第一篇：二十世紀中國服飾的變化

新中國剛成立時，人們的服裝上還保留著民國時期的樣式。城市市民一般穿側面開襟扣扣的長袍，婦女穿旗袍。農村男子一般穿中式的對襟短衣、長褲，婦女穿左邊開襟的短衫、長褲，有的還穿一條長裙。當時人們做衣的面料多是機織的“洋布”、粗棉布、麻布。此外還時行西裝和中山裝。晚年的孫中山經常穿的服裝在長袍馬褂與西裝革履中間顯得格外突出，人們把這種服裝稱作中山裝，并把它的款式與孫中山的革命信仰和原則聯系在一起，比如四個口袋象征國之四維，即禮、義、廉、恥；袖子上的三顆紐扣則代表民族、民權和民生三民主義，中山裝成為國民革命的象征，實際上國民黨早已叛變革命。

新中國成立后，穿衣打扮與革命緊緊的聯系在一起。西裝和旗袍被看作資產階級情調，它們在人們的生活中逐漸消失了將近20年。中山裝和列寧裝成為人民的普遍選擇。開國大典時，新中國的領導人第一次在天安門城樓上集體亮相，毛澤東和他身邊的領導人穿中山裝的形象更是引起世界矚目。男性穿中山裝，顯得莊重、精神。中山裝十分正統，上衣的紐扣很多，四個口袋也都平平整整，但樣式過于呆板，缺乏創新。后來演變成經過一定改進的人民裝。也就是從那時起，一種來自蘇聯的雙排扣制服——“列寧裝”，在參加工作的女性中流行起來。它因列寧在十月革命前后常穿而得名，樣式為西裝開領，雙排扣，各有三個紐扣，腰中束一根布帶。這款服裝后來竟成了無數中國女性最崇尚、青睞的“時裝”，其中，革命女干部幾乎是人人必穿列寧裝，以顯示其革命。

改革開放前——樸素單調

50年代的人們崇尚勞動最光榮，樸素是時尚。年輕姑娘們曾一度愛上了男式背帶工裝褲和格子襯衣。1956年，三大改造開始轟轟烈烈的進行，人們的生活一天天好起來的時候，流行的色彩也從藍色、灰色變得豐富多彩了。從蘇聯傳入的連衣裙“布拉吉”成為最受歡迎的服裝。布拉吉裙在中國的流行，得歸功于一位蘇聯的領導人。這位領導人來中國訪問時，提出中國的服裝不符合社會主義大國形象，“女性應該人人穿花衣，以體現社會主義欣欣向榮的面貌”。于是，色彩鮮艷的布拉吉裙成了各大中城市最亮麗的風景。

在講求勤儉的年代，美麗的服裝大多是家庭制作而來。巧手的姑娘和母親們按照畫報上的服裝裁剪式樣，自己動手，使軍裝變得合身，棉布襯衣變得漂亮。而此時的中山裝成為中國最莊重也最為普通的服裝，那時擁有一套毛料中山裝是令人羨慕的事情，而在中山裝的右上口袋插上一支甚至兩支鋼筆，則是有知識、有文化的表現。后來，有人根據中山裝的特點，設計出了款式更簡潔、明快的“人民裝”、“青年裝”和“學生裝”。還有一種稍加改進的中山裝，就是將領口開大，翻領也由小變大，很受人們的歡迎。當時，共和國的領袖毛澤東就特別喜歡穿這一款式的中山裝。以后，國外有人便將這一款式的中山裝稱作“毛式中山裝”。從那時開始，中山裝的流行持續了近30年的時間。

60年代初期，是新中國歷史上最艱苦的時期，由于三年自然災害，1959年到1960年棉花大幅減產，棉布定量為每人21尺。人們買服裝、棉布和日用紡織品都要憑布票，為了盡可能地節約，購買服裝的標準是耐磨和耐贓，灰、黑、藍色成為街頭流行色，千篇一樣、季節不分、男女不分的服裝樣式也更通行了。一位漫畫家曾經形象地描繪出“人人一身藍”的情景。“文化大革命”時，擁有一套軍裝是那個年代無數年輕人的理想。青少年喜歡穿一身草綠色的軍裝，頭戴草綠色軍帽，肩挎草綠色書包。這一身在當時來說可算是很奢侈、很有派頭的了。當然，艱苦樸素還是那時最主流的時尚。為了表現自己的艱苦樸素，有人甚至將新買的衣服在水中做舊，或者在并未被損壞的衣服上打上幾個補丁。這種今人看來相當可笑的行為，但在文革十年中盛行一時。當時的順口溜是這樣說的:新三年，舊三年，縫縫補補又三年??還有一首歌，也同樣飄蕩在建國初期的大街小巷:勤儉是咱的好傳統呀，社會主義建設離不了，離不了??

但是，即使在色彩單一的年代，人們的愛美之心也依然會流露出來，一位攝影師把這種流露

稱之為“擋不住的春光”，這種自然而然傳遞出的美的追求，是一個時代留在人們腦海中深深的印記。

改革開放以來——豐富多彩、時尚個性

改革開放以來，服裝的花色、款式更加多樣化，面料、質地也發生了很大的變化。

1980年是中國改革開放的第三個年頭。隨著時代的發展，人們的穿著越來越豐富，色彩也從單一的藍色灰色變得五顏六色。當時上映的國產故事片《廬山戀》成為年輕人喜愛的影片。久違了的愛情故事，加上片中女主角新穎的時裝，都令人產生耳目一新的感覺。她在影片中換了多少套衣服，成為當時年輕人討論的熱門話題。這一時期，戴太陽鏡、留長頭發、穿喇叭褲、蝙蝠衫成為時尚，很多人看不習慣，但年輕人卻從中找到個性和自我的感覺。

1981年成立的中國大陸的第一支時裝模特隊成立，盡管當時只以“服裝廣告藝術表演班”的名義招生，但令舉辦者感到意外的是前來報名的人數是預計的四倍。三年后，這支表演隊出訪歐洲，引起了轟動。西方輿論驚呼：“毛澤東的孩子們穿起了時裝！”來自中國的時裝旋風，帶給世界一個開放的新形象。

1984年，中國女排的姑娘們在美國洛杉機奧運會上實現“三連冠”的時候，北京流行起了運動裝。色彩鮮艷的運動裝成為愛美的人們首選服裝。人們幾乎隨時隨地地穿著運動服，甚至還成為了學生的校服和工人的廠服。

90年代，人們的生活向小康過渡，思想觀念更為開放。人們的服飾在急速變化，穿衣打扮講求個性和多變，很難用一種款式或色彩來概括時尚潮流，強調個性、不追逐流行本身也成為一種時尚。

從服裝的變化上，我們看出了時代的進步和人們內心觀念的轉變。服飾的變化是以經濟的發展為前提的，同時也反映了人們的思想觀念隨著時代的變化而變化，從以往的“從眾”心理到“追求個性”。服飾的變化是人們生活質量提高的一個表現。

第二篇：中國服飾的變化

從古至今，服裝的變化

服裝是社會政治氣候、經濟基礎的晴雨表。隨著社會的進步，經濟、政治的發展，人們的衣服也發生著巨大的變化，我們的衣服從古代到現代已經發生了翻天覆地的變化，下面我就具體介紹一下我們的服裝從古至今的變化

