第一篇：寫作方法之基礎構段法

寫作方法之基礎構段法

不少人至今還不清楚段落寫作與文章寫作的關系。寫作教學，尤其是中小學教學嚴重忽略了段落寫作，造成學生不應有的一種寫作問題：懂得文章的結構卻不知段落的構成。本章“起稿技巧”針對寫作教學的這一問題進行段落構成的論述，使初學者的寫作基礎更加鞏固。

段落，又稱自然段，是文章中以段首空格形式自成起迄、相對獨立的結構單位。文章應說是積句而成段，積段而成章。句子的寫法屬于語法的范圍。段落其實是文章的基本構成單位，特別應當重視。初學者應從段落的寫作練起。為了段落學習的方便，段落可以分為議論段和敘敘段二種。

１、段落要求。(1)統一。一個段落集中表述一個意思，稱為單義段。出于文章結構的需要，會出現極少量兼意段如過渡段。(2)完整。一段的意思要說完，不要在未完情況下又起一段。(3)適度。段落長短沒有一定標準，根據內容多少而定。一般來說，篇幅較長或論述細密、敘描真切的文章段落也相應長一些。如學術論文，為了展開細密論述，不割裂論點、論據和邏輯推理，段落十分規范，普遍較長。馬克思、黑格爾、康德等重視科學論述的大思想家所寫的段落往往很長。

２、段義主句。這里有一個段義隱顯，即是否有主句的問題。應當明確提出：議論文的段落基本上都有主句，記敘文的段落可有可無。沒有主句的段落，段義就是隱的，但作者心中要牢牢把握這個中心，不能寫散寫亂。

段中有主句，有利于寫作，更有利于閱讀。

主句位置。(1)段首。在文章中占大多數，十分醒目，并且領起下文。正如一篇論文首先提出論點。這是一種常見的規范的寫法。(2)段尾。雖然比起段首主句來說較為少見，但也很重要。段尾主句的段落，在議論文中往往采用歸納推理，在記敘文中往往是順理成章，卒章顯志。(3)段中。這種情況不多見，也不易認出。段中主句既是上半段的結論，又是下半段的前提，作者不得已安排在段落之中。如毛澤東《反對黨八股》第六自然段的主句“……這樣看來，黨八股這種東西，一方面是五四運動的積極因素的反動，一方面也是五四運動的消極因素的繼承、繼續或發展，并不是偶然的東西。我們懂得這一點是有好處的。【此處是主句】如果五四時期反對老八股和老教條主義是革命的和必需的，那末，今天我們用馬克思主義來批判新八股和新教條主義也是革命的和必需的……”(4)首尾都有主句。正如論文前有論點后有結論，主句也可以兼置于段落首尾。這種情況也屬常見。一般是在較長的段落中，為了使讀者增強印象而反復申說。但是，段尾主句不應字字重復段首主句，而應略有變化，或更進一步。

主句寫法。首先要概括全段內容。成為全段中心。一個句子難以概括，還可以再寫一個補充句。

在羅柏特Ｇ.柏德爾（美）《從句子到段落》一書中有一個記敘段落主句統帥全段的例子：

昨天游泳池那邊的每件事都那么不順利。我剛到了那里一會兒，就坐到了太陽鏡上面，把它壓碎了。待一會兒，我的游泳衣鉤住了椅子的毛邊，衣服邊上被扯了一個窟窿。而當我決定爬到跳水塔的高處去觀看四周景色時，我最倒霉的時候到來了。我一上去就發現我的朋友們正注視著我呢，他們以為我是去跳水的。從那么高的地方往水里跳實在是太可怕了，所以我最后非常難為情地從梯子上爬了下來。

這個段里記敘的每件事都是由“每一件事都不順利”這一主句統帥的，都是與段義有關的細節。

必須樹立這樣的起草觀念：一個比較規范的段落就是一篇小文章，其構成和文章的結構相似。

記敘段落構成有以下幾種順序。安排材料，描寫細節，在記敘段中的構成與記敘文結構類型一模一樣。

(1)以時間發展為序。這種段落構成極為常見，小說、散文、報告文學中的段落比比皆是，是段落的基本型。這種類型，優點是線索清楚，文理貫通，缺點是缺少變化，容易平鋪直敘，寫成流水帳。分清主次詳略是克服缺點的一個方法。還要善于使用倒敘、插敘、補敘等方法。

