第一篇：動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演研究（最終版）

我最?lèi)?ài)說(shuō)角色人物。

比起表面上鐵面無(wú)私實(shí)際是法海二代的白云和十方兩師徒，一把大紅胡子性格爆烈的燕赤霞明顯要可愛(ài)上一百倍！

小狗金堅(jiān)頗得徐克寵愛(ài)，由之親自配音，有遺傳了好萊塢血統(tǒng)的苗頭。在一邊蹦蹦跳跳渾身打顫，讓人忍不住想上前捏一把。

以前兇神惡煞的黑山老妖這次卻惡搞成了唱著由名家林夕作詞的“黑山老妖”之歌的萬(wàn)人迷，惹得片中眾女孩（女鬼？）個(gè)個(gè)桃面加眼冒愛(ài)心。哪知本性難移，他是個(gè)超愛(ài)自己頭發(fā)的變態(tài)狂。人家小倩不小心扯了根頭發(fā)絲，他就一幅要?dú)⑷说拿婵住＝Y(jié)果發(fā)脾氣時(shí)引來(lái)了兩個(gè)法海二代。不用說(shuō)，自然是無(wú)情到底，燒光他所有的頭發(fā)??（做鬼也不容易啊~）看到字幕后我發(fā)現(xiàn)黑山的配音是陳小春??當(dāng)場(chǎng)吐血。

至于一直扮黑面的姥姥一角此次則由陳慧琳配音。片中的姥姥是個(gè)不涂粉炳就會(huì)皮膚龜裂打回原型的超級(jí)愛(ài)美又十三老太婆。憑著我看動(dòng)畫(huà)片那么多年（5年了吧？）的經(jīng)驗(yàn)以及曾經(jīng)一度有過(guò)聲優(yōu)癖，直覺(jué)告訴我除了那只可愛(ài)賺錢(qián)的小狗金堅(jiān)以外，配的最得精髓的就是姥姥的聲優(yōu)陳慧琳。啊！聽(tīng)她在那里看到皮膚裂了一小縫就大驚小怪大呼小叫的聲勢(shì)，還真是可愛(ài)呢。

再順便提一提，中文版本的聲優(yōu)（配音）陣容也不可小覷。除了霹靂虎吳奇隆，張艾嘉，還有奶茶劉若英，大叔（以我這年紀(jì)稱(chēng)聲大叔不過(guò)分）羅大佑。甚至連鄭中基也來(lái)湊熱鬧，一湊還是粵語(yǔ)國(guó)語(yǔ)通吃。（忒厲害了！）

恩，至于畫(huà)面。不用說(shuō)，除了華麗就是華麗，明顯有帶東瀛特色。好像也是香港首次在動(dòng)畫(huà)片中加入3D元素吧？所以也可以算是里程碑式的作品了。

從《倩女幽魂》故事延伸出來(lái)的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，人物與敘事仍具強(qiáng)烈的徐克風(fēng)格。但映象構(gòu)成則有很濃的東洋風(fēng)味，而且也在平面動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)上嘗試加入了3D立體效果的片段，整體說(shuō)來(lái)對(duì)香港影壇仍有一定的代表性。到這部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，《小倩》的情節(jié)與人物已距離原作甚遠(yuǎn)，幾乎變成了“倩女幽魂”故事的“大話版”。陰森恐怖成了幽默詼諧，輕松調(diào)侃取代了刻骨銘心。片中常有令人捧腹的場(chǎng)面。值得一提的是本片國(guó)語(yǔ)版的配音，張艾嘉獻(xiàn)聲的“小倩”令人有“姐弟戀”的感覺(jué)，而羅大佑配音的“黑山老妖”則更是其酷無(wú)比，尤其是影片中的“地獄演唱會(huì)”，真仿佛是這位“音樂(lè)教父”來(lái)到了現(xiàn)場(chǎng)。

《小倩》是徐克蘊(yùn)釀已久的一個(gè)夢(mèng)想。他總是問(wèn)自己別人行，為什麼我們不行？當(dāng)他的朋友知道他有意花兩年的時(shí)間來(lái)投資拍動(dòng)畫(huà)片時(shí)，都說(shuō)他瘋了！而今，這個(gè)別人眼中的瘋子，花了四年的時(shí)間，終於完成了足以傲視全球的中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)。這同時(shí)也是中國(guó)人必看的電影！回想創(chuàng)作之初，因?yàn)橹谱鳝h(huán)境并未成熟，不僅電腦技術(shù)落后，更是缺乏專(zhuān)業(yè)人才，根本難以進(jìn)展。然而，在徐克一片決心催化下，說(shuō)服了一些對(duì)動(dòng)畫(huà)制作有理想抱負(fù)的人，并耗費(fèi)巨資，買(mǎi)下昂貴的電腦配備，一步步完成這個(gè)夢(mèng)想。克服種種困難后，我們看見(jiàn)了《小倩》驚人的成績(jī)！不僅是全球華人的驕傲，還得了金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)！

為了要讓動(dòng)畫(huà)版的《小倩》呈現(xiàn)出現(xiàn)代感，不僅在人物造型上下了極大的功夫，修改造型性格使人物年 輕化，在故事內(nèi)容里更是著重於笑料的散，笑點(diǎn)處處可見(jiàn)創(chuàng)意，令人爆笑！在鬼世界里，趣味事不斷 地發(fā)生，鬼的名字與性格都很好笑，樓梯鬼會(huì)救人，還有抬胎火車(chē)，連燕赤霞的捉妖法寶都變成了一個(gè) 超巨型的機(jī)器人，可謂創(chuàng)意十足，足以凌駕於迪尼士的五彩繽紛與宮崎駿的感性深度！

1992年徐克拍《青蛇》期間開(kāi)始準(zhǔn)備此片，直到1997年推出，給人以舊瓶新酒借尸還魂之感。故事出自連拍三集的《倩女幽魂》，二維人物動(dòng)作結(jié)合三維背景電腦處理，成為卡通漫畫(huà)版。由于是和日本人合作，人物造型神怪場(chǎng)面設(shè)計(jì)有很強(qiáng)的東洋味。背景是中國(guó)山水畫(huà)，配音是林海峰、袁詠儀、黃沾、葛民輝、黃毓民的港式粵語(yǔ)，風(fēng)格駁雜。

不過(guò)，徐克為《開(kāi)心鬼救開(kāi)心鬼》等片負(fù)責(zé)的特技僅是局部動(dòng)畫(huà)，他始終有意拍一部真正意義上的動(dòng)畫(huà)片。1996年，徐克的夢(mèng)想終于有望完成，他找來(lái)極富經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)畫(huà)制作人陳偉文做導(dǎo)演，自己擔(dān)任編劇、監(jiān)制，全力制作動(dòng)畫(huà)片《小倩》。此次徐克嘗試3D與2D動(dòng)畫(huà)結(jié)合，為了達(dá)到平面人物與立體背景交融的最佳效果，徐克絞盡腦汁，相繼找來(lái)日本、韓國(guó)、印度提供技術(shù)做效果，務(wù)求盡善盡美。事實(shí)證明，《小倩》畫(huà)面絢爛、創(chuàng)意十足，徐克天馬行空的想象力配以無(wú)所不能的動(dòng)畫(huà)片技術(shù)，簡(jiǎn)直讓觀眾大開(kāi)眼界，比如白云、燕赤霞的聲勢(shì)震天的降妖伏魔，郭北縣鬼氣森森的“熱鬧”景象，都令人印象深刻。

無(wú)可否認(rèn)，《小倩》人物造型及畫(huà)面風(fēng)格有極強(qiáng)的日本卡通風(fēng)格，但也不要忘記，《小倩》的故事藍(lán)本，1987年的電影《倩女幽魂》同樣有扶桑風(fēng)格，原來(lái)徐克電影受漫畫(huà)及黑澤明影響頗深，所幸仍能體現(xiàn)自己的風(fēng)格。具體到這部《小倩》，故事改自徐克版《倩女幽魂》，人物除了原作中的小倩、寧采臣、姥姥、黑山老妖、燕赤霞外，又加入《道道道》中的白云、十方和全新創(chuàng)作的寧采臣前女友及其丈夫等角色，至于情節(jié)則有些支離破碎，但場(chǎng)場(chǎng)精彩好看，使得片長(zhǎng)僅80多分鐘的《小倩》顯得熱鬧非凡。而較之電影版人鬼戀的凄美動(dòng)人，動(dòng)畫(huà)片《小倩》更加通俗輕松，最精彩之處則是將“黑山老妖”塑造成萬(wàn)眾擁躉的天皇歌星，盡顯徐老怪的諷刺揶揄風(fēng)格。

寧采臣為早日和意中人成親而在外努力打拼，卻不意冷落了女朋友小蘭。一日，突然得知小蘭要結(jié)婚了，但新郞卻不是他，連送給小蘭的定情小狗金堅(jiān)都慘遭退回。寧為了忘記小蘭又接下了一份差事，去郭北縣一家店鋪收帳。

一日走到一五光十色的熱鬧城鎮(zhèn)，號(hào)稱(chēng)郭北縣，實(shí)際卻是座鬼城。糊里糊涂的寧采臣完開(kāi)始完全沒(méi)有發(fā)覺(jué)，收完帳在街市上遇到上了美貌的女鬼小倩，為之傾倒，而小倩也是情意綿綿的樣子實(shí)際上卻一心想吸取寧的陽(yáng)氣好向姥姥交差。

關(guān)鍵時(shí)刻道士燕赤霞駕著一臺(tái)巨型機(jī)器人般的道神道來(lái)到郭北縣捉鬼，靈符象雨點(diǎn)一樣落下，將光怪陸離的郭北縣炸的稀里嘩啦，各色鬼怪爭(zhēng)相逃竄。小倩因?yàn)椴桓市姆诺舻绞值膶幉沙迹呗徊剑谎喑嘞甲窔ⅲ詈蠓炊菍幉沙甲o(hù)著她死活不許燕赤霞動(dòng)手。小倩的姥姥——一棵千年樹(shù)妖利用根須攻擊道神道，小倩和寧采臣兩人乘機(jī)逃走，不料卻掉上投胎火車(chē)。在車(chē)上寧采臣得知小倩死后遲遲未投胎的原因是留戀鬼界的歌星男友，頗受打擊。姥姥的另一個(gè)手下小蝶搶走寧采臣打算向姥姥邀功，小倩追上去欲將他搶回來(lái)。兩人你爭(zhēng)我?jiàn)Z，最后小倩和寧采臣掉了下去，而此時(shí)天也亮了。寧采臣醒來(lái)發(fā)現(xiàn)蜷縮在樹(shù)陰里發(fā)抖的小倩，原來(lái)鬼最怕陽(yáng)光，這樣下去等太陽(yáng)全出來(lái)了小倩會(huì)被燒死。寧采臣靈機(jī)一動(dòng)掩護(hù)小倩進(jìn)了一個(gè)小湖，然后用自己的傘將小倩帶走。

轉(zhuǎn)危為安的小倩又吵著要去聽(tīng)男友的演唱會(huì)，半路上遇到燕赤霞，寧采臣再次向他保

證小倩不會(huì)害自己，燕赤霞只得無(wú)奈的叫他自己小心。正說(shuō)著另一個(gè)捉鬼專(zhuān)家白云大師帶著弟子十方趕到，不由分說(shuō)就認(rèn)定燕赤霞他們幫鬼，要將他們一起消滅。燕赤霞和白云大師斗法，并叫寧采臣帶著小倩先走，自己坐的道神道卻被擊中，空中解體。

演唱會(huì)上小倩的男友黑山老妖因?yàn)樾≠徊恍⌒呐袅怂麅筛^發(fā)而大發(fā)雷霆，當(dāng)場(chǎng)要?dú)⑺佬≠唬瑢幉沙纪ι矶雠c之理論，小倩終于看清黑山老妖的真面目。白云大師趕來(lái)打退黑山老妖，還燒光了他最珍視的頭發(fā)。為了鼓勵(lì)小倩，寧采臣主動(dòng)提出愿意幫她完成任務(wù)，于是小倩將他的元神帶回姥姥那里。

正當(dāng)姥姥要吸掉寧采臣的元神時(shí)，小倩突然良心發(fā)現(xiàn)，將寧采臣的元神從姥姥那里搶回，姥姥也因?yàn)樘L(zhǎng)時(shí)間沒(méi)吸到陽(yáng)氣變回原型。小倩和寧采臣相約一起重新投胎。

黑山老妖為報(bào)復(fù)阻礙投胎火車(chē)前進(jìn)被燕赤霞干掉。白云大師和十方也來(lái)阻礙投胎火車(chē)打算殺光里面的鬼，燕赤霞和他們打成一團(tuán)，最后一起滾進(jìn)投胎門(mén)。小倩和寧采臣約好她會(huì)降生在北村門(mén)又有棵桃花樹(shù)的那間，不料寧采臣卻掉出投胎門(mén)沒(méi)有投胎成功。

寧采臣醒來(lái)人正在北村，找到有桃花樹(shù)的那間竟看見(jiàn)過(guò)去的戀人小蘭抱著個(gè)嬰兒。寧采臣搶過(guò)嬰兒發(fā)現(xiàn)是個(gè)男孩??原來(lái)小倩看見(jiàn)寧采臣卻掉出投胎門(mén)也放棄了投胎跟了來(lái)。雖說(shuō)人鬼殊途，小倩決定不再去投胎，而直接跟寧一生一世在一起。