1、秦漢時代

在中國服色是一個重要階段，也就是將陰陽五行思想滲進服色思想中，秦朝國祚甚短，因此除了秦始皇規定服色外，一般的服色應是沿襲戰國時代的習慣。

也就是說，經濟方面的影響并不是很大，政治、文化的發展影響很深，五行、戰國時期的文化，影響了秦漢時期的服飾、著裝。

男服服飾秦始皇規定的大禮服是上衣下裳同為黑色祭服并規定衣色以黑為最上，又規定，三品以上的官員著綠袍一般庶人著白袍。

女服服飾秦始皇喜歡宮中的嬪妃穿著漂亮的及以華麗為上。由于他減去禮學，對于嬪妃的服色，是以迎合他個人喜好為主。不過基本上仍受五行思想支配。

2、三國兩晉南北朝時期

有兩種形式：一為漢族服式，承襲秦漢遺制；一為少數民族服飾，襲北方習俗。

漢族男子的服飾，主要有衫。衫和袍在樣式上有明顯的區別，照漢代習俗，凡稱為袍的，袖端應當收斂，并裝有祛口。而衫子卻不需施祛，袖口寬敞。衫由于不受衣祛等部約束，魏晉服裝日趨寬博，成為風俗，并一直影響到南北朝服飾，上自王公名士，下及黎庶百姓，都以寬衫大袖，褒衣博帶為尚。從傳世繪畫作品及出土的人物圖像中，都可以看出這種情況。除衫子以外，男子服裝還有袍襦，下裳多穿褲裙。

可以說，三國兩晉南北朝時期的服裝 也是受到了經濟、政治、文化的影響，經濟方面，中國開始與西北、北方的聯系日漸頻繁，經濟貿易聯系日漸密切，政治方面、文化方面，同時也受到了影響，中國與少數民族的聯系，使得在保留傳統的服飾的條件下，又借鑒了少數民族的服飾，使得中國的衣服種類開始多樣化

3、唐朝時期

唐代是中國封建社會的鼎盛時期，尤其是貞觀、開元年間，政治氣候寬松，人們安居樂業。唐朝的京師長安，是當時政治、經濟、文化的中心，同時也是東西文化交流的中心。在古城西安，雁塔晨鐘、草堂煙霧、灞柳風雪、驪山晚照、華岳仙掌、碑林石刻仿佛還縈繞著裊裊的盛唐之音。和唐朝政府有過友好往來的國家，曾經有三百多個。燦爛的中國文化，通過他們傳到世界各地。時至今日，東亞地區的一些國家，仍把唐朝時期的服飾作為正式的禮服，可見影響之久。外國的友好使者云集長安，也把他們的文化的種子，播撒在八百里秦川。唐朝的繪畫、雕刻、音樂、舞蹈等藝術都吸引了外來的技巧和風格。對異國衣冠服飾的兼收并蓄，使唐朝服飾的奇葩開得更加鮮艷奪目。

唐代男子服飾，在延續傳統的交領、對襟漢服的基礎上，多了新的款式。其一是幞頭，其二是圓領窄袖袍衫。唐時以幞頭袍衫為尚，幞頭又稱袱頭，是在漢魏幅巾基礎上形成的一種首服。唐代以后，人們又在幞頭里面增加了一個固定的飾物，名為“巾子”。巾子的形狀各個時期有所不同。除巾子外，幞頭的兩腳也有許多變化，到了晚唐五代，已由原來的軟腳改變成左右各一的硬腳。唐代官吏的主要服飾為圓領窄袖袍衫。另在袍下施一道橫襕，也是當時男子服飾的一大特點。從眾多傳世圖畫看來，這種圓領袍衫在非正式場合下流行一種“瀟灑穿法”：不合頸下胸上的一段，讓袍子前面的一層襟自然松開垂下，形成一個翻領的樣子。這也算向胡服中的翻領靠近，也確實達到了與胡服相仿的效果。用今天的話說，大概就叫顯得洋氣。不過，圓領袍并不是田間日頭的老百姓們的通用服裝，更不是重大祭祀與重大政事活動時的服裝。

襦裙服是漢族女子服飾中非常基礎的一種款式，即女子上穿短襦，下著長裙（俗稱上衣下裳）的傳統裝束。唐女的襦裙裝在盛世的影響下充分發展，加半臂，佩披帛，于是襦裙裝成為唐代乃至整個中國服裝史中最為精彩而又動人的一種配套裝束了。

4、宋朝時期

多姿多彩的唐沒落了，取而代之的是宋。政治上雖然開放民主，“但由于程朱理學”的思想禁錮，和對外政策的妥協退讓--服飾文化不再艷麗奢華，而是簡潔質樸。經濟上可也說是空前的發展，是中國的一個鼎盛的時期，中國當時的GDP占據了世界的90%。宋代女裝拘謹、保守，色彩淡雅恬靜，襦衣、褙子的“遮掩”功能加強，一切的“張狂”剎時都收斂了許多。宋時不論權貴的皇親國戚，還是一般的百姓，都愛穿著直領, 對襟的背子，因為既舒適得體，捷又顯得典雅大方。

宋朝時候的服飾宋朝的男裝大體上沿襲唐代樣式，一般百姓多穿交領或圓領的長袍，做事的時候就把衣服往上塞在腰帶上，衣服是黑白兩種顏色。宋代的女裝是上身穿窄袖短衣，下身穿長裙，通常在上衣外面再穿一件對襟的長袖小褙子，很像現在的背心，褙子的領口和前襟，都繡上漂亮的花邊。

5、元朝時期

元代的服裝制度與遼金相似。

元代是由蒙古人統治，所以元代的服飾也比較特別。蒙古人多把額上的頭發弄成一小綹，像個桃子，其他的就編成兩條辮子，再繞成兩個大環垂在耳朵后面，頭上戴笠子帽。元代人的衣服主要是“質孫服”是較短的長袍，比較緊、比較窄，在腰部有很多衣褶，這種衣服很方便上馬下馬。

元代的貴族婦女，常戴著一頂高高長長，看起來很奇怪的帽子，這種帽子叫做“罟罟冠”。她們穿的袍子，寬大而且長，走起路來很不方便，常常要兩個婢女在后面幫她們拉著袍角，一般的平民婦女，多是穿黑色的袍子。

元朝的經濟并不是很發達，政治、經濟方面，是少數民族統治的時期，所以已經體現不出漢族的風格。

6、明朝時期

明朝服飾屬于漢族傳統服飾體系，在經過元代蒙古人統治之后，明朝恢復漢族的傳統，明太祖朱元璋重新制定了服飾制度。明代許多男子流行的發式都是明太祖首創的。比如「網巾」，有象征國家法令齊全的意思，「四方巾」象征國家太平，還有「瓜皮帽」，它幾乎被現代的西方人當作中國典型的帽子了。服飾發展到明代，最突出的特點是以前襟的紐扣代替了幾千年來的帶結。但是紐扣并非始于明代，從元代的辮線襖子腰圍部分曾經見到過釘紐扣的形式。紐扣的使用也是一種變革,體現著時代的進步。

明朝立國不久，就下令禁穿胡服，恢復了唐朝衣冠制度，法服與常服又得以并行了。法服大體同於唐朝，祗是進賢冠改成了梁冠，并增加了忠靜冠、保和冠等冠式。官吏戴烏紗帽，穿圓領袍。袍服除了品色規定外，還在胸背綴有補子，并以其所繡圖案的不同來表示官階的不同，不獨唯此，官員的腰帶也因品級的不同而在質地上有所不同。故有明一代的服飾特點主要體現岀等級限制的嚴格。書生多穿直裰或曳撒，戴巾。平民則穿短衣，戴小帽或網巾。明朝女子髻式也頗多，且常在額上系兜子，名“遮眉勒”。衣裙近似宋元兩朝，但內衣有小圓領，頸部加紐扣。衣身較長，綴有金玉墜子，外加云肩、比甲（大背心）等。朱元璋統一天下，明代開始整體上大致恢復漢人衣冠，從唐代吸收了胡人習慣以后，發展出的漢人衣冠。

