第一篇：韋勒克 文學理論

文學與思想的關系可以用完全不同的方式來表述。通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的“思想”，通過對文學的分析，目的是要獲得“中心思想”。研究者們用這類概括性的術語對藝術品加以總結和抽象往往受到鼓勵。較早的研究則把這種方法推向荒謬的極端；人們會特別想到象烏爾里希這樣的德國哲學家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想說成是“強制執法是不公正的”。’雖然今天大多數學者已經厭倦了這種過分的思索和推理，但是把文學作品當作哲學論文來處理的議論仍舊存在著。

與此相反的意見是完全否定文學和哲學的任何關系。在一篇題為《哲學和詩歐》的講演里，搏厄斯非常直串地表達了這種觀點： 詩歌中的思想往往是陳腐的、虛假的，沒有一個十六歲以上的人會僅僅為了詩歌所講的意思去速詩。’(討論文學與哲學的關系)從艾賂特的觀點看，“莎士比亞和但丁都沒有進行過真正的思考”。：人們可以在這一點上同意博厄斯的觀點，即多數詩歌(他所談的似乎主要是抒饋詩)的理性內容往往被夸大了。如果我們對許多以哲理著稱的詩歐做點分折，就常常會發現，其內容不外是講人的道德或者是命運無常之類的老生常談。象勃朗寧那些維多利亞詩人們的作品中玄妙的句子,曾經給許多讀者以啟示，但今天看來，不過是原始真理的袖珍版而已。‘即使我們可能從詩中抽出某些一般性的命題，象濟慈的“美即真理，真理即美”之類．但我們仍然需要盡力去分辨這一可以轉換的命題究競耍講什么，只有當我們讀一首詩，達首詩用具體的

形象描述藝術骸力的永久和人類感情以及自然事物的美的短暫，在結尾看到這樣的句子，才能獲得明確的概念。把藝術品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術品分割肢解，斷章取義，對理解其內在的統一性是一種災難，這就分解了藝術品的結構，硬寨結它一些陌生的價值標準。

當然，文學可以看作思想史和哲學史的一種紀錄，因為文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。不論是清晰的陳述，還是間接的暗吻，都往往表明一個詩人忠于某種哲學，或者表明他對某種著名的哲學有直接的知識，至少說明他了解該哲學的一股觀點。

近幾十年來，一批美國學者潛心研究這些問題，他們把自己的方法叫做“思想史的方法”。就洛夫喬伊創立的特殊的、有限的方法看，這一術語在某種程度上會引起誤解。‘洛夫喬伊在《存在的大鏈條》一書中出色地論述了達一方法的有效性。這本書追溯了從拍拉圖到謝林的自然觀的發展，探索了思維的各種方式狹義的哲學、科學思想、神學、特別是文學。思想史的方法和哲學史的方法在兩個方面有區別。洛夫喬伊把哲學史的研究對象僅僅限定為大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范圍擴大到小思想家和詩人，因為他認為詩人是從思想家衍生出來的。他還進一步論述了這兩種方法的不同，即哲學史研究大的思想體系，而思想史研究單元的思想，也就是把哲學家的體系分解成小的單元，研究其個別的題目。

洛夫喬伊在《存在的大鏈條》等書中提出的思想史的方法雖然放大家一致遭奉為個別研究的基礎，但從總體看卻是不足估的。哲學概

念形成的歷史只能用于哲學史的范疇，黑格爾和溫德爾班很久以前就把這類哲學概念包括在哲學史內。當然，只研究單元的思想而排除整個的體系是片面的，這正如把文學史的研究限定在詩歌技巧史、詩歌的用語或意象的范圍內，忽略其有機的整體性和對特定作品的研究一樣。“思想史”只是研究一般思想史的一種特定的方法，而把文學僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解。這樣說是顯而易見的，只要看洛夫喬伊把嚴肅的反映現實的文學中的思想大多稱為“稀釋的哲學思想”‘就可以明白。

盡管如此，“思想史”的方法一定仍會受到研究者的歡迎，這也不僅僅是因為深入理解哲學史可以幫助他們更好地從間接的方面理解文學，還因為洛夫喬伊的方法對于大多數思想史家過分的理智主義是一個反動。這一方法承認，思想、或者至少不同思想體系的選擇常常是由假設來決定的，或多或少是由無意識的精神習慣來決定的。它承認人們在接受思想的過程中由于敏銳地感到各種形而上的悲苦而有所不同；它承認思想往往表現為一些關聯詞和虔誠的短語，因此，必須從語義學的角度加以研究。施皮策在許多方面不贊成洛夫喬伊的“思想史”的方法，但他自己在研究諸如milieu、ambiance、Stimmung等詞的語義及其在歷史上引起的所有聯想和錯綜復雜的關系時，就給我們提供了如何將理智史與語義學史結合起來的好例子。最后，洛夫喬伊的方法還有一個最引人注目的特色，那就是它十分明確地打破了文學與歷史研究中民族與語言的界限。

對于表達哲學史和一般思想史中某種知識的詩文所作的評注，其價值無論怎樣估計都不會過分。此外，文學史，特別是論到帕斯克爾、愛默生、尼采之輩作家時，常常不可避免地要涉及理智史中的問題。而文學批評史如果只講其本身的問題而不論及同時代的創作，簡直就可以說是美學思想史的一部分。

毫無疑問，我們可以看出英國文學是反映了哲學史的。伊麗莎白時代的詩歌中充溢著文藝復興的拍拉圖主義，斯賓塞寫了四首贊美詩，描寫從物質升華為天上的美這種新拍拉圖式的哲學精神，在《仙后》中解決“無常”與“自然”的爭執時，他顯然站在永恒的、不變的秩序方面。在馬婁的作品中，我們聽到了與他同時代的意大利人的無神論與懷疑論的回響。即使在莎土比亞的作品中，也可以從許多地方找出文藝復興的拍拉圖主義，例如《特洛伊羅斯與克瑞西達》中尤利西斯那段有名的講演，還可以找到蒙田和斯多葛哲學的影響。在研究鄧思的時候，我們既可以看到當時新科學對他的感受能力產生的影響，又可以看出他對神父和經院哲學家有深刻的了解。彌爾頓本人對神學和宇宙起源學說頗有研究，有人解釋論他從東方思想和當時的相信靈魂死亡的宗教派別吸收了營養，把物質主義和柏拉因主義的成份結合了起來。

德榮登也寫了哲理詩，這些詩詳述了當時神學界與政治界各自的論爭，無疑表明他熟悉信仰主義、現代科學、懷疑主義和自然神論。湯姆遜可以說是牛頓學說和夏夫茲伯里理論體系的詳述者。蒲伯的《論人》中充滿了哲學觀點；柏雷把洛克的觀點寫入了他的六音步詩

行中。斯泰恩是洛克的熱烈的崇拜備他在《商第傳》中從頭至尾采用了洛克關于聯想和心理延續的觀念，以便達到喜劇的效果。

在偉大的浪漫主義詩人中，柯勒律治本人是一個有雄心、有見解的技術哲學家。他仔細地學習了康德和謝林的哲學，詮釋了他們的觀點，雖然他的注釋有時是缺乏批判的。通過柯勒律治，許多德國哲學與新拍拉團主義的觀點進入和重新進入了英國詩歌的傳統，盡管他自己的詩作似乎很少受他系統哲學思想的影響。在華茲華斯的詩中也可以發現康德的影響，有人認為詩人是心理學家哈特萊親近的學生。雪菜最初深受十八世紀法國哲學家及其英國弟子戈掐溫(w．GodwlE)的影響，但后來他把斯賓諾莎、伯克利和柏拉圖的思想揉在一起了。

維多利亞時代科學和宗教的論爭十分清楚地表現在丁尼生和勃朗寧的作品中。史文朋和哈代反映了當時悲觀的無神論思想，霍普金斯則顯出了緬考特斯對他的影響。喬治.愛略特翻譯了費爾巴哈和斯特勞斯，肖伯納讀過勃特勒和尼采。多數近代作家讀過弗洛伊德以及有關他的論著。喬伊斯不僅熟悉弗洛伊德和榮格，而且熟悉維科和布魯諾，當然還有托馬期.阿空那，喬治的作品則浸透了通神論、神秘主義，甚至伯克利的哲學思想。

在其它民族的文學中，對于此類問題的研究很可能更豐富。關于但丁的神學有無數的解釋。在法國，吉爾森運用他對中世紀哲學的學問來注釋拉伯雷和帕斯克爾的作品片段。阿扎爾在十七世紀末寫的《歐洲意識的危機》中，十分機巧地探索了啟蒙思想的傳播，在稍后的著作中，他還研究了啟蒙思想在整個歐洲的確立。在德國，許多

人研究康掏思想對席勒的影響、歌德與普羅提諾及斯實諾莎的關系、康德對克萊斯特的影響、黑格爾對赫勃爾的影響之類的題目。的確，德國哲學與文學之間的合作常常是極為緊密的，特別是在浪漫主義時代，費希特、謝林、黑格爾與詩人們生逢同時，他們彼此關系之密、影響之大自然可想而知。甚至象荷爾德林這祥的純詩人都認為系統地思索事體論和形而上學的問題是自己義不容辭的責任，他人就更不待言了。在俄國，陀思妥也夫斯基和托爾斯泰一般被入看作哲學家和宗教思想家，甚至連普希金也被說成是有一種難以捉摸的智慧。象征主義運動時期，在俄國興起了一個“玄學派批評家”的流派，他們從自己獨特的哲學立場出發來解釋文學。拉扎諾夫、梅連茲科夫斯基、溜斯托夫、貝加葉夫和伊萬諾夫全部撰寫論隨陀思妥也夫斯基和有關他的文章，”他們有時僅僅把他作為宣講自己學術觀點的材料，有時又把他貶為一個體系，間或也把他說成是一個悲劇小說家。

在這類研究終結，或者說開始的時骸，有些問題還必須提出來，這些問題并不總是回答明白了。哲學家的思想在詩人的作品中引起的反響，要達到怎樣的程度才能解釋一個作家的觀點，特別是象莎土比亞這樣的劇作家?詩人與其它作家的哲學觀點究竟清晰和系統化到何等的程度?如果假定一個較早時代的作家持有一種個人的哲學觀點，甚至感到需要它，或者生活在鼓勵這種個人見解的模式并對它感興趣的人們中間，難道不是常常造成大謬特理的時代錯誤嗎?文學史家不是往往過高地估計了作者的(特別是近代作者的)哲學信仰的一致性、清晰度和范圍嗎?