上面的圖片就是此片的海報(bào)了。記得當(dāng)時(shí)我看這片電影時(shí)候是在小學(xué)時(shí)跟嬸嬸到邵武時(shí)到朋友家里看的。早已記不清當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景了，只是看到這片時(shí)還是很激動(dòng)。少時(shí)的記憶又勾起了。今天重溫了一遍。有了不同的理解。首先感覺(jué)到的是這片很日風(fēng)，很有宮崎駿的感覺(jué)，但是這片確實(shí)比《千與千尋》早上映的。所以我還是要力挺徐克導(dǎo)演的。其實(shí)對(duì)于他的電影我從很小的時(shí)候就開(kāi)始看了，那時(shí)看的最多的就是黃飛鴻系列了。真的是很精彩。這片呢也同樣很好看。電影情結(jié)不落俗套。這時(shí)看也同樣覺(jué)得充滿歡笑，在這里我看到了不同的寧采臣，他相較于我看過(guò)的連續(xù)劇或者電影里的更加憨厚，更加充滿小點(diǎn)啦。但是同樣也不能否張國(guó)榮拍的啦，他一直是一位值得尊敬的演員。說(shuō)演員不能確切，應(yīng)該是大人物！

第二篇：關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演群體研究

第四代電影導(dǎo)演藝術(shù)生命的起點(diǎn)與新時(shí)期的黎明同步來(lái)臨。新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)啟迪了第四代的藝術(shù)靈感，又為第四代提供了前輩們所向往的可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國(guó)電影的興衰與政治風(fēng)云的變幻從來(lái)就緊密聯(lián)系，尤其在20世紀(jì)的后半葉。包括電影在內(nèi)的中國(guó)文化，往往是政治的直接延續(xù)，電影打上的政治烙印更格外鮮明。此乃有中國(guó)特色的社會(huì)主義電影的一種基本特性。

第四代導(dǎo)演踏上影壇時(shí)，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國(guó)影壇。這些越過(guò)了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達(dá)十多年之久。中斷的銀色之夢(mèng)渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長(zhǎng)久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春，為新時(shí)期銀幕投射下燃燒的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來(lái)的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢(mèng)》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽(yáng)。

新時(shí)期迎來(lái)了中國(guó)電影藝術(shù)的春天。對(duì)第四代來(lái)說(shuō)，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號(hào)令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨(dú)當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新時(shí)期百?gòu)U待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚。《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國(guó)際國(guó)內(nèi)影壇刮目相看。

回顧近二十年來(lái)這個(gè)領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費(fèi)穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對(duì)歷史的尊重，對(duì)歷史缺失的補(bǔ)課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來(lái)，每有新作問(wèn)世，尤其新作在重大國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，評(píng)論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專(zhuān)著已出版多部。相對(duì)而言，對(duì)第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國(guó)電影史的一個(gè)重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過(guò)不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻(xiàn)。

一

新時(shí)期伊始，中國(guó)電影的“撥亂反正”，面對(duì)兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺(jué)醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來(lái)，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識(shí)的覺(jué)醒，讓電影揚(yáng)棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。反思“文革”，是那個(gè)年代的最強(qiáng)音。剛剛經(jīng)歷過(guò)的人生體驗(yàn)首先進(jìn)入第四代的藝術(shù)視野。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至。或以莊嚴(yán)的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀(jì)實(shí)年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩(shī)情畫(huà)意點(diǎn)染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴(yán)，人的自由，人的價(jià)值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語(yǔ)言尚顯生硬；可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地?fù)P棄了長(zhǎng)期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格這些對(duì)藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。《被愛(ài)情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對(duì)社會(huì)生活藝術(shù)概括的力度和對(duì)人性把握的豐富性上，有新的開(kāi)拓。這開(kāi)拓的走向，從政治反思向文化反思延伸。《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類(lèi)拔萃之作。

在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負(fù)之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國(guó)家女排隊(duì)隊(duì)員，沙鷗富有愛(ài)國(guó)主義、集體主義精神。但個(gè)人有權(quán)利自由發(fā)展個(gè)性，追求個(gè)人理想，而不應(yīng)是被動(dòng)的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠(chéng)，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨(dú)立人格。第四代導(dǎo)演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國(guó)知識(shí)分子的憂患意識(shí)。憂患意識(shí)，是20世紀(jì)中國(guó)幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺(jué)醒，乃我們時(shí)代中國(guó)文化的總主題，他們自覺(jué)地承擔(dān)歷史賦予的時(shí)代使命，滿腔熱情地進(jìn)行文化的再啟蒙。不少第四代導(dǎo)演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導(dǎo)演對(duì)歷史性災(zāi)難的體驗(yàn)更真切、更充實(shí)，他們的某些作品，對(duì)歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識(shí)上，更富創(chuàng)新意識(shí)。他們共同擔(dān)當(dāng)著中國(guó)電影界的共同課題。第四代的貢獻(xiàn)是卓越和無(wú)可替代的。

《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個(gè)中國(guó)電影中常見(jiàn)的題材，一場(chǎng)革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭(zhēng)片紀(jì)錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和人的情感波瀾。為此而調(diào)動(dòng)外國(guó)電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過(guò)爆炸性的效應(yīng)。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過(guò)《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運(yùn)用新的電影語(yǔ)言深入到人的潛意識(shí)領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無(wú)奈中的感覺(jué)、臆想、幻覺(jué)??大量使用時(shí)空交錯(cuò)、聲畫(huà)分立、聲畫(huà)對(duì)位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營(yíng)造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國(guó)影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來(lái)的《小巷名流》等佳作開(kāi)辟了道路。

在初敞國(guó)門(mén)文化引進(jìn)中，這些影片大量運(yùn)用的新手法、新技巧，誠(chéng)然存在消化不良、饑不擇食的問(wèn)題。這是中國(guó)電影歷史性突圍難以跳越過(guò)的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過(guò)了這個(gè)學(xué)步過(guò)程，很快地融會(huì)貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式富于實(shí)踐理性，而弱于抽象思辨。中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)論、文論、畫(huà)論總是與創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進(jìn)。70年代末至80年代中，既是中國(guó)電影創(chuàng)作的黃金時(shí)代，更是中國(guó)電影理論最活躍、成果最豐碩的時(shí)代。在這個(gè)短暫年代，中國(guó)影壇先后展開(kāi)過(guò)電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭(zhēng)。這些討論有別于以往的鮮明特點(diǎn)，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識(shí)覺(jué)醒的重要標(biāo)志。許多第四代導(dǎo)演既用攝影機(jī)來(lái)表達(dá)美學(xué)追求，也用筆和舌來(lái)挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學(xué)旗幟的，當(dāng)推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語(yǔ)言。”(注：《電影藝術(shù)》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運(yùn)用、造型手段和表現(xiàn)方法上學(xué)習(xí)西方電影的成果。文章還提出了一個(gè)對(duì)80年代中國(guó)電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過(guò)廣泛影響的理論觀點(diǎn)，推崇在國(guó)際上已經(jīng)退潮的巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)。認(rèn)為巴贊的電影本體論“是人類(lèi)對(duì)電影認(rèn)識(shí)的重大成果和不可逾越的階段”。誠(chéng)然，如后來(lái)的評(píng)論者所言，中國(guó)開(kāi)始引進(jìn)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當(dāng)然必要；然而對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵。“誤讀”在國(guó)際文化交流中并非個(gè)別現(xiàn)象，尤其在中國(guó)與西方兩種異質(zhì)文化體系開(kāi)始碰撞和融匯之際。“誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動(dòng)之中，需要汲取外來(lái)文化資源以為奧援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進(jìn)行讀解。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀(jì)實(shí)美學(xué)在80年代，對(duì)中國(guó)電影完成了一次重大的電影本體的補(bǔ)課。有力地掃蕩了“文革”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國(guó)電影重?cái)⑹露p造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識(shí)的自覺(jué)；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進(jìn)電影多元化的發(fā)展趨向。80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀(jì)實(shí)美學(xué)的作品令影壇刮目相看。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風(fēng)靡一時(shí)；中國(guó)電影在藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生了一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國(guó)際影壇的意象造型，也是在造型意識(shí)覺(jué)醒中，中國(guó)電影造型的一次升華。或者說(shuō)第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。回顧“文化大革命”結(jié)束時(shí)中國(guó)電影的狀態(tài)，無(wú)論就社會(huì)思想、藝術(shù)內(nèi)容、還是在表現(xiàn)形式上，中國(guó)電影與國(guó)際電影拉開(kāi)不止一個(gè)檔次。與中國(guó)三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉(zhuǎn)換為時(shí)間，落后不下數(shù)十年。經(jīng)過(guò)短短幾年的艱苦奮斗，中國(guó)電影已無(wú)需自慚形穢，一些電影精品受到中國(guó)觀眾廣泛歡迎，也令國(guó)際影壇矚目。在中國(guó)電影史上，出現(xiàn)一次全面的質(zhì)的飛躍。中國(guó)電影的歷史性轉(zhuǎn)折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻(xiàn)尤為顯著。

二

追求個(gè)人風(fēng)格的第四代導(dǎo)演，在廣闊的題材、樣式領(lǐng)域馳騁，其中三種類(lèi)型片——詩(shī)電影、中國(guó)西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關(guān)注。關(guān)于詩(shī)電影。

從世界電影發(fā)展看，20世紀(jì)的20年代乃詩(shī)電影浪潮勃興的年代。無(wú)論法國(guó)的先鋒派或蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，均力圖擺脫簡(jiǎn)單的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制性，致力于形而上的開(kāi)拓，向人的精神世界進(jìn)軍。

第三篇：我國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的語(yǔ)言體系及造型語(yǔ)言的論文

我國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的語(yǔ)言體系及造型語(yǔ)言的論文

動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的符合語(yǔ)言體系

1.1

動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的形式語(yǔ)言

動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的藝術(shù)語(yǔ)言和任何一門(mén)藝術(shù)一樣，有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)作品的形式語(yǔ)言是動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演表達(dá)主題的一種基本工具。鑒于動(dòng)畫(huà)作品的多樣性，他綜合了很多相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，因此動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的形式語(yǔ)言體系是非常龐大的。譬如：動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演在制作每一幀畫(huà)面時(shí)都需要考慮到畫(huà)面中人物的位置、色彩、背景等，這是美術(shù)語(yǔ)言的具體應(yīng)用；而這一幀一幀的畫(huà)面如何安排，速度如何，用什么樣的技術(shù)手段又需要用到造型語(yǔ)言。造型語(yǔ)言是動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的基礎(chǔ)語(yǔ)言，它可以借鑒美術(shù)語(yǔ)言的各種藝術(shù)形式加以概括然后找到適合它的表現(xiàn)形式。假如要讓那些靜止的動(dòng)畫(huà)角色做出各種各樣精彩的表現(xiàn)，比如哈哈大笑、痛哭流涕，這就是運(yùn)動(dòng)和表演的形式語(yǔ)言，在創(chuàng)作時(shí)要考慮到角色本身的運(yùn)動(dòng)軌跡。在創(chuàng)作時(shí)，什么樣的軌跡代表哈哈大笑，什么樣的軌跡代表痛哭流涕，這些都是表演形式和造型形式的結(jié)合。怎么樣的美術(shù)形象能塑造出導(dǎo)演自己的特色，什么樣的表演動(dòng)作會(huì)更精彩，更加突顯故事情節(jié)，這都需要?jiǎng)赢?huà)導(dǎo)演藝術(shù)語(yǔ)言的長(zhǎng)期積累。因此，在動(dòng)畫(huà)作品中，任何一種藝術(shù)表現(xiàn)形式都是必不可少的，這些具體的表現(xiàn)形式才使得動(dòng)畫(huà)作品融合成為一個(gè)完美的整體，使它可以表現(xiàn)出作品的敘事、語(yǔ)言造型，最終讓導(dǎo)演想要表達(dá)的形象呈現(xiàn)在觀眾面前。

1.2

動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的藝術(shù)形象

觀眾不是專(zhuān)業(yè)的動(dòng)畫(huà)制作人員，他們記不住線條、色彩以及具體的鏡頭運(yùn)用，然而那些動(dòng)畫(huà)形象為什么會(huì)深深地印在觀眾的腦海里？