(2)以空間變化為序。按照東西南北中的方位或內外、左右、上下、前后等空間順序來構成段落。這樣構成段落，能夠給人清晰的視覺把握。這種類型也很常見。

(3)以時空交叉為序。在時間的推移中記敘空間的變換。(4)以材料性質分類為序。這實際上是一種邏輯順序，與前面論述段構成的并列型相似。

(5)以作者認識變化為序。

(6)以人物意識流動為序。這種段落構成類型，較多出現在采用意識流手法的小說中。然而，人物意識的流動實際上是沒有規則順序的，內涵豐富，便于表現人物心靈和現實、歷史的融合，結構形態生動，更貼近心理生活的本來面目。

一般認為，論述段落構成基本上概括為總分式。分為三種：總分式、分總式、總分總式。總，就是段中主句；分，就是主句的展開和具體論證。可以說，總分式段落就是一篇小論文，與論文基本結構“論點－－論證－－結論”三段式如出一轍。

其實，更為準確的認識是，論述段落的構成和層次的方法一樣，都是并列式和遞進式。

這種段落的關鍵在于如何“分”。段中分論，一種方法是平列式排列小論點和材料，一種方法是遞進式綜合、深入地分析。

下面列出這種規范段模式，供初學者練習：

A.段首主句（一句不能概括，要寫補充句）

B.段中分論：

采用并列法或者遞進法。

&.因果論證法為主。也稱分析論證。通過分析問題，剖析事理，揭示主句和論據的因果關系，從而闡明主句的正確。簡單地說，就是分出并列的幾條來論述。

&.其它論證方法為輔。采用例證法（以事實作論 據）、引證法（以觀念為論據）、比喻法（通過打比方，用具體事實證明抽象道理）以及對比法、反證法等。

C.段尾主句：與段首主句意義相同，但可以更進一步地述說，或與段首文字有所變化。

這里，需要特別說明，以上規范段模式的段中分論包括了幾乎所有的論證方法，而在具體寫作時或閱讀論文規范段時，論證方法僅擇一二。如采用例證法，同樣能寫成一個規范段。

按照總分總式論述規范段模式，舉例如下：

在我們這個熙熙攘攘、人滿為患的世界上，有一個易于被人們忽視的心理現象，那就是人人都喜愛藝術、需要藝術。人們喜愛藝術，首先是出于每個人內心的創造生活的本能。科學家弗洛伊德分析了人的潛意識中的本能，本能之一就是人的擴張和創造。藝術是性本能即力比多的升華，也是人的創造性的表現。人們需要藝術來激發自己創造生活的欲望和勇氣。其次，人們喜愛藝術還出于每個人的審美需要。藝術給人以審美的愉悅感和自豪感，使人疲于奔命的世俗心理在美感中得到輕松、平衡和調整。人們在藝術中得到自身力量的驗證和自身生命的觀照，升華了心靈，提高了個體生命的層次。只要一個人具有欲望，他就會喜愛藝術這種精神的魔力，盡管具體的藝術作品可能是不夠完美的。原始人喜愛舞蹈，創作壁畫，流傳神話，說明人們很早也許是在人類社會形成的同時就需要藝術。現代人喜愛大眾傳播藝術如電影電視，說明生活的壓力越大人們就越需要藝術。推想將來的人們，必定需要藝術，只不過那時的藝術將提高到新的層次。著名西方藝術評論家哈同說：“藝術，人類向上的激素，精神太陽的光芒。你可以說不喜愛這種藝術或者那種藝術，但你不能不需要藝術！”試想，如果人們都不喜愛藝術或者喜愛虛假的“藝術”，那么世界將會陷入怎樣黑暗蠻荒的境地。整個地球就只會蠕動著僅僅維持生存本能的生物。熱愛藝術吧！每個人都會在藝術的欣賞中成長！

以上例證，第一句話就是段首主句，可以簡化為“人人喜愛藝術”。接著進行段中論證。主要采用因果論證法，用“首先”和“其次”兩部分進行分析。接著采用例證法，舉出原始人和現代人喜愛藝術的事實。西方評論家的話是引證法。“試想”一句運用了反證法。段尾又有變化地出現了主句。

