄國(guó)民間故事的31個(gè)恒定“功能”；列維-斯特勞斯開啟法國(guó)敘事學(xué)研究 ；意識(shí)形態(tài)敘事研究：

二、敘事的涵義與特征

文學(xué)的敘事（narration)是用話語虛構(gòu)社會(huì)事件的過程 文學(xué)敘事的基本特征：

第一，敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程。與抒情性作品不同，敘事文學(xué)講故事，描述人的行為及其造成的后果，其認(rèn)識(shí)價(jià)值就在于顯示了社會(huì)生活的發(fā)展變化過程及其意義。

第二，敘事是話語的虛構(gòu)。文學(xué)敘事不同于日常敘述語言，在于它具有內(nèi)指性。敘事作為話語的虛構(gòu)而同客觀的現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生距離。

三、敘事與審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)

敘事的內(nèi)容來看，任何敘事都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種解釋，必然帶有時(shí)代、民族等意識(shí)形態(tài)的印記。譬如《舊約》是希伯萊民族意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。

從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是審美意識(shí)形態(tài)。譬如自然主義是19世紀(jì)實(shí)證主義意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。

四、敘事的構(gòu)成

? 敘述內(nèi)容：被講述的故事

? 敘述話語：講述故事的語句 ? 敘述動(dòng)作：“敘述”活動(dòng)本身

敘述內(nèi)容是窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。敘述動(dòng)作是作為咸亨酒店小伙計(jì)的“我”，講述他所旁觀到的孔乙己的故事。小伙計(jì)的身份和態(tài)度，使敘述話語相當(dāng)簡(jiǎn)潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運(yùn)形成強(qiáng)烈對(duì)比。小說的藝術(shù)張力正在于此。第二節(jié)、敘述內(nèi)容

1、敘述的基本成分：故事（1）事 件

? 事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，作品中的事件可分為若干層次。? 任何事件在作品中都承擔(dān)著一定的作用：推動(dòng)情節(jié)的事件；塑造形象的事件

（2）情 節(jié)

? 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。而且要求在事件的發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突，由此揭示人物命運(yùn)的變化過程。（3）人物

一、性格與情節(jié)的主次地位之爭(zhēng)

一、人物的二重性特點(diǎn)：行動(dòng)元與角色

行動(dòng)元是情節(jié)的動(dòng)因，決定人物“做什么”，如《西廂記》為代表的才子佳人小說中都是有追求者、被追求者、促進(jìn)者、反對(duì)者、競(jìng)爭(zhēng)與破壞者這幾種類型的行動(dòng)元。角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出人物“怎樣做”。人格特征構(gòu)成的人物自身的

文學(xué)理論教程

同一性和獨(dú)立性我們稱之為“角色”。（4）場(chǎng)景

敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組合成為場(chǎng)景。

2、結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是敘述內(nèi)容的存在形態(tài)。敘事作品的結(jié)構(gòu)是指作品各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。（1）表層結(jié)構(gòu)

? 歷時(shí)性向度：根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關(guān)系。? 以句法關(guān)系表示故事結(jié)構(gòu)關(guān)系，將敘述內(nèi)容簡(jiǎn)化為敘述句。人物—主語 行為—謂語 狀態(tài)—表語（2）深層結(jié)構(gòu) 共時(shí)性向度：研究?jī)?nèi)容各個(gè)要素與故事之外的文化背景之間的關(guān)系。深層結(jié)構(gòu)存在的根據(jù)是相信具體的敘述話語同產(chǎn)生這些話語的整個(gè)文化背景之間存在著超出話語字面的內(nèi)在意義關(guān)系。

法國(guó)人類學(xué)家和結(jié)構(gòu)主義理論家列維-斯特勞斯的，結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)，把研究的神話打亂敘述順序，而將各個(gè)神話要素按照某種相似特征重新組合的方式進(jìn)行譯解，從中找出支配具體話語的恒定關(guān)系。

3、行動(dòng)

行動(dòng)是事件發(fā)生的直接原因，因而是敘述內(nèi)容實(shí)現(xiàn)的根本途徑。行動(dòng)的內(nèi)在邏輯：支配故事中行動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律。

一般行動(dòng)邏輯：三段式序列：可能性—變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)—取得結(jié)果

行動(dòng)序列的典型復(fù)合形式：首尾接續(xù)式；中間包含式；左右并連式 第三節(jié)、敘述話語

敘事文學(xué)作為話語，它的基本結(jié)構(gòu)是線形歷時(shí)結(jié)構(gòu)，在這樣的話語中，時(shí)間是一個(gè)基本要素。敘事作品中時(shí)間的特征是它的二元性：本文時(shí)間和故事時(shí)間。

一、文本時(shí)間與故事時(shí)間

故事時(shí)間，指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài) 文本時(shí)間（敘事時(shí)間），指故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài) 時(shí)序：順敘?倒敘?插敘

本文時(shí)長(zhǎng)和故事時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的變化對(duì)敘事速度的影響可概括為四個(gè)形式：省略、概括、場(chǎng)景、休止。

時(shí)距：敘述的步速：勻速?變快?變慢 頻率：本文話語與故事內(nèi)容的重復(fù)。

二、視角

視角也稱為聚焦，即作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。

1、第三人稱敘述：

傳統(tǒng)的全知敘述，特點(diǎn)是無視角限制：《三國(guó)演義》 現(xiàn)代的限制敘述：沃爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》