即便我們說，有的作家有非常態的自我意識，甚至在極個別的情況下，他們本身就是思辨哲學家，他們寫的詩可以稱作“哲理” 詩，我們仍然要提出這樣的問題：難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好鳴?難道可以根據詩歌所吸收的哲學價值的大小來判斷它的優劣嗎?或者可以根據它在自己所吸收的哲學中表達的觀點的深度來判斷它的價值嗎?難道可以根據哲學創見的標準，或者根據它調整傳統思想的程度去判斷詩歌嗎?艾略特更喜歡但丁，而不是莎士比亞，因為在他看來，但丁的哲學似乎比莎士比亞的哲學更完善些。一位名叫格勞克納的德國哲學家曾經爭辯說，詩與哲學分離的狀況沒有比在但丁的作品中更明顯的了，因為但丁把一種已經完成了哲學體系絲毫不加變更地照搬過來。歷史上確留有過哲學與詩之間真正合作的情形，但這種合作只有在既是詩人又是思想家的人那里才可以找到，象古希臘蘇格拉底之前的恩培多克勒、文藝復興時期的費希諾與布魯諾，就是這樣的例子。費希諾與布魯諾既寫詩歌，又寫哲學論著，也就是哲理詩與詩的哲學。后世的歌德也是如此，他既是詩人，又是有真知灼見的哲學家。

但是，難道這種哲學標準就是文學批評的準則嗎?難道因為蒲伯的《論人》在適段檢查時可以看出有根有據、前后一致的拆哀主義，而從整體看卻藏上了一層選樣的不連貫的色彩就該道到非議嗎？

雪萊在其一生中的某個時刻曾從原始物質主義進步到相拉圖式的理想主義，難道這樣一個事實可以使他成為一個較好的詩人或較差的詩人嗎？有一種印象是，雪萊的詩是單調的、乏味的，這似乎表現

了新一代讀者的經驗，難道只要說明他的哲學在當時是有意義的，或者說明他的作品達一段或那一段并非沒有意義，卻暗示出當時科學或偽科學的概念，就可以證明這種印象是錯誤的嗎？“所有這一切評判的標準無疑都是誤解造成的，都是由于混淆了哲學與藝術的功能，誤解了思想進入文學的真正方式而造成的。

在德國出現的某些方法中曾經陳述了反對把哲學方法過分理智化的意見。溫格爾(運用狄爾泰的思想)曾十分明確地為一種早就存在并長期使用的方法辯護，盡管對這一方法從前并未做過系統的探討。”他提出，文學不是把哲學知識轉換一下形式塞進意象和詩行中，而是要表達一種對生活的一段態度。詩人通常非系統地回答的問題也是哲學的問題，但詩的回答方式隨時代與環境的不同而不同。這一看法顯然是正確的。溫格爾隨意地將這些問題分了類。命運問臥指自由與必然、楷神與自然的關系；宗教“問題”，包括對基督的解釋，對罪惡與拯救靈魂的態度；自然問題，既包括對自然的感侵之類的問題，也包括神話和巫術之類的問題。溫格爾的另一組問題稱為人的問題，包括人的概念、人與死的關系、人關于愛的觀念。最后還有一類是社會、家庭、國家問題。研究者通過作家與這類問題的關系來研究他們的態度，并在某些情況下從假定的內在線索助發展來探索這些問題的歷史。雷姆寫了一部巨著論德國詩歌中的死亡，克魯克蜜恩的著作論及了十八世紀和浪漫主義時代愛的觀念。

也有用別的語言寫成的類似的著作。普披茲的《浪漫主義的痛苦》可以說是一部研究性與死亡的專著，這點從其意大利文的書名《浪漫

主義文學中的肉欲、死亡和魔鬼》就可以明顯見出。路易斯的《愛的寓言》不僅是一部研究寓言史的類書，而且還大量論及了歷代人們對愛情與婚姻態度的演變。臺奧多爾.斯賓塞著有《死亡與伊麗莎白時代的悲劇》一書，書中的引論部分追溯了中世紀關于死亡的觀念，并將其與文藝復興時期關于死亡的觀念作了對比。這里不妨舉一個例子；中世紀的人最害怕突然的死亡，因為這種死亡使人來不及準備和后悔，但榮田就開始認為瘁死是最好的死亡了，可見他已完全摒棄了死是為了再生這樣一種基督教觀點。非爾柴爾德根據詩人宗教感情的熾烈程度來分類，從而探索了十八、十九世紀宗教思想的潮流。在法國，勃萊芒的《十七世紀法國宗教思想史》就從文學中吸收了大量的材料；蒙格龍和特阿爾對法國革命者的感傷主義，以及對自然的那種前浪漫主義的情緒和好奇心做了十分精采的研究。

假如逐條檢查溫格爾提出的問題，人們必然合看出，其中的一些問題顯然是哲學與思想問題。按照錫箔尼的話來說，詩人只不過是解釋這些問題的“通俗哲學家”。而另外一些問題則算不上哲學與思想問題，反倒應該肩于感情與情緒史的范疇。有時思想問題與感情問題則糾纏在一起。人對自然的態度就既受宇宙觀與宗教思想的影響，又宜接受美學思考、文學慣例的影響，甚至可能受觀察方式的生理變化的影響。2。對于自然景物的感觸，旅行家、畫家、園林設計家固然起決定作用，但在彌爾頓或湯姆遜等詩人和夏多勃里昂及拉斯金等作家筆下會發生完全不同的變化。

要寫好一部感情史是相當不容易的，因為感情這個東西是難以捉

摸的，同時又是統一的。德國人肯定夸大了人類感情的變化，并給這些感情的發展建立了一個整齊得令人生疑的體系。然而人類的感情確實在變化最低限度有它自己的慣例和習俗。巴爾扎克曾經饒有趣味地評述了于洛先生對待愛情那種玩世不恭的典型的十八世紀式的態度，同時顯示了復辟王朝時期代表具有新精神的柔弱的女子和“慈善會女會員”的瑪京弗太太對待愛情那種截然不同的態度。

在文學史上十八世紀的讀者和作者感動得淚如涌泉的事是屢見不鮮的。蓋勒特是一位有一定理智與社會地位的德國詩人，他曾在一封信中夸耀說，“為了格蘭底森和克萊門泰因的分離他曾大灑同情之沼，直到手帕、書、桌子以至地板都被淚水浸濕，才止了悲泣；甚至連約翰遜博士這位并非以心慈面軟聞名的人也往往沉溺于眼淚與感傷情緒的傾瀉中，和我們的當代作家，或者那些理智派的當代作家相比，他的感傷確實顯得太沒有節制了。

在對個別作家的研究中，溫格爾的理智性不強的觀點也有其優越性，因為它要獲得的是一種不太明確、不太公開的態度與思想。因此，它冒的風險較小，不致把一件藝術品的內容分割、瞎扔為一紙純粹的聲明和公式。

對于這類思想、感情的研究促使一些德國哲學家嘗試把它們化成幾種類型的世界現的可能性。“世界現”是一個廣泛采用的術語，它包括哲學思想與感情態度兩方面。在這一研究中最負盛名的是狄爾親，他在作為一個文學史家的實踐中，經常強調思想與經驗的不同。他發現思想史中有三種主要的類型：實證主義，其根源是赫拉克利特、盧克萊修，包括霍布斯、法國百科全書派；現代唯物主義者和實證主義及客觀唯心主義者，包括赫拉克利特、斯賓諾莎、萊布尼獲、謝林、黑格爾；二元唯心主義、或稱“自由唯心主義”，包括柏拉圖、基督教神學家、康德和費希特。第一類哲學家以物質來解釋精神，第二類哲學家把現實看作是一種永恒的真實的表現，不承認存在與價值之間的沖突，第三類哲學家認為精神與自然是相對獨立的。隨后狄爾泰就把不同的作家分別歸入這些類型中：巴爾扎克與司揚達屬于第一種類型，歌德屬于第二種類型，席勒屬于第三種類型。這種歸類法不僅僅是建立在作家有意識地堅持的思想觀點的基礎上，而且據說可以從最無理智的藝術中演繹出來。這些類型還可以與心理學的一般概念聯系起來：現實主義與理智占優勢的心理相聯系，客觀唯心主義與感情占優勢的心理相聯系，二元唯心主義則與意志占優勢的心理相聯系。

諾爾曾致力于將這些思想史的類型運用到繪畫與音樂上。按照他的分法，倫勃朗和魯本斯是客觀唯心主義者、泛神論者；委拉凱委茲和哈爾斯等是現實主義者；米開朗基羅是主觀唯心主義者。柏遼茲屬于第一類，好伯特屬于第二類，貝多芬屬于第三類。對于繪畫與音樂進行這樣的分類引出了一個重要的論點，它暗示這些哲學類型同樣也可以存在于沒有明確的理智內容的文學中。溫格爾力圖要表明這三種類型的差異照樣適用于諸如英里克、邁耶、里連克隆寫的那些抒情小詩。他和諾爾想要證明“世界觀”可以在文體風格中找到，或者至少在那些沒有直接理智內容的小說場景中找到。這里，他們的理論變成了一種基本藝術風格的理論。瓦爾澤爾曾力圖將它與沃爾弗林的