明代的男裝，大人多穿青布直身的寬大長衣，頭上戴四方平定巾，一般平民穿短衣，裹頭巾。這個時候出現了一種六瓣、八瓣布片縫合的小帽，看起來很像剖成半邊的西瓜。本來是仆役所戴的，但是因為戴起來很方便，所以就普遍流行起來。這就是清代「瓜皮小帽」的前身。

明代的貴婦多是穿紅色大袖的袍子，一般婦女只能穿桃紅、紫綠及一些淺淡的顏色。平日常穿的是短衫長裙，腰上系著綢帶，裙子寬大，樣式很多，像百褶裙、鳳尾裙、月華裙等。

8、清朝時期

清王朝時，以暴力手段推行剃發易服，按滿族習俗統一男子服飾。順治九年（1652），欽定《服色肩輿條例》頒行，從此廢除了濃厚漢民族色彩的冠冕衣裳。明代男子一律蓄發挽髻，著寬松衣，穿長統襪、淺面鞋；清時則剃發留辮，辮垂腦后，穿瘦削的馬蹄袖箭衣、緊襪、深統靴。但官民服飾依律涇渭分明。清朝是以滿族統治者為主的政權機構，滿族八旗服飾隨朝代的變更沖進關內。旗人的風俗習慣影響著廣大的中原地區。清初統治者把是否接受滿族服飾看成是否接受其統治的標志，強令漢民剃發易服。清代服制改變，從公服開始逐漸推向常服。

清朝是以滿族統治者為主的政權機構，滿族八旗服飾隨朝代的變更沖進關內。旗人的風俗習慣影響著廣大的中原地區。清初統治者把是否接受滿族服飾看成是否接受其統治的標志，強令漢民剃發易服。清初漢人反滿情緒高漲，以各種形式發泄反清情緒，抵御外族的入侵。

9、民國時期

民國初年受清朝和西方文化的雙重影響，出現了以廢除傳統服飾為中心內容的服飾改革。男子服出現了從長袍馬褂向中山裝和西裝逐步過渡的趨向，女子服飾變得日益豐富多彩，出現了普及旗袍的趨向。尤其便現在東部沿海港口城市，由于沿海口岸城市較早開放，得風氣之先，以京師宮眷顯貴為代表而被全國效尤的傳統京派服飾，漸漸失去了領導服飾潮流的優勢，轉而仿效蘇杭、上海。這一現象也表現出了西方文化滲透的方向。全國總體表現在，從東向西男子服飾由大量的中山裝和西裝向大量馬褂長袍的變化。男子服飾這一變化主要還來源于，清末民初，大批青年出國留學，國內也大辦新式學堂，社會上出現了服裝西洋化得趨勢。各個學堂服飾皆效仿西式。社會上的西服大致有三類：一類是軍服，包括英美式，俄式，日式軍服，第二類是駐外使館文職官員，買辦商人，留學生所穿的西服。在一類就是日本式的士官服和學生服裝。這些學生裝，是大量留學青年帶回國的。這種服裝形制簡便，給人一種莊重和充滿活力的感覺，因此，傳入中國后，在知識分子和青年學生中風行一時。中山裝是中西合璧的產物，它拜托了中國傳統的寬袍大袖，吸收了西裝的貼身、干練的風格，但又有鮮明的中國特色。給人以一種樸實莊重之感。各個階層皆可以穿，出一定意義上說明了它的活力。

服裝上的差別不僅僅是因為審美觀的不同，其中還有經濟因素和個人生活習慣因素，穿中山裝和西服的人，沿海多于內地，城鎮多于農村。在一，不論城鎮還是農村，沿海與內地，富有者都是衣帽光鮮，穿著入時，窮人則大都維持溫飽而已，穿著也沒法講究，以衣御寒。

男子服飾有如此特點，女子服飾的變革主要表現在：隨著清末革命運動和女子解放運動的興起，一些新型知識分子把服飾變革與女子解放聯系起來，認為傳統服飾是束縛婦女的枷鎖，主張予以改革。民國初年，女子衣著特點：首先是取消了服飾上的等級差別，這一舉措無疑不成為婦女解放運動推向成功的訊號。其次滿族婦女的服裝遭到摒棄。除此之外，在西方文化的影響下，中國婦女服裝改變了傳統的胸、肩、背完全成平直的造型，變得更加稱身合體，并能體現女性的秀體之美。于是旗袍的走向了大街小巷，一時成為時尚的代名詞。同時還有各式各樣的服裝，可以說是百花爭艷的服飾大潮流，歐洲國家時尚代表的巴黎各種流行服飾在當時應經到上海。上海的交際市場中女裝層出不窮，當時同樣在流行時尚推廣過程中，女裝很安裝有同樣的問題，這也是主要的社會問題。

民國時期，一直到現當代，由于政治經濟發展不平衡，沿海與內地、城市與農村逐漸成了新舊兩個獨立的世界。城市無疑代表著新世界，新潮流，新時尚。農村經濟的不景氣，再多的新潮流，新時尚。縣城上、中兩級的青年婦女，她們的服飾與三、五年前的省會城市的時髦女一樣；縣城年長的婦女和鄉村婦女，其服飾仍是二三十年前的樣式；山鄉的婦女，他們過著更加窮苦的日子，服飾不講究，仍纏足。這些都表明但是時尚服裝變化下中國的整體社會文化、政治、經濟狀況。

在民國時期社會生活各個層面出現了傳統與現代、舊與新并存的局面。

10、文革時期

文革的時期經濟發展嚴重滯后，人們的衣服非常的單一，政治、文化方面是很有時代特征的，政治方面，非常的混亂，而且非常的保守，主要以灰、黑、綠為主。

11、現代時期

1978年中國實行改革開放政策，也正是從那時開始，現代概念的時裝與時裝文化進入到中國尋常百姓家。作為西方文化的一部分，一系列領導服飾潮流的西式時裝像連綿的風，悄然改變著古老的中國。

中國現代服飾文化從20世紀70年代末開始，人們除了在裁縫店加工服裝外，已有條件購置成衣，服裝加工業也隨著中國改革開放的深入而迅速地發展，市場上的服裝品種、花色也越來越豐富，購買者越來越信任品牌服裝所代表的品質和時尚品位。以幾次大的流行趨勢為例，不難看出中國人在著裝方面是如何融入世界潮流的。

1978年，中國改革開放之初，正值喇叭褲在歐美國家的流行接近尾聲之際，中國的年輕人幾乎一夜之間就穿起了喇叭褲，并迅疾傳遍全國。與之相配的上裝則是收身的彈力上衣，呈現為A字形的著裝形象。與喇叭褲同時傳入中國的還有太陽鏡。早在20世紀30年代，中國的大城市就曾流行過戴“墨鏡”，以茶晶、墨晶料做片，鏡面小而滾圓，時髦人物趨之若鶩。20世紀70年代末，太陽鏡再度傳入中國時，流行的是“蛤蟆式”和“熊貓式”，鏡面很大，形狀類似蛤蟆或熊貓，時髦的戴法還包括將太陽鏡架在頭頂或別在胸前。許多青年人出于種崇洋心理，還特意保留鏡面上的商標，以顯示這是舶來品。從那以后，太陽鏡的式樣不斷翻新，國際上流行什么樣的，中國人就會戴什么樣的。

牛仔裝也是從20世紀70年代末傳入中國的，穿著者的隊伍不斷壯大，從時髦青年擴大到各階層和各年齡段。進入90年代后，不僅品種逐年發展到短裙、短褲、背心、夾克、帽子、挎包、背包等，顏色也不再限于藍色，還出現了水洗薄面料等新質料。80年代初流行蝙蝠衫，這是一種在兩袖張開時仿佛蝙蝠翅膀的樣式。蝙蝠衫領型多樣，袖與身為連片，下擺緊瘦。后來演變成蝙蝠式外套、蝙蝠式大衣和夾克等。有趣的是，這種款式在2004年的春夏流行趨勢中竟以“復古”的面貌重新出現。