2、第一人稱敘述：內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。敘述者為主人公：余華《活著》 敘述者為旁觀者：魯迅《孤獨(dú)者》

3、第二人稱敘述

4、敘述視角和人稱的變換。第四節(jié)、敘述動(dòng)作

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一、敘述者與作者 敘述者不是作者，而是作者創(chuàng)作出來的第一個(gè)形象，故事總是被敘述者敘述出來的。如：《孔乙己》中的小伙計(jì)，《呼蘭河傳》的兒童視角“我”

二、敘述者與聲音

敘述者的聲音本身成為被關(guān)注的對(duì)象，傳統(tǒng)話本小說：說書人常常撇開故事內(nèi)容，直接對(duì)聽眾進(jìn)行道德訓(xùn)教。

現(xiàn)代小說：敘述者直接露面，強(qiáng)調(diào)“講”的動(dòng)作，解構(gòu)經(jīng)典敘事制造的客觀、逼真幻覺。

在米蘭2昆德拉的一些小說中，敘述者時(shí)常跳出來，與讀者商量這個(gè)故事怎樣講下去好，譬如《玩笑》、《生活在別處》、《不朽》等。而紀(jì)德正是他所喜愛的一位小說家。“獨(dú)白”式敘述 “復(fù)調(diào)”式敘述

巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品為“復(fù)調(diào)”式小說，小說中敘述者的聲音、不同人物的聲音，形成“眾聲喧嘩”的世界。

三、敘述者與接受者

作者在作為敘述者講述故事時(shí)，心目中必然要有一個(gè)潛在的敘述接受者。如：話本小說；《少年維特之煩惱》；《紅樓夢(mèng)》：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？ 第十三章 文學(xué)風(fēng)格

第一節(jié) 風(fēng)格的諸種觀念和理論

1、一種是偏于形式方面的理解。“風(fēng)格”一詞最初屬于修辭學(xué)的概念，強(qiáng)調(diào)作品中語言的修辭特色.亞里士多德認(rèn)為，修辭的高明就是風(fēng)格。

2、文如其人，風(fēng)格即人的說法：風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的自然流露。? 揚(yáng)雄 《法言》“心畫心聲” ? 曹丕“文以氣為主” ? 《文心雕龍2體性》：“氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。” 正確理解“文如其人”，這里的文是指作品的格調(diào)。

法國(guó)博物學(xué)家，文學(xué)家布封提出了“風(fēng)格即人”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，風(fēng)格“僅僅是作者放在他的思想里的層次和調(diào)度”，換句話說就是“風(fēng)格是當(dāng)我們從作家身上剝?nèi)ツ切┎粚儆谒救说臇|西，所有那些為他和別人所共有的東西之后所獲得的剩余或內(nèi)核。”

3、風(fēng)格是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式相契合時(shí)呈現(xiàn)的特色 ? 劉勰“因情立體，即體成勢(shì)”說

“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”

? 黑格爾：真正的風(fēng)格應(yīng)該是適應(yīng)“主題本身及其理想的表現(xiàn)所要求的”。

4、風(fēng)格是讀者辨認(rèn)出的一個(gè)格調(diào) 謝榛：《四溟詩話》“作詩譬如江南諸郡造酒，皆以曲米為料，釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰：‘此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮(zhèn)江酒也，此金華酒也。’其美雖同，嘗之各有甄別，何哉？做手不同故爾。” 第二節(jié) 風(fēng)格的定義和內(nèi)涵

? 文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體中通過言語結(jié)構(gòu)所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性 ? 內(nèi)在根據(jù)——?jiǎng)?chuàng)作個(gè)性

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基本條件——主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一 外部特征——文體和語言組織

一、創(chuàng)作個(gè)性是文學(xué)風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)

? 創(chuàng)作個(gè)性不能單方面決定和構(gòu)成風(fēng)格，風(fēng)格的形成受到題材主題、體裁的影響

? 日常個(gè)性是作家在世俗生活中表現(xiàn)出來的習(xí)性，常為俗世功利困擾，而創(chuàng)作個(gè)性是作家在精神活動(dòng)中體現(xiàn)出來的習(xí)性，具有審美的超功利性。

二、主體與對(duì)象的和諧統(tǒng)一是風(fēng)格存在的基本條件 ? 布封提出“風(fēng)格即人”

“風(fēng)格是當(dāng)我們從作家身上剝?nèi)ツ切┎粚儆谒救说臇|西，所有那些為他和別人所共有的東西之后所獲得的剩余和內(nèi)核。”

? 馬克思：“真理是普遍的，它不屬于我一個(gè)人，而為大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有構(gòu)成我的精神個(gè)體性的形式。‘風(fēng)格就是人本身’。”

三、文體特色和言語組織是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征

創(chuàng)作個(gè)性作為作家潛在的心理構(gòu)成，有待于外化、形式化到具體的作品中，才能形成風(fēng)格。文體和言語組織是風(fēng)格的載體。

風(fēng)格是文體的最高范疇和體現(xiàn) 1.體裁 2.語體

? 規(guī)范語體：抒情語體、敘述語體、對(duì)話語體

? 自由語體：使作家的個(gè)性得到充分外化，是創(chuàng)作個(gè)性發(fā)展為風(fēng)格的惟一途徑，其本身就是風(fēng)格的有機(jī)組成部分 3.風(fēng)格