比較各國語文教學，可以看出，美國的寫作教學更為重視段落的作用，把段落的寫作作為一個重要環節。因為讓學生從造句一步跨入整篇文章的寫作難度較大，而通過段落寫作訓練可以自然過渡。另外從文章來說，簡單的文章是由一個段落組成的，而多段文章的結構本身就和段落很相似，把段落各部分擴大就可以構成一篇文章，因此教寫作必須教學生寫好段落。為此，美國寫作教學中的段落訓練十分詳細，從段落主句、段落的協調性和整體性、段落的連貫性和條理性、到段落的結構和文章的結構以及由段落發展成文章等，論述明晰，操作性強。

參考文獻：自由白領大同盟

第二篇：寫作方法之觀察法

寫作方法之觀察法-----順序觀察法

順序觀察法

對事物的觀察切忌順序混亂，一會兒上，一會兒下，一會兒左，一會兒右，這個部分還沒有觀察好又急于去觀察另一個部分，這種任意跳躍、雜亂無章的觀察，不能取得對觀察對象準確而完整的印象，甚至會將一些重要的東西遺漏。之所以造成這種狀況，往往同觀察者事先沒有按順序觀察的思想準備有關。

對靜態的事物按一定的方位次序作仔細全面的觀察，對動態的事物按發展變化的階段有層次地了解其全過程，這種按照一定的順序對事物進行逐一觀察的方法即為順序觀察法。

順序觀察法適用于觀察自然環境、活動場面，也適用于觀察單個事物和綜合性較強的群體事物。

運用這種方法，必須注意以下幾點：

一、先察看觀察對象分布、組合、羅列的空間位置以及出現、變幻的先后次序。

二、然后考慮按照什么順序進行觀察。一般情況下，如果是靜態的事物，構成又比較復雜，分布也比較散亂，那就可按空間位置排列觀察順序；或從左到右，或從上到下，或由里而外，或自前向后，或由近及遠，或由整體到局部；

當然也可以反過來進行。如果是動態的事物，則可按時間先后的順序進行觀察。

三、確定好觀察點，這是我們觀察事物的立足點，它可以是固定的，也可以是轉移的，觀察點的變動也應遵循一定的順序。

請看俄國著名文學家車爾尼雪夫斯基的小說《怎么辦》中一節對田野景物的生動描寫：

田垅閃耀著金黃色的光輝；原野上遍地是花朵，原野四周的灌木叢中也有成百成千的花兒盛開著，高聳在灌木后面的森林蔚成一片翠綠，發出颼颼的細語聲，并且被五顏六色的花朵點綴著；從田垅上、草地上、灌木叢中和那充滿森林的花朵里飄出一股芳香，鳥兒在枝頭飛來飛去，枝丫間傳來幾千種聲音，還夾雜著芳香；在田垅、草地、灌木叢和森林背后，又可以看見同樣閃著金光的田垅，遍地花朵的草原，被百花覆蓋著的灌木叢，一直到那被陽光照耀的森林遮敝著的遠山為止&&

由于作家成功地采用了順序觀察的方法，通過由近及遠的逐層擴展，立體而富有色彩地再現了俄羅斯生氣勃勃、充滿活力的廣袤而又壯闊的原野。這段文字在結構上顯得很有章法，在語言上顯得很有條理。它啟示我們：要想把文章寫得有層次條理，就先應使觀察有順序。

觀察點也可能是不斷移動的，這時所觀察的對象也就會景隨步移，寫這類文章應隨時將觀察點的變動順序交代清楚。比如，你參觀上海新客站，在記敘時就要交代你是在什么地方看到的景物。如在廣場上&&，我乘上了自動電梯&&，我走進候車室&&，我來到了月臺前&&，把觀察點的變動順序理清了，讀者就能對所記敘描寫的事物有一個全盤的了解。

如果觀察的對象是動態的事物，那也有一個觀察順序的問題，這就是按觀察對象出現或變化時間先后順序進行觀察。比如像峻青觀察海濱仲夏，就按照夕陽落山不久，西夕逐漸西沉，夜色加濃的時間順序進行。巴金的《海上日出》更是對動態景物進行順序觀察而取得描寫成功的范例。作者依次對海上日出的之前、之時、之后三個階段作了仔細認真的觀察，縱觀了海上日出的全貌，有了這個順序觀察的基礎，作者細膩而生動地表現了太陽躍出海面前后光色的無窮變幻，令人目蕩神搖。如寫日出前：