《藝術史原則》以及更簡單的類型學聯系起來。

人們對這些思考產生了相當大的興越，在德國出現了上述理論的許多變種。這些理論也被運用到文學史中。例如，瓦爾澤爾就看到在十九世紀德國文學中，或者說十九世紀歐洲文學中，有一個進化過程，這個過程從第二種類型(歌德和浪漫主義者的客觀唯心主義)開始，通過第一種類型(現實主義)，逐漸演變為意識到世界的現象性的印象主義，最后到第三種類型的代表，即以表現主義為代表的主觀、二元唯心主義。瓦爾澤爾的論述不僅說明這種演變是存在的，而且說明這種演變在某種程度上是相互聯系的、符合邏輯的。泛神論在某一階段導致了自然主義，自然主義導致了印象主義，印象主義的主觀性最終匯入了一種新的唯心主義。瓦爾澤爾的論述是辯證的，終究是黑格爾式的。

對這一論述持有的一種清醒的認識則懷疑它的統一性與可取性。它懷疑第三種類型的嚴肅性。例如，溫格爾本人就曾區分了兩種類型的客觀唯心主義：以歌德為代表的一種和諧的類型和以波默、謝林和黑格爾為代表的一種辯證的類型；對“實證主義”的類型也可以從各個不同的方面提出類似的反對意見但和這種對具體的分類不同的看法比較起來，更重要的是在接受這一理論之后對它的整本產生的懷疑。這種類型學的全部內容只能導致把整個文學置于三個或者至多五、六個類型的標題之下。詩人的具體個性及其作品被忽略，或者被減縮到最小的程度。從文學的角度看，把布萊克、華茲華斯和雪萊這樣極為不同的詩人歸入“客觀唯心主義者”一類，似乎不會有什么結

果。把詩歌史變成三種或多種世界觀的排列結合似乎沒有什么意義。最后，這種理論還暗合了一種激進的、過分的相對主義。它的意思必然是這樣：三種類型有相等的價值，詩人只能據他自己的氣質選擇三者之一，或者采取某種完全非理性的、指定的世界現。換句話說，這里只有這么多類型，每個詩人都是這些類型之一的圖解者。當然，從整體上說，達一理論是建立在一般哲學史的基礎上的，它認為哲學與藝術之間有緊密的、必要的聯系，這種聯系不僅表現在某個作家身上，而且表現在一個時期的文學和整個文學史上。

我們有必要對精神史的觀點做些探討。

“精神史”可以廣泛地用作理智史的一個替補術語，也就是洛夫喬伊所謂的思想史；這一德文術語和英文相比理智化不太強，因而具有優越性。“精神”這個文字使用的意義很廣，能夠包括上述許多后于感情史的問題。但“精神”與“客觀精神”的全部的聯系并非象人們期望得那樣多。在德文中，“精神史”通常被理解一種更特殊的意義：它假定每個時代都有其“時代精神”，目的是要“從一個時代不同的客觀現狀中重建時代精神，從這一時代的完教直到它的衣裝服飾。我們從客觀事物的后面尋找整體性的東西，用這種時代精神去解釋所有的事實。”

精神史假定人的文化和其它一切活動都是非常緊密地聯系在一起的，藝術和科學之間是完全平行的。這種精神史的方法起源于施勒格爾兄弟提出的一些假設，并有象施本格勒這樣最知名、最狂妄的解釋者。但也有一些埋頭學問的實踐家，也即一些職業文學史家，他們

大都用這一方法來處理文學材料。其處理的方法各不相同。從考夫(他以從理鍍到非理性再到黑格爾式的綜合的辯證運動的術語研究1750一1830年間的德國文學史)的相當冷靜的辯證法到塞薩爾茲、多依奇拜因、斯蒂芬斯基和邁斯納的奇異的、詭辯的、假神秘的、咬文嚼字的研究應有盡有。這一方法大體說來是一種類比，傾向于強調某一特定時代事件或作品的各種差異而忘記它們的各種相似，傾向于強調某一特定時代事件或作品的各種相似而忘記了它們的各種差異。根沒主義與巴羅克時期為實踐這種理論的各種獨出心裁的活動提供了極為可觀的場地。

邁斯納的《英國巴羅克文學中的精神學基礎》(1934)就是一個很好的例子。這本書把這一時代的精神界定為對立傾向的沖突，并緊緊圍繞人類從技術到探免從旅游到宗教的一切活動來論證邊一公式。他把材料十分整齊地歸入對立的范疇內，例如：擴展與集中、宏觀與微觀、罪惡與拯救、信仰與理性、專制與民主、“反構造

學”與“構造學”等。通過這種普遍的類比，邁斯納得出了十分得意的結論：巴羅克時代在各個方面表現了沖突、矛盾和緊張的狀態。像他的同道們一樣，邁斯納從未提出過這樣一個明顯而帶根本性的問題：是否也可以在幾乎所有的其它時代找到與此相同的對立情形?他同樣沒有問一問：我們能不能把完全不同的對立對象強加給十七世紀？即使仍然按照他上述從廣泛的閱讀中引出的那些對立的范疇，有沒有這種可能？

與此相似，考夫那些大部頭的著作把所有的一切都簡化為“理性

主義”與“非理性主義”的對立以及二者的綜合，即“治漫主義”。在考夫的著作中，理性主義迅速獲得了一種形式上的意義，即“古典主義”，而非理性主義則獲得了狂氰運動那種松散的形式意義，德國的治沒主義則被迫成為它們的綜合。此外，德國還有許多書是講這類對照的：卡西爾那本分外清醒的《自由與形式》，塞薩爾茲那本轉彎抹角的《經驗與思想)。都屬此類。在某些德國作家那里，這些思想意識的類型要么與種族類型緊密相連，要么就漸化入種族類型中：德國人，是具有感情的種族，而拉丁人是具有理性的種族，這些思想類型還可以和心理學的基本觀點聯系起來，如象通常那樣劃成惡魔船的與理智的對立類型。他仍還認為，思想類型可以和風格的概念互談：即與古典主義和浪漫主義的風格與巴羅克式和哥特式的風格混為一隊，然后引出一個龐大的文學體系，在此體系中，人種學、心理學、思想意識和藝術史混雜成一個糾纏不危難以分辨的狀態。

但是，假定一個時代、一個種族、一件藝術品是一個完全的整體則是大可懷疑的。藝術間的平行論只有在許多條件下才可以成立。哲學與詩之間的平行論甚至會招來更多疑問。這只要看英國浪漫主義詩歌鼎盛時代的哲學便可以明白，當時英國與蘇格蘭的哲學中充斥著普通哲學與功利主義。即便是哲學與文學似乎聯系最緊密的時代，真正的統一也遠沒有德國“精神史”中所設想的那樣確定。對德國浪漫主義運動的研究多半是在密希特、謝林等職業哲學家的哲學思想指引下進行的，而研究者又是弗里德里希.施勒格爾和諾伐旦斯這些歸屬難于劃定的作家，他們的作品既無重大意義，又沒有較高的藝術水平。

德國浪漫主義運動中最偉大的詩人，或戲劇家，或小說家與當時哲學的關系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位傳統的天主教徒艾興鄉夫的情形就是如此)，或者對那些杰出的浪漫主義哲學家們抱敵對態度，例如，里希特就攻擊過費希特，克榮斯特認為康德令人難于忍受。在德國浪漫主義運動中，哲學與文學問的盟密關系只能在諾伐里斯與施勒格爾的作品片斷與專題論文中找到，他倆都是費希待的門錠，其論點在當時常常無法發表與具體的文學作品也沒有什么關系。

哲學與文學間的緊密關系常常是不可信的，強調其關系緊密的論點往往被夸大了，因為這些論點是建立在對文學思想、宗旨以及綱領的研究上的，而這些必然是從現存的美學公式借來的思想、宗旨和綱領只能和藝術家的實踐維持一種遙遠的關系。當然，對哲學與文學問關系緊密的懷疑并非要否定它們之間存在的許多聯

系，甚至某種程度的相似。這些聯系與相似由于一個時代的共同社會背景給予它們的共同影響而獲得了加強。然而即使認為它們有共同社會背景的說法也是不牢固的。哲學往往是由一個特殊的社會階層培育倡導的，這個階層在社會聯系與出身方面可能與詩歌的作者很不相同。哲學比起文學來與教會和學院有更多的一致性。象人類所有的其它歷動一，樣，哲學有其自己的歷史、自己的辯證法：在我們看來它的分支與運動和文學運動的關系并不象“精神史”的許多實踐家們認為得那樣緊密。

當“時代精神”變成一個神話式的整體變成一個絕對的東西，而不是一個模糊不清、難以理解的問題的指針時，用這種精神來解釋文

學的變化就顯得漏洞百出了。德國的“精神史”通常僅僅在下述兩方面獲得了成功，一是把批評標準從一種系列(或一種藝術或哲學)移植入文化活動的整體中，二是用含混不清的對立的術語。如古典主義和浪漫主義或理性主義和非理性主義之類來解釋時代及其文學作品的特征。“時代精神”的概念也常常給西方文明連續性的概念帶來災難性的后果，各個時代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了連續性，這些時代的革命被想象得太激進了，這樣，那些“精神學家們”最終不僅會陷入地道的歷史相對主義(這

個時代與那個時代一樣好)，而且還會陷入個性與獨創性的虛假概念中。這就會忽略人性、人類文明與藝術中那些基本的、不變的東西。在施本格勒的著作中，我們看到了許多封閉的文化圈子，這些圈于的發展是致命的，它們處在自我封閉臥但神秘平行的狀態。古代被認為不發展入中世紀，西方文學發展的連續性被完全忽略了，或者遺忘了。

當然，這些虛幻的、紙糊的宮殿決不應該掩蓋人類歷史上或至少西方文明史上的真正的問題。我們只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因為它過分地依靠對照與類比的方法對風格與思想形式之間拉鋸式的交替變化的假設毫無批判，錯誤地相信人類的一切活動是一個完整的綜合體。

文學研究者不必去思索象歷史哲學和文明最終成為一體之類的大問題，而應該把注意力轉向尚未解決或尚未展開充分討論的具體問題：思想在實際上是怎樣進入文學的。顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學作品中的思想問題。只有當這