四、風(fēng)格的特性

獨(dú)創(chuàng)性；穩(wěn)定性；多樣性； 第三節(jié) 文學(xué)風(fēng)格的類型與價(jià)值

一、風(fēng)格類型的劃分

我國(guó)古代風(fēng)格分類理論十分豐富，獨(dú)具特色。

? 簡(jiǎn)分法：剛?cè)岫?姚鼐：《復(fù)魯絜非書》 其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。

? 繁分法：劉勰《文心雕龍2體性》若總其歸途，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。? 司空?qǐng)D《二十四詩品》：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)

現(xiàn)代著名學(xué)者陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中提出四隊(duì)八體：簡(jiǎn)約、繁豐；剛健、柔婉；平淡，絢爛；謹(jǐn)嚴(yán)、疏放。

二、文學(xué)風(fēng)格的審美價(jià)值

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? 不同的文學(xué)風(fēng)格有不同的審美價(jià)值

? 風(fēng)格的審美價(jià)值可以超越時(shí)代，但它在多大程度上得到實(shí)現(xiàn)，卻往往又受到時(shí)代的價(jià)值取向的影響和制約 第四節(jié) 文學(xué)風(fēng)格與文化

一、文學(xué)風(fēng)格與時(shí)代文化；文學(xué)風(fēng)格與民族文化；文學(xué)風(fēng)格與地域文化；文學(xué)風(fēng)格與流派文化 宗白華：《論<世說新語>和晉人的美》漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而確實(shí)精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》“文學(xué)的自覺時(shí)代”建安七子與竹林七賢目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。伏爾泰：《論史詩》意大利語的柔和和甜蜜在不知不覺中滲入到意大利作家的資質(zhì)中去。在我看來，詞藻的華麗、隱喻的運(yùn)用、風(fēng)格的莊嚴(yán)，通常標(biāo)志著西班牙作家的特點(diǎn)。對(duì)于英國(guó)人來說，他們更講究作品的力量、活力和雄渾，他們愛諷喻和明喻甚于一切。法國(guó)人則具有明徹、嚴(yán)密和優(yōu)雅的風(fēng)格。劉師培：《南北文學(xué)不同論》荊楚之地，僻處南方，故老子之書，其說杳冥而深遠(yuǎn)。及莊、列之徒承之，其旨遠(yuǎn)，其義隱，其為文也，縱而后反，寓實(shí)于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測(cè)矣。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕靈修，芳草美人，托詞喻物，志行芳潔，符于二《南》之比興。而敘事記游，遺塵超物，荒唐譎怪，復(fù)與莊、列相同。

第五編 文學(xué)消費(fèi)和接受

第十四章 文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)

文學(xué)消費(fèi)：廣義的文學(xué)消費(fèi)是指人們用文學(xué)作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學(xué)閱讀或文學(xué)欣賞。狹義的文學(xué)消費(fèi)是指在商品經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運(yùn)用的條件下，在文學(xué)成為一種特殊的商品以來，人們對(duì)它的消費(fèi)、欣賞和閱讀。高雅文學(xué)（純文學(xué)）：是一種典雅、正統(tǒng)、精制、純粹的具有較高思想藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)類型。高雅文學(xué)主要服務(wù)于社會(huì)上文化修養(yǎng)較高的階層。其特點(diǎn)有：內(nèi)容和題材充實(shí)、深廣；主題或意蘊(yùn)富于深度；藝術(shù)形式上具有探索性和獨(dú)創(chuàng)性；鮮明的個(gè)性風(fēng)格；訴諸讀者以嚴(yán)肅的思考、體驗(yàn)和想象，具有巨大的藝術(shù)感染力。又稱為“純文學(xué)”、“嚴(yán)肅文學(xué)”、“精英文學(xué)”。大眾文學(xué)（俗文學(xué)）：是于高雅文學(xué)相對(duì)而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學(xué)類型。其特點(diǎn)是：思想內(nèi)容的淺易，藝術(shù)形式的簡(jiǎn)明，富有消遣娛樂功能。在商業(yè)社會(huì)，又稱為消費(fèi)文學(xué)，往往具有明顯的贏利性和較高的商業(yè)價(jià)值。第一節(jié)、文學(xué)消費(fèi)與一般消費(fèi)。一、文學(xué)生產(chǎn)、傳播與消費(fèi) ? 文學(xué)生產(chǎn)（狹義），指以作家內(nèi)在心理意象形式存在的觀念形態(tài)的通過一定的物質(zhì)載體將作家觀念形態(tài)的文學(xué)文本變?yōu)槲膶W(xué)讀物的物態(tài)化生產(chǎn) ? 文學(xué)傳播兼指文學(xué)作品的出版與流通 ? 文學(xué)消費(fèi)指讀者的閱讀

（一）文學(xué)傳播活動(dòng)及其變遷 ? 變遷軌跡：

口頭傳播：作家、職業(yè)說書人

書籍傳播：從手抄本到機(jī)械印刷品

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視聽傳播及電子網(wǎng)絡(luò)傳播：廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)