到了20世紀80年代中期，時裝的款式越來越多，流行周期越來越短，時裝的款式、面料不斷推陳出新。上衣有各種T恤衫、拼色夾克、花格襯衣、針織衫，而穿西裝扎領帶已開始成為鄭重場合的著裝，且為大多數“白領階層”所接受。下裝如直筒褲、彈力褲、蘿卜褲、裙褲、七分褲、褲裙、百褶裙、八片裙、西服裙、旗袍裙、太陽裙等，也時時變化。60年代在西方誕生的“迷你裙”在80年代再度風行時，中國已與世界潮流同步而行了。20世紀90年代初，以往的套裝秩序被打亂了。過去出門只可穿在外衣里的毛衣，因為樣式普遍寬松，這時可以不罩外衣單穿堂而皇之地出入各種場合了。“內衣外穿”的著裝風格，經過兩三年的時間，已經見怪不怪。過去，外面如穿夾克，里面的毛衣或T恤衫應該短于外衣，但是年輕人忽然發現，肥大的毛衣外很難再套上一件更大的外衣，就將小夾克套在長毛衣外。本來只能在夏日穿的短袖衫，也可以罩在長袖衫外。很快，服裝業開始推出成套的反常規套裝，如長衣長裙外加一件身短及腰的小坎肩，或是外衣袖明顯短于內衣袖。那段時間，巴黎時裝中出現了身穿太陽裙、腳蹬紗制長統黑涼鞋的形象。太陽裙過去只在海灘上穿，上半部瘦小，肩上只有兩條細帶；而作為時裝出現時，裙身肥大而且長及腳踝。幾乎與此同時，全球時裝趨勢先是流行縮手裝，即將衣袖加長，蓋過手背；后又興起露腰裝乃至露臍裝，上衣短小，腰間露出一截肌膚。這類時裝也在中國流行過，但款式沒有東鄰的日本開放大膽，日本流行的露臍裝甚至引發了“美臍熱”。而由露腰露臍引發的露膚裝，倒是在中國較為廣泛地流行開來，還有一種微妙的趨勢：將以往袒露的手、小腿等部位遮起來，將原來遮擋的如腰、臍等部位露出來。涼鞋發展為無后幫，且光腳穿，腳趾甲上涂色或粘彩花膠片，戴趾環。甚至連提包也采用全透明式，手表將機械機芯完全顯露出來，以此張揚出現代人的開放思想。

中國現代服飾文化 也正是從20世紀90年代開始，國外的著名時裝品牌紛紛瞄準了中國的消費市場，在北京、上海、深圳、廣州等大城市開設專賣店，中國本土的時裝品牌和時裝模特也逐漸引起了人們的興趣。而隨著1988年中國第一本引進國外版權的時裝雜志的誕生，越來越多的報紙、雜志、廣播、電視、網絡等媒體進入到傳播時尚的領域，世界最新的流行信息可以在最快的時間內傳到中國來，來自法國、意大利、英國、日本、韓國的時裝、發式、彩妝潮流直接影響著中國的流行風，“時尚”所代表的生活方式和著裝風格已被越來越多的中國人所接受和追逐。在世紀之交的幾年間，中國的時裝潮流順應國際趨勢，著裝風格趨向嚴謹，特別是白領階層女性格外注重職業女性風采，力求莊重大方。所謂“原始的野性”，如草帽不鑲邊、褲腳撕開線等，不再那么受青睞；袒露風開始在一些階層、一些場合有所收斂，盡管超短裙依然流行，但為了在著裝上盡力去表現女性的優雅儀態，很多年輕姑娘穿上了長及足踝的長裙。

21世紀初，成年女性，包括少婦和大學生，仿佛要從服飾上尋回失去的童年似的，一下子熱衷上了童裝風格。頭上娃娃發式，兩鬢的發梢向臉頰勾起，頭上還別著蝴蝶形或花卉形的粉紅色、檸檬黃色發卡；著裝忽而瘦小得可憐，忽而肥大得可愛；很多女孩子足蹬方口偏帶娃娃鞋，肩上背著鑲有小熊頭圖案的挎包；還有的大學生索性將奶嘴掛在胸前，一副長不大的樣子。2001年小兜肚一度盛行。戛納電影節頒獎儀式上，影星章子怡穿著特制的紅兜肚時裝，兩臂間披了一條長長的紅色披帛，看上去像是中國古代的仕女，引起時尚界的關注，此后，她又穿了一件不作任何修飾的菱形兜肚上裝出現在MTV頒獎盛典上，于是很快，在各種場合、各類媒體上，一些明星和時尚女性紛紛穿起了各式兜肚。

世紀之初，時尚潮流還有一個體現在鞋上的變化。2002年，原來那種憨憨的松糕鞋已經失寵，出現了鞋頭極尖、并向上翹起的樣式，就像查理·卓別林影片主角的鞋子，而且上面鑲綴著亮晶晶的飾物。而一年之后，市面上又在大賣各式仿效芭蕾舞鞋風格的圓頭鞋了。

中國現代服飾文化 20世紀末，國際時裝界青睞起東方風格來，東方的典雅與恬靜，東方的純樸與神秘，開始成為全球性的時尚元素。隨著中國在世界地位的提高，穿上華服已經成為海內外華人自豪的象征。中國內地的女性自然而然地穿起了中式襖，很多男人也以一襲中式棉襖為時尚。如今的華服，并不完全是純正的中式襖褂，很多女式華服已經時裝化——上身是一件印花或艷色棉布鑲邊立領襖，下身配牛仔褲和一雙最新流行款式的皮鞋，即現代又復古。

這就是我所了解的經濟、政治、文化對我國服飾的影響，相信隨著社會不斷的發展，經濟不斷的增長，政治、文化方面各國、各地區交流日益密切，我們大眾的服飾也會不斷的更新與進步！

第三篇：關于改革開放中國服飾的變化

關于改革開放中國服飾的變化

其實在改革開放初期，城市居民的物質生活還是比較困乏的。那個時代的人說，收入少，供應也很緊張，買東西不僅要有錢還得有票。衣服的顏色也就僅限于灰黑藍這幾種。但是漸漸的呢，隨著改革開放的進行，人們的生活慢慢的富裕，同時人們的時尚觀念也開始進行一次變革。在70年代后期，出現了許多至今仍能喚起那一時代人內心渴望和熱情的字眼。那么今天我們就從這些字眼中感受改革開放。

在70年代末80年代初啊，三褲一衫進入了人們的視野。喇叭褲，健美褲，牛仔褲，蝙蝠衫。這里面大家比較熟悉的應該就是牛仔褲和蝙蝠衫了。對于20世紀30年代的人們來說，喇叭褲可以說是一種所向披靡的時尚，被稱為中國時尚界最初的冒險。2008年，有網絡興起的國貨回潮熱更是讓喇叭褲再次回到時尚的前沿。可想而知，那個時候，喇叭褲火到什么程度。

其實喇叭褲流行的另一個原因也在于它有一個很張揚的名字，比張揚還張揚。喇叭一詞，像是大聲朗誦給這個時代的青春宣言，像是民眾向往個性與自由的旗幟。同時，與喇叭褲站在同一個角度的還有健美褲。記得當時流行這樣一句話，不管多大官，都穿夾克衫；不管多大肚，都穿健美褲。貼身，高彈力，且透風。有人曾指出，當下比較受女性歡迎的絲襪正是來自當時的健美褲。其次蝙蝠衫，說到蝙蝠衫那就不得不提起霹靂舞，《霹靂舞》是