天空還是一片淺藍，很淺很淺的。轉眼間，天水相接的地方出現了一道紅霞。紅霞的范圍慢慢擴大，越來越亮。

由于作者在觀察中抓住了海上日出前光色的特有景色，揭開了海上日出壯觀的序幕。

接著寫剛日出時：

果然，過了一會兒，那里出現了太陽的小半邊臉，紅是紅得很，卻沒有亮光。太陽象負著什么重擔似的，慢慢兒，一縱一縱地，使勁兒向上升，到了最后，它終于沖破了云霞，完全跳出了海面，顏色真紅得可愛。一剎那間，這深紅的圓東西發出了奪目的亮光，射得人眼睛發痛。它旁邊的云也突然有了光彩。

由于作者在細致觀察中抓住了太陽從海面升騰的動態，因而在描寫中充分展示了旭日東升的巨大生命力。

再接著，作者又細描了日出后太陽沖破云圍的種種景象，絢麗多姿，色彩紛呈，把讀者引入美的世界。

順序觀察法是一種觀察事物的基本方法，熟練地掌握這一方法能訓練我們作文的條理性，思維的周密性。

小學寫作方法之觀察法：教給觀察方法 提高寫作能力

為提高小學生的寫作能力，應堅持從看到說，從說到寫，這就要結合課文的教學，注重教給學生觀察周圍一切事物的方法。

一、方位觀察法

這是按一定順序進行觀察的一種方法。對于要觀察的事物，可以從上到下，或從下到上;以及從左到右，從外到里地進行觀察。例如《雨》這篇習作例文，對下雨過程的觀察和描寫，用的就是這種方法，雨前，用的是從外到里的觀察法;雨中，用的卻是從里到外的觀察法。由于觀察細致得法，整個下雨的過程交待得清清楚楚，使人有身臨其境之感。

二、主次觀察法

這是分清主要的或主體的事物，以及次要的或陪襯的事物的一種方法，一般是從主到次、從大到小進行有次序的觀察。例如《綠色的辦公室》這篇看圖學文，就應先引導學生分清什么是人字形草棚，什么是高高的草垛，這些是圖中較大的主要的物體，然后引導學生找出一截樹樁一口用舊了的鍋一把黑鐵水壺等小形物體。從中更需告訴學生凡是主要的應寫得詳細一點，凡是次要的可以一筆帶過。

三、時序觀察法

這是一種常用的方法，一般按時間先后次序對事物進行有目的的觀察。例如習作例文《第一場雪》的作者，就按時間先后有意識地觀察了昨天早晨、中午、傍晚和今天清早的不同情景，著重寫了雪霽天晴、萬里江山變成了粉妝玉砌的世界的壯麗風光。

四、遠近觀察法

這也是一種常用的方法，一般是先近后遠，也可以由遠及近地進行觀察。例如課文《長城》的作者，就是先從遠處觀察，寫長城像一條長龍，在崇山峻嶺之間蜿蜒盤旋，再從近處觀察，具體描寫長城的高大、寬厚、到用建筑材料及城臺等建筑物。遠景顯示了長城的雄偉壯觀，近景突出了長城的高大堅實，給讀者留下了完整深刻的印象。

五、分層觀察法

這是一種層層深入的方法，常見的是由整體到部分或由部分到整體地進行分析觀察。例如課文《林海》的作者就運用了這種方法，先注目于海的主體落葉松;再移視于海的邊緣;再深察海中，觀察樹與樹之間的各種小花和小紅豆&&這樣，既從整體上突出了大興安嶺千山一碧、萬古長青的美麗景象，又分層展示了大興安嶺深的，淺的，明的，暗的，綠得難以形容的各種色彩，深化了文章的主題。

六、周期觀察法

這是一種常用于動植物的生長過程的觀察方法。對于常見的一種動物或一種植物的生長，應指導學生進行周期性的觀察。就一種植物來看，從它的發芽、長葉、開花、結果等過程，進行一系列的觀察。例如對《我愛家鄉的楊梅》一文的教學，就可結合課文，引導學生選擇一種花、一種菜、一種糧食作物，堅持進行一個生長過程的系統觀察。這樣，對于寫一種植物不僅有情可寫，而且能寫得具體生動。

七、動態觀察法

這是專用于動態事物的方法，即觀察時，不僅要注意它的形狀、大小、位置，而且要注意它的變化與活動。例如課文《蟋蟀的住宅》的作者，就把觀察和描寫的重點放在蟋蟀建造住宅的過程上。寫它用前足扒土，用鉗子搬掉較大的土塊，用后腿上的兩排鋸將泥土推到后面洞口，傾斜地鋪開。作者還觀察和描寫了蟋蟀疲倦時休息的可愛狀態，增強了文章的說服力。