大眾傳播：使用印刷媒介(書籍、報(bào)紙、雜志)和電子媒介(廣播、電影、電視以及電腦網(wǎng)絡(luò)等)大量收集、復(fù)制和傳播信息。具有大范圍播布、傳遞迅速和單向擴(kuò)散或互動(dòng)交流等特點(diǎn)。

（二）文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)生產(chǎn)之間的互動(dòng)關(guān)系：文學(xué)生產(chǎn)規(guī)定著文學(xué)消費(fèi)，文學(xué)消費(fèi)同時(shí)發(fā)作用于文學(xué)消費(fèi)。

馬克思：“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)。每一方直接是對(duì)方。可是同時(shí)在兩者之間存在著一種中介運(yùn)動(dòng)。生產(chǎn)中介著消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒有對(duì)象。但是消費(fèi)也中介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成。

二、文學(xué)消費(fèi)的二重性

（一）文學(xué)消費(fèi)作為一般的商品消費(fèi)

? 文化工業(yè)的出現(xiàn)和文化流通市場(chǎng)的形成，文學(xué)生產(chǎn)者與文學(xué)消費(fèi)者發(fā)生分離 ? 文學(xué)作品進(jìn)入商品流通領(lǐng)域，遵循價(jià)值規(guī)律 ? 文學(xué)作為物態(tài)化的勞動(dòng)產(chǎn)品，會(huì)有物質(zhì)耗損 ? 文化生產(chǎn)受社會(huì)消費(fèi)心理影響

（二）文學(xué)消費(fèi)作為特殊精神產(chǎn)品的消費(fèi) ? 文學(xué)產(chǎn)品主要滿足人們的精神生活需要

? 文學(xué)產(chǎn)品中作家的創(chuàng)造性勞動(dòng)難以作定量評(píng)估 ? 優(yōu)秀的文學(xué)產(chǎn)品具有超時(shí)代性

? 文學(xué)產(chǎn)品的消費(fèi)具有再創(chuàng)造的性質(zhì)，需要消費(fèi)者的積極參與

三、文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性

（一）文學(xué)消費(fèi)作為一種意識(shí)形態(tài)

? 文學(xué)生產(chǎn)者通過文學(xué)作品傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)性，在文學(xué)的閱讀過程中，影響消費(fèi)者

? 文學(xué)消費(fèi)對(duì)于意識(shí)形態(tài)的三種反應(yīng)模式：直接服務(wù)于現(xiàn)行體制與社會(huì)結(jié)構(gòu)；直接批判現(xiàn)行制度的不合理性；聲稱遠(yuǎn)離現(xiàn)行政治制度的“非意識(shí)形態(tài)化”

（二）文學(xué)消費(fèi)作為意識(shí)形態(tài)消費(fèi)的特殊性

不是以概念形式的意識(shí)形態(tài)觀念直接灌輸給消費(fèi)者，而是寓思想觀念于藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)娛樂的效果之中。

四、文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)接受

（一）文學(xué)消費(fèi)、文學(xué)接受和文學(xué)欣賞的區(qū)別

文學(xué)欣賞和文學(xué)鑒賞明顯有一種儀式的、膜拜的、靜觀的、或?qū)徝赖男再|(zhì)；而文學(xué)消費(fèi)、文學(xué)接受則充分反映了文學(xué)閱讀活動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性，具有更強(qiáng)的說服力。

（二）文學(xué)消費(fèi)、文學(xué)接受的區(qū)別

文學(xué)消費(fèi)具有物質(zhì)消費(fèi)和精神消費(fèi)二重性，而文學(xué)接受則純屬一種精神文學(xué)范圍內(nèi)的活動(dòng)。

其次，文學(xué)消費(fèi)既包括閱讀行為，也包含未閱讀活動(dòng)的消費(fèi)行為；而文學(xué)接受則一定是一種閱讀或欣賞的精神活動(dòng)。

其三，文學(xué)消費(fèi)和文學(xué)接受的主客觀條件不同。最后文學(xué)消費(fèi)研究具有綜合的多視角的特點(diǎn)，而文學(xué)接受研究則偏于審美經(jīng)驗(yàn)或藝術(shù)心理這一獨(dú)特視角。第二節(jié) 文學(xué)接受的文化屬性

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一、文學(xué)接受作為審美活動(dòng)

（一）文學(xué)接受是一種審美活動(dòng) 恩格斯：《德國(guó)的民間故事書》民間故事書的使命是使一個(gè)農(nóng)民在作完艱苦的日間勞動(dòng)，在晚上拖著疲乏的身子回來的時(shí)候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠田地變成馥郁的花園??使一個(gè)手工業(yè)者的作坊和一個(gè)疲憊不堪的學(xué)徒的寒傖的樓頂小屋變成一個(gè)詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健情人形容成美麗的公主。

二、文學(xué)接受作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)

（一）文學(xué)接受是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)

（二）文學(xué)接受的認(rèn)識(shí)價(jià)值方面 ? 認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí) ? 認(rèn)識(shí)人類自我

三、文學(xué)接受作為文化價(jià)值闡釋活動(dòng)

（一）文學(xué)接受是一種文化價(jià)值闡釋

（二）文學(xué)接受的文化價(jià)值闡釋的諸方面 ? 民俗學(xué)價(jià)值

? 社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)價(jià)值 ? 宗教價(jià)值 ? 哲學(xué)價(jià)值