些思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的“基本要素”，換言之，只有當這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時才會出現文學作品中的思想問題。文學中有大量的教喻詩，在這些詩中思想被明確提出，被賦予韻律，飾以隱功或窩言，還有象喬治.桑或喬治.愛略特等人寫的思想小詩這些作品中討論的是社會的、道德的或哲學的“問題”。在思想進入文學的一個更高的層次上，有象麥爾維爾的《白鯨》這樣的小說，在這部作品中整個情節傳達了某種神秘的意義。還有象布里奇斯的《美的造囑》這樣的詩，詩人的意圖最少是要用一個哲學的隱吻貫穿全篇。還有陀思妥也夫斯易在他的小說里，思想的戲劇性由具體的人物和事件表演了出來，在《卡拉瑪佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一場思想意識沖突的象派這些坤突同時也是一出個人的戲劇。對于主要人物個人的災難這一思想災難的結論是完整的。

但是，這些哲理性的小說和詩歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思妥也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》)，難道因為它們輸入了哲學的內容就可以算是卓越的藝術品?難道我們不要做出結論說這樣的“哲學真理”正如心理學或社會學的真理一樣沒有任何藝術價值嗎?哲學或者說思想意識的內容，在恰當的上下文里似乎可以提高作品的藝術價值，因為它進一步證實了幾種重要的藝術價值：即作品的復雜性與聯貫性。一種思想認識的見解可以增加藝術家理解認識的深度和范圍，但未必一定是如此。假若藝術家采納的思想太多，因而沒有被吸收的話，那就合成為他的羈絆。克羅齊爭辯說，《神曲》包括了詩、押韻的神學、和押韻的偽科學相互交替的段

落；《浮土德》的第二部分毫無疑問受了過分理智化的牽累，常常處在成為明確的寓言的邊繞；在陀思妥也夫斯基的作品中，我們經常臺感到藝術上的成就與思想重負之間的不協調。陀思妥也夫斯基的代言人佐西瑪，比起伊萬.卡拉瑪佐夫來就不夠生動。在一個較低的層次上托馬斯.曼的《魔山》表現了同樣的矛盾：前一部分關于療養院世界的描述顯然比充滿了哲學假說的后一部分藝術水平高。但文學史上有時也會出現極其罕見的情形，那就是思想放出了光彩，人物和場景不僅代表了思想，而且真正體現了思想，在這種情形下，哲學與藝術確實在某些方面取得了一致性，形象變成了概念，概念變成了形象。但這些能夠如許多哲學傾向很強的批評家所認為的那樣成為藝術的頂峰嗎?克羅齊在探討《浮土德》第二部分時，似乎提出了正確的意見，他說，“當詩歌在這種意義上顯得卓越時，也就是說比詩本身更卓越時，它就失掉了成為詩的資格，反而應該把它看成低劣的東西，也就是缺少詩的東西。最少應該承認，哲理詩無論怎樣完整也只能算詩的一種。除非人們堅持這樣一種理論即詩是啟示性的，在本質上是神秘的，否則，哲理詩在文學中的地位就不見得是舉足輕重的。詩不是哲學的替代品；它有它自己的評判標準與宗旨。哲理詩象其它詩一樣，不是由它的材料的價值來評判，而是由它的完整程度與藝術水乎的高低來評判的。

第二篇：《文學理論》讀書筆記 韋勒克

文學理論----韋勒克 第一部分定義和區分 第一章 文學和文學研究

區分----兩種說法 1.是一種“再創造”：是不必要的復述，不可能比原作好 2.懷疑論：文學是無法進行研究的，將研究和鑒賞分開

兩者均存在著一定的問題，而采用了科學研究方法。但是認為科學本身就有自己的研究方法，這種方法甚至早于科學方法，他們其實可以起著很大的作用的。如何弄清這些差異是一個復雜的問題。一般來說，自然科學是找出不同事物的相同的東西而人文研究是找出他們獨特的個性和價值例如研究莎士比亞，因為文學是不存在著文學法則的。

因而對于這一問題有了兩個極端的解答方法

1.將科學研究與歷史研究視為一途，僅限于收集事實，或是建立法則

2.否認該學科，堅持文學是無法研究的。需要知道的是每一文學作品都兼具一般性和特殊性。

結論：人文科學就是要基于文學理論并使用通行的術語來說明它的特性，文學理論是必須的。

第二章 文學的本質

什么是文學研究: 1.一切與文明的歷史有關的研究，事實上這些都排擠在嚴格意義上的文學研究，這個實際上等于否定了文學研究具有特定的領域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表達形式不管其題材如何。根據美學價值和一般學術名聲。僅僅閱讀名著會失去對文學產生的環境因素的清晰的認識而且也無法了解其連續性、類型的演化和創作過程的本質。

3.限指文學藝術即想象性的文學。但是文學有帶有語言的色彩，故必須要弄清文學的、日常的、科學的這幾種語言在用法上的主要區別。科學語言趨向于使用類似數學或符號邏輯學那種標志系統。文學語言則是有很多歧義的即高度內涵的，還有表現情感的一面，強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象征。而這種區分在不同類型的文學作品中又有不同程度之分。日常語言在量上和實際意義上與文學語言相區別。文學的本質

顯現于其所涉獵的范疇中：是虛構的世界，想象的世界。但是想象性的文學也不必一定要使用意象。

結論：一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。

第三章 文學的作用

1．賀拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教訓的看法、宣傳和純粹的聲音、意象的組合的看法的對立、游戲和工作的爭論。2．替代作用 3．傳達知識：其中的人物既是個別又是類型，因為他是由許多類型所構成的如哈姆雷特的性格；人性知識；使自己覺察所看到的事實； 4．文學的真理:文學作品通過每一藝術上完整連貫的作品所包含的對人生的看法來宣示自己的”真理”;藝術可以發現和洞察真理，并加以宣傳（有意或無意的影響讀者，使之接受作家個人的人生態度。）

5．凈化作用：但是文學究竟是宣泄我們的情感。，還是相反激起了我們的情感呢。

結論：詩歌可以有多種作用，而忠實于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文學理論、文學批評和文學史

文學學 語文學

research

1、文學史、文學理論、文學批評三者的區分：把文學理論看成是對文學的原理范疇和判斷標準等類問題的研究，并且將研究具體的文學藝術作品看成文學批評或看成文學史。但是三者又是完全互相包容的。文學史家必須是一個文學批評家和文學理論家縱使他只想研究歷史。文學史對于文學批評也使極其重要的，因為文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。

2．認為文學史的主要課題是作家的創作意圖這樣一種觀點是十分錯誤的。藝術品的意義是一個積累的過程的結果即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。

絕對主義的觀點訴諸“不變的人性”或“藝術的普遍性”。

透視主義的觀點要求我們研究某一藝術作品時必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。

相對主義和絕對主義都是錯誤的，但是現在很多學者都推崇相對主義，而在實際的過程中又作著文學批評的工作，也導致了反對研究現存作家。

第五章 總體文學、比較文學和民族文學

法國人維爾曼提出了比較文學這一術語。幾種含義：口頭文學、對兩種或更多種文學之間的關系的研究（法國比較文學學派）、把它與文學總體的研究等同起來，世界文學是由歌德提出的。他期望各國文學有朝一日能合而為一。

總體文學，指詩學或者文學理論和原則，后來作為與比較文學形成對照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文學運動和文學風尚。

比較文學的研究對象是研究不同民族、不同國別、不同文化系統的文學之間的聯系與區別。

第二部分初步工作 第六章 論據的編排與確定

學術研究的第一步就是要搜集研究材料，細心的排除時間的影響，考證作品的作者、真偽和創作日期。兩個層次：作品文本的搜集和校正；作品的創作日期、真偽、作者、合作者和修改增刪等問題的考證，稱為“高級校勘”。分為以下幾個階段：

1、搜集和匯總材料，不管是手抄本還是印刷本。書目對于研究的藝術作品的起源和進化問題的作用。

2、編輯的工作。對手抄本的處理

3、校閱的程序即考證出各抄本的系譜的工作。在書本編輯中出現的幾種問題如注釋，版本，考證等存在的問題及其解決的方法。

4、以上是對作品文本的確定，以后便要著手解決作品的系年、真偽、作者以及修訂情況等問題。

第三部文學的外部研究

引言

第七章文學和傳記

一部文學作品最明顯的起因就是它的創作者，因此從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎的文學研究方法。傳記的作用：

1、有助于揭示詩歌實際產生的過程；

2、對一個天才的內在價值的研究；

3、為系統地研究使人的心理和詩的創作過程提供了材料。

其真實度和可信度？很多是根據其作品進行虛構，弄出傳奇式的人生經歷。應該注意的是作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點、美德和罪惡的代言人，作家的生活與作品的關系不是一種簡單的因果關系。所以在研究時也應當分辨開兩類詩人即主觀的詩人和客觀的詩人。即使是主觀詩人其自傳性的個人敘述與同一母題在文學作品中的運用仍存在差別。

認為藝術純粹是自我表現，使個人感情和經驗的再現的觀點顯然是錯誤的。傳記也只是作家的一個夢并不是真實的，首先忠實于文學的傳統和慣例。

結論：要將傳記解釋法應用到任何一件藝術作品上，都必須對每一個別的情況做細心的審查和研究，因為藝術作品不是供寫傳記用的文獻。

雖然如此，使人的的作品也往往是詩人本身的經驗、本身的生活傳統的戲劇化表現。其作用：

1、具有評注上的價值，解釋作家作品中的典故和詞義。

2、還可以幫助我們研究文學史上所有真正與發展相關的問題中最突出的一個即一個作家藝術生命的成長、成熟和可能衰退的問題。

3、也為解決文學史上其他問題積累資料。但是它并不具有特殊的文學批評價值。

第八章 文學和心理學

文學心理學：

1、從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究。例如認為詩人的天賦是補償性的。弗洛伊德則認為藝術家本來就是背離現實的人，因為他不能滿足其與生俱來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其情欲和野心勃勃的愿望即詩人是一個社會所認可的或推崇的白日夢者。但是很多作家要任務要盡其可能去做一個神經病患者。

例如榮格和艾略特都認為人的內心的底層潛存著集體無意識即已經封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。各派對藝術家的劃分。