這是因?yàn)槊總€(gè)角色都會(huì)有自己的經(jīng)典話語(yǔ)、標(biāo)志性動(dòng)作。譬如大力水手會(huì)在遇到困難時(shí)吃菠菜，然后說(shuō)出大力水手經(jīng)典語(yǔ)言，最后跟反面角色一較高下。人們總是能夠記住這些重復(fù)的、美麗的場(chǎng)景，也許借助了菠菜、肌肉這樣的一個(gè)道具，但是，在很大程度上觀眾還是通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)形象的認(rèn)知和喜愛(ài)來(lái)解讀動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的意圖的。動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言中最基本的就是形式語(yǔ)言，動(dòng)畫(huà)通過(guò)形式語(yǔ)言來(lái)塑造動(dòng)畫(huà)形象，不知不覺(jué)中，動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)價(jià)值也會(huì)深藏其中。從某種意義上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)作品的核心就是要塑造廣為人知的動(dòng)畫(huà)形象。動(dòng)畫(huà)形象能否成功關(guān)系到了這部作品的成敗。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品，一定會(huì)鮮明的動(dòng)畫(huà)形象，動(dòng)畫(huà)形象的性格、造型都關(guān)系到這部作品的質(zhì)量。如果動(dòng)畫(huà)形象不成功，即使故事的情節(jié)非常完美，觀眾也很難喜歡。動(dòng)畫(huà)形象的語(yǔ)言最基礎(chǔ)還是動(dòng)畫(huà)的形式語(yǔ)言，動(dòng)畫(huà)形式語(yǔ)言的組合非常有趣，動(dòng)畫(huà)作品中出現(xiàn)的角色、道具、背景等，在不同的組合下常常可以呈現(xiàn)出不一樣的角色特征。在劇本確定之后，動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演和形象設(shè)計(jì)師常常會(huì)討論最適合角色的體態(tài)相貌和性格特征。只有找到了適合角色的這些特征，這個(gè)角色才會(huì)在熒屏上“活”起來(lái)，這就好似賦予角色生命的過(guò)程。

動(dòng)畫(huà)形象是劇本的承載者，它不僅有劇本的故事特性，還應(yīng)該有自己的文化特性。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)創(chuàng)新力不足，但是我們的動(dòng)畫(huà)可以完美地展示中華民族的文化特性，這種設(shè)計(jì)不僅僅是動(dòng)畫(huà)的表達(dá)，更反映了中華民族的文化特征。優(yōu)秀的中國(guó)動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)應(yīng)該從當(dāng)前的圈子里跳出去，和國(guó)際接軌，達(dá)到名族意識(shí)與創(chuàng)新塑造形象的完美統(tǒng)一。在《哪吒腦海》這個(gè)故事中，劇本不僅展示了這個(gè)古老的神話傳說(shuō)，更深層地凝聚了中華文化，滲透著影視作品對(duì)生活和古老文化的思考與評(píng)價(jià)。

1.3

動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的意蘊(yùn)表達(dá)

其實(shí)動(dòng)畫(huà)形象的創(chuàng)作并不是動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的終極目標(biāo)，那么動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演最終的目標(biāo)是什么呢？說(shuō)到底，就是把導(dǎo)演崇尚的觀念、意境和意蘊(yùn)去表達(dá)在作品之中，這才是一部作品的靈魂所在。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)征服了成千上萬(wàn)的動(dòng)漫迷，不論是少兒還是成年人甚至是老年人，他們都深深地?zé)釔?ài)著宮崎駿的漫畫(huà)。這是為什么呢？他的魅力到底在哪里？

歸其原因，是因?yàn)閷m崎駿采用了極富童趣的表現(xiàn)形式，但是因?yàn)樗x予這些形象更深邃的人文思考，使得這些形象在有趣的同時(shí)也并不顯得付錢(qián)。正如宮崎駿所說(shuō)的:“我希望能夠再次藉著更具深度的作品,拯救人類(lèi)墮落的靈魂。”在這個(gè)精神荒蕪的年代里，這樣夢(mèng)幻風(fēng)格的作品是人類(lèi)亟需的，這樣優(yōu)秀的作品達(dá)到了動(dòng)漫的最高層次。一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演想要營(yíng)造出美好的意蘊(yùn)，就需要盡可能的表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特性，不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)動(dòng)漫的一方特性而忽略了其他的特性。譬如有的導(dǎo)演會(huì)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)元素的借鑒，但是又忽略了動(dòng)態(tài)造型的獨(dú)特性，使得畫(huà)面美感不足，或者是流暢性不好，這樣的作品很難提高視覺(jué)品味。

又或者有的導(dǎo)演敘事能力有限，畫(huà)面再美也不會(huì)吸引觀眾的。動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演需要有自己的藝術(shù)風(fēng)格，并且結(jié)合自己的名族特色，這樣的作品更有誠(chéng)意，也會(huì)感染更多的人，藝術(shù)風(fēng)格是辨認(rèn)一個(gè)藝術(shù)家的標(biāo)志。比如迪斯尼的動(dòng)畫(huà)是夸張流暢的，日本的動(dòng)畫(huà)較寫(xiě)實(shí)。中國(guó)的很多導(dǎo)演用山水畫(huà)元素融入了動(dòng)畫(huà)作品中，比如《牧笛》就實(shí)現(xiàn)了水墨動(dòng)畫(huà)的三維化。中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)界的一個(gè)非常重要的標(biāo)志。

動(dòng)漫常常會(huì)營(yíng)造出一個(gè)美麗的童年，這樣的情境脫離了成人的思維，顯得多彩而又美好，這種單純的藝術(shù)方式常常會(huì)貫穿在各個(gè)作品之中。從某種程度上講，童年的情境是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力之源。根據(jù)這些研究，我覺(jué)得動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演是一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的核心人物，要想創(chuàng)作出完美的動(dòng)畫(huà)，就需要全面和整體地把握作品的藝術(shù)形式，這也是導(dǎo)演本身的語(yǔ)言功力來(lái)決定的。一部?jī)?yōu)秀的作品，應(yīng)該是在各種藝術(shù)語(yǔ)言層面都做到獨(dú)特的運(yùn)用和創(chuàng)新手段。在精良的畫(huà)面制作和高質(zhì)量的音效中，能夠表達(dá)出導(dǎo)演想要表現(xiàn)的哲理思考。

動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的造型語(yǔ)言

2.1

靜態(tài)造型

動(dòng)畫(huà)的造型是分為靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的美術(shù)語(yǔ)言，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)是一幀一幀的，是用單幀的造型結(jié)合多種元素形成動(dòng)態(tài)的動(dòng)畫(huà)效果。因此，只要情節(jié)需要，動(dòng)畫(huà)可以運(yùn)用多種多樣的形式元素。在經(jīng)過(guò)各種造型表現(xiàn)手法后，原本夸張的動(dòng)畫(huà)造型會(huì)變成非常有藝術(shù)特色的元素。

不同的風(fēng)格元素的加入，會(huì)呈現(xiàn)出不同的審美意味。比如不同的材質(zhì)的選擇，決定了整部作品的風(fēng)格。不同的視覺(jué)呈現(xiàn)使得創(chuàng)作理念

更容易在作品中表現(xiàn)出來(lái)。也因此蘊(yùn)含了更多的創(chuàng)作可能性。能不能成功的營(yíng)造出童年的情境是判斷動(dòng)畫(huà)作品是否成功的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)造型的特殊表現(xiàn)形式為童年情境的重現(xiàn)提供了無(wú)限的可能性。實(shí)拍的影視作品因?yàn)樾蜗筮^(guò)于熟悉，無(wú)法達(dá)到觀眾期待的效果，所以動(dòng)漫是最適合童年情境重現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)造型語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的角色可以無(wú)限地拉近與觀眾的共鳴，講觀眾帶入童年情境之中。動(dòng)畫(huà)角色的設(shè)計(jì)是特別重要的，這就相當(dāng)于普通的影視作品中演員的選擇。

由于動(dòng)畫(huà)角色的可能性非常多，他可以是寫(xiě)實(shí)的人物，也可以是身邊的動(dòng)植物，甚至可以是憑空想象出的一個(gè)不存在的物體，也許來(lái)自于神話故事，也許只是將現(xiàn)實(shí)的事物夸張顯得更加幽默，這樣無(wú)限可能的表現(xiàn)形式是普通的影視作品很難做到的。夸張與寫(xiě)意是動(dòng)畫(huà)作品的鮮明特點(diǎn)，也是常用的一種表現(xiàn)方式。最常用的就是夸張變形，比如將小孩兒的身體比例放大，頭部占了二分之一，突出小孩兒的頭部特征，這樣的形象會(huì)顯得更加可愛(ài)，代表作品有《大頭兒子小頭爸爸》。

也可以將五官移位來(lái)表現(xiàn)人物的性格特征或者是情緒變化。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景可以加入的元素非常多，除了動(dòng)畫(huà)角色以外，任何的一切畫(huà)面內(nèi)容都屬于動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，譬如故事情節(jié)和特地空間環(huán)境等。與普通的影視作品相同，動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景也是需要分鏡頭和劇本來(lái)設(shè)計(jì)的，它涉及到歷史人文環(huán)境、社會(huì)背景以及具體的地域環(huán)境等等。角色所生活的背景道具都是要通過(guò)場(chǎng)景去表現(xiàn)的。在一部動(dòng)畫(huà)作品中，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與制

作要與內(nèi)容相輔相成，前后要統(tǒng)一，不能脫離實(shí)際生活任意發(fā)揮。在動(dòng)畫(huà)作品中，像普通的影視作品一樣地去選擇場(chǎng)景是非常困難的，因此通常把動(dòng)畫(huà)作品中的場(chǎng)景分為三類(lèi)：室內(nèi)、室外和室內(nèi)外結(jié)合。室內(nèi)通常有房屋、桌椅、車(chē)船飛機(jī)的內(nèi)部、教室、超市等等，室外一般為公路、地鐵、公園、風(fēng)景等，室內(nèi)外結(jié)合的一般是透過(guò)窗戶、門(mén)等。

2.2

運(yùn)動(dòng)造型

動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)造型可以呈現(xiàn)出美術(shù)造型與蒙太奇造型的美術(shù)造型語(yǔ)言，通過(guò)動(dòng)態(tài)造型最終表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的對(duì)象。單幀的靜止造型在疏密排列后，有了凌空飛舞的無(wú)窮動(dòng)感，譬如：《大鬧天宮》的每一幀都是靜止的動(dòng)感，每一個(gè)畫(huà)面都是在線條中不斷地變化運(yùn)動(dòng)，觀眾可以很直觀地欣賞到前后幀的漸變間細(xì)微的改不。正是通過(guò)這樣的微小變化來(lái)塑造作品本身的的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，這樣是造型風(fēng)格發(fā)展變化的精髓。因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)的造型具有多變性，在創(chuàng)作中更容易產(chǎn)生變形、夸張，從而有了各種各樣的招牌動(dòng)作，這也是動(dòng)畫(huà)作品能夠讓人記得的標(biāo)志。例如《貓和老鼠》中湯姆的表情變化就是用簡(jiǎn)潔的形象夸張地表現(xiàn)出來(lái)的，湯姆的快樂(lè)、頑皮、笨拙等種種心態(tài)都躍然熒屏。動(dòng)畫(huà)作品就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華，動(dòng)畫(huà)角色反映著人類(lèi)對(duì)美好事物的向往與情感。動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演要想深入角色的形象，就要對(duì)其性格進(jìn)行進(jìn)一步的藝術(shù)描繪。比如《汽車(chē)總動(dòng)員》中，把各個(gè)型號(hào)的汽車(chē)進(jìn)行了擬人設(shè)計(jì)，賦予他們生命，將汽車(chē)的角色形象設(shè)計(jì)出人類(lèi)的效果。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演藝術(shù)語(yǔ)言分析

蒙太奇原本是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，是指把不同的材料處理過(guò)后安裝組配形成一個(gè)整體，后來(lái)，蒙太奇被引入到影視作品中，用來(lái)特指鏡頭的完美銜接。在這些年影視作品不斷地發(fā)展過(guò)程中，蒙太奇的手法不斷地提升，逐漸變成了影視作品中最重要的思維方式。蒙太奇的首要意義是它的思維方式，這是哲學(xué)層面的意義，對(duì)動(dòng)漫作品有的獨(dú)到的引導(dǎo)作用。其次是作為電影拍攝結(jié)構(gòu)的組織，包括鏡頭、節(jié)拍、場(chǎng)面、段落安排與組合的全部藝術(shù)技巧，這是技術(shù)層面的意義。

動(dòng)畫(huà)作品是影視藝術(shù)的一個(gè)分支，在敘事時(shí)必然會(huì)遵循蒙太奇語(yǔ)言的規(guī)律。動(dòng)畫(huà)作品和實(shí)拍的作品相同，都是需要由各個(gè)鏡頭組成，然后形成場(chǎng)面，之后形成段落，最后再形成篇幅。所以說(shuō)，我們認(rèn)識(shí)的蒙太奇語(yǔ)言是動(dòng)畫(huà)敘事語(yǔ)言的基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

蒙太奇的意義是需要我們深入地研究的，首先，蒙太奇可以重現(xiàn)我們的環(huán)境，隨著我們的注意力被吸引可以觸動(dòng)內(nèi)心的情境。這可以用同一物體在不同的鏡頭中組合來(lái)表達(dá)創(chuàng)作。導(dǎo)演可以根據(jù)不同景別的鏡頭和不同的運(yùn)動(dòng)方式來(lái)表現(xiàn)，這樣可以帶給觀眾真實(shí)的心理感受。

動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演是賦予動(dòng)畫(huà)生命的主體，動(dòng)畫(huà)是承載藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式。

本文對(duì)動(dòng)畫(huà)表演語(yǔ)言所依據(jù)的原理進(jìn)行了歸納，動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作核心就是藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用，這是表達(dá)影視動(dòng)漫獨(dú)特的手段，一般概況為三個(gè)層次，即形式語(yǔ)言、形象語(yǔ)言和意蘊(yùn)表達(dá)。