八、多方觀察法

也叫多角度的觀察法。就是對要描寫的對象從不同的角度進行觀察，最后得出較完美的印象或較深刻的體會。例如古詩《題西林壁》中橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同用的就是這種觀察法。再如古詩《江雪》千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪，也是運用了多方觀察法。

總之，觀察不僅是作文素材的直接來源之一，而且是寫好作文的基礎和前提。在引導學生觀察后，不僅從一開始就要把觀察、說話和寫作結合起來，而且要使學生知道在練寫一篇文章時，可以運用兩三種觀察方法。特別要把培養學生的觀察能力貫穿于作文教學的始終，以提高他們認識事物的深度和廣度。并有意識地帶領他們進入自己的天地，啟發他們在自己的生活天地里尋找寫作材料。

中考語文寫作方法之觀察法：五官觀察

一、技法

寫作材料有三個來源：觀察、自身、課本，其中觀察又是來源、又是手段。

先來看看一篇例文：

一片小小的枯葉

我走在空無一人的路上，一片被涼爽的秋風追得滿地跑的小小枯葉，把我的注意力拉了過去。我輕輕的把它揀了起來，并用一張雪白的紙巾包住它，嘿，這看上去多像襁褓中的嬰兒呀！

我來到桌前，把紙巾打開，拿出枯葉細細的欣賞起來。

從正面看去，葉子上的莖有大有小，有粗有細，好似四通八達的高速公路，又好似嘩嘩的小溪與奔騰的江河&&把它一翻身，莖脈更明顯了，如一根根縱橫交錯的牙簽，又好似被刷上棕色顏料的袖珍版小樹枝&&粘上一點水，就好像給它包上了一層保鮮膜，晶瑩剔透的。

我拿著這片棕中帶紅，有黑色斑點的火炬性枯樹葉，緊緊的盯著，心中不由得就冒出了一個想法：這片枯葉掉下來好久了吧，為什么就被我揀著了呢？我想著，思索著&&

一不小心，我把她撕碎了，葉片紛紛掉了下去，莖脈還是緊緊的連在一起，多么像團結一致的難兄難弟呀！我又把那些莖脈用力一拉，可它們還是粘在一起，一點也沒有分開的意思。

我把它的殘骸放在桌上，用三角板在它身體上不停的移動著，過了好長一段時間，它終于斷開了一半，我又費了九牛二虎之力，把它一分兩半了。

我把它湊到鼻子前聞了聞，一股淡淡的清香飄入我的鼻孔，令人心曠神怡。

我又把小葉子放入嘴里嘗了一下，先是一陣苦澀，接著又是一絲甘甜。

我想：這葉子不也正是我們的人生之路嗎？

寫作離不開觀察，觀察是我們獲得寫作素材的重要途徑和方法，我們每時每刻都在觀察，準確的說，是在觀看，不是真正的觀察，與寫作有意義的觀察應具有以下屬性：

（一）觀察要有目的性。

學生總是要踏青的吧，為什么不讓他們帶上諸如山上植物知多少的目的去呢？學生總是要去書店的吧，為什么不布置他們去抄錄書名，領略書名的魅力呢？學生總是要上街的吧，為什么不讓他們記一記店名呢？左岸就總是令人遐想，想到巴黎，想到塞納河，還有詩歌、哲學和文化。學生總是要看電視的吧，為什么不讓他們專門看廣告，那里面不僅有商品，還有語文和藝術。觀察，教學生學會觀察，是我初中三年始終如一的必修課，在我的綜合性學習的教案里諸如街頭去找錯別字（《街頭錯別字》）、到菜市場打聽品種價格（《今日菜價》）、新華書店抄書名（《書名精粹》）的目的性活動不下30種。至于帶上一片枯葉到學校后再寫作文更是現場化作文的常規做法。