2、也可以指創作過程的研究或者指對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究。在詩人的印象和表現之間是有差別的。靈感即創作過程中的無意識因素。可能是字與字之間的聯想也可能是我們內心的意念所指的對象之間引起的聯想。主要是因時間和地點上的銜接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，還可以指有關文學對讀者的影響的研究即讀者心理學。詳見下一章節。

第九章文學和社會

文學再現生活，而生活在廣義上則是一種社會現實。文學都是一種特殊的社會實踐，文學研究中所提出的大多數問題是社會問題。文學不是社會進程的一種簡單的反映而是全部歷史的精華、節略和概要。關系：

文學實際上取決于或者是依賴于社會背景、變革、發展等方面的因素。

1、作家是社會的一部分。作家的出身的問題的研究，而這一點是否也決定了他的社會意識和社會立場呢？作家一般是為其他的社會階級服務的。

2、研究文學的經濟基礎和作家的社會地位時勢必要研究作家與讀者的密切關系，研究他在經濟上對這些讀者的依賴問題。

3、政府對文學的資助即對文學的支持和鼓勵對文學的影響。但是關于文學生產和它的經濟基礎之間的確切關系或者讀者大眾對一個作家的確切影響等問題還沒有令人信服的結論。

4、作品的成功、保存、流傳的文化情況或者是作家的名望和聲譽的變化情況主要是一種社會現象。

如何處理文學與社會的關系？

把文學作品當作社會文獻，當作社會現實的寫照來研究。對社會態度的研究道德史、思想史的研究。因為文學作為某一社會文化的一部分，只能發生在某一社會的環境中。文學作品最直接的背景就是它語言上和文學上的傳統，而這個傳統又要受到總的文化“環境”的巨大影響。文學與具體的經濟、政治和社會狀況之間的聯系是最為直接的。

2、馬克思主義的文藝批評在其揭示一個作家的作品中所含蓄或潛在的社會意義時，顯出它最大的優越性。但是也存在著極大的缺陷。

3、知識社會學:不但注意到某種特定的意識形態在立論上的先決條件和含義,而且也強調隱藏在調查者背后的設想和傾向性。但常常蒙受本身過分的歷史主義之害，最終走向懷疑論。

第十章文學和思想

可以用完全不同的方式來表述。通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的“思想”；通過對文學的分析，目的是要獲得“中心思想”。與此相反的意見是完全否定文學和哲學的任何關系。

文學可以看作思想史和哲學史的一種記錄，因為文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。對于理智和情感的處理。

狄爾泰將思想史中分為三種主要的類型：實證主義、客觀唯心主義、自由唯心主義或稱二元唯心主義。并將不同的作家歸入其中。精神史

哲學與文學間的緊密聯系常常是不可信的，強調其關系緊密的觀點往往是被夸大了。因為這些觀點是建立在對文學思想、宗旨以及綱領的研究上，而這些必然是從現存的美學公式借來的思想、宗旨和綱領，只能和藝術家的實踐維持一種遙遠的關系。

第十一章 文學和其他藝術 文學和美術、音樂的關系：

1、詩從繪畫、雕刻或者音樂中汲取靈感。藝術品可以成為詩的主題。同時文學也可以成為繪畫與音樂的主題，特別是聲樂和標題音樂的主題。另外有時文學確實想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫或者想要取得音樂的效果而變成音樂。但這一點仍然是大可懷疑的。詩中的音樂性與音樂中的旋律是根本不同的東西。而詩歌和音樂之間的合作是存在的，但最好的詩歌很難進入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。

2、藝術間們創作的目的和理論。從事不同藝術的藝術家表達了聽來相同和類似的創作意圖。可是理論和意圖在不同的藝術中完全不同，更不用說藝術家的活動所產生的具體結果，即作品及其特殊的內容和形式了。例如音樂就不可能有古典主義，因為古代的音樂是不為人知的不可能形成音樂的進化。不同的形式它們的社會背景或理智背景都是不同的。

3、對于各種藝術之間比較研究最重要的方法是建立在分析實際藝術品，也就是在分析它們的結構關系的基礎之上的。藝術的平行比較。而在某些時代或某些民族中某一種或某兩種藝術異常高產，而其余的藝術領域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的東西。

各種藝術都有自己獨特的進化歷程，有自己不同的發展速度與包含各種因素的不同的內在結構。

第四部 文學的內部研究

引言

第十二章 文學作品的存在方式

文學作品的存在方式或者“本體論的地位”問題：

1、詩或者文學作品是什么、在哪里的問題？ 幾種傳統的答案的駁斥： ⑴把詩當作一種人工制品：首先存在著大量的口頭文學。紙上寫的東西并非“真正的”詩，因為詩的印刷也有不同的版本。而這些印好的詩中也有很多不正確的因素。但是印刷對于詩又有極大的作用。首先表現在為數極少的印刷古怪的作品中，詩行的結尾、詩節的安排、散文的分段，以及那些只有通過拼寫才能理解的眼韻或者雙關語以及許多類似偽手法都必須看作文學作品中不可分割的因素。

⑵、文學作品的本質存在于講述者或者詩歌讀者發出的聲音序列中。但是朗誦只是在表演詩歌而不是詩的本身。而且存在著大量的根本不可能訴諸聲音的書面文學。這也會導致荒唐的結論即如不誦讀，一首詩就不存在并且每誦讀一次，這首詩就獲得了一次再創造。誦讀一首詩并不是這首詩本身，因為我們能在心理中校正這一誦讀的表演。但是在某些文學作品中特別是抒情詩中聲音仍然是其總體結構的一個重要的因素。

⑶、詩是讀者的體驗。體驗與詩永不相當，這一觀點必然會導致荒謬的結論即詩除非去體驗就不存在，同時每一次體驗都是對原詩的一次再創造。

⑷、詩是作者的體驗。但是當作品完成之后作者也成了自己作品的一個讀者。作者的經驗有兩種不同的含義：有自覺意識的經驗、意圖，這是作者要在作品中體現的；或者存在于漫長的創作過程中的包括有意識與無意識兩方面的整個經驗。作家的意圖可能會讓我們大失所望，因為我們常常可以看出新的東西。而藝術家的創作意圖很可能受到同時代批評風氣和批評標準的強烈的影響。自覺的創作意圖與創作實踐分道揚鑣在文學史上是常有的現象。

⑸、真正的詩是創作過程中作家有意識的經驗與無意識經驗的總和。從心理狀態來解釋詩的論點是站不住的因為它不能把真正的詩的標準（對作品的每一個單獨的經驗中抽取出來再將它們合成真正的藝術品的整體）特性闡釋清楚。方法：應該是對各個層面的分析。如英伽登提出的語音層面、意義單元的組合層面、表現層、世界層面、形而上層。如語言學的平行觀念

第十三章 諧音、節奏和格律

每一件文學作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義。而在某些作品中，這個聲音層面的重要性被減弱到了最小的程度，可以說變成了透明的層面。

分析聲音效果時，應該注意的原則：

1、要把聲音的表演與聲音的模式加以區別。

首先區分這一問題的兩個極不相同的方面：聲音的固有因素和關系因素。固有因素指聲音的特殊的個性即音質的差別通常稱之為音樂性或者諧音。關系因素的差別則可能成為節奏和格律的基礎。

區分聲音的模式和聲音的模擬之間的差異：前者是相同的或相關聯的音質的復現而后者是富于表現力的聲音的使用。例如押韻的使用；相同的聲音可能是不同的意思。使用“配器法”，人們首先要對三個不同的層次做出分別： ⑴、對物理音響的實際模仿

⑵、這種聲音的模仿應該與刻意的聲音描繪相區別。

⑶、區別聲音的象征與隱喻這一重要的層次。

2、節奏的幾種理論的分析：

⑴、把“周期性”判定為節奏的絕對必要的條件。顯然將節奏與格律視為一體，必然導致否定“散文節奏”的觀點

首先要明白具有藝術性的散文節奏的本質：研究的最好方法是必須記住將它和散文的一般性節奏以及詩的節奏區別開來。

⑵、把節奏的含義大大擴展，甚至把非重復性的運動形式也包括在節奏的定義內。但是它沒有注意到實際的讀音。

3、格律理論中的幾個主要類型的辨析： ⑴、“圖解式”格律法：以圖解符號來描述長音和短音，英文中指重音和非重讀音節。⑵、“音樂性”的理論，建立在詩中的格律和音樂中的節奏類似的假定的基礎之上。它有力的強調了韻文趨向主觀感覺的等時性傾向。但是用它來處理口語體或講演體韻文時就顯得遠遠不夠了，也不能分析自由體或任何非等時性的韻文。

⑶、聲學格律理論：建立在客觀基礎上的，通常使用科學儀器記錄發音的情形。但是它忽略了文字的意義，有可能該讀者讀的是錯誤的。

結論：俄國認為詩是一種精心設計的對為位模式即強調的格律于普通口語節奏之間的對位。認為不同的派別有不同的格律標準。這是一條可行的道路。

第十四章 文體和文體學 幾種錯誤的觀點：

1、詩歌與語言的發展是密切相關的。貝特森則認為詩歌被動地反映語言的變化。這些都是令人無法接受的。語言與文學是一種辯證的關系，文學同樣也給予語言的發展以深刻的影響。

2、文學與知識界和社會的直接影響相脫離的觀點也是站不住腳的。從兩個不同的角度去研究文學的語言：

1、可以把文學作品僅僅作為語言史的文獻紀錄。但是只有當語言的研究成為文體學時，才算得上文學的研究。

⑴、文體學的核心內容之一正是將文學作品的語言與當時語言的一般用法相對照。但是我們仍不能說我們已經很好的掌握了日常語言與藝術語言的界限了。實踐中我們本能的運用從當代語言的用法中推演出來的標準。

⑵、文體學的研究范疇：研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段。所有能夠使語言獲得強調和清晰的手段均可置于文體學的研究范疇內