第四篇：2011年近代傳奇劇導(dǎo)演研究

2011年近代傳奇劇導(dǎo)演研究

2010-2012年十大衛(wèi)視播出市場(chǎng)，近代傳奇劇共48部，占近三年播出劇目8%。以2011年近代傳奇劇為例，共有17部，其中涉及導(dǎo)演19位：

一、2011年近代傳奇劇導(dǎo)演信息：

1、《紅槐花》 38集

2011年1月

安徽衛(wèi)視播出

安徽電視臺(tái)，四川省文采文化傳播有限公司聯(lián)合設(shè)置

（1）《紅槐花》介紹：

《紅槐花》又名《將軍的女人》作為建黨90周年的獻(xiàn)禮片，落腳大別山，故事圍繞鳳兒展開(kāi)，全篇用幾十年的時(shí)間跨度表現(xiàn)她和三個(gè)男人之間的愛(ài)恨情仇。目光投向三男一女的精彩“四角戀”，譜寫(xiě)了牛兒從士兵到將軍的精彩而傳奇的一生。

（2）導(dǎo)演雷獻(xiàn)禾：現(xiàn)任全國(guó)政協(xié)委員、臺(tái)盟中央委員、中國(guó)電視劇導(dǎo)演工作委員會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)電影協(xié)會(huì)會(huì)員、長(zhǎng)春電影制片廠一級(jí)導(dǎo)演。電影代表作品有：《離開(kāi)雷鋒的日子》、《留村察看》、《敵后武工隊(duì)》等。《離開(kāi)雷鋒的日子》公映時(shí)創(chuàng)造了中國(guó)電影史上近幾年來(lái)以低成本制作而獲高票房收益的奇跡。

（3）電視劇代表作品：

《大雪無(wú)痕》《絕不放過(guò)你》《大江東去》——反腐打黑三部曲 《老娘淚》《預(yù)謀》《刻骨銘心的愛(ài)》《狂花凋落》——涉案劇四部曲 《七十七封陣亡通知書(shū)》、《十三省》——電視版集結(jié)號(hào)姊妹篇（革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電視劇二部)《紅槐花》、《山里紅》、《節(jié)振國(guó)傳奇》---人物傳奇（主要為女性人物）《交通警察》《紀(jì)委書(shū)記》、《遠(yuǎn)山的紅葉》--反腐倡廉的人物傳記

（4）經(jīng)常合作公司： 與中國(guó)電視劇制作中心合作2次，《老娘淚》、《大雪無(wú)痕》涉案題材電視劇

（5）總結(jié)：

擅長(zhǎng)題材：擅長(zhǎng)主旋律題材的創(chuàng)作、（如反腐、涉案、革命戰(zhàn)爭(zhēng)等題材電視劇的創(chuàng)作）

2、《娘》52集 2011年3月 安徽衛(wèi)視

（1）《娘》介紹：

斯琴高娃主演，年代情感劇，30年代末的中國(guó)北方遍地饑荒，善良的娘在自身難保的情況下，收養(yǎng)并養(yǎng)大幾個(gè)孩子，經(jīng)歷磨難拉車(chē)孩子長(zhǎng)大，劇中很多催淚情節(jié)。

（2）導(dǎo)演、編劇：曲麗君。20多年的編劇、舞臺(tái)導(dǎo)演和電視導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)。

（3）執(zhí)導(dǎo)代表作：

《大地情深》編導(dǎo)一體 金英馬影視出品，以四十年代國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)為背景講述了小山村里的“娘”們承擔(dān)起保家衛(wèi)國(guó)、保護(hù)子女的重?fù)?dān)，劇中有既有令人捧腹的搞笑橋段，又有沉重悲壯的情感演繹。（宋春麗）

《媽媽我拿什么愛(ài)你》2005年

編導(dǎo)一體 青島廣影視責(zé)任有限公司電 孝順孩子和一個(gè)精神病媽媽的故事。

《海上傳奇》2005年，青島廣電影視責(zé)任有限公司、北京中天嘉德，二十世紀(jì)三十年代的東海上，活躍著一位殺富濟(jì)貧的海上女俠---梁桂鳳，她疾惡如仇，除暴安良的故事。（斯琴高娃）

（4）總結(jié)：

經(jīng)常合作藝人：斯琴高娃兩次、宋春麗兩次

合作公司：青島廣電影視責(zé)任有限公司

擅長(zhǎng)題材：擅長(zhǎng)年代，家國(guó)史詩(shī)情感大劇，女性題材，以塑造母親形象為主。

3、《天涯赤子心》 38集

安徽臺(tái) 福建世紀(jì)長(zhǎng)龍

安徽衛(wèi)視2011年4月

（1）《天涯赤子心》介紹：

大型勵(lì)志親情劇，兩位孩子從臺(tái)灣飄洋過(guò)海來(lái)到廈門(mén)經(jīng)歷重重困難尋找父親的故事。

（2）導(dǎo)演：陳朱煌

集導(dǎo)演、編劇于一身

電影作品：

1988年《媽媽再愛(ài)我一次》、1992年《豆花女》 堪稱(chēng)是《媽媽再愛(ài)我一次》的續(xù)集。

電視劇

2008年《媽媽為我嫁》福建世紀(jì)長(zhǎng)龍 編導(dǎo)合一。洪家有四個(gè)孩子，兩個(gè)親生、兩個(gè)抱養(yǎng)的故事。

2009年《娘妻》 編導(dǎo)合一 福建世紀(jì)長(zhǎng)龍。年代傳奇故事，男主人公娶了大九歲的女孩為妻的故事，俗稱(chēng)娘妻。

2011年《團(tuán)圓》世紀(jì)長(zhǎng)龍 導(dǎo)演 編劇和園園工作室合作

《團(tuán)圓》一場(chǎng)變故導(dǎo)致五個(gè)兄弟姐妹失散流離，最終再次團(tuán)圓在一起的故事。

2011年編導(dǎo)合一 福建影響動(dòng)漫、《奶奶再愛(ài)我一次》

2012年《娘心》編導(dǎo)合一 福建民生文化

（3）、總結(jié)

著名導(dǎo)演、編劇，擅長(zhǎng)題材廣泛，以苦情、年代、女性（母親）題材為主，編導(dǎo)合一的全能型，與福建公司合作多。（苦情南方比較受歡迎，與南方的福建公司合作較多）

4、《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》 36集

北京光彩世紀(jì)文化藝術(shù)有限公司 浙江衛(wèi)視

（1）《來(lái)不及說(shuō)愛(ài)你》介紹：

36集精裝年代大戲《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》改編自同名網(wǎng)絡(luò)熱門(mén)小說(shuō)，講述了民國(guó)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，帥軍閥與富商女之間愛(ài)情故事.（2）導(dǎo)演曾麗珍：女，電視導(dǎo)演。香港知名導(dǎo)演。電視劇代表作品有：

近代傳奇3部：

1、《鳳穿牡丹》浙江廣廈文化傳媒集團(tuán) 戰(zhàn)亂紛飛的民國(guó)初期，兩大家族，圍繞“鳳穿牡丹”刺繡秘技傳承展開(kāi)的一場(chǎng)爭(zhēng)奪。2《男兒本色》中都與編劇吳孟璋合作

3、《來(lái)不及說(shuō)愛(ài)你》 都市愛(ài)情3部：

1、2007年《又見(jiàn)一簾幽夢(mèng)》合作導(dǎo)演：麥大杰

湖南廣播影視集團(tuán)

改編自瓊瑤《一簾幽夢(mèng)》，同時(shí)也是1996年陳德容、蕭薔版《一簾幽夢(mèng)》的翻拍，亦是第一部在中國(guó)大陸制片和首映的瓊瑤劇。

2、2011年《華麗一族》（北京響巢國(guó)際與湖南衛(wèi)視）該劇故事購(gòu)買(mǎi)自韓國(guó)經(jīng)典時(shí)尚劇《天橋風(fēng)云》。模特圈的愛(ài)恨情仇。3、2012年《被時(shí)光掩埋的秘密》（浙江夢(mèng)幻星生園影視與湖南衛(wèi)視改編自桐華小說(shuō)《被時(shí)光掩埋的秘密》。故事中展現(xiàn)了“癡情”白骨精與“腹黑”金領(lǐng)之間的情感掙扎，虐動(dòng)人心的愛(ài)情故事直觸人心。

（3）總結(jié)：《鳳穿牡丹》、《男兒本色》中都與編劇吳孟璋合作 合作公司：《華麗一族》、《被時(shí)光掩埋的秘密》等劇與湖南衛(wèi)視有過(guò)多次合作。擅長(zhǎng)的題材為：近代傳奇和都市愛(ài)情類(lèi)。

5、《當(dāng)鋪》 34集

中視影視制作有限公司 天津衛(wèi)視

（1）《當(dāng)鋪》介紹：清末民初，京城兩家知名當(dāng)鋪?zhàn)冞w的故事，同名小說(shuō)改編，制片人孟凡耀、馬建安，導(dǎo)演李小平，編劇：劉敏庚

（2）導(dǎo)演李小平：李小平導(dǎo)演創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的影視作品，代表作品包括《野鴨子》、《殺狼花》、《當(dāng)鋪》、《暗宅之謎》、《父輩的旗幟》等。李小平導(dǎo)演的作品屢創(chuàng)國(guó)內(nèi)收視奇跡，僅《野鴨子》一劇就打破央視歷年收視紀(jì)錄，在2011年1月首播后的一年內(nèi)，被央視重播達(dá)12次之多。《野鴨子》的姊妹篇新作《野鴿子2》掀起“野系”愛(ài)情熱議，追求幸福各有權(quán)利。

（3）電視劇代表作品有：

2007年《父輩的旗幟》中央電視臺(tái)文藝中心影視部

故事開(kāi)始在80年代初的撫平地區(qū)……在這流逝的二十幾年間，彈指一揮，一切都處于不斷變化的狀態(tài)，我們的記憶因現(xiàn)實(shí)的洗刷而漸趨模糊，精神與信仰在利益的沖突一點(diǎn)點(diǎn)流失，“榮譽(yù)與名聲”已經(jīng)被賦予顛覆性的注解，回歸八十年代，看父輩們?nèi)绾卫斫狻皹s譽(yù)與名聲”，如何為之揮灑血汗，看兄長(zhǎng)們?nèi)绾卫^承“父輩的旗幟”。

2009年《野鴨子》中國(guó)國(guó)際電視總公司

女主角“野鴨子”從小就被父母拋棄，為了生存總把自己打扮的像個(gè)野小子，每天干粗活，后來(lái)被父母接回的故事。

2011年《野鴿子》導(dǎo)演、編劇

陜文投 獲獎(jiǎng)情況：

2011年 《野鴨子》獲飛天獎(jiǎng)長(zhǎng)篇電視劇三等獎(jiǎng)

2011年 《野鴨子》獲第十一屆中日韓電視制作者論壇觀摩作品大獎(jiǎng)

2008年 《父輩的旗幟》獲五個(gè)一工程獎(jiǎng)

2008年 《父輩的旗幟》獲飛天獎(jiǎng)提名

6、《白狼》 30集

北京東方飛云國(guó)際影視公司 山東衛(wèi)視

（1）導(dǎo)演蘇舟，王響林，林峰

講述戰(zhàn)爭(zhēng)中的女英雄。

（2）蘇舟，男，國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演，畢業(yè)于北京電影學(xué)院。畢業(yè)后擔(dān)任過(guò)電影美術(shù)設(shè)計(jì)師、場(chǎng)記、副導(dǎo)演、導(dǎo)演。1998年獲國(guó)家終身津貼，全國(guó)“百佳電視藝術(shù)工作者”。電視作品

2007年《紅日》浙江長(zhǎng)城影視公司 2007年 萬(wàn)歷首輔張居正 中影集團(tuán) 2008年《東方紅》

2011年《戰(zhàn)爭(zhēng)不相信眼淚》東陽(yáng)福添影視有限公司

該導(dǎo)演的作品《紅日》、《東方紅》等劇中的編劇均為趙銳勇，擅長(zhǎng)題材為近代傳奇與革命戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)。

編劇趙銳勇作品：《大明王朝》、《大明天子》、《中**親》、《紅日》、《東方紅》、《最高特赦》 <<五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)>>

（3）王響林的資料網(wǎng)上幾乎查不到

（4）林峰：新一代動(dòng)作導(dǎo)演：《燕子李三》、張紀(jì)中版《天龍八部》、《神雕俠侶》

7、《抗日奇?zhèn)b》 山東衛(wèi)視 35集

熱麥國(guó)際影視文化傳媒有限公司

（1）《抗日奇?zhèn)b》介紹：

首次將抗日目光聚焦在民間俠客身上，將“抗日”與“武俠”合二為一，通過(guò)六個(gè)傳奇?zhèn)b客的個(gè)人命運(yùn)，展現(xiàn)整個(gè)中華民族在生死存亡之際與日寇波瀾壯闊蕩氣回腸的斗爭(zhēng)。這樣的組合，勢(shì)必在國(guó)內(nèi)掀起一場(chǎng)“武俠抗日傳奇劇”的全新視聽(tīng)革命。該劇自播出以來(lái)，因其雷人的抗日橋段，頗受爭(zhēng)議！被網(wǎng)友譽(yù)為“抗日神劇”。