（二）觀察要用五官。

狀物類的作文很容易空，寫一片枯葉，除了形狀、顏色、莖脈好像沒有什么可寫的了。其實，我們在觀察過程中還可以利用各種感官的功能作用：我把它湊到鼻子前聞了聞，一股淡淡的清香飄入我的鼻孔，令人心曠神怡。是嗅覺：我又把小葉子放入嘴里嘗了一下，先是一陣苦澀，接著又是一絲甘甜。則是味覺了。在生活中用五官去感受事物是很常見的：超市買菜，用眼睛看青菜是否新鮮；用耳朵聽西瓜是否熟透；用手摸看看黃瓜是否刺手以判斷它的新鮮度；用鼻子聞一聞水果的香味；用嘴嘗一嘗熟食的可口度。對于一種物品，如枯葉，調動五官去觀察，則能更為真切、完善，從而留下深刻印象。

我們經常說觀察要仔細，何謂仔細，調動五官是也。

（三）觀察要具有破壞性。

對于事物的觀察，要想更深入，還可以去破壞它，以期達到庖丁解牛的境界。看大白菜是否新鮮，光看表面還不夠，很多菜農在菜上灑水保鮮，掰開看看，容易看到最真實的一面；雞蛋是否有假，搖一搖是也是不夠的，敲開一看，就真相大白了；買西瓜，最保險的辦法是探一個洞進去。或許你要說了，這與寫作有什么關系，錯了，既然寫作是生活的藝術表達，這些破壞性動作不僅可以入文，還能增加更多的趣味甚至哲理：

一不小心，我把她撕碎了，葉片紛紛掉了下去，莖脈還是緊緊的連在一起，多么像團結一致的難兄難弟呀！我又把那些莖脈用力一拉，可它們還是粘在一起，一點也沒有分開的意思。

我把它的殘骸放在桌上，用三角板在它身體上不停的移動著，過了好長一段時間，它終于斷開了一半，我又費了九牛二虎之力，把它一分兩半了。

（四）觀察要有重點。

寫人、狀物都要抓住其特征，特征是否明顯來源于觀察的仔細程度。具體說來，觀察人時，要看其人外貌、語言、動作的獨特之處，即最能體現人物性格之處；觀察植物，要抓住其根、莖、葉、花、果、味等獨特之處，蘋果寫成了李當然就不是蘋果了。《一片小小的枯葉》就抓住了枯葉的莖脈來重點觀察：有粗有細、莖脈更明顯了、莖脈還是緊緊的連在一起、我又把那些莖脈用力一拉、我把它的殘骸放在桌上，短短500來字，有5處寫莖脈。

（五）觀察要借助聯想。

什么是聯想呢？聯想是由一事物聯系另一事物的一種心理活動。觀察的時候借助于聯想，把靜止的想成運動的，把無聲的想成有聲的，把無生命的當作有生命的，把不會講話的當作會講話的&&合理的聯想，能使觀察的對象富于生動的形象，能吸引人。寫進文中，文章則豐潤、深刻。例文中聯想共有七處，文章結尾的聯想自然而又貼切，是本文的點睛之筆：我又把小葉子放入嘴里嘗了一下，先是一陣苦澀，接著又是一絲甘甜。

我想：這葉子不也正是我們的人生之路嗎？

觀察要有目的性、要借助五官、要進行破壞性觀察、要有重點、要借助聯想，這五種屬性，從寫作順序的角度，具有非典型的先后關系，也合乎狀物類文章的一般結構。

二、心法

五官感受很重要，眼耳鼻舌都用到。

身體感受與心理，合理想象不可少。

敢于表達敢于寫，寫出作文一定好，一定好。

三、薦文

2009年紹興市中考滿分作文你我走過的日子

你愛茶，走到哪兒，都喜歡拎著茶杯，當你掀開茶蓋時那淡淡的茶香氤氳在空氣中，讓人心曠神怡。無意間發現你也如茶葉般枯瘦。不見了你矯健的身姿，不見了你健碩的皮膚，只是那彎曲的背，深深的皺紋，但你那犀利的眼神仍是那樣的令人顫栗。

你我走過的日子是短短的童年是次次的誤讀與簡單的包裹，是你無聲的愛與我的無知彼此充實。爺爺，到了此刻我才懂得了你，原來你是愛我的。你冷峻古板，我卻愛笑，你沉默寡言，而無知的我卻把你無聲的愛誤讀了，我對你心懷不滿，你對我卻滿懷期待。

小時候，我參加了書法社，可是在社里我總覺得自己的字與我的同學相差甚遠，這時你鼓勵我說：好好努力，正如茶那樣即使原來多么平凡，但經過了殺青、曬干、炒制&&那原本翠綠的它變得柴瘦、干枯，但它沖泡時的清香令人心醉，這時它擁有了美麗的內涵，只要努力就會擁有美麗內涵。我應了一下，然后就離開了。過了一個月，我參加了書法比賽得了三等獎，雖然有些遺憾，但得到了老師的肯定，我原本以為當你看到這一切時會很高興，但你只是看了看，揚起嘴微微一笑。我拿著獎狀，心里有許多不甘，心情也直落谷底。