⑶、建立文體特點與表達效果之間的特別關系:標明某種修辭手段與其他修辭手段一起可以不斷復現在帶有某種意義情調的段落里。

⑷、對文學作品將從其審美的功能與意義方面加以描述。只有當這些審美興趣成為中心議題時，文體學才能成為文學研究的一部分。有兩個方法：對作品的語言做系統的分析，從一件作品的審美角度出發，把它的特征解釋為“全部的意義”，這樣文體就好像是一件或一組作品的具有個性的語言系統；研究這一系統區別于另一系統的個性特征的總和。

較好的方法是根據語言的原則，全面地、系統地分析文體風格。它的危險在于分析者抱有一個“科學的”完整性的理想，很可能忘記藝術效果及其重要性并不簡單地等同于一種語言手段使用的頻率這樣一個道理。

當文體分析能夠建立整個文學作品中普遍存在的統一原則和某種一般的審美目的時，它就似乎對文學研究最有助益。

德國的學者還建立了一種更為系統的文體分析法，叫作“母題與文字”,這一方法的基礎是堅定在語言特性與內容成分之間存在著平行的關系。“心理文體學”要謹慎的對待。

結論：要先分析不同作家的風格的殊異。

第十五章 意象、隱喻、象征、神話

意象：在心理學上“意向”一詞表示有關過去的感受或知覺上的經驗在心中的重現或回憶，而這種重現和回憶未必一定是視覺上的。它的功用在于它是感覺的”遺存”和”重現”。但是一般認為意象可以使視覺的，可以使聽覺的，或者可以使心理上的。

象征：出現在不同的學科中。它們共同的取義部分也許就是：某一事物代表、表示別的事物。在希臘語中是“拼湊、比較”，因而產生了在符號及其所代表的事物之間進行類比的原意。象征、意象、隱喻之間的區別? 象征具有重復與持續的意義。一個意象可以被一次轉換成一個隱喻，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就是象征。

可將象征分成現代詩人的“私用象征”和前代詩人廣泛采用并容易理解的象征的情況。還有一種是公開的“自然的”象征。神話：在亞里士多德的《詩學》中意味著“情節”、“敘述性結構”、“寓言故事”。對于許多作家，神話是詩歌與宗教之間的共同因素。

結論：認為文學的意義與功能主要呈現在隱喻和神話中。這四個術語使我們注意到文學作品的各個方面，它們把過去分割的“形式”與“內容”準確地溝通并聯系在一起。這些術語的意義：

1、它們把詩歌拉向“外在圖像”和“世界”

2、又把詩歌拉向宗教和“世界觀”

結論：我們應在新老兩派觀點間做一很好的平衡，一方面避免修辭學派的偏見，另一方面避免心理學傳記派和“尋求啟示派”的過激。

我們可以把詩歌的變義類詞格最貼切的分作相近的和相似的兩類。傳統上相近的詞格是換喻和舉喻。在舉喻忠，比喻詞與其所代表的事物間的關系是內在的。隱喻，我們必須要區分符合“語言普遍原則”的隱喻與特殊的詩歌隱喻。隱喻的四個基本因素是類比雙重視野、揭示無法理解卻可訴諸感官的意象、泛靈觀的投射。每一個時期都有其特別的隱喻法。223-246 第十六章 敘述性小說的性質和模式

1、敘述性小說和生活之間的聯系？

古典主義或新古典主義：敘述性小說呈現了典型的、普遍的人物與事件

一部小說提供了一種“個案史”——對一般的模式或眾多事物的闡釋或范例性的說明。小說和現實或生活相比的真實性不應以這一或那一細節的事實的準確性來評價。正確的批判方法是拿整個虛構的小說世界同我們自己的經驗的、想象的世界加以比較，而我們的經驗和想象的世界比起小說家的世界來通常缺少整體性。

2、敘述性小說使我們注意到時間以及時間的連續。

在流浪漢小說中，編年順序的寫法頗具代表性。事件是一個接著一個發生的，都是由主人公串起來的。

要講述一個故事必須注意事件的發生過程，而不能僅僅著眼于它的結局。

3、敘述性小說的兩個主要模式：傳奇和小說。小說是現實主義的而傳奇是詩的或史詩的或應稱之為“神話的”

4、小說的分析批評

通常把小說區分出三個構成部分即情節、人物塑造和背景。背景在現代理論中變成了氣氛或情調。這三者互相影響、決定。

情節：應該把情節分為較松散和較復雜的情節，分為浪漫的和現實的情節。情節本身是由較小的敘述結構即插曲和事件組成的。提出了“母題”來表示最基本的情節因素。而我們所說的小說的構成，俄國人和德國人稱為母題形成。在一部文藝作品中，母題形成必須能夠增加“現實的幻覺”即具有審美的作用。寓言是時間和因果的順序連續，是所有母題的總和。

人物：塑造人物最簡單的方式是給人物命名，每一個稱呼都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。塑造人物的方法：詳細的體貌描寫及道德和心理本性。人物的塑造有靜態型的也有動態型或發展型的。后者更適用于長篇小說。扁平的人物塑造可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。

背景；是文學描寫的要素，與敘述是有區別的。背景即環境尤其是家庭內景，可以看作是對人物的換喻性的或隱喻性的表現。背景也可能是一個人的意志的表現，如一個自然背景就可能成為意志的投射。背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它很少有控制力量的。

一個故事可以用書信和日記的形式來講述或者由軼事擴展而來。長篇小說中套進短篇小說、以第一人稱講述故事的方法。敘述方法的主要問題在于作者和他的作品之間的關系。

由史詩的混合式敘述模式發展出兩種方法：浪漫的嘲諷式，故意夸大敘述者的作用，強調書中的人物只是寫出來的文學上的人物。另一種相反的方法是“客觀的”或“戲劇的”方法。有圖畫和戲一樣的客觀，還有在時間中呈現出來的客觀。

第十七章 文學的類型

一、文學類型的理論是一個關于秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時，不是以時間或地域為標準，而是以特殊的文學上的組織或結構類型為標準。

二、文學類型不是一直保持不變的。文學批評的一個特色似乎是發現和傳播一個派別，一種新的類型樣式。

1、亞里士多德和賀拉斯的分類：史詩和悲劇是主要的文學種類。亞則有更多的區分即史詩、戲劇、抒情詩

2、現代文學理論把想象性文學區分為小說（包括長篇、短篇和史詩）、戲劇（散文或是韻文寫的）和詩（主要指相當于古代的抒情詩的作品）三類。

3、新古典主義者的分類：不解釋說明關于種類和種類劃分基礎的信條 結論：我們認為文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據上的：一是外在形式，一是內在形式。

三、古典的理論和現代理論之間的區別：

古典理論是規則性的和命令性的，但它的那些“規則”也已不再是愚蠢的權力主義，不但相信類型與類型之間有性質上和光彩上的區別，而且相信它們必須各自獨立，不得混淆。也以社會性標準來區分類型。現代的類型理論明顯是說明性的，假定傳統的種類可以被混合起來從而產生一個新的種類。不但不強調種類之間的區分，反而把興趣集中在尋找某一種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用。

四、價值：

能引起我們對文學的內在發展的研究也就是能引起我們對所稱的“文學遺傳學”的注意。

第十八章 文學的評價

我們在評價文學時應該依據文學自身性質的等級。兩種觀點

斷言有獨立的、不可再分解的“審美經驗”的存在

把藝術認作科學和社會的工具，否認“審美價值”這樣的“中間物”的存在，即否認它是“知識”與“行動”之間，科學、哲學、與道德、政治之間的中介物。

在于它的廣泛的包容性，在于它們非專門化的包容性之中。文學作品是一種審美對象，能激起審美經驗。形式主義對文學的評價的標準：

把語言奇異化，但是沒有一直新奇的東西的存在 標準是具有包容性的，是“想象的綜合”和“綜合材料的總和與多樣性”材料的多樣性特別指的是思想與性格、社會與心理經驗的類型等的多樣性。

第十九章 文學史

第三篇：《文學理論》韋勒克筆記摘錄

《文學理論》是從總體上對文學所做的理論探索，它包括了文學的定義、本質、功用、結構以及文學研究的對象和研究方法等根本性問題，既有本體論上的意義，也有方法論上的意義。它與傳統的《文學理論》、《文學概論》一類書的根本區別在于它的兩位作者深信“文學研究應該是絕對的‘文學的’”，因而他們區分了文學的“外部研究”與“內部研究”，并把研究的重心放在了文學的內部研究上。對文學研究做這樣的區分是《文學理論》的第一個重大貢獻。

所謂文學的“外部研究”側重的是文學與時代、社會、歷史的關系，其理論預設是從柏拉圖、亞里士多德以來延續了數千年的“模仿說”與“再現說”，即文學是對現實生活的模仿和再現。自浪漫主義文論興起之后，“表現說”更多地進入了理論家與批評家的視野，但這種強調作家在文學創作中作用的觀點，依然是屬于文學的“外部研究”的。

西方的文學理論和批評從古希臘羅馬中經中世紀、文藝復興、古典主義、浪漫主義直到現實主義的各種文論，始終是圍繞著模仿——再現——表現這條主線發展的，批評家的眼光總是圍繞著文學的外部問題繞來繞去，唯獨不太重視文學本身。

這種在古今中外延續了數千年之久的側重外部研究的文學理論自然有它的道理，因為文學藝術不可能脫離與現實、生活、歷史、時代的緊密聯系，文學藝術也不可能沒有教化作用。但問題的關鍵是過分強調這類關系卻掩蓋和忽略了對文學藝術本身的理論研究，這就使文學喪失了文學性、藝術喪失了藝術性。