20世紀80年代最震撼中國青少年的歌舞片，身著蝙蝠衫，頭繃裹布，腳踩高幫運動鞋，一遍遍模擬擦玻璃或者外星人行走動作的情景，吸引了無數人的眼光，蝙蝠衫一直持續到今天的，而且愈演愈烈，而且越來越受女性歡迎。其實，在改革開放這段時間以來，大部分服裝都是從外面傳進來的，你比方說喇叭褲。1960年成為美國的時尚，后來“貓王”把喇叭褲推向了時尚巔峰，隨后流傳到日本和港臺。隨著日本和港臺電影在中國內地的流行，風靡大陸。

國門打開、觀念變 更，中國人重新打量自己的穿著，在自我懷疑的目 光中，逐漸認同穿著打扮是沒有階級性的。中國人 深埋幾十年的愛美之心，開始在服飾上得以釋放。皮爾.卡丹揭開了中國服裝的“紅蓋頭”

1979年春天，著名的法國時裝設計師皮爾.卡丹應邀在北 京民族文化宮舉行了一場服裝表演。這場象征著中法友 誼的時裝表演在當時被稱為“服裝觀摩會”。盡管皮爾.卡丹已經充分考慮了中國當時的國情，但當音樂響起，露著大腿，扭胯擺臀的外國模特還是讓臺下的中國觀眾 遭遇到了前所未有的猛烈沖擊。臺上衣著的多姿多彩更 是與臺下的一片“革命色”形成了鮮明對比。這次“觀摩會”還僅限于中國外貿界與服裝界的官 員和技術人員參加。

然而，在改革開放期間，最讓世界矚目，讓國人自豪的是有關中國元素開始走向了世界舞臺。你比如說，唐裝，旗袍。

2001年在上海APEC峰會上，20位各國領導人集體亮相，他們穿的都是大紅色或寶藍色的中式對襟唐裝，這一情景通過電視瞬間傳遍全球，唐裝迅速流行。有句話叫：“民族的也是世界的。”

服裝作為時尚的風向標早已超越了民族的范疇，只有當傳統和現代真正結合的時候，當東西方文化水乳交融的時候，時尚才能展現出最為奪目的光芒。漸漸地，我們進入了90年代。人民的生活更加富裕，精神文化需求更是日益膨脹。所謂的80后，90后開始刺激人們的眼球。那什么內衣外穿，露臍裝，超短裙已經見怪不怪。，時代在進步，我們從未停止腳步。改革開放，西方新思想流入中國，大眾從以往的“從眾”心理到追求個性。而這主要表現就是服裝的變化。

敢穿，能穿大量新潮服裝。人民生活水平不斷提高，老百姓手上有錢了，可以買獨特的高檔用品，對衣服選擇也越來越挑剔，這也導致了服裝的變化。進口的商品越來越多，人們能選擇的生活用品越來越豐富，服飾選擇也越來越多。加速了社會競爭，生產商為了吸引顧客，不斷推動服裝的發展，服裝也變的越來越符合時尚，越來越漂亮了改革開放30年，一些漸漸消失的服飾詞語，記錄著一個一去不復返的時代。今天當我們重新回憶它們，除了苦澀、辛酸、親切，還有不盡的感慨：是改革開放給我們帶來了今天的美好生活。時代在變，觀念在變。服裝，這一社會文化的產物，承載著人們深層次的精神需求，也在不斷地進步、創新，透過衣著的變遷，我們看到了一個嶄新的、開放的中國。

1.結語

改革開放以來，社會生產力有了很大發展，人們衣著的變化，是三十年改革開放物質文明和精神文明共進步的真實寫照。是人們的生活從貧困走向富裕的真實寫照，是國家由貧困走向繁榮昌盛的真實寫照。透過人們衣著的變化，我們看到了人民生活的富庶，社會的發展，國家的強盛。

第四篇：二十世紀中國文學史復習資料

二十世紀中國文學史

“雙百”方針：1956年在政治局擴大會議上提出的在文化科學問題上要貫徹兩個口號，即“百花齊放”、“百家爭鳴”，這就是雙百方針。毛澤東將其定為黨的方針，藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴，提倡學術民主、學術自由。雙百方針的提出，活躍了當時的文藝創作，開創了文藝理論批評與研究的新局面。（名詞解釋）

當代17年（1949-1966）詩歌的特點：

第一：抒情主體的國家定位。詩人的定位不是個體和詩歌要求的定位，而是面向國家主流意識形態的定位。

第二：個人話語空間的緊縮。當代詩歌的意識形態化和“工農兵”化的雙重演進，導致消失了個人意識。對外部生活的關注，代替了個人感受的抒寫，每當個人與外在發生對立、矛盾時，往往通過對個人的譴責和自我批評來解決。

第三：詩歌情境的抽象化。在當代詩歌語境中，許多符號都失去了它的自然與本真，語言的能指特征迅速萎縮，一些意象都有了固定的所指。

政治抒情詩：政治抒情詩誕生于五十年代，1959年才成為“詩歌中的一個嶄新的形式”，并有了理論上的闡述。形式上看，政治抒情詩是現代自由詩在當代意識形態場域中的變形。歷史地看，政治抒情詩是另一種意識形態對《女神》式融合抒情與批判表現方式的改造，它的前輩三十年代前后的“普羅詩歌”。除內容必須表現政治外，它還具有頌歌的文體風格。代表詩人是賀敬之和郭小川。（名詞解釋）

散文新三家：楊朔、劉白羽、秦牧。

《茶館》的藝術成就： 王立發，常四爺，秦仲義

從主題上來看，《茶館》是獻給三個舊時代的葬歌；從個性化的人物語言來看，《茶館》中絕大部分臺詞兼有交代事件、體現性格和復雜心理活動的多重功能甚至有用說一個字來寫活一個人物的神來之筆，具有高度個性化的人物語言；從人物形象來看，《茶館》中不管是主要人物還是次要人物，都刻畫得非常具有代表性，讓讀者可以在人物只出場一次的時候就印象深刻地記住他，塑造了一系列鮮明的人物形象；在結構即藝術特點來看，《茶館》用一個小茶館反映一個大社會，主要人物自始至終，次要人物“子承父業”，更次要人物召之即來，揮之即去，以人物帶動故事。三個時代三部戲同一個茶館，采用冰糖葫蘆式結構，用茶館串起三個時代，真實再現了普通中國人在現代轉型過程中的人生百態。

李隼《李雙雙小傳》：李雙雙，孫喜旺 馬烽《我的第一個上級》；水利局副局長老田

周立波的【反映農業合作化】農村題材作品《山鄉巨變》：盛佑亭，陳先晉，李月輝，鄧秀梅

第一部反映農業合作化運動的長篇小說——趙樹理《三里灣》：王金生，范登高

柳青《創業史》的主要人物：梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚世杰

周而復《上海的早晨》的主要人物：徐義德 “三紅一創，青山保林” ：

吳強《紅日》沈振新、張靈甫、李仙舟

羅廣斌《紅巖》：江姐，許云峰，華子良、徐鵬飛 梁斌《紅旗譜》：朱老

三、嚴志和、馮蘭池

柳青《創業史》

楊沫《青春之歌》：楊道靜，余永澤，盧嘉川

周立波《山鄉巨變》 杜鵬程《保衛延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：楊子榮，少劍波

1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現的新氣象（小說、文學理論）：集中在干預生活小說和報告文學。小說方面，一是反映外部世界或社會生活的，可以稱作是“干預生活”的創作，如王蒙的《組織部新來的青年人》；一是走進人性深處，表達年輕人對愛情的理解，并以此維護個人情感和價值的，可以稱作是“愛情小說”，如宗璞的《紅豆》 文學理論方面，文學理論界集中探討了現實主義的有關問題，對歷來有爭議的問題進行了新的認識。對文藝與政治的關系、階級性與人性、世界觀與創作方法、歌頌與暴露、人物塑造、風格與表現手法多樣化等問題，都做了有價值的探索。如劉賓雁的報告文學《在橋梁工地上》。（簡答題）