四、文學(xué)接受作為交流活動(dòng)

（一）文學(xué)接受是一種交流活動(dòng) ? 文學(xué)交流的自由性

? 文學(xué)交流的想像性、符號(hào)性與情感性

（二）文學(xué)接受的交流活動(dòng)表現(xiàn)諸方面 第十五章 文學(xué)接受過程 第一節(jié) 文學(xué)接受的發(fā)生

文學(xué)接受從總體上說，發(fā)生于讀者對(duì)本文的閱讀，但這種發(fā)生，又是讀者在特定閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野的基礎(chǔ)上，在特定接受動(dòng)機(jī)的支配下，在特定接受心境的影響下展開的。

一、期待視野(expectation horizon)在文學(xué)閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既成心理圖式叫做閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野，簡(jiǎn)稱期待視野。

（一）閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野的層次

? 文體期待 ? 形象期待 ? 意蘊(yùn)期待

（二）閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野的形成

? 接受者的世界觀與人生觀：審美趣味、情感傾向、人生追求、政治態(tài)度等

（三）閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野的類型

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個(gè)人性期待視野；集體性期待視野

二、接受動(dòng)機(jī)

審美動(dòng)機(jī)、求知?jiǎng)訖C(jī)、受教動(dòng)機(jī)、批評(píng)動(dòng)機(jī)、借鑒動(dòng)機(jī)

三、接受心境

在現(xiàn)實(shí)生活中，人們總是處于一定的情緒狀態(tài)，在文學(xué)閱讀活動(dòng)開始時(shí)，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，會(huì)伴隨讀者進(jìn)入閱讀過程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態(tài)，叫接受心境。

（一）接受心境的形成原因：個(gè)人境遇；主體身體狀況；自然環(huán)境因素。

（二）接受心境對(duì)閱讀效果的影響

虛 靜

莊子：“心齋坐忘”

? 劉勰《文心雕龍2神思》 陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。? 杜甫 靜者心多妙，先生藝絕倫

四、從隱含的讀者到讀者閱讀

隱含讀者（implied reader），指相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者。是作家預(yù)想出來的他的作品問世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者。

伊瑟爾（Wolfgang Iser）

（一）創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與隱含讀者

作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)會(huì)決定文本中隱含的讀者。

（二）文本內(nèi)涵與隱含讀者

作家賦予文本的思想內(nèi)涵會(huì)決定隱含的讀者。

（三）選材與隱含讀者

作家的選材及文體特點(diǎn)也會(huì)決定隱含的讀者。第二節(jié) 文學(xué)接受的發(fā)展

讀者以自己的期待視野為基礎(chǔ)，對(duì)作品中的文本符號(hào)進(jìn)行富于個(gè)性色彩的解讀與填空、交流與對(duì)話。這是文學(xué)作品由“第一文本”轉(zhuǎn)化為“第二文本”并由現(xiàn)實(shí)的讀者實(shí)現(xiàn)文學(xué)接受的過程。

一、填空、對(duì)話與興味

（一）填空、對(duì)話

? 英加登：文學(xué)作品最終完成依靠讀者去“填空”。

? 伊瑟爾：文學(xué)文本只是一個(gè)不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者在其可能范圍進(jìn)行再創(chuàng)造。

? 伽達(dá)默爾：作品意義在讀者與文本的“對(duì)話”中生成。文學(xué)作品的意義是開放的，不確定的，處于無限的對(duì)話之中。伽達(dá)默爾（Hans-George Gadamer）

? 以哲學(xué)解釋學(xué)為基礎(chǔ)，把藝術(shù)當(dāng)做是真理得以顯現(xiàn)的方式 ? 真前見、時(shí)間距離

? 文本的解釋活動(dòng)是不同視域的融合，由于相異而向?qū)Ψ介_放，進(jìn)行平等對(duì)話 ? 效果歷史

（二）興 味

完全的還原是不可能的，讀者閱讀的“第二文本”總是“第一文本”的種種異變。

（三）異變

文學(xué)理論教程

思想觀念的異變

運(yùn)用弗洛伊德理論分析《白鯨》 讀者的期待視野導(dǎo)致異變：

政治觀念；預(yù)定文化觀念； 文化視野；個(gè)人經(jīng)驗(yàn)； 文學(xué)欣賞能力

王國(guó)維從自己的視野，把古人的三句詞理解為“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者”必經(jīng)過的三種境界：王國(guó)維：《人間詞話》昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，此第三境也。

三、理解與誤解

（一）正解與誤解

? 前理解：讀者由于期待視野存在而對(duì)于作品先入為主的看法

? 前理解與作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、作品的意蘊(yùn)以及作品的藝術(shù)價(jià)值之間構(gòu)成?°對(duì)話?±，相應(yīng)者為正解，相悖者為誤解

（二）正誤與反誤

? 正誤，指讀者的理解雖與作者的創(chuàng)作本意有所抵牾，但作品客觀上顯示了讀者理解的內(nèi)涵。周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》無寄托則指事類情，仁者見仁，智者見智