從19世紀后半期開始的象征主義文論與唯美主義文論，把傳統的文論帶入了現代主義階段，進入20世紀之后相繼出現的俄國形式主義與英美新批評以及結構主義等不同流派的文論成為現代主義文論的主流，它們一反傳統文論強調文學外部研究的思路，把研究的重心置于文學本身，它們要求高度重視作品的語言、形式、結構、技巧、方法等屬于文學自身的因素。關于“內部研究”，既然它的研究對象是文學作品本身，那么，本書作者首先要解決的問題就是文學作品是什么，或者說它的存在方式是什么。在這一問題上，作者首先駁斥了文學藝術品是“人工制品”、“聲音序列”、“讀者的體驗”、“作者的經驗”、“一切經驗的總和”等觀點，而主張把文學藝術品看做一個“多層面的”復雜“結構”。《文學理論》的第二個貢獻是對文學研究中的文學理論、文學批評與文學史三個分支做了辯證的界定，既指出了它們的區別，又指出了它們的聯系。《文學理論》的第三個貢獻是對“比較文學”、“總體文學”、“民族文學”這幾個既有區別又有聯系的概念所做的辯證分析。

第一章

文學和文學研究

文學是創造性的，是一種藝術；而文學研究，如果成為科學不太確切的話，也應該說是一門知識或學問。P3 須知每一文學作品都兼具一般性和特殊性，或者與全然特殊和獨一無二性質有所不同。就像一個人一樣，每一文學作品都具備獨有的特性；但它又與其他藝術作品有相通之處，如同每個人都具有與人類、與同性別、與同民族、同階級、同職業等的人群共同的性質。認識到這一點，我們可以就所有戲劇、所有文學、所有藝術等進行概括，尋找它們的一般性。文學批評和文學史二者均致力于說明一篇作品、一個對象、一個時期或一國文學的個性。但這種說明只有基于一種文學理論，并采用通行的術語，才有成功的可能。P7-8

第二章

文學的本質

簡而言之，它是高度“內涵的”。再說，文學語言遠非僅僅用來指稱或說明什么，它還有表現情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調和態度。它不僅陳述和表達所要說的意思，而且要影響讀者的態度，要勸說讀者并最終改變讀者的想法。文學和科學的語言之間還有另外一個更重要的區別，即文學語言強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象征。P12 文學語言對于語源的發掘和利用，是更加用心和更加系統的。P14 文學藝術的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界。P15 一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。P18

第四章

文學理論、文學批評和文學史

不過，作家的“創作意圖”就是文學史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯誤的。一件藝術作品的意義，絕不僅僅止于、也不等同于其創作意圖；作為體現種種價值的系統，一件藝術品有它獨特的生命。一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，亦即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。P36

第三部分

文學的外部研究 引言 因此，有一派人士認為文學主要是創作者個人的產品，于是便斷定文學研究主要地必須從考察作者的生平和心理著手。第二派人士從人類組織化的生活中——經濟的、社會的和政治的條件中——探索文學創作的決定性因素；另有一派的觀點與此相關，他們主要從人類精神的集體創造活動如思想史、神學史和其他的藝術中，探索文學的起因。最后，還有一派人士要以“時代精神”，即一個時代的精神實質、知識界氣氛或輿論“環境”以及從其他藝術的特質中抽取出來的一元性力量，來解釋文學。P73-74

第七章

文學和傳記 無論是一出戲劇、一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統和慣例。傳記式的文學研究法實際上妨礙了對文學創作過程的正確理解，因為它打破了文學傳記的連貫性而代之以隔離的、作家個人的生活經歷。傳記式的文學研究法也無視很簡單的心理學方面的事實。與其說文學作品體現一個作家的實際生活，不如說它體現作家的“夢”；或者說，藝術作品可以算是隱藏著作家真實面目的“面具”或“反自我”；還可以說，它是一幅生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。此外，我們還不要忘記藝術家借其藝術去“體驗”的生活，與人們實際的生活經驗有所不同；實際生活經驗在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學上的可取程度，由于受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形。P79-80

第八章

文學和心理學

“文學心理學”的含義可以指從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究，也可以指創作過程的研究，或者指對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究，最后，還可以指有關文學對讀者的影響的研究（即讀者心理學）。P83

第九章

文學和社會

總之，文學無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會學、作品本身的社會內容以及文學對社會的影響等。P102 第十章

文學和思想

通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的“思想”；通過對文學的分析，目的是要獲得“中心思想”。P122

第四篇：韋勒克《文學理論》中的文學批評理論

《學術研究導引》課程論文

韋勒克《文學理論》中的文學批評理論

導語：本文系云南大學中文系《學術研究導引》課程論文，該課程中學科導師張國慶及馮良方二位先生專一于學術研究之確定領域，馮良方先生為同學們做過《治風與學風》講座，張國慶先生為同學們做過《和研一同學談談學習與治學》講座，他們嚴謹而從容的治學態度及綜合而恰當的治學方法于我影響頗深，明確了我的學習理念。宋家宏先生于十二月五日進行了《文學批評與文學研究的學理區別》相關講座，為在文學理論方面如一門外漢的我打開了一扇門。后在導師的推薦下大量閱讀文學理論相關書籍，尤以韋勒克、沃倫合著的文學理論拜讀最為深刻，于遐思中考慮再三，匯成課程小論文一篇，由于本人水平有限，內容膚淺粗鄙，其不當處頗多，希盼老師指正。

摘要：韋勒克和沃倫合著的《文學理論》是一本關于文學的本質、功能、形式及內容的經典理論書籍，作者以“文學的外部研究”、“文學的內部研究”架構其理論體系，不再以多年以來影響文學創作的社會環境進行架構，是文藝批評工作者的案頭必備書之一。本書于總體上對文學進行理論探索，并專章論述了文學的評價問題，各章在分論相關文學問題時對文學批評問題也多有涉及，關注“文學性”，在批判“相對主義”與“絕對主義”的文學批評方法時，提出了“透視主義”文學批評方法，最后得出結論，文學批評最終應回歸到文學作品本身。

關鍵詞：韋勒克《文學理論》 文學評價 透視主義

譯者劉象愚先生在《文學理論》[1]總序

（二）中提及韋勒克，首先肯定了他是一位“20世紀西方十分有影響的文學理論家和批評家”。他的《文學理論》從總體上對文學進行了理論探索，論及文學的定義、本質、功用、結構以及文學研究的對象和研究方法。韋勒克《文學理論》在其第一部分“定義和區分”中第四章論述了文學理論、文學批評和文學史的關系時，認為他們三者完全是互相包容的。[2]所以，本篇課程小論文試圖從《文學理論》第四部分“文學的內部研究”第十九章的“文學評價”入手，結合其他章節，論述韋勒克《文學理論》中文學批評理論。

一、文學評價的定義

對于文學的評價定義，韋勒克首先區分了“價值”與“評價”，價值多指正面價值，它是文學評價中不可或缺的因素，而評價有正面價值，也有反面價值。然后他指出“我們在估價某一事物的等級時，要參照某種規范，要運用一套標準，要把被評估的事物或興趣與其他的事物或興趣加以比較”[3]，即文學評價要參照某種規范，運用一套標準，同時還要將評價對象與其他事物比照其價值。而我們應該參照什么規范，運用什么標準進行文學評價，則是文學評價的關鍵。

韋勒克認為“文學的本質、效用和評價必然是密切地互相關聯的，我們在判斷某一事物價值時，必須以它是什么和能做什么為依據；我們在評價它時，必須把它與那些同它具有相同性質的事物加以比較”。[4]所以我們進行文學評價依據的就是“文學自身性質的等級”。在對文學進行評價時，首先必須弄清楚文學的本質，文學的結構、文學的存在方式、文學的效用等文學自身性質，然后才能確定文學評價的對象及范圍，通過文 《學術研究導引》課程論文

學作品之間的比較，進而對文學進行評價。因而文學評論就涉及了韋勒克文學理論的其他方面，我們只能層層推進，才能獲得對文學評價的準確定義。

在文學本質論一章中，韋勒克得出一個結論：“一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的極其復雜的組合體。”[5]他認為文學是一個多層次的復雜的整體，反對簡單地把文學劃分為“內容”和“形式”兩部分，而采用“材料”和“結構”重新定義文學的結構，即“一切與美學沒什么關系的因素稱為‘材料’，一切需要美學效果的因素稱為‘結構’”[6]文學作品就可以看成“為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或符號結構”。他基本認同英伽登的文學分層理論，把文學分為聲音的層面、意義單元的組合層面和“世界”的層面（包含表現的事物層面和“形而上性質”的層面），可以從不同的層面觀照文學作品，可以從傳記、心理學、社會、思想等其他藝術層面對文學作品進行外部研究，也可以從文學作品的諧音、節奏、格律、文體、意象、隱喻、象征、神話、敘述模式、類型等進行文學的內部研究，但韋勒克始終認為文學研究的根本是“文學性”，外部研究不能脫離文學作品，只有外部研究服務于文學作品時才可以稱作文學研究，否則則是其他學科的研究。它的起點是文學作品，終點也仍然是文學作品，至于走內部研究或是外部研究的道路，都是可以的。因此文學評價可以從多個層面進行但不能脫離文學作品本身，文學作品的價值、結構、符號三者不能分離，好的文學評價也是一個復雜的多層面的整體評價。

在理清了文學自身性質，明確了文學評價的對象和范圍之后，文學的評論還有一個評論者的問題。韋勒克在文學作品的存在方式一章中論到：“藝術作品可以成為‘一個經驗的客體’，我們認為，只有通過個人經驗才能接近它，但它又不等同于任何經驗。”[7]所以在文學評論中必然涉及評論者的個人經驗，不是所有人都能進行評論，只有有能力的讀者才能對文學作品進行鑒賞評論。因此，在最后，韋勒克得出一段總結性質的文字：“對詩的評價，就是任何有能力的鑒賞者對結構性的呈現于詩中的審美價值的性質及其關系的經驗和認識，文學的多種價值時潛在地存在與文學結構之中的，只有當讀者遇到必要的條件是才能在觀照它們的時認識它們并實際上評價它們。”[8]也就是說，文學評價是在理解的基礎上對文學作品的結構、符號系統進行分析，從不同層次進行審美觀照，判斷其價值。

二、文學評價標準

對于文學的評價我們已經有了一個清晰的定義，那么上文中涉及的文學評價的標準又是什么呢？韋勒克在“文學的評價”一章在對現有的一些文學評價標準（如形式主義的評論標準，艾略特的評論標準）作出分析評價后，提出了他的一個評論標準——作品的審美價值。