有時，看到爺爺那對我漠不關心的神情，總覺得自己是那么多余&&

有一次，爺爺奶奶到我家過年。當我看到爺爺時，他對我揚起了笑臉，我的心被蟄了一下，總覺得這是他第一次對我笑。我有個壞習慣，睡覺總喜歡踢被子，這不這幾天鼻涕橫流，呵欠連連&&可是這幾天當我起床時被子總蓋得好好的，我以為是媽媽，頓時心里洋溢著濃濃的暖意。深夜了，因為感冒難受，我久久難以入睡，這時門縫忽然射進一道光，我趕緊閉上眼睛，他幫我蓋好了被子，用手背撫摸我的額頭，接著嘆了口氣便離開了，我緩緩睜開眼睛，那彎彎的背影漸漸消失在黑暗之中&&這手的溫度，手的粗糙難道是爺爺&&

你我走過的日子是種種誤會纏綿的鴻溝，任性的我不知道該如何化解，只是讓彼此的誤會愈演愈深。在一次與奶奶的談話中，她說：你爺爺啊，真是個傻瓜，上一次你得獎時他不知道有多高興，整天逢人就說我孫子啊字寫得好&&可是他硬要裝著不屑。我此刻才明白原來爺爺的不屑是對我的鼓勵，是要讓我不要沉迷在一時的成功中。原來你我一起走過的日子里不是一次次彼此的誤解，也有愛，也有幸福。

推薦理由：本文是寫親情的，講了自己與爺爺一路波折，一路誤解地走來。文章選取了爺爺與自己走過的日子里的兩件事，一件是寫作者書法獲了獎，非常高興，想得到長輩的表揚，但這位爺爺卻把自己的喜悅收藏起來，并用耐人尋味的話來鼓勵孫子更加努力。讓人感到爺爺茶一樣的清香人生，發人深省。另一件是寫爺爺晚上起來給他蓋被子，一位慈祥愛孫兒的長輩躍然紙上。正是由于與爺爺相處的點點滴滴，才讓文章真實動人，結尾用奶奶的話來側面反映爺爺與我走過的那段充滿愛的日子，感人至深。

作文寫作之觀察方法口訣

觀察事物用五覺，觀察方法容易學。

眼看耳聽心要想，觸覺嗅覺和味覺。

觀察事件要連貫，生活細節細體驗；

觀察人物抓特點，神態動作和語言；

典型特征細心看，突出特點要記全。

觀察景物要聯想，靜態動態細端詳； 形狀顏色和氣味，聯系生活多想象。定點觀察按空間，時間變化分階段； 動點觀察寫游記，地點變化要牢記； 抓住特點和重點，景物特征記心間； 觀察動物很容易，外形習性牢牢記。觀察植物方法多，生長過程分四季； 靜態動態要聯想，聯系生活舉事例。觀察建筑按遠近，空間方位有條理； 外形結構與作用，分類觀察均須記。觀察物品很特殊，形狀結構和用途； 對照特點多聯想，聯系生活多想象。眼中有情筆生趣，擬人觀察很容易； 萬事萬物皆有情，聯想想象觀具體。觀察不怕根基淺，竅門就是天天練； 恒心架起通天路，勤奮攀登智慧山。觀察積累素材豐，五覺體驗妙無窮； 學會觀察寫文章，妙筆生花筆生風。

第三篇：如何寫好作文之寫作方法

如何訓練寫作技巧

寫作技巧在寫作活動中的具有極其重要的作用。

第一，寫作技巧是實現作者寫作意圖的重要條件。一般來說，作者的寫作活動都具有一定的寫作意圖。所謂的寫作意圖，就是指作者打算在文章或作品中表達什么樣的生活和思想內容，以及通過這種表達達到什么目的。而要使這一寫作意圖圓滿實現，就必須依靠寫作技巧。