? 反誤，指讀者穿鑿附會(huì)的認(rèn)知與評(píng)價(jià)，包括對(duì)作品非藝術(shù)視角的歪曲等 如歷朝的文字獄

四、期待遇挫與藝術(shù)魅力 ? 順向相應(yīng)；逆向受挫 第三節(jié)文學(xué)接受的高潮

在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者與作者或作品中的人物之間，會(huì)產(chǎn)生思想與情感的共鳴；讀者會(huì)借助于文本符號(hào)的導(dǎo)引，進(jìn)入一個(gè)自由廣闊的想像空間，使情感得以凈化；會(huì)通過對(duì)文本的感悟與理解，進(jìn)入一種詩情幻化的哲學(xué)境界，領(lǐng)悟到人生的真諦和宇宙的奧妙，感受到“余音繞梁”的延留魅力。

讀者可以進(jìn)入某種虛幻的藝術(shù)境界，而暫時(shí)忘卻世俗的困擾和人生的煩惱，以維持心靈的平衡。由于作品中某種情感力量的震憾，使讀者的某種情緒得以宣泄，使畸變的心態(tài)得以矯正，使扭曲的人格變得純正。

? 孔子聞《韶》樂“三月不知肉味” ? 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》人之讀一小說也，往往既終卷后，數(shù)日或數(shù)旬而終不能釋然。讀《紅樓》竟者，必有余戀、有余悲；讀《水滸》竟者，必有余快、有余怒 第十六章 文學(xué)批評(píng)

第一節(jié)、文學(xué)批評(píng)的價(jià)值取向

一、文學(xué)批評(píng)的界定

文學(xué)批評(píng)是對(duì)以文學(xué)作品為中心兼及一切文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)現(xiàn)象的理性分析、評(píng)價(jià)和判斷。

（一）文學(xué)批評(píng)與文學(xué)的生產(chǎn)和接受

? 文學(xué)批評(píng)的主要對(duì)象是作品，與文學(xué)創(chuàng)造密切相關(guān)

? 文學(xué)批評(píng)是文學(xué)接受過程中偏重理論要求的一部分 ? 文學(xué)批評(píng)兼及各種文學(xué)現(xiàn)象，包括對(duì)其本身的評(píng)價(jià)與判斷，即“批評(píng)的批評(píng)”

（二）文學(xué)批評(píng)作為意識(shí)形態(tài)評(píng)價(jià)

文學(xué)理論教程

文學(xué)批評(píng)雖然著手于文學(xué)作品的解析，但卻必須著眼于它的意識(shí)形態(tài)歸屬，以求確立某種批評(píng)者所遵奉和維護(hù)的那種意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性或權(quán)威性。這在文學(xué)思潮、運(yùn)動(dòng)和文學(xué)論爭(zhēng)中體現(xiàn)的尤為明顯。因而從實(shí)質(zhì)上講，文學(xué)批評(píng)是在一定的社會(huì)歷史條件下與一定的意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的意識(shí)形態(tài)評(píng)價(jià)方式，它通過批評(píng)話語對(duì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生巨大的影響。

二、馬克思主義的文學(xué)批評(píng)及其標(biāo)準(zhǔn)

（一）馬克思主義文學(xué)批評(píng)的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)

美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)是文學(xué)批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)并構(gòu)成方法論思想和一種基本原則。

美學(xué)觀點(diǎn)的內(nèi)涵：作家的創(chuàng)作是否符合藝術(shù)的規(guī)律和遵循正確的美學(xué)法則，是否有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和較高的審美價(jià)值。歷史觀點(diǎn)的內(nèi)涵：一方面是作為批評(píng)對(duì)象的文學(xué)作平，要看其是否描寫了某一歷史的客觀真實(shí)面貌、是否反映了歷史過程中的進(jìn)步要求、是否體現(xiàn)了歷史發(fā)展的必然內(nèi)涵和趨勢(shì)；另一方面則是作為批評(píng)主體的批評(píng)家，在評(píng)價(jià)作品時(shí)應(yīng)該具有所處歷史時(shí)代的先進(jìn)的歷史視野和科學(xué)的歷史眼光。

恩格斯關(guān)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該“具有較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合”的思想，充分表達(dá)了歷史觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)的統(tǒng)一性。

（二）文學(xué)批評(píng)的思想標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

思想性標(biāo)準(zhǔn)：高度的真實(shí)性； 進(jìn)步的傾向性 ；積極健康的情感性。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：文體構(gòu)成的完美性、形象創(chuàng)造的鮮明性、意蘊(yùn)表現(xiàn)的深刻性。第二節(jié)、文學(xué)批評(píng)的模式（多樣形態(tài)）

? 傳統(tǒng)批評(píng)模式出現(xiàn)在20世紀(jì)之前，包括倫理道德批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、審美批評(píng)。

? 現(xiàn)代批評(píng)模式出現(xiàn)在20世紀(jì)后，包括心理學(xué)批評(píng)、語言學(xué)批評(píng)、文化批評(píng)。

（一）倫理道德批評(píng)

倫理道德批評(píng)是以一定的道德意識(shí)及其由之而形成的倫理關(guān)系作為規(guī)范來評(píng)價(jià)作品，以善、惡為基本范疇來決定對(duì)批評(píng)對(duì)象的取舍。這種批評(píng)著重于對(duì)文學(xué)作品的道德意識(shí)性質(zhì)和品位的評(píng)價(jià)，實(shí)現(xiàn)作品的倫理價(jià)值及道德教化作用。倫理道德批評(píng)具有歷史的久遠(yuǎn)性，無論是在中國(guó)還是西方，都是興起最早而又影響深遠(yuǎn)的一種批評(píng)形態(tài)。