干預生活：“干預生活”是小說創作的一種類型，是在1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現的新氣象。其代表作品是王蒙的《組織部新來的青年人》。小說的創作一是走進人性的深處，表達年輕人對愛情的理解，并以此維護個人情感和價值，可以稱作是“愛情小說”。創作更多的是要使文學重新擔負起社會批判的職責，揭露生活流弊，這一趨向使文學屆流行的“無沖突論”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后來被認為是有“修正主義的思潮和創作傾向”，所以被視為“創作上的逆流”而成為禁區。（名詞解釋）

革命樣板戲：革命樣板戲”是自“文革”開始到七十年代初，在文藝領域的廢墟上唯一被允許存在的高度政治化、概念化的文藝創作，旨在為政治服務，是“文革”時期主管部門提倡最力、影響最大的文藝作品。代表作品有京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。革命樣板戲的創作理論集中體現了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進行了多方面的探索，但也直接導致了文革文藝千部一曲、千人一面的機械復制現象，從而基本上閹割了藝術創造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學和文藝的發展。（名詞解釋）

潛在寫作：文革時期和主流文學相對應的地下文學的簡稱。許多老作家在受到迫害時的即興創作，以或曲折或直露的方式表達對“文革”暴政的反抗，真實地記錄了時代的殘酷以及知識分子的真實心態。(名詞解釋或者簡答題)

文革時期的低下詩歌中的代表作品：食指的《相信未來》、《這是四點零八分的北京 》，北島的《回答》、《宣告》、《波動》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹》 傷痕文學的奠基之作：盧新華的《傷痕》主人公王曉華和 劉心武的《班主任》主人公宋寶琦和謝惠敏

《今天》刊物的特點：早期，第一，刊發了不少在“文革”中流傳的“地下”作品；第二，所刊發的作品內容上真摯有力，震撼心靈，編輯風格也非常簡樸前衛（粗糙的紙張，富有個性的手刻標題，配以若干出自“今天派”畫家的簡潔、抽象的素描）它給讀者留下最深印象，是當主流文學普遍面向歷史的時候，《今天》卻把目光投向周圍的地平線:一是不再以“昨天”的價值觀念和創作方法剪切真實的內心經驗和藝術想象，而是重視對二戰以后西方現代文學的你了解和借鑒。

“歸來”的詩人：當代詩歌批判界把七十年代末以來幾代重新歌唱的詩人稱為“歸來”的詩人，可能緣于艾青1980年5月出版的詩歌《歸來的歌》。他們主要包括兩部分的詩人：一是因思想和藝術趣味不能適應“新的人民的文藝”而先后放棄詩歌寫作的詩人，如辛迪和穆旦。二是因政治與思想運動受迫害而喪失寫作權利的詩人，如牛漢和艾青。“歸來”的詩人的主要特點，是從“詩人必須說真話”出發，重新續接了五四以來抒情與批判傳統。（填空或者簡答）

朦朧詩：“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新時期初期出現的現代詩潮，其名來源于一篇批判“讀不懂”的詩的文章，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為“朦朧詩“。它具有著注重個人情感及內心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。在內容上，朦朧詩充分肯定人的尊嚴和價值，主張建立平等、和諧的人際關系。在思想上，主張讓非人回歸到人，以英雄主義的方式表現那個時代的人的責任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、變形多種藝術手法來暗示特定的現實經驗和生活體驗。在語言上，注重極具意象化和個性化語言的追求。詩歌既有主題或內容上哲理的思考，又有寫法上現代詩藝如象征手法的運用。代表詩人有：食指、北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

《受戒》

主旨：通過純真的異性朦朧情感，表達了“桃花源”式自然純樸的生活理想。創作特色：敘述者的插入成分特別多；閑話文體；超功力的瀟灑率性自然之美；通過地域風情的描寫，襯托那種純樸的民俗；語言洗練，行文如行云流水，瀟灑自然中又有法度。

“復出”小說家群：以王蒙為首的“復出”小說家群，與五四后主流性的創作風氣具有極大的同構性。“復出”，既照映出這批作家特殊的人生情況，也是其重新“講述”歷史的一個特定視角。人道主義關懷和對歷史創傷的揭露，是他們都比較感興趣，創作也比較集中的題材領域。代表作家有王蒙、陸文夫、鄧友梅等。（論述或者名詞解釋）

《陳奐生進城》：小說通過主人公進城賣油繩、買帽子、住招待所的經歷，以及由此引起的一系列心理變化，暗示了身負歷史重荷的中國農民在跨入變革時代的微妙的精神狀態。精神勝利法。

張潔文的《愛，是不能忘記的》母親鐘雨、女兒珊珊 諶容的《人到中年》主人公陸文婷 宗璞的《紅豆》主人公江玫與齊虹 戴厚英的《人啊！人！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高曉聲《陳奐生進城》：陳奐生 陸文夫《美食家》：朱自冶，高小庭

《圍墻》：馬而立

尋根小說： 八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為“尋根文學”。1985年韓少功率先在一篇綱領性的論文《文學的“根”》中聲明：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統的文化土壤中”，他提出應該“在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷。”在這樣的理論之下作家開始進行創作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。代表作品有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》。“尋根派”的文學主張是希望能立足于我國自己的民族土壤中，挖掘分析國民的劣質，發揚文化傳統中的優秀成分，從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標準，努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

《棋王》的主題：《棋王》事實上只寫了“吃”和“棋”兩個字。在生活窘迫、精神匱乏的七十年代，“吃”是廣大民眾也一種最真實的心態，因為它實際暗含著許多普通人最基本的生存方式。“下棋”在一定意義上表現出的是一種平靜的精神堅持即“人還要有點東西”這正是主人公對生存的思考和大徹大悟似的超脫。小說通過棋呆子王一生的故事描述，表現和肯定了王一生刻苦執著專研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特別的處事知道和淡泊無爭的性情，表現了“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個。可囿在其中，終于還不太像人”，以及“人還要有點東西，才叫或者”的人生思想。

《棋王》被譽為“尋根文學”的扛鼎之作，發表雖早，但文字簡勁，結構精巧，氣度超逸，為后出作品所不及，又有超邁于流派之外的內涵與趣味。它取材于作家本人親歷的知青生活，但在主旨表達上卻沒有如通常的“知青小說”那樣去大肆渲染、描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個人經驗，而是體現出了對中國傳統文化精神的一種自覺認同。

整個小說中，反復突出和反復描寫的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來吃飯與下棋毫不相干，一個是純物質需要，一個是純精神活動。其實，這蘊含了豐富的人生道理。

《棋王》通過棋呆子王一生的故事的描述，表現和肯定了王一生刻苦執著鉆研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表現了王一生的特別的處世之道和淡泊無爭的性情，表現和肯定了衣食是人類生存的本質基礎，和作為人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲學。這也是“尋根文學”探討文革時期青年知識分子，甚至全民族在亂世動蕩中得以生存的要義。

《棋王》在以知青生活為題材的作品中所以獨樹一幟，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫人”；而且以一個與那“史無前例”時代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時代形成距離的歷史觀照中，展示出實人生、真生命的存在與面目。