首先韋勒克對形式主義文學評論標準提出了疑問：純粹以形式主義的標準去對文學作充分的評價時可能的嗎？形式主義的評論標準就是“新奇和驚異”，即陌生化標準，然而這一標準是一種相對主義的標準，因為沒有任何作品可以保持常新。而讀者的閱讀也是相對的，一千個讀者有一千個哈姆勒特，對一部作品的重讀，有的會發現新的意義，產生新的聯想；而有的則不會。

那是否可以像艾略特所建議的那樣，以審美標準批判文學的文學性而以超審美標準批判文學的偉大性？韋勒克認為這種文學評論是分為兩步進行的，先判斷它是不是文學，然后再評論它是不是好的文學。他反對這樣機械地將作品分為形式和內容兩部分。他論述到“一部文學作品的材料，在一個層次上是語言，在另一個層次是人類的行為經驗，在又一個層次上是人類的思想和態度。”[9]這又一次論述了文學是一個復雜的有層 《學術研究導引》課程論文

次的整體結構，旨在說明艾略特的這種二元標準是不對的，它割裂了文學的整體性。但韋勒克對于艾略特的另一種評價標準卻十分肯定。他贊同艾略特說的詩中必須呈現批評家能夠接受的那種連貫的、成熟的和經驗事實之上的世界觀的評論標準。他認為連貫性無疑是一個審美的標準，成熟是一個心理學的標準，而“經驗真理”則是要求把藝術和現實做比較。同時，他還對艾略特的標準進行了補充：藝術作品的成熟指的是它的包容性、明細的復雜性、冷嘲和緊張性等，在作品與現實的比較關系中，我們的判斷應該是以生動、強度、模式對照、廣度或深度、靜態的或動態的等美學屬于來表達。

韋勒克還批判了19世紀以前多以作家的等級地位來評論文學作品的標準，有對現代過分的、不必要的相對主義提出反對，同時要避免時代主義。提出通過分析作品的審美結構、符號系統來尋求作品的審美價值。他在文中論述到“我們認為，沒有一個文學批評家真能把自己降為一個否定有審美規范存在的時代主義者，或者真去依附那種所謂‘固定等級’的極為貧乏而學究氣十足的絕對主義”。他強調文學評論的標準是文學本身的審美價值。然而，韋勒克又反問自己這種價值到底在那里呢？是在詩中？在詩的讀者？還是在詩與讀者之間？如前文所引到的，“文學的價值時潛在地存在于文學結構之中的，只有當讀者遇到必要的條件時才能在觀照它們時認識它們并實評價它們。” 即一方面，文學作品的價值客觀地存在于“決定性結構”之中；另一方面，這種價值只有通過讀者的閱讀才能獲得其現實實現。所以，文學評論的標準就是從文學“決定性結構”中體驗到的審美價值。

三、文學評價方法

在討論過文學評價的定義、標準之后，就是怎樣運用這個標準了，即文學評論的方法。韋勒克在《文學理論》中多次提到“透視主義”（perspectivism）方法，同樣，這也是韋勒克認為解決現代文學評論問題的一種方法。

韋勒克首次提到“透視主義”是在論述文學史、文學理論、文學批評三者關系中，批判相對主義和絕對主義中提出的，他反對相對主義的隨意性，把文學史降為一系列散亂的、不連續的殘編斷簡，也反對絕對主義的固定性，趨奉當代風尚或設定一些抽象的、非文學的理想。“文學的各種價值產生于歷代批評的積累過程之中，它們反過來又幫助我們理解這一過程。因此，我們必須接受一種可以稱為‘透視主義’的觀點。”“透視主義的意思就是把眾多類型的文學，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發展變化著，可以相互比較，而且充滿著各種可能性”[10]根據透視主義方法，在文學評論中，我們應該從整體上觀照一部作品，縱觀這一作品從誕生之日起在歷史上的一系列解釋和批評，探求它的全部意義。

然而，“‘透視主義’并不表示對價值隨心所欲的解釋和對個人怪誕思想的頌揚，而是表明從各種不同的、可以界定和批評的觀點認識客體的過程。結構、符號和價值形成了這個問題的三個方面，不能人為地將它們分開。”[11]所以，透視主義雖然可以多角度多方面觀照文學作品，但仍強調其客觀的確定性，而這個確定性就由作品的結構、符號和價值確定。韋勒克在文學的存在方式中也論到“我們永遠也不可能完美的認識一個客體的性質，但我們卻無法否認一個客體，盡管我們可以從不同的角度來透視它。我們總是抓住其中某些“決定性結構”，這就使我們認知一個客體的行動不是一個隨心所欲的創造或者主觀的區分，而是認知現實加給我們的某些標準的行動。因此在使用透視主義方法時，除了需要整體上多角度把握作品，橫向上，觀照作品自誕生之日起在歷史上的一系列評價，縱向上，觀照作品多層次意義，還需要抓住作品的“決定性結構”，作品的“永久”價值。《學術研究導引》課程論文

同時，在具體運用“透視主義”評論方法時，韋勒克還提醒我們應該注意“評判的”批評和“印象的”批評、意義的闡釋和價值的判斷、感性判斷和理性判斷的融合，不能將上述每組中的二者對立起來。

注釋：

[1][美]勒內﹒韋勒克、奧斯汀﹒沃倫著，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯.文學理論[M]南京：江蘇教育出版社，2005.[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][美]勒內﹒韋勒克、奧斯汀﹒沃倫著，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯.文學理論[M]南京：江蘇教育出版社，2005.參考文獻：

[1] [美]勒內﹒韋勒克、奧斯汀﹒沃倫著，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯.文學理論[M]南京：江蘇教育出版社，2005.[2](美)雷內·韋勒克(ReneWellek)著,張金言譯.批評的概念[M].中國美術學院出版社, 1999 [3](英)艾略特(Eliot,T.S.)著,李賦寧譯注.艾略特文學論文集[M].百花洲文藝出版社, 1994 [4] 余燕萍.韋勒克“內部研究”論重估[D].河北師范大學.2007.[5] 支宇.文學批評的批評[M].北京：中國社會科學出版社，2004.支宇.文學批評的批評[M].北京：中國社會科學出版社，2004.[6] 凌英菲.新時期韋勒克《文學理論》在中國的再版及其研究情況[J].宜賓學院學報2006年第7 期74頁

第五篇：文學理論

我方支持的是作品中不應該抒發作者的情感。

作家之所以能夠進行創作,是由于他們有著比常人更豐富更細膩的情感。（不否認作者應該具有強烈情感的積蓄，這種敏銳的感知力也是成全一個偉大作家的重要條件.但正因為作家擁有比一般人更為細膩豐富的情感，才更應該在作品中進行控制，不然情感泛濫的后果就是讓泛濫的感情淹沒了他的心靈，淹沒了他的視野，作品成了作家在情緒失控下的詮釋，那也稱不上是健全的文學作品了）正是這豐富而細膩的情感給了作家創作的動力,又是這豐富而細膩的情感賦予了文學形象以血液。（應該是讀者賦予人物形象以生命，因為作品一旦被創造出來，就不再是原來單純的蘊含作者情感的物品了，讀者的閱讀與消費才算是完成了作品的整個過程與周期，因此，讀者的再創造已經不關作者的事情了，作者也管不著了，正如每個人心中都有一個哈姆雷特，這個哈姆雷特是讀者的，不是莎士比亞的，所謂的人物情感是屬于讀者的哈姆雷特的情感，因此是讀者的理解賦予了人物活力，給他以血液，給他以生命力）

作家情感賦予角色情感比如曹雪芹在描寫紅樓夢，既有林黛玉的多愁善感，又有王熙鳳的潑辣犀利，也有賈環的猥瑣惡劣，在描寫這些人物時作者曹雪芹帶入的并非自己的情感，而是角色的情感，不然就真的是人格分裂了，正如很多作家所言，一開始以為自己是在表達自我的觀點，寫到后來才發現已在不知不覺中被自己所設計的人物角色帶著跑，一字一句都是以人物面臨的情節環境為考量，因此，不可混淆兩者之間的區別。

創作的目的是為了表達情感這種情感應該屬于作家的自我情感，是他個人的，而在文學作品中表達出來的則應該為作家認識到的人類情感，不能將自我情感與人類情感想混淆，自我情感表達的傾向于一種私人性，而藝術情感表達的則是一種更為宏大的共同性，這是與全人類的共同情感息息相關的，這也是一部偉大的作品區別于淺薄作品的地方，也是前者能夠流芳百世，后者只能湮沒在歷史的塵埃里的原因。正如一些偉大的作者如卡夫卡、福樓拜等在作品中所表現出的，在創作時不加入自己的意見，不干涉事物本身，其表達方式是從容的冷靜的，正如包法利夫人的創作，作者并未表達出對于人物行為的價值判斷，哪怕是出軌，偷情，依舊用事情發展的冷靜語調不急不緩地敘述著，讓讀者在不干涉價值觀念的語句中漸漸形成千姿百態的自我態度與觀點，這正是一部優秀作品能千百年來為世人所津津樂道之處了。

另外我想補充一點，客觀冷靜，站在旁觀者的角度思考的敘事手法不僅能夠讓文本充滿理性的思考，也能給讀者帶來極大的想象空間，讓讀者自己去填充，如一些作品中的開放式結局便是如此，它并不對事物、角色進行評價，而是由讀者根據自己的閱讀，結合自身的經驗、背景來形成自我的看法，極大地提高讀者的閱讀自主性，尤其，對于如今良莠不齊的文學消費市場來說尤為重要，我們知道，現在一些淺顯低俗的文學讀本充斥市場，受眾對于圖像文本，淺白文字的依賴程度前所未有的高漲，這是快節奏的生活方式的產物，同時也是一種文學的無奈，因此含蓄，不介入讀者思考的作品更應該獲得發展與肯定，具備獨立思考與審美的閱讀者也是時代的需求，也只有讀者的文學接受程度提高，獨立思考能力加強，文學水平才能更快地提高，文學創作的發展才能崢嶸向上。