傳統(tǒng)：孔子：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”

柏拉圖：“作品須對(duì)我們有益；須只模仿好人的言語，并且遵守我們?cè)瓉硖姹Ｐl(wèi)者們?cè)O(shè)計(jì)教育時(shí)所定的規(guī)范。”近代：文藝復(fù)興的人道主義、宋明理學(xué)

現(xiàn)代：歐文2白璧德和保爾2摩爾《倫理學(xué)原理》

（二）社會(huì)歷史批評(píng)

強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)是再現(xiàn)生活并為一定的社會(huì)歷史環(huán)境所形成的，因而文學(xué)作品的主要價(jià)值在于它的社會(huì)認(rèn)識(shí)功用和歷史意義；其基本的原則是：分析、理解和評(píng)價(jià)作品，必須將作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、歷史條件以及作家的生活經(jīng)歷等與作品聯(lián)系起來考察。是產(chǎn)生較早、影響較的的一種批評(píng)形態(tài)。孟子：“知人論世”說。

丹納：《〈英國(guó)文學(xué)史〉序言》 “如果一部文學(xué)作品內(nèi)容豐富，并且人們知道如何去解釋它，那么我們?cè)谶@部作品里所找到的，會(huì)是一種人的心理，時(shí)常也就

文學(xué)理論教程

是一個(gè)時(shí)代的心理，有時(shí)更是一個(gè)種族的心理。從這方面看來，一首偉大的詩，一部?jī)?yōu)美的小說，一個(gè)高尚人物的懺悔錄，要比許多歷史家和他們的歷史著作對(duì)我們更有教益。”因而一個(gè)作家應(yīng)該去“表達(dá)整個(gè)民族和整個(gè)時(shí)代的生存方式。”

（三）審美批評(píng)

也是古已有之，但在中國(guó)魏晉以后，西方文藝復(fù)興以后，才獨(dú)立于社會(huì)批評(píng)。審美批評(píng)著眼于文學(xué)作品的美的構(gòu)成及其審美價(jià)值，著重強(qiáng)調(diào)作品的“暢神”“移情”效果和娛樂、愉悅作用，把文學(xué)作品看成是在真善美基礎(chǔ)上又超越了真善因而是超功利的一種審美對(duì)象；審美批評(píng)往往聯(lián)系作品對(duì)讀者產(chǎn)生的美感程度的強(qiáng)弱和久暫就品評(píng)其高下得失，具有賞析式評(píng)價(jià)的性質(zhì)。

? 中國(guó)賞鑒式的“品”、“悟”，追求“滋味”、“妙悟”、“空靈”、“神韻”

? 西方各審美批評(píng)流派的眾說紛紜

? 中西審美批評(píng)模式的共同特點(diǎn)：情感性評(píng)價(jià)，著眼于作品以什么樣的情感并在多大程度上得到了成功的的表現(xiàn)和引起讀者的心靈震蕩與情感激動(dòng)；體驗(yàn)與超越矛盾統(tǒng)一的批評(píng)，具有超功利性；一種形式或形象的直覺批評(píng)。

（四）心理學(xué)批評(píng)

心理學(xué)批評(píng)主要是指運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)的成果來對(duì)作家的創(chuàng)作心理以及作品人物的心理進(jìn)行分析，從而探求作品的真實(shí)意圖以獲得其真實(shí)價(jià)值。它立足于從作品人物的心理分析中進(jìn)而找出作者創(chuàng)作的心理機(jī)制、意識(shí)和無意識(shí)，再轉(zhuǎn)而對(duì)作品為什么要用這樣的形式技巧、語言符號(hào)作出解釋。

約翰2馬勒：《心理學(xué)和文學(xué)》：“它們都主張對(duì)真實(shí)內(nèi)容進(jìn)行分析。這種真實(shí)內(nèi)容往往隱藏在本文的后面，因而心理學(xué)家并非只從表面上去看本文，而是要看透它。從心理學(xué)角度看，文學(xué)只是一組符號(hào)，如果閱讀正確的話，它可以顯示出第二組符號(hào)；而第二組符號(hào)可以依次展示出控制文學(xué)‘制造‘的心理活動(dòng)。” ★弗洛伊德的精神分析學(xué)派：

著重從藝術(shù)作品的分析中論證作家的潛意識(shí)、本能欲望如何成為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，并就文學(xué)的效果和特點(diǎn)所產(chǎn)生的影響作出心理學(xué)解釋。本我、自我、超我的三分心理結(jié)構(gòu)

文學(xué)創(chuàng)作是本能沖動(dòng) “升華”的結(jié)果； ★ 格式塔心理學(xué)派的完形心理學(xué)：

著重于藝術(shù)或文學(xué)作品的整體完形結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)，其理論依據(jù)是圖形和背景、鄰近原則、類似原則、良好完形原則和閉合原則等原則；他們認(rèn)為 整體不等于部分的總和，整體是先于部分而決定各個(gè)部分的性質(zhì)和意義的，分析作品必須深入到作品的整體完形結(jié)構(gòu)中。