阿城在傳統文化中發現的是多災多難的中華民族賴以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來，文化是人類歷史上遠比階級立場、政治意識更具“歷史連續性”的制約和促進因素。

“新寫實”小說：在80年代后期開始出現，書寫普通人的生存狀態或生存本相、在價值取向、敘事風格與審美趣味方面有別于傳統現實主義特別是“革命”現實主義小說的寫實主義小說。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

先鋒小說：中國文壇80年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的小說創作流派。具有兩大鮮明特點：（1）話語的叛逆性，即對權威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛性，即大膽嘗試最新的文體試驗。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。

賈平凹的作品及其人物：短篇小說《滿月兒》，“商州系列”小說：《小月前本》門門，《雞窩洼人家》禾禾，《黑氏》，《臘月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火紙》 長篇小說《浮躁》主人公金狗，《商州》 史鐵生的作品及其人物：中短篇小說集《我的遙遠的清平灣》、《舞臺效果》、《命若琴弦》、《禮拜日》、長篇小說《務虛筆記》、《我與地壇》

賈平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史鐵生《我與地壇》、《我的遙遠的清平灣》

張承志《爸爸爸》：丙崽 《黑駿馬》、《北方的河》

阿城《棋王》：王一生

劉震云《一地雞毛》：小林 《新兵連》、《塔埔》、《單位》

池莉《煩惱人生》：印家厚

蘇童《紅粉》：秋儀，小萼，馮老五，老浦

余華《現實一種》：山峰，山崗

方方：《風景》

劉恒：《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》

莫言：《透明的紅蘿卜》、《老槍》、《豐乳肥臀》

女性文學：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性別文本”和“政治文本”。中國女性文學形成于現代，是中國新文學的組成部分。它的產生、發展與中國新文學同步，但對我國女性文學的研究較晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有遲子建、陳染、林白。

王安憶其《長恨歌》的主題：《長恨歌》首先寫的是一個女人和城市的故事。簡單地說，一個上海女人與男人糾纏一輩子，最后不得善終的恐怖“喜劇”。作者選擇王琦瑤這個上海美女的一生遭遇進行書寫另有一番情味。早年輝煌、中年落寞與晚年的二度青春與上海這座城市在二十世紀盛衰枯榮的歷程恰好構成了奇妙的同步，成了上海命運的活生生的隱喻。她是這個城市小市民的縮影，以她的命運遭遇來反映人性的渺小與脆弱與上海的時代變遷與沉浮，更具有一種強烈的人生悲劇和歷史滄桑感。

王安憶的《長恨歌》以其獨特的方式和視角描述了一個女人的悲劇一生，女主人公王琦瑤一生都在不停地追尋，追尋她想要的愛情與生活，但現實環境的熏陶、“男性世界”的包圍，和她自身性格與價值觀的影響，使她求而不得，最終以悲劇收場。小說全文無一“恨”字，但王安憶恰是想用這種方式來凸顯“恨”。沒有撕心裂肺的痛苦與掙扎，沒有驚天動地的吶喊與咆哮，只有空中鴿群悲鳴的聲音，只有王琦瑤臨終前搖曳的燈光，一如片場，一如人生瑣碎的平直，人在歷史和時間面前如此渺小而卑微。

《長恨歌》的主要情節只是一個普通女人的一生，那么的簡單，卻又那么讓人沮喪。五個男人從她的生命中匆匆走過，只是那樣略一駐足稍事停留，隨即便轉身離開，一切恢復寧靜，彷佛世界上從來沒有出現過這個人。他們這一群可憐可悲可嘆的舊時代的遺物，全都免不了悲劇的結局。一切正如程先生自殺之前所說，“其實，一切早已經結束，走的是最后的尾聲，可這個尾拖得實在太長了。”

小說中處處抒寫舊時代中人的身不由己，卻又處處不吝筆墨地大肆渲染四十年代的舊上海，四十年代的繁華，四十年代的浪漫，四十年代的從容。王安憶對四十年代舊上海的向往和懷念使王琦瑤回憶中的四十年代美到無以復加的地步，她彷佛早已忘記四十年代對于中國大多數老百姓來說是一個什么概念，王琦瑤在四十年代的舊夢中沉迷，王安憶在王琦瑤的夢里沉醉。

可以說，王琦瑤對命運對未來對人生的渴求是矛盾的，卻又是合理的。一方面她渴望四十年代舊上海的繁華，另一方面卻渴望平平淡淡細水長流的生活。因此概括出來，她渴望精致的外表下細水長流的生活，熱鬧的是外表，平靜的是內心。只是她年輕之時對此毫不知曉，因而被繁華的外殼欺騙了而已。

有評論家認為，《長恨歌》是一部“懷舊”小說，但是，作者的懷舊“不是企圖真的回到既定過往，而是一種時間上的錯位”。事實上，“懷舊”、“移位”只是王安憶表現生活的一種手段，她的真實目的，仍然是促使讀 者重新認識和感悟歷史，并從中獲取某種對現實人生有益的東西。

陳忠實《白鹿原》的主題：透過雄偉悲愴的政治史和凝重復雜的家族史的帷幕，我們可以窺見整個中華民族文化的深厚積淀，以此激發我們對于民族意識命運、文化命運的人性的深層思考。

中國陜西黃土高原上的白鹿村，是歷史久遠，素有仁義之稱的禮儀大莊。《白鹿原》一書描寫了白姓和鹿姓兩大家族世世代代在這里生存繁衍，隨著時代的變遷，兩大家族以及周圍的各色人等，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為爭搶風水??祖輩三代糾纏在財、權、利、欲的無休止的謀算與爭斗之中。作者以細膩深沉的筆觸，描繪出一群不同典型的主人公的命運悲喜劇，生動、形象、厚重地反映出民族悲壯秘史的一角。

白鹿原和中國千千萬萬個農村沒有太多的區別，在那動蕩的歲月里同樣經歷著血與火的考驗，傳統在這些源源不斷的思潮沖擊下被擊打得無法分辨。白家就代表傳統，一直謹遵祖訓，恪守著世代不變的傳統，白嘉軒對待世道變化的唯一態度就是堅持自己，不去理睬外界的沖擊，認認真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，堅信傳統里的仁義，不肯做違背自己良心的事。

鹿家最能適應外界變化，總能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直當著鄉約等，而且和田小娥有著不清白的關系，又能嫁禍于人。兩個兒子，大的是兆鵬，一直跟著共產黨鬧革命，一直潛伏；小的是兆海，開始的時候加入共產黨，后來加入國民黨，天真是他的本性，和白嘉軒的女兒白靈一直好著，在戰死前娶了秦嶺中一長相酷似白靈的農女，留下一個孩子。這兩個人無論是跟哪個黨派都可以說和時代潮流跟得很緊密的。

《白鹿原》以一種全新的視角來審視歷史,并以全新的話語詮釋了歷史.從小說主題到思想內容,從敘事方式到人物格調以及語言表征,《白鹿原》無不表現出鮮明的新歷史精神,《白鹿原》也正是在新歷史精神的指引下,開辟了廣闊的藝術空間.因此,從新歷史主義的角度分析,可以更加深入地發現其藝術價值。

《白鹿原》是作者濃墨重彩鋪排而就的一篇富有特色的長篇小說。小說的結構嚴密緊湊，以歷史為經，以兩個家族的恩怨糾葛為緯，全景觀地展示了白鹿原上各種勢力、各色人物的人性百態，是一部氣度不凡地敘述五十年間歷史變故的文學長卷。陳忠實《白鹿原》：白嘉軒，田小娥