（2）導(dǎo)演劉仕裕：TVB金牌監(jiān)制，前香港無(wú)線電視劇集監(jiān)制。于1975年入讀第4期無(wú)線電視藝員訓(xùn)練班。代表作品有《西游記》、《封神榜之忠義乾坤》、《聊齋》、《神醫(yī)大道公》、《茶是故鄉(xiāng)濃》、《凰圖騰等》。

經(jīng)紀(jì)公司：前香港無(wú)線電視

（3）總結(jié)：擅長(zhǎng)題材為古代神話、古代武俠和近代傳奇，有“古裝之父”的美譽(yù)。由于《聊齋》《西游記》《封神榜》的熱播，故有人稱(chēng)“劉仕裕不一定要拍神怪劇，神怪劇卻一定選擇劉仕裕。《封神榜》”成敗不論，《聊齋》《西游記》卻一定是成功之作，每一出都有新意念，新手法，尤其是后者，稱(chēng)之為無(wú)線劇集的一個(gè)新突破，毫不為過(guò)。

8、《嘎達(dá)梅林》

21集

大中華集團(tuán)，北京藍(lán)色故鄉(xiāng)影業(yè)有限公司 cctv8（1）《嘎達(dá)梅林》介紹：30年代蒙古族傳奇英雄嘎達(dá)梅林，奮勇保護(hù)草原與牧民的故事。

（2）導(dǎo)演陳家林：中國(guó)影視導(dǎo)演。南京人。現(xiàn)任中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)電視劇導(dǎo)演工作委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)。

（3）作品：

電影作品:《譚嗣同》、《百色起義》、《末代皇后》等

電視劇代表作品有《唐明皇》、《武則天》、《太平天國(guó)》、《康熙王朝》、《努爾哈赤》、《喬省長(zhǎng)和他的女兒們》等。

（4）總結(jié)：在《嘎達(dá)梅林》、《康熙王朝》劇中與編劇朱蘇進(jìn)有過(guò)合作，作品出品公司絕大多數(shù)為北京的影視公司。擅長(zhǎng)題材為重大、歷史題材電視劇。

9、《下南洋》 38集

西安合信時(shí)代影視文化傳播有限公司

cctv8

（1）《下南洋》介紹：

《下南洋》由佟大為和黃圣依領(lǐng)銜主演，清末民初，嶺南兒女漂洋過(guò)海，在南洋艱苦打拼的故事，與《闖關(guān)東》、《走西口》、《下南洋》并稱(chēng)3部移民史詩(shī)劇。

（2）導(dǎo)演沈好放：中國(guó)電視劇制作中心一級(jí)導(dǎo)演，父親是八一電影制片廠的著名導(dǎo)演沈剡，母親是日本人。沈好放1982年留學(xué)日本，1988年畢業(yè)于東京寫(xiě)真專(zhuān)門(mén)學(xué)校電視藝術(shù)系。在此期間有機(jī)會(huì)在中日合拍影片《敦煌》中，為拍過(guò)《人證》、《追捕》的日本著名導(dǎo)演佐藤純彌做副導(dǎo)演，1988年畢業(yè)回國(guó)，不久就被調(diào)到了有中國(guó)電視劇創(chuàng)作“國(guó)家隊(duì)”之稱(chēng)的中國(guó)電視劇制作中心，開(kāi)始了他迄今為止已十七個(gè)年頭的電視劇創(chuàng)作生涯。經(jīng)濟(jì)公司：中國(guó)電視劇制作中心

（3）代表作品有：《東周列國(guó)·春秋篇》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《孫中山》、《任長(zhǎng)霞》、《下南洋》、《夏妍的秋天》、《鐵血男兒夏明翰》等。

（4）總結(jié)：其中《夏妍的秋天》、《鐵血男兒夏明翰》的出品公司均為北大星光集團(tuán)，其擅長(zhǎng)題材類(lèi)型比較多樣化，為古裝歷史、近代傳奇/重大人物題材、當(dāng)代都市

10、《國(guó)色天香》33集

于正工作室

浙江衛(wèi)視

（1）清末兩大家族之間的恩怨情仇。編劇李亞玲：代表作：《大丫鬟》《北京愛(ài)情故事》《國(guó)色天香》《獨(dú)生子女的婆婆媽媽》等

（2）導(dǎo)演李慧珠：

香港亞洲電視（ATV）著名導(dǎo)演，與吳錦源、陳國(guó)華、梁欣全等國(guó)內(nèi)知名導(dǎo)演畢業(yè)于亞視編劇訓(xùn)練班。現(xiàn)移居內(nèi)地發(fā)展。以前的作品有《少年方世玉》、《愛(ài)在有情天》、《倩女幽魂》《情陷夜中環(huán)》，而現(xiàn)在成為于正工作室的御用導(dǎo)演，代表作品《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》《唐宮美人天下》《陸貞傳奇》《云中歌》等，擅長(zhǎng)宮廷古裝劇。

11、《大捕房》 33集

江蘇中天龍文化傳媒有限公司

cctv8（1）《大捕房》介紹：

《大捕房》講述三十年代初的上海灘，妹妹為了救哥哥女扮男裝獨(dú)闖巡捕房的故事。

（2）導(dǎo)演鄭基成：聞名海內(nèi)外的金牌導(dǎo)演，代表作品有《創(chuàng)世紀(jì)》（107集）、《天地豪情》、《寶蓮燈》《天地傳說(shuō)之魚(yú)美人》、《神醫(yī)大道公》、《大捕房》、《滲透》等。其中《創(chuàng)世紀(jì)》是TVB銳意打造的鴻篇巨制，在香港播出時(shí)，這部百集大戲即取得了萬(wàn)人矚目的收視狂潮。

（3）總結(jié)：前期多與香港無(wú)線電視（TVB）合作，后期開(kāi)始在內(nèi)地發(fā)展，擅長(zhǎng)古裝神話、都市商戰(zhàn)情感類(lèi)題材的電視劇作品。

12、《重生》 37集 cctv8

（1）該劇以末代皇帝溥儀與末代皇妃的故事。

（2）導(dǎo)演：丁蔭楠，生于天津。1961年考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，畢業(yè)后任廣東省話劇團(tuán)導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)過(guò)大型多幕話劇《南方油城》，后調(diào)入珠江電影制片公司任導(dǎo)演，現(xiàn)任中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)副主席等職。

（3）作品：

電影《孫中山》、《周恩來(lái)》《鄧小平》《魯迅》

電視劇《商旗》《歷史的背后》

（4）總結(jié)：擅長(zhǎng)重大歷史題材的電視劇作品

13、《鉆石豪門(mén)》

（1）《鉆石豪門(mén)》這部由臺(tái)灣著名導(dǎo)演劉逢聲攜手李安師妹楊曼麗傾力打造的民初豪華家族戲，該劇主要講述了民國(guó)時(shí)期豪門(mén)恩怨，一家?guī)状说膼?ài)恨糾葛，被觀眾稱(chēng)為史上“最糾結(jié)豪門(mén)戲”。

（2）導(dǎo)演劉逢聲：在臺(tái)灣和內(nèi)地執(zhí)導(dǎo)了多部觀眾喜歡和創(chuàng)造高收視率的影視作品。代表作有《又見(jiàn)白娘子》《楚留香傳奇》《紫藤戀》《敵營(yíng)十八年》《最后的格格》《精武英雄陳真》《深宮諜影》（拉風(fēng)）與拉風(fēng)影視合作較多，擅長(zhǎng)古裝題材電視劇。

14、《孟來(lái)財(cái)傳奇》 38

江蘇中天龍文化傳媒有限公司、浙江玉皇紫金影視有限公司

（1）《孟來(lái)財(cái)傳奇》介紹

清末民初社會(huì)底層人物孟來(lái)財(cái)?shù)膫髌娼?jīng)歷為主，（林永健主演）。《神醫(yī)喜來(lái)樂(lè)》風(fēng)格再揚(yáng)，堪稱(chēng)姊妹篇，著名編劇周振天“津味三部曲”之壓軸之作。

（2）導(dǎo)演曾曉欣：北京電影學(xué)院研究生畢業(yè)

電視劇代表作品：

《相依年年》“白玉蘭”獎(jiǎng)最佳女演員獎(jiǎng) 《守望幸福》“飛天獎(jiǎng)”長(zhǎng)篇電視劇二等獎(jiǎng)

《廠花》八九十年代以工廠為背景的女性情感、命運(yùn)等生活狀態(tài) 《百花深處》民國(guó)時(shí)期一代名伶蕭俊生（李玉剛飾）含冤而死，十八年后，蕭家姐弟為父親洗雪冤屈，真相撲朔迷離的故事 《大戲法》一個(gè)民間魔術(shù)藝人傳承、保護(hù)國(guó)粹的感人故事。

（3）總結(jié)：擅長(zhǎng)人物命運(yùn)傳奇、年代人物命運(yùn)情感電視劇，與青島名揚(yáng)影視傳播有限公司（廠花、我們的八十年代）及大連五洲影視有限公司（百花深處、大戲法）有較多合作

15、《女人的戰(zhàn)爭(zhēng)》 上海云飛揚(yáng)文化傳播有限公司 山東衛(wèi)視

（1）30年代，大上海兩個(gè)血性女子的傳奇故事。

（2）導(dǎo)演沈悅：中國(guó)電視劇導(dǎo)演工作委員會(huì)會(huì)員，代表作：《冷水坑人家》《甲肝，1988》《滿江紅》《阮玲玉》《滇西往事》《決戰(zhàn)南京》等。

（3）總結(jié)：擅長(zhǎng)重大歷史、革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材

16、《牌坊下的女人》35

（1）《牌坊下的女人》介紹：民國(guó)時(shí)期青河鎮(zhèn)佟、季兩個(gè)大家庭中六個(gè)女人與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍墓适隆?/p>

（2）導(dǎo)演陳偉祥：馬來(lái)西亞籍導(dǎo)演，已定居中國(guó)上海。現(xiàn)長(zhǎng)年在橫店拍攝電影、電視劇。代表作品：《小城往事》、《牌坊下的女人》、《愛(ài)可以重來(lái)》、《血脈》、《給你生命給我愛(ài)》、《郎本無(wú)情》《那金花和她的女婿》、《婚姻那些事兒》《我的抗戰(zhàn)》等。現(xiàn)在橫店拍攝由劉愷威和隋俊波主要《喋血孤島》。

（3）總結(jié)：擅長(zhǎng)題材較為廣泛：家庭倫理、近代傳奇及言情類(lèi)作品。

17、《風(fēng)雨雕花樓》40 安徽衛(wèi)視

（1）江南一戶蠶絲大戶六十年興衰變遷和情感糾葛的故事。

（2）導(dǎo)演馬魯劍:祖籍山東，生于江西九江，1983年起先后在江西電視臺(tái)、景德鎮(zhèn)市電視臺(tái)任導(dǎo)演，1989年調(diào)往廣州電視臺(tái)，現(xiàn)為解放軍藝術(shù)學(xué)院電視藝術(shù)中心導(dǎo)演。中國(guó)電視劇導(dǎo)演工作委員會(huì)會(huì)員，中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。獲廣東省電視五十年優(yōu)秀電視工作者榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)。2007年成立“馬魯劍影視工作室”。

（3）作品：導(dǎo)演了《圍屋里的女人》、《圍屋里的桃花》、《寒秋》、《諜戰(zhàn)古山塘》、《風(fēng)雨雕花樓》、《邊城漢子》《絕戰(zhàn)桂林》《和平硝煙》等多部影視作品，多次榮獲“金鷹獎(jiǎng)”、“飛天獎(jiǎng)”、“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。

（4）總結(jié)：擅長(zhǎng)近代傳奇、革命戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)題材

二、2011年近代傳奇劇播出平臺(tái)特點(diǎn)總結(jié)：

（1）安徽衛(wèi)視4部：《紅槐花》《娘》、《天涯赤子》、《風(fēng)雨雕花樓》 浙江衛(wèi)視2部：于正《國(guó)色天香》；36集精裝年代大戲《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》--------安徽衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視喜好播出女性苦情、情感糾葛的近代傳奇劇。

（2）山東衛(wèi)視 3部:《白狼》（講述戰(zhàn)爭(zhēng)中的女英雄）、《抗日奇?zhèn)b》、《女人的戰(zhàn)爭(zhēng)》

--------戰(zhàn)爭(zhēng)下的女性人物。

（3）CCTV8 4部:《嘎達(dá)梅林》、《下南洋》《大捕房》、《重生》---主旋律 重大歷史人物傳奇。

三、2011年近代傳奇劇導(dǎo)演特點(diǎn)總結(jié)：

1、有國(guó)外經(jīng)歷的導(dǎo)演：陳偉祥（馬來(lái)西亞國(guó)籍）、沈好放（母親為日本人，并日本留學(xué)）

2、香港知名導(dǎo)演，前期主要在香港創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向大陸：李慧珠、鄭基成、曾麗珍