（五）語言學(xué)批評(píng) 語言批評(píng)從總體上說，是諸多批評(píng)流派文學(xué)批評(píng)中涉及文學(xué)語言的分析的一種概括。認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)獨(dú)立自足的整體，是一種有組織的符號(hào)結(jié)構(gòu)，意義只需要從文本去尋求而無需借助于外部因素加以說明。語言的語境、語義、能指性、信息作用是構(gòu)成形象的、形成結(jié)構(gòu)的極其重要的因素，因而探求作品的意圖必須通過對(duì)本文的語言分析。

★俄國(guó)形式主義：什克洛夫斯基、羅曼2雅各布森；英美新批評(píng)：艾略特、理查茲、燕卜蓀、蘭塞姆；法國(guó)結(jié)構(gòu)主義：羅蘭2巴特、列維－斯特勞斯，三派從廣義上講都可以叫做形式主義或結(jié)構(gòu)主義，實(shí)質(zhì)上都是主要運(yùn)用語言學(xué)來研究和批

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評(píng)文學(xué)，關(guān)心的是語言結(jié)構(gòu)及其結(jié)構(gòu)中的能指性、轉(zhuǎn)換性、象征性。如理查茲“語義分析學(xué)”。

語境： “語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（lingustic turn）、索緒爾 現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人，生前很少文章發(fā)表，死后，他的學(xué)生和同事整理課堂筆記，出版《普通語言學(xué)教程》，對(duì)所有人文學(xué)科都產(chǎn)生了巨大影響。主要概念：能指與所指；語言與言語；共時(shí)性與歷時(shí)性

中國(guó)：批評(píng)集中地表現(xiàn)為講究語言表現(xiàn)的張力：“意在言外”、“得象忘言”。

（六）文化批評(píng)

? 20世紀(jì)50年代英國(guó)的文化研究 ? 伯明翰文化研究中心 ? 霍加特《文化的用途》 威廉姆斯《文化與社會(huì)》

湯普遜《英國(guó)工人階級(jí)的形成》

羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本2前言》文化研究與傳統(tǒng)文學(xué)研究的對(duì)比 ：1.與傳統(tǒng)文學(xué)研究注重歷史經(jīng)典不同，文化研究注重研究當(dāng)代文化；2.與傳統(tǒng)文學(xué)研究注重精英文化不同，文化研究注重大眾文化，尤其是以影視為媒介的大眾文化；3.與傳統(tǒng)文學(xué)研究注重主流文化不同，文化研究重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化，如資本主義社會(huì)中的工人階級(jí)亞文化、女性文化以及被壓迫民族的文化經(jīng)驗(yàn)和文化身份；4.與傳統(tǒng)文學(xué)研究將自身封閉在象牙塔中不同，文化研究注意與社會(huì)保持密切的聯(lián)系，關(guān)注文化中蘊(yùn)涵的權(quán)力關(guān)系及其運(yùn)作機(jī)制，如文化政策的制定與實(shí)施；5.提倡一種跨學(xué)科、超學(xué)科甚至反學(xué)科的態(tài)度與研究方法。

文化批評(píng)在中國(guó)的興起

? 20世紀(jì)90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起發(fā)展，帶來了文化與文學(xué)的巨大變化，高雅文學(xué)的式微與通俗讀物、通俗視聽作品等的迅速興盛，形成了鮮明的對(duì)比，從而使文學(xué)批評(píng)的視野不能再局限于文學(xué)正統(tǒng)的狹小圈子，必須面對(duì)現(xiàn)實(shí) ? 文化研究與文學(xué)研究：文學(xué)研究向何處去？ 第三節(jié)、文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐

了解對(duì)象→選點(diǎn)切入→確定要旨→ 布局安排→力求創(chuàng)見

主要批評(píng)文體：論文，點(diǎn)評(píng)，詩論詩體，隨筆，序跋，評(píng)傳體等。

1、現(xiàn)代主義文學(xué)在作品中大量運(yùn)用變形荒誕象征等表現(xiàn)手段，突出了虛構(gòu)性和假定性

2、文學(xué)風(fēng)格的特征是時(shí)代性、民族性、地域性

3、報(bào)告文學(xué)的三個(gè)基本特征是及時(shí)性、紀(jì)實(shí)性、文學(xué)性

4、“風(fēng)格即人”是布封在他的論風(fēng)格的演說中提出的

5、馬克思文學(xué)批評(píng)的原則和方法論是美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)

6、藝術(shù)構(gòu)思的心理機(jī)制：回憶與沉思、想象與聯(lián)想、靈感與直覺、理智與情感、意識(shí)與無意識(shí)

7、馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中提出的——“按照美的規(guī)律來塑造物體”的命題。在社會(huì)主義時(shí)期正在變成一個(gè)實(shí)踐的重要命題。

8、德國(guó)接受美學(xué)理論家伊瑟爾——文學(xué)本文是一個(gè)不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”

9、斯達(dá)爾夫人在《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》中完全實(shí)踐了社會(huì)歷史批評(píng)。

10、亞里士多德美學(xué)論著——〈詩學(xué)〉〈修辭學(xué)〉對(duì)希臘文藝作了總結(jié)，為西方

文學(xué)理論教程 的文藝?yán)碚摰於嘶A(chǔ)。

11、劉勰——“情者文之經(jīng)”——文學(xué)審美論的成熟形態(tài)