關于王家新、于堅、王小妮、海子的詩的分析

1． 海子的詩：海子帶著對詩歌精神的信念走入詩歌，走入永恒。他直接成為這種精神的象征。海子的詩歌精神即浪漫精神。它要求通過一次性行動突出原始生命的內核和本質。海子的詩歌就是這種行動，它給我們展現了一個寵廓的前景，我們開始從當下的現實抬起頭來，眺望遠方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身后展開。

盡管海子不喜歡人們把他看作一位抒情詩人，但恐怕海子自己都會沮喪地承認，他的確只是一個抒情詩人。海子的詩表現了他一生的熱愛和痛惜，對于一切美好事物的眷戀之情，對于生命的世俗和崇高的激動和關懷。海子的詩歌世界是非常復雜的，他的詩歌觀念是對古代史詩、近代抒情詩、浪漫主義詩歌和現代主義詩歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個存在主義者；從情感上，他接近于一個浪漫主義者；從精神上，他接近于一個“狂人”式的先知；從認知方式上，他又是一個充滿神性體驗色彩的理想主義者。

海子的抒情詩寫得很美，充滿了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。海子的詩中還充滿著一種絕望的、執著地認同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美。他的詩直來直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息，但是他頹廢卻絕不墮落，讓人感到悲涼又不厭惡，讓人嘆息又不責備。“傾心死亡”是海子對藝術和生命的一種終極式的哲學理解，是使他的作品煥發出神性與不朽力量的原因之一。

2． 于堅的詩：于堅等“第三代”詩人是以反叛“朦朧詩”的姿態出現于詩壇的，他們一方面承認以北島為代表的“朦朧詩”的成功，另一方面又認定它已“過時”。他們正是以對朦朧詩所表現的意識形態的挑戰作為自己的詩學目標。所以第三代詩最顯著的特征是“反傳統”與“反文化”，即反抗主流的意識形態以及那些已經模式化、概念化的意象群。

于堅從八十年代中期以來一直致力于不同于“朦朧詩”的新的詩歌美學經驗，以調侃、游戲，甚至堆砌的手法表現當代生存的平面化，生命的分裂感和心靈的破碎狀態。他成功地將平民性、生活場景、以口語為基礎的詩歌語言等變成了詩歌現實。于堅的詩學強調關注當前的“日常生活”,堅持以日常生活經驗和生活場景為詩歌的切入點,倡導“口語化”寫作,提出“拒絕隱喻”的命題。

于堅的反叛是成功的也是失敗的。每個人都生在活偉大的文化傳統中，不可能徹底離開隱喻的傳統，否則便沒法生存，更不用說寫詩了。所以于堅的寫作業不可能徹底做到“從隱喻”后退。因為于堅有效地吸收了傳統的文化因子，他的詩歌創作成就也就越來越顯著。

第五篇：改革開放以來服飾變化

改革開放以來我們眼中衣著服飾的變化

1.引言

改革開放三十年來，中國經濟的蓬勃發展，廣大民眾很清楚的感覺到我們的生活越來越好，我們越來越富裕了。然而我想說改革開放給我們帶來的更多是思想上，文化上的進步與創新，而這些都大大的體現在服裝的變化上。服裝已由過去的遮體保暖，向新穎美觀、時尚靚麗發展。時尚便捷與環保將是未來服裝發展的新趨勢。

2.衣著服飾的變化的表現

其實在改革開放初期，城市居民的物質生活還是比較困乏的。那個時代的人說，收入少，供應也很緊張，買東西不僅要有錢還得有票。衣服的顏色也就僅限于灰黑藍這幾種。但是漸漸的呢，隨著改革開放的進行，人們的生活慢慢的富裕，同時人們的時尚觀念也開始進行一次變革。在70年代后期，出現了許多至今仍能喚起那一時代人內心渴望和熱情的字眼。那么今天我們就從這些字眼中感受改革開放。

在70年代末80年代初啊，三褲一衫進入了人們的視野。喇叭褲，健美褲，牛仔褲，蝙蝠衫。這里面大家比較熟悉的應該就是牛仔褲和蝙蝠衫了。對于20世紀80年代的人們來說，喇叭褲可以說是一種所向披靡的時尚，被稱為中國時尚界最初的冒險。2008年，有網絡興起的國貨回潮熱更是讓喇叭褲再次回到時尚的前沿。可想而知，那個時候，喇叭褲火到什么程度。

其實喇叭褲流行的另一個原因也在于它有一個很張揚的名字，比張揚還張揚。喇叭一詞，像是大聲朗誦給這個時代的青春宣言，像是民眾向往個性與自由的旗幟。同時，與喇叭褲站在同一個角度的還有健美褲。

記得當時流行這樣一句話，不管多大官，都穿夾克衫；不管多大肚，都穿健美褲。貼身，高彈力，且透風。有人曾指出，當下比較受女性歡迎的絲襪正是來自當時的健美褲。

其次蝙蝠衫，說到蝙蝠衫那就不得不提起霹靂舞，《霹靂舞》是20世紀80年代最震撼中國青少年的歌舞片，身著蝙蝠衫，頭繃裹布，腳踩高幫運動鞋，一遍遍模擬擦玻璃或者外星人行走動作的情景，吸引了無數人的眼光，蝙蝠衫一直持續到今天的，而且愈演愈烈，而且越來越受女性歡迎。

其實，在改革開放這段時間以來，大部分服裝都是從外面傳進來的，你比方說喇叭褲。1960年成為美國的時尚，后來“貓王”把喇叭褲推向了時尚巔峰，隨后流傳到日本和港臺。隨著日本和港臺電影在中國內地的流行，風靡大陸。

然而，在改革開放期間，最讓世界矚目，讓國人自豪的是有關中國元素開始走向了世界舞臺。

你比如說，唐裝，旗袍。

2001年在上海APEC峰會上，20位各國領導人集體亮相，他們穿的都是大紅色或寶藍色的中式對襟唐裝，這一情景通過電視瞬間傳遍全球，唐裝迅速流行。有句話叫：“民族的也是世界的。”

服裝作為時尚的風向標早已超越了民族的范疇，只有當傳統和現代真正結合的時候，當東西方文化水乳交融的時候，時尚才能展現出最為奪目的光芒。

漸漸地，我們進入了90年代。人民的生活更加富裕，精神文化需求更是日益膨脹。所謂的80后，90后開始刺激人們的眼球。那什么內衣外穿，露臍裝，超短裙已經見怪不怪。，時代在進步，我們從未停止腳步。

改革開放，西方新思想流入中國，大眾從以往的“從眾”心理到“追求個性”。而這主要表現就是服裝的變化。敢穿，能穿大量新潮服裝。人民生活水平不斷提高，老百姓手上有錢了，可以買獨特的高檔用品，對衣服選擇也越來越挑剔，這也導致了服裝的變化。進口的商品越來越多，人們能選擇的生活用品越來越豐富，服飾選擇也越來越多。加速了社會競爭，生產商為了吸引顧客，不斷推動服裝的發展，服裝也變的越來越符合時尚，越來越漂亮了

改革開放30年，一些漸漸消失的服飾詞語，記錄著一個一去不復返的時代。今天當我們重新回憶它們，除了苦澀、辛酸、親切，還有不盡的感慨：是改革開放給我們帶來了今天的美好生活。時代在變，觀念在變。服裝，這一社會文化的產物，承載著人們深層次的精神需求，也在不斷地進步、創新，透過衣著的變遷，我們看到了一個嶄新的、開放的中國。

1.結語

改革開放以來，社會生產力有了很大發展，人們衣著的變化，是三十年改革開放物質文明和精神文明共同進步的真實寫照。是人們的生活從貧困走向富裕的真實寫照，是國家由貧困走向繁榮昌盛的真實寫照。透過人們衣著的變化，我們看到了人民生活的富庶，社會的發展，國家的強盛。

參考文獻

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