3、編導(dǎo)一體的導(dǎo)演：曲麗君、陳珠煌（兩人都比較擅長(zhǎng)年代苦情、擅長(zhǎng)塑造女性母親形象）

4、擅長(zhǎng)主旋律 重大題材的近代傳奇類(lèi)導(dǎo)演（陳家林、雷獻(xiàn)禾、丁蔭楠---都擔(dān)任一定的政治職務(wù)）

第五篇：關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演群體研究電影論文

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第四代導(dǎo)演踏上影壇時(shí)，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國(guó)影壇。這些越過(guò)了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達(dá)十多年之久。中斷的銀色之夢(mèng)渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長(zhǎng)久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春，為新時(shí)期銀幕投射下燃燒的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來(lái)的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢(mèng)》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽(yáng)。

新時(shí)期迎來(lái)了中國(guó)電影藝術(shù)的春天。對(duì)第四代來(lái)說(shuō)，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號(hào)令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨(dú)當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新時(shí)期百?gòu)U待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚。《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國(guó)際國(guó)內(nèi)影壇刮目相看。

回顧近二十年來(lái)這個(gè)領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費(fèi)穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對(duì)歷史的尊重，對(duì)歷史缺失的補(bǔ)課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來(lái)，每有新作問(wèn)世，尤其新作在重大國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，評(píng)論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專(zhuān)著已出版多部。相對(duì)而言，對(duì)第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國(guó)電影史的一個(gè)重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過(guò)不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻(xiàn)。

一

新時(shí)期伊始，中國(guó)電影的“撥亂反正”，面對(duì)兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺(jué)醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來(lái)，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識(shí)的覺(jué)醒，讓電影揚(yáng)棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。

反思“文革”，是那個(gè)年代的最強(qiáng)音。剛剛經(jīng)歷過(guò)的人生體驗(yàn)首先進(jìn)入第四代的藝術(shù)視野。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至。或以莊嚴(yán)的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀(jì)實(shí)年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩(shī)情畫(huà)意點(diǎn)染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴(yán)，人的自由，人的價(jià)值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語(yǔ)言尚顯生硬；可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地?fù)P棄了長(zhǎng)期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格這些對(duì)藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。

《被愛(ài)情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對(duì)社會(huì)生活藝術(shù)概括的力度和對(duì)人性把握的豐富性上，有新的開(kāi)拓。這開(kāi)拓的走向，從政治反思向文化反思延伸。《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類(lèi)拔萃之作。

在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負(fù)之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國(guó)家女排隊(duì)隊(duì)員，沙鷗富有愛(ài)國(guó)主義、集體主義精神。但個(gè)人有權(quán)利自由發(fā)展個(gè)性，追求個(gè)人理想，而不應(yīng)是被動(dòng)的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠(chéng)，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的

新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨(dú)立人格。

第四代導(dǎo)演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國(guó)知識(shí)分子的憂患意識(shí)。憂患意識(shí)，是20世紀(jì)中國(guó)幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺(jué)醒，乃我們時(shí)代中國(guó)文化的總主題，他們自覺(jué)地承擔(dān)歷史賦予的時(shí)代使命，滿腔熱情地進(jìn)行文化的再啟蒙。不少第四代導(dǎo)演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導(dǎo)演對(duì)歷史性災(zāi)難的體驗(yàn)更真切、更充實(shí)，他們的某些作品，對(duì)歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識(shí)上，更富創(chuàng)新意識(shí)。他們共同擔(dān)當(dāng)著中國(guó)電影界的共同課題。第四代的貢獻(xiàn)是卓越和無(wú)可替代的。

《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個(gè)中國(guó)電影中常見(jiàn)的題材，一場(chǎng)革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭(zhēng)片紀(jì)錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和人的情感波瀾。為此而調(diào)動(dòng)外國(guó)電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過(guò)爆炸性的效應(yīng)。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過(guò)《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運(yùn)用新的電影語(yǔ)言深入到人的潛意識(shí)領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無(wú)奈中的感覺(jué)、臆想、幻覺(jué)??大量使用時(shí)空交錯(cuò)、聲畫(huà)分立、聲畫(huà)對(duì)位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營(yíng)造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國(guó)影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來(lái)的《小巷名流》等佳作開(kāi)辟了道路。

在初敞國(guó)門(mén)文化引進(jìn)中，這些影片大量運(yùn)用的新手法、新技巧，誠(chéng)然存在消化不良、饑不擇食的問(wèn)題。這是中國(guó)電影歷史性突圍難以跳越過(guò)的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過(guò)了這個(gè)學(xué)步過(guò)程，很快地融會(huì)貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式富于實(shí)踐理性，而弱于抽象思辨。中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)論、文論、畫(huà)論總是與創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進(jìn)。70年代末至80年代中，既是中國(guó)電影創(chuàng)作的黃金時(shí)代，更是中國(guó)電影理論最活躍、成果最豐碩的時(shí)代。在這個(gè)短暫年代，中國(guó)影壇先后展開(kāi)過(guò)電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭(zhēng)。這些討論有別于以往的鮮明特點(diǎn)，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識(shí)覺(jué)醒的重要標(biāo)志。許多第四代導(dǎo)演既用攝影機(jī)來(lái)表達(dá)美學(xué)追求，也用筆和舌來(lái)挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學(xué)旗幟的，當(dāng)推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語(yǔ)言。”(注：《電影藝術(shù)》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運(yùn)用、造型手段和表現(xiàn)方法上學(xué)習(xí)西方電影的成果。文章還提出了一個(gè)對(duì)80年代中國(guó)電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過(guò)廣泛影響的理論觀點(diǎn)，推崇在國(guó)際上已經(jīng)退潮的巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)。認(rèn)為巴贊的電影本體論“是人類(lèi)對(duì)電影認(rèn)識(shí)的重大成果和不可逾越的階段”。

誠(chéng)然，如后來(lái)的評(píng)論者所言，中國(guó)開(kāi)始引進(jìn)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當(dāng)然必要；然而對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵。“誤讀”在國(guó)際文化交流中并非個(gè)別現(xiàn)象，尤其在中國(guó)與西方兩種異質(zhì)文化體系開(kāi)始碰撞和融匯之際。“誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動(dòng)之中，需要汲取外來(lái)文化資源以為奧援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進(jìn)行讀解。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀(jì)實(shí)美學(xué)在80年代，對(duì)中國(guó)電影完成了一次重大的電影本體的補(bǔ)課。有力地掃蕩了“文革”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國(guó)電影重?cái)⑹露p造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識(shí)的自覺(jué)；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進(jìn)電影多元化的發(fā)

展趨向。80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀(jì)實(shí)美學(xué)的作品令影壇刮目相看。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風(fēng)靡一時(shí)；中國(guó)電影在藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生了一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國(guó)際影壇的意象造型，也是在造型意識(shí)覺(jué)醒中，中國(guó)電影造型的一次升華。或者說(shuō)第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。回顧“文化大革命”結(jié)束時(shí)中國(guó)電影的狀態(tài)，無(wú)論就社會(huì)思想、藝術(shù)內(nèi)容、還是在表現(xiàn)形式上，中國(guó)電影與國(guó)際電影拉開(kāi)不止一個(gè)檔次。與中國(guó)三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉(zhuǎn)換為時(shí)間，落后不下數(shù)十年。經(jīng)過(guò)短短幾年的艱苦奮斗，中國(guó)電影已無(wú)需自慚形穢，一些電影精品受到中國(guó)觀眾廣泛歡迎，也令國(guó)際影壇矚目。在中國(guó)電影史上，出現(xiàn)一次全面的質(zhì)的飛躍。中國(guó)電影的歷史性轉(zhuǎn)折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻(xiàn)尤為顯著。

二

追求個(gè)人風(fēng)格的第四代導(dǎo)演，在廣闊的題材、樣式領(lǐng)域馳騁，其中三種類(lèi)型片——詩(shī)電影、中國(guó)西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關(guān)注。關(guān)于詩(shī)電影。

從世界電影發(fā)展看，20世紀(jì)的20年代乃詩(shī)電影浪潮勃興的年代。無(wú)論法國(guó)的先鋒派或蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，均力圖擺脫簡(jiǎn)單的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制性，致力于形而上的開(kāi)拓，向人的精神世界進(jìn)軍。他們探索電影畫(huà)面的光影、構(gòu)圖、節(jié)奏、鏡頭結(jié)接產(chǎn)生的象征、隱喻等等，大大豐富電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力；并誕生詩(shī)電影。那么，各種不同藝術(shù)部類(lèi)的詩(shī)情共同本質(zhì)何在?我傾向于現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的觀點(diǎn)：詩(shī)情誕生在通過(guò)顯現(xiàn)在場(chǎng)的東西揭示出與之相聯(lián)系的背后的更本原的隱蔽的不在場(chǎng)的東西(注：參看張世英：《藝術(shù)哲學(xué)的新方向》，《文藝研究》1999年第4期。)。

中國(guó)是個(gè)詩(shī)的國(guó)度，中國(guó)傳統(tǒng)的各種藝術(shù)審美理想均趨向于詩(shī)。但詩(shī)電影卻未能在中國(guó)獲得長(zhǎng)足的發(fā)展。中國(guó)電影史上最杰出的詩(shī)電影，《小城之春》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆穭傄徽Q生就遭受政治批判。其原因在于，主流意識(shí)形態(tài)傾向于急功近利直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式，而詩(shī)則傾向于較恒久而普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術(shù)風(fēng)格。新時(shí)期提供了電影向詩(shī)王國(guó)進(jìn)軍的寬松的文化氛圍。許多第四代導(dǎo)演都熱衷于向哲理與詩(shī)情進(jìn)軍。其中率先發(fā)起沖擊的，首推吳貽弓。《巴山夜雨》獲得首屆電影金雞獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，這意味著中國(guó)電影評(píng)論界對(duì)詩(shī)傳統(tǒng)的青睞。影片表現(xiàn)“文革”后期一艘川江航輪上的旅客群相。這個(gè)群體的突出特征是，每個(gè)人物都處于與自我本質(zhì)極度矛盾的異化情態(tài)，群體的總和構(gòu)成了一個(gè)全面異化的小社會(huì)；這個(gè)江輪中異化的小社會(huì)，又折射了整個(gè)大社會(huì)并成為它的縮影。江輪航行在三峽雄偉瑰麗的自然環(huán)境之中，奇絕的自然景觀與扭曲的人文情態(tài)形成尖銳對(duì)比。以詩(shī)意盎然的畫(huà)面描敘一個(gè)血雨腥風(fēng)的年代，編導(dǎo)從尖銳的矛盾對(duì)立中揭示出不在場(chǎng)的異己力量強(qiáng)大到無(wú)所不在而又必然消亡的時(shí)代走向。這頗有點(diǎn)近于中國(guó)詩(shī)論中的境界，不著一字，盡得風(fēng)流。雖然影片中個(gè)別人物的真實(shí)性曾為評(píng)論家詬病。

吳貽弓的代表作《城南舊事》根據(jù)臺(tái)灣女作家林海音回憶童年往事的同名小說(shuō)改編。影片選擇了小說(shuō)中三個(gè)基本上互不關(guān)聯(lián)的故事聯(lián)綴起來(lái)，以小主人公主觀感受——所有的人物都“離我而去”——作為貫穿的心理情緒線索。在中國(guó)電影結(jié)構(gòu)中，可謂別開(kāi)蹊徑。當(dāng)年中國(guó)電影正在熱烈爭(zhēng)論突圍單一的戲劇電影模式，《城南舊事》提供了一個(gè)鮮明的案例。這種以人物主觀意緒為主軸的結(jié)構(gòu)方式，“形散意不散”，意蘊(yùn)雋永。在電影語(yǔ)言探索上，更有兩點(diǎn)值得稱(chēng)道。一是運(yùn)用詩(shī)歌音樂(lè)中的疊句，重復(fù)與變奏。在畫(huà)面上一再重復(fù)那些富于時(shí)代、地區(qū)特色并在小主人公心靈上烙印深刻的場(chǎng)景，井窩子、西廂房??在不同季氣時(shí)候中的變化；在音響上主題音樂(lè)《驪歌》的旋律在不同場(chǎng)景和心態(tài)下的復(fù)奏和變奏，更撩人心緒。童年往事，離愁別緒，浸潤(rùn)著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在電影語(yǔ)言上的另一特色，繼承先輩

們對(duì)詩(shī)的電影語(yǔ)言的探索成果，大量運(yùn)用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境滲透人物性格，營(yíng)造氣韻深遠(yuǎn)的意境。這是中國(guó)電影在電影語(yǔ)言上的一大貢獻(xiàn)。費(fèi)穆、水華、鄭君里等前輩在這方面都曾憚精竭慮地進(jìn)行過(guò)開(kāi)拓。《城南舊事》結(jié)尾處，一組短促的香山火紅的楓葉的空鏡頭特寫(xiě)疊化，與離去的馬車(chē)和得得的馬蹄聲構(gòu)成的情緒高潮可成為詩(shī)電影經(jīng)典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位執(zhí)著于詩(shī)電影的導(dǎo)演。他在《鄉(xiāng)音》中出色地運(yùn)用視覺(jué)造型，尤其是音響造型構(gòu)成的山區(qū)環(huán)境氛圍及時(shí)代變革的腳步聲，很見(jiàn)獨(dú)到。重巒疊嶂包圍中的小鎮(zhèn)，在暮色蒼茫中顯得秀麗、恬靜而封閉。古老的油榨坊陣陣木榨聲，是小鎮(zhèn)的歌唱，吟誦著古老農(nóng)耕社會(huì)凝滯不變的生活方式。山外隱約飄來(lái)的鐵路大橋工地上的哨音和機(jī)械轟鳴聲，意味著現(xiàn)代文明正在叩開(kāi)鎖閉小鎮(zhèn)的大門(mén)。結(jié)尾處，當(dāng)患上癌癥的女主人公坐在獨(dú)輪車(chē)上“吱吱呀呀”在山間小道上蝸行，有生以來(lái)第一次走出圍困她的群山(更意味著精神上的圍困)看一眼山外的廣闊天地。轟轟隆隆的火車(chē)飛馳聲，自遠(yuǎn)而近；一聲長(zhǎng)鳴的汽笛，震撼群山河谷，淹沒(méi)了獨(dú)輪車(chē)的“吱吱呀呀”的淺唱低吟??《鄉(xiāng)音》運(yùn)用音響的象征、隱喻，豐富了中國(guó)電影語(yǔ)言。雖然影片對(duì)人生際遇的開(kāi)掘，尚嫌單一淺近，缺少更豐厚的文化底蘊(yùn)。

吳貽弓、胡柄榴的詩(shī)電影，著力于電影造型的開(kāi)拓，淡化電影的敘事。在隨后的《姐姐》、《鄉(xiāng)民》中，這種傾向進(jìn)一步走向極致化。電影在本質(zhì)上乃通俗的大眾藝術(shù)，詩(shī)電影則趨于雅。20世紀(jì)80年代中后期，中國(guó)電影“皇糧”漸斷，不得不更多關(guān)注市場(chǎng)需求，詩(shī)電影的探索走向衰微。但詩(shī)電影畢竟是提升中國(guó)電影文化品位的有效途徑之一，這不僅在于我們有優(yōu)秀的詩(shī)電影傳統(tǒng)，更由于我們有悠久厚重的詩(shī)文化資源。關(guān)于中國(guó)西部片。

中國(guó)幅員遼闊，歷史久長(zhǎng)，擁有56個(gè)民族。中國(guó)文化源頭并不單一，在漫長(zhǎng)的歷史演變中，更形成豐富多彩的地域文化。中國(guó)自秦代以還，兩千多年來(lái)基本上是大一統(tǒng)的帝國(guó)，文化上較少關(guān)注地域文化特色。新中國(guó)建立后，從政治上強(qiáng)化這種文化的大一統(tǒng)性。從中國(guó)電影發(fā)展看，解放前中國(guó)大陸的制片中心長(zhǎng)期集中于上海一隅，電影題材在地域上也側(cè)重于上海。后來(lái)電影制片廠雖遍布東西南北，卻很少自覺(jué)地致力于地方文化資源的發(fā)掘。這是中國(guó)電影貧乏單調(diào)的原因之一。在藝術(shù)上，如果說(shuō)越是民族的就越是世界的，那么越富于地（轉(zhuǎn)載自中國(guó)教育文摘http://www.edUzhai.net，請(qǐng)保留此標(biāo)記。）域文化特色的越能豐富和突現(xiàn)民族風(fēng)格。過(guò)去有些電影藝術(shù)家，如水華的《林家鋪?zhàn)印罚呀纤l(xiāng)的風(fēng)情描繪得酣暢淋漓，我們卻未能在這個(gè)基礎(chǔ)上有意識(shí)地培育成一種新的電影風(fēng)格或類(lèi)型。在中國(guó)，第一次自覺(jué)地以地域文化為軸心的類(lèi)型片雛型，則是中國(guó)西部片。

中國(guó)西部片形態(tài)臻至完備之作，恐怕要數(shù)第五代的《黃土地》。這片荒涼、貧瘠、裸露、溝壑縱橫的黃土地，遠(yuǎn)不只是人物活動(dòng)的背景，它具有自己的歷史、個(gè)性獨(dú)特的精神風(fēng)貌，并成為影片中最活躍的角色。不過(guò)中國(guó)西部片的主力軍，還得數(shù)第四代導(dǎo)演。吳天明的《人生》、《老井》，顏學(xué)恕的《野山》，滕文驥的《黃河謠》等，均屬扛鼎之作。80年代中期，中國(guó)西部片名聲大振，飲譽(yù)海內(nèi)外。吳天明尤為活躍，他既是有代表性的導(dǎo)演，又是中國(guó)西部片生產(chǎn)中心的西安電影制片廠廠長(zhǎng)。

中國(guó)西部片雖未如美國(guó)西部片那樣具有比較定型的形態(tài)，確已大體形成其特定的藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格。在這塊古老的黃土地上，積淀著深厚的華夏文明。人對(duì)自然的過(guò)度索取，使這塊曾經(jīng)孕育過(guò)人類(lèi)最輝煌的文明之一的土地，如今格外貧瘠而荒漠化，并遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明歐風(fēng)美雨的浸潤(rùn)。沉重的歷史文化負(fù)擔(dān)，使得生活在這塊土地上的人們因循、保守、愚昧，但卻比較完整地保留著華夏文明風(fēng)情習(xí)俗，保留著華夏文明淳樸的人文氣質(zhì)和堅(jiān)韌不拔、百折不撓的民族精神。一旦捕捉到新的歷史機(jī)遇，就會(huì)爆發(fā)出震撼心靈的偉力。《老井》是中國(guó)西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖輩輩為缺水，為生命源泉的匱乏而困擾。影片從文化歷史的宏觀視角和嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法(既是劇作層面，也是影像層面)，表

現(xiàn)家庭倫理、愛(ài)情婚姻、人與自然抗?fàn)幒腿伺c自我搏斗的廣闊生活場(chǎng)景，從而展現(xiàn)民族文化心理積淀，演進(jìn)變化及發(fā)展趨勢(shì)。《老井》是一部沉甸甸的現(xiàn)實(shí)主義力作，“真景逼，神景升”。直觀形象的逼真感，宏觀的歷史氣度和開(kāi)掘的深邃，在紀(jì)實(shí)層面上升華出象征層面。那塊“老井村打井史碑記”，似乎鐫刻著一個(gè)民族的歷史。

有評(píng)論家指出，吳天明和另一些第四代導(dǎo)演如胡柄榴、滕文驥等人的創(chuàng)作，往往出現(xiàn)一種傾向，導(dǎo)演的主觀意圖與客觀效果分離，審美價(jià)值與社會(huì)價(jià)值錯(cuò)位。理智傾向于未來(lái)，情感則對(duì)傳統(tǒng)緬懷眷戀。在《人生》里，導(dǎo)演過(guò)于鐘愛(ài)體現(xiàn)傳統(tǒng)美德的巧珍，對(duì)開(kāi)放性的黃亞萍持有偏見(jiàn)；《老井》則抹去原著中巧英的現(xiàn)代性色彩向傳統(tǒng)文化靠攏，才閃爍人性美的光澤。我以為批評(píng)文章所指的現(xiàn)象是符合作品實(shí)際的，但這種現(xiàn)象是否純屬負(fù)面，尚可商榷。一則是這種理智與情感的分歧乃具有相當(dāng)普遍性的民族心理情態(tài)，表現(xiàn)這種情態(tài)是一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。其次，審美判斷并不簡(jiǎn)單地等同于理性判斷、歷史判斷。暖昧、模糊、歧異，往往更富藝術(shù)魅力。當(dāng)代文明在取得歷史上無(wú)可比擬的輝煌成就的同時(shí)，也抹去了某些歷史積淀的人性的光彩。

90年代之后，中國(guó)西部片趨于聲銷(xiāo)跡匿，這很令人遺憾。進(jìn)入新世紀(jì)，西部大開(kāi)發(fā)浪潮滾滾。中國(guó)西部片，魂兮歸來(lái)!關(guān)于重大革命歷史題材影片。

中華民族是世界上惟一擁有兩千多年從未中斷過(guò)信史的古老文明。從神話年代的三皇五帝到20世紀(jì)民國(guó)的歷史，有一套完整的系統(tǒng)性的歷史小說(shuō)給中國(guó)平民百姓普及歷史知識(shí)。如《三國(guó)演義》等歷史小說(shuō)，家喻戶曉。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，以重要的歷史人物、歷史事件為題材的作品，占有很大比重。這種文化傳統(tǒng)培育了中國(guó)人對(duì)重大歷史題材的審美偏向，也遭致“文革”有關(guān)舞臺(tái)被“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)治的政治性判決。中國(guó)電影中的重大革命歷史題材的提倡，其初衷并非民族文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，而是建國(guó)之初意識(shí)形態(tài)上向蘇聯(lián)一邊倒的產(chǎn)物。20世紀(jì)40年代末至50年代初，蘇聯(lián)電影興起史詩(shī)樣式的重大革命歷史題材，《宣誓》、《攻克柏林》等幾乎壟斷當(dāng)年蘇聯(lián)影壇。在中國(guó)，重大革命歷史題材一直是電影主旋律的主要形態(tài)。這種電影類(lèi)型最嚴(yán)重的問(wèn)題，在于過(guò)于濃烈的政治宣傳意識(shí)及其派生的公式化概念化傾向。但也產(chǎn)生過(guò)一些具有歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)精品，成蔭、湯曉丹等老導(dǎo)演，披荊斬棘，立下汗馬功勞。重大革命歷史題材突出困境，首先要從各種急功近利的政治條條框框中解放出來(lái)。只有經(jīng)過(guò)思想解放運(yùn)動(dòng)的洗禮，在80年代才能獲得比較豐碩的成果。不少第四代導(dǎo)演在先輩們開(kāi)辟的道路上在一個(gè)較為開(kāi)闊的空間里縱橫馳騁。衡量一部重大革命歷史片的價(jià)值，首要的一條，是能否還歷史以真實(shí)的內(nèi)容，澄清那些籠罩著歷史上的茫茫迷霧，讓扭曲的歷史重現(xiàn)廬山真面目。

《開(kāi)天辟地》(李歇浦)撩開(kāi)了中國(guó)黨誕生史神圣化和神秘化的面紗，擦掉了多年來(lái)堆聚在第一任總書(shū)記陳獨(dú)秀臉上的積垢。這位在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中叱咤風(fēng)云的文化闖將，引進(jìn)和實(shí)踐馬克思主義的先行者，第一次在銀幕上恢復(fù)了歷史上的風(fēng)采。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)乃中國(guó)現(xiàn)代史的重大轉(zhuǎn)折，百年來(lái)反帝斗爭(zhēng)第一次全面勝利。中國(guó)大陸電影中的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)則是跛腳的，回避了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng)。翟俊杰、楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》填補(bǔ)了這個(gè)歷史的缺失。電影以紀(jì)實(shí)性手法表現(xiàn)的國(guó)民黨軍隊(duì)的浴血奮戰(zhàn)之慘烈悲壯，亦足以動(dòng)天地、泣鬼神。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之能夠堅(jiān)持并取得勝利，正因?yàn)槭且粓?chǎng)動(dòng)員全民族的戰(zhàn)爭(zhēng)。以歷史唯物主義的觀點(diǎn)看待歷史，超越黨派視角乃至宗派視角，尤為重要。

《大決戰(zhàn)》表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代史的另一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。就場(chǎng)面之宏偉、建構(gòu)之雄渾而錯(cuò)綜復(fù)雜，氣勢(shì)之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大決戰(zhàn)》堪稱(chēng)中國(guó)電影史之最。影片基本上以紀(jì)實(shí)的全景式再現(xiàn)神州大地上規(guī)模最大的既相互聯(lián)系又相互獨(dú)立的三大戰(zhàn)役。從雙方統(tǒng)帥部之戰(zhàn)略部署，地區(qū)司令部之運(yùn)籌帷幄，各級(jí)指揮員之臨戰(zhàn)舉措，直到戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)士的沖鋒陷陣，盡收

眼底。兼及政治態(tài)勢(shì)，社會(huì)動(dòng)向及廣大群眾支援的描繪。戰(zhàn)場(chǎng)上軍情變易無(wú)常，突發(fā)事件難測(cè)；時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，人物、場(chǎng)景走馬燈式的更迭。《大決戰(zhàn)》繼承中國(guó)歷史小說(shuō)、戲曲的特色，更重視人物性格描寫(xiě)。既有全局性的整體觀照，又要有敵我雙方各個(gè)等級(jí)的細(xì)部摹寫(xiě)；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏觀鳥(niǎo)瞰而失之于空疏。《大決戰(zhàn)》非凡的藝術(shù)概括功力，值得高度贊賞。影片除總導(dǎo)演李俊外，其他執(zhí)行導(dǎo)演基本上屬于第四代，包括楊光遠(yuǎn)、蔡繼渭、韋廉、景慕奎、翟俊杰。

丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《孫中山》在歷史人物傳記片中獨(dú)樹(shù)一幟。影片擯棄一般傳記片中或平鋪直敘歷史人物生平，或選擇一個(gè)或幾個(gè)重大戲劇性轉(zhuǎn)折為樞軸的結(jié)構(gòu)方式，而是以重大歷史事件中人物心理變化為線索，按情緒的發(fā)展、起伏、流層的積累為結(jié)構(gòu)原則。強(qiáng)化視聽(tīng)元素的劇作作用，構(gòu)成完整的情緒氛圍，創(chuàng)作了一部史詩(shī)風(fēng)格的哲理心理片。這樣的藝術(shù)構(gòu)思追求的美學(xué)效應(yīng)，能夠直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。這不是歷史長(zhǎng)卷中的孫中山，這是反射到孫中山心靈中的歷史，時(shí)代滄桑浸潤(rùn)著人物的情思。這樣的藝術(shù)構(gòu)思還大大擴(kuò)展了影片的容量，將這個(gè)偉大歷史人物一生的繁復(fù)事跡濃縮在上下兩集之中。影片運(yùn)用中國(guó)繪畫(huà)中大寫(xiě)意的筆法，以意象造型在客體中融入主體的意緒，汪洋恣肆，氣度恢宏；留下不少耐人尋味的篇章。丁蔭楠后來(lái)拍攝的《周恩來(lái)》、《相伴永遠(yuǎn)》亦不乏獨(dú)到之處。就表現(xiàn)中國(guó)黨的歷史而言，我認(rèn)為最具歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值者當(dāng)數(shù)李前寬、肖貴云執(zhí)導(dǎo)的《開(kāi)國(guó)大典》。在把握這一歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，影片高屋建瓴，潑墨揮灑，時(shí)代風(fēng)云盡收眼底；間以工筆細(xì)描，繪心靈之波瀾。數(shù)十位歷史人物縱橫捭闔，百萬(wàn)大軍逐鹿神州，林林總總，熔于一爐，頭緒紛繁而脈絡(luò)清晰。影片以毛澤東、蔣介石兩個(gè)叱咤風(fēng)云的人物作為支撐，既有運(yùn)籌帷幄之針?shù)h相對(duì)，又有兒女情長(zhǎng)、含飴弄孫的日常生活之襯托對(duì)比，情趣盎然，深得中國(guó)歷史小說(shuō)之三昧。尤堪稱(chēng)道之處，視野遼闊，立意高遠(yuǎn)。立足于歷史制高點(diǎn)，回首當(dāng)年灌注歷史以現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代感；重現(xiàn)歷史畫(huà)卷中，寓以古今興衰嬗變之道。對(duì)歷史人物超越單一歌頌和暴露之立場(chǎng)，力圖從歷史哲學(xué)的高度揭示人物承載的豐厚歷史內(nèi)涵。某些游離于軍國(guó)大事之外的場(chǎng)景和情節(jié)，貌似閑筆，卻能以小見(jiàn)大，顯微知著，尤能發(fā)人深省。韶山?jīng)_的老鄉(xiāng)來(lái)到中南海會(huì)見(jiàn)毛澤東，“這江山我們得替你看著點(diǎn)”。把兩千多年的中國(guó)歷史引進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，拓展了歷史的縱深感。解放軍戰(zhàn)士沖進(jìn)蔣介石的總統(tǒng)府，將地毯分割為一人一小塊作為睡覺(jué)的床墊，將花園當(dāng)成馬廄。在戰(zhàn)場(chǎng)上所向披靡的革命戰(zhàn)士，面對(duì)國(guó)家現(xiàn)代化的建設(shè)者和捍衛(wèi)者的角色轉(zhuǎn)換，還有一個(gè)十分漫長(zhǎng)的觀念轉(zhuǎn)化過(guò)程。開(kāi)國(guó)大典前夕，毛澤東談到黃炎培的警句，中國(guó)黨能否跳出“其興也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政權(quán)，誠(chéng)然只是萬(wàn)里長(zhǎng)征邁出的第一步——在還歷史以歷史本來(lái)面貌的基點(diǎn)上，升華出歷史哲學(xué)的意蘊(yùn)，這是《開(kāi)國(guó)大典》的一次飛躍；恐怕也是重大革命歷史題材突圍的方向!關(guān)于第四代導(dǎo)演，還有一點(diǎn)不應(yīng)該被忽視，那就是這個(gè)群體性別構(gòu)成上的變異。此前，中國(guó)導(dǎo)演隊(duì)伍中只有如王蘋(píng)那樣的少數(shù)個(gè)別的女導(dǎo)演，第四代卻一下子涌現(xiàn)出一批女導(dǎo)演，而且許多人在創(chuàng)作上均有不俗的業(yè)績(jī)。婦女的解放是社會(huì)解放的尺度。在電影界，最顯見(jiàn)的尺度就是導(dǎo)演，因?yàn)閷?dǎo)演是攝制組的三軍統(tǒng)帥。即便在發(fā)達(dá)國(guó)家，也罕見(jiàn)第四代這樣眾多的女導(dǎo)演群。例如日本，基本上沒(méi)有女導(dǎo)演，攝制組的男性三軍，抗拒一位女統(tǒng)帥來(lái)發(fā)號(hào)施令。壓制在封建宗法社會(huì)最底層的中國(guó)婦女，一旦獲得實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)遇，往往能迸發(fā)驚人的力量。第四代女導(dǎo)演在創(chuàng)作上可能有兩點(diǎn)顯示出女性特色。

一、對(duì)女性青少年形象的關(guān)注，對(duì)她們?cè)诔砷L(zhǎng)中心理狀態(tài)的細(xì)膩把握。除前面提到的《沙鷗》、《紅衣少女》外，還有史蜀君的《女大學(xué)生之死》，王好為的《香雪》，王君正的《山林中的第一個(gè)女人》等。

二、以女性的藝術(shù)敏感捕捉生活中的詩(shī)情。上述這些影片及其他女導(dǎo)演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意緒的華采樂(lè)章。如《香雪》，第一列火車(chē)闖進(jìn)沉睡的山溝，現(xiàn)代文明敲擊著情竇初開(kāi)的少女們的心扉。新生活憧憬的欣悅和惶惑，萌動(dòng)初戀的期待和失落，與山區(qū)秋色的燦爛絢麗交響，像一首回蕩著時(shí)代足音的散文詩(shī)。

也許黃蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中國(guó)女性電影的豐采。秋蕓，一個(gè)出身戲曲世家的天才女藝人，渴望獻(xiàn)身于舞臺(tái)。出于各種社會(huì)原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神鐘馗。秋蕓生活在兩個(gè)世界里，一個(gè)現(xiàn)實(shí)人生世界，一個(gè)是舞臺(tái)的藝術(shù)世界。在人生世界，從出生到學(xué)藝、獻(xiàn)藝乃至婚姻家庭，充滿中國(guó)女性成長(zhǎng)的坎坷和艱辛。她的人生體驗(yàn)和鍥而不舍的藝術(shù)追求，創(chuàng)造出獨(dú)樹(shù)一幟的鐘馗形象，化丑為美，丑中見(jiàn)媚，攀登上藝術(shù)高峰。影片中的兩個(gè)世界在藝術(shù)處理上風(fēng)格迥異。人生世界，是敘述性、情節(jié)性的，很實(shí)；卻又高度簡(jiǎn)約和濃縮。鐘馗世界則是虛幻的，描繪性的，寫(xiě)意性的，揮灑自如。兩個(gè)世界處于內(nèi)在和外在尖銳矛盾對(duì)立的強(qiáng)烈對(duì)比之中，真與幻，美與丑，男與女，人與鬼，此岸與彼岸，相互交錯(cuò)；從而大大拓展了人物精神的空間和強(qiáng)化人物心靈困擾的力度，并積淀著豐厚的文化底蘊(yùn)。在虛實(shí)、陰陽(yáng)的轉(zhuǎn)化、過(guò)渡中，導(dǎo)演作了許多富于獨(dú)創(chuàng)性的大膽的藝術(shù)處理。影片的高潮，惑于人生之謎的秋蕓帶著酒興走上村口破舊的舞臺(tái)。黑黝黝的大地，只有天邊一角透露的一點(diǎn)光亮。鐘馗走來(lái)了，自遠(yuǎn)而近。鐘馗，她在舞臺(tái)上創(chuàng)造的另一個(gè)自我。人鬼對(duì)話。鐘馗：“悲歡喜淚，人間常事。”秋蕓豁然有悟，“我痛快，我嫁給了舞臺(tái)。”三十多年的人世沉浮，只有舞臺(tái)才是她真實(shí)的擁有。這是秋蕓與自己靈魂的答辯，秋蕓對(duì)人生之謎的回應(yīng)，也是她生命境界的升華。

中國(guó)電影，往往過(guò)于務(wù)實(shí)。人生的終極關(guān)懷不應(yīng)排除在電影的視野之外。

三

20世紀(jì)80年代是中國(guó)電影輝煌的年代之一。第四代的崛起和興旺主要在這個(gè)年代。90年代之后，中國(guó)電影持續(xù)低迷。一則是多媒體尤其電視分流了電影觀眾，再則是主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化了對(duì)電影的制約。多數(shù)第四代導(dǎo)演執(zhí)著于電影藝術(shù)，孜孜不倦地在崎嶇道路上艱難跋涉。謝飛，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，紛紛嶄露頭角之際，謝飛并不出眾。謝飛電影的思想內(nèi)容并不以新銳大膽而富于震撼力，在電影語(yǔ)言，電影形式上亦乏令人耳目一新的突破。謝飛電影并不背離中國(guó)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向，卻堅(jiān)定不移地?fù)P棄那些給中國(guó)人民帶來(lái)深重苦難的封建宗法社會(huì)流毒，展現(xiàn)被異化的蕓蕓眾生的人生悲情。謝飛電影的形態(tài)比較傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中卻融入了現(xiàn)代電影理念。謝飛沿著自己的道路一步一步走過(guò)來(lái)，堅(jiān)定不移。《我們的田野》、《湘女瀟瀟》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益希卓瑪》，題材迥異，均專(zhuān)注于對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民族命運(yùn)的精心思考，滲透著憂患不安的拳拳之心。多年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，對(duì)電影的把握亦趨于得心應(yīng)手。他最近的作品《益希卓瑪》，表現(xiàn)一個(gè)藏族婦女與三個(gè)男人的情感糾葛，情節(jié)復(fù)雜錯(cuò)綜，故事延續(xù)半個(gè)世紀(jì)。這個(gè)故事與西藏政治風(fēng)云變化多端相聯(lián)系，涉及西藏文化的廣闊領(lǐng)域。影片在敘事上能做到脈絡(luò)有條不紊，繁簡(jiǎn)得宜，很見(jiàn)藝術(shù)功力。西藏是國(guó)際上審視中國(guó)的一個(gè)焦點(diǎn)，國(guó)外拍攝過(guò)多部帶有偏見(jiàn)的影片。出于一種政治使命感，謝飛才決心拍攝這部真實(shí)反映西藏歷史與現(xiàn)實(shí)面貌的中國(guó)電影。但這種題材處處都會(huì)觸及政治雷區(qū)，鮮有問(wèn)津之勇士。知難而進(jìn)，這就是謝飛。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國(guó)和西方的文化撞擊和磨礪中，謝飛執(zhí)著于自己的人生道路和藝術(shù)道路。關(guān)于第四代，還應(yīng)提上一筆。許多第四代導(dǎo)演為電影、電視兩棲。新時(shí)期興起的中國(guó)電視劇，如雨后春筍，高速發(fā)展。中國(guó)電視劇能夠在不長(zhǎng)的時(shí)間里達(dá)到現(xiàn)在的規(guī)模和水平，電影導(dǎo)演輸入的電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是不可或缺的一個(gè)因素。第四代拍攝的電視劇值得特別提到，黃蜀芹導(dǎo)演的《圍城》。在電視劇中忠實(shí)地傳達(dá)原著的哲理性的人生意蘊(yùn)和幽默感，超脫的藝術(shù)品位，難能可貴。郭寶昌編導(dǎo)的《大宅門(mén)》，豪門(mén)家族的歷史沉浮，足顯中國(guó)傳統(tǒng)文化之大觀；傳奇敘事之起伏跌宕，適應(yīng)民族審美情趣。陳家林從80年代中期之后，似乎從電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為專(zhuān)職的電視導(dǎo)演。他導(dǎo)演的電視連續(xù)劇從《努爾哈赤》到《康熙王朝》，均屬歷史宮廷大戲。宮闈中的權(quán)力爭(zhēng)斗和戰(zhàn)場(chǎng)上的刀光劍影交輝，多能贏得觀眾之青睞。

踏入新世紀(jì)門(mén)檻，中國(guó)進(jìn)入WTO，文化領(lǐng)域的直接沖擊就是低迷的中國(guó)電影如何面對(duì)雄霸

全球的好萊塢電影。以中國(guó)電影之現(xiàn)狀，如何“與狼共舞”?在20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)電影曾經(jīng)“與狼共舞”，并未被狼吞食，還創(chuàng)造了中國(guó)電影史上的一個(gè)光輝時(shí)代。今天中國(guó)電影在硬件上遠(yuǎn)優(yōu)于當(dāng)年，如果軟件能跟上，怎么就不能在“與狼共舞”中再創(chuàng)輝煌呢? 第四代導(dǎo)演，已是花甲之年。這六十個(gè)春秋，正逢中國(guó)社會(huì)大起大落劇烈震蕩的年代。“文章憎命達(dá)”，復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)歷和坎坷的人生體驗(yàn)，是孕育大作品的沃土。

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