第二，寫作技巧是構成文學作品藝術性的內在因素。文學作品的藝術性，即文學作品反映社會生活或表達思想感情所達到的完美程度。這種藝術性的取得，決定于作者的世界觀、創作方法和寫作技巧。在具體的作品中，藝術性表現在作家在一定世界觀的指導下，運用各種寫作手法，創造出具有審美價值的藝術意境我典型形象，從而給讀者帶來審美愉悅。文學作品的藝術性雖不同于形式美，但它更多地體現在與內容和諧統一的藝術形式之中，而藝術形式的完美創造，則依靠寫作技巧。

那么什么是寫作技巧的操作訓練呢？

（一）師法生活

生活是寫作的源泉，豐富多采的大自然和人類社會，不僅為我們提供了取之不盡的寫作材料，而且為我們提供了生動鮮活的關于寫作形式與寫作技巧的深刻啟示。例如，巧合與懸念，往往是某些生活事件展示在人們面前時固有形式或“手法”；對比與映襯，常常是構成大自然優美景觀及“藝術”美感的重要因素和“手段”；“人有悲歡離合，月有陰睛圓缺”，人生和自然的規律中寓含著曲折美、變化美、節奏美；“蟬鳴林逾靜，鳥鳴山更幽”，常見的景象中包含著動與靜相反相成的藝術辨證法則??因此，我們學習寫作技巧，必須首先向生活學習。只有勤于觀察生活，深入體驗生活，才能使自己的寫作技巧真正得到提高。

（二）閱讀、借鑒

即從古今中外的優秀文章（以及音樂、繪畫等藝術形式）中汲取營養。凡優秀的文章，內容和形式的完美程度都較高，其寫作技巧往往是嫻熟而又富于創造性。多讀優秀的文章，在注意思想內容的同時，注意其寫作技巧，看作者是運用哪些來表現思想內容，實現寫作意圖的，并且分析這些寫作手法的具體運用情況及其所取得的寫作效果。在此基礎上，還應結合實際（寫作者自身的思想和藝術修養的實際與題材和表現對象的實際）進一步思考，看哪些手法可以“拿來”，經過改造為我所用。這樣，久而久之，潛移默化，自己的寫作技巧，自然會有所提高。

（三）經常練筆

這是具有本質意義的技巧“操作訓練”。清人唐彪寫道：“諺云，‘讀十篇不如做一篇’。蓋常作則機關熟，題雖甚難，為之亦易；不常做，則理路生，題雖甚易，為之則難。沈虹野云：‘文章硬澀由于不熟，不熟由于不多做。’信哉言乎！”多寫才能熟，熟才能生巧，這是不可更易的規律，任何企圖改變或超越這一規律的人，永遠也掌握不了寫作技巧，永遠也寫不出好文章。只有經常寫，反復寫，才可能在寫作者身上固定下一個寫作技巧的“概括化系統”，一個“自動化的”寫作“行動方式”。懂得了這一點，我們就會懂得那些語言藝術大師們為什么諄諄勸誡“我們大家都應該寫、寫、寫，寫得盡量多”了。

寫作技巧的掌握是有一個過程的。這個過程可以分為兩個階段。一是“技能”階段，一是“熟練”階段。“技能”階段，是無法之中求有法，能過觀察、體驗、多讀、多寫，學習并掌握了一些寫作的基本手法，且能將它們運用于寫作實踐。這是掌握寫作技巧的第一階段。“熟練”階段，是有法之中求變化。在第一階段的基礎上，進而掌握了包括寫作的辨證藝術在內的多種寫作手法，并能將它們純熟自如、富于創造性地運用于寫作實踐。這是掌握寫作技巧的第二階段。古人說：“學詩當識活法。”“所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背規矩也。”識得“活法”，并能運用“活法”是掌握寫作技巧第二階段的重要標志。

掌握寫作技巧，對寫作具有重要的意義，任何否定寫作技巧在寫作中的客觀作用的觀點無疑是錯誤的。但是，我們也不能把技巧絕對化，走到唯技巧論的極端。因為，決定文章價值的主要因素，還是內容，脫離了豐富而深刻的內容，文章的審美價值乃至藝術性，也就不復存在了。這一點，尤其應該引起初學寫作者的重視。寫作辯證法

“方法”一詞起源于希臘，可以理解為遵循正確道路的行動。方法本質上是一種手段、工具，是主體和客觀的中介。寫作方法是非常重要的，然而已有的論述是支離破碎的。應當吸收當代科學成果的多向、多維、整體性、全方位、多元化的考察問題的方法。

寫作方法有三個辯證統一的層次：辯證方法、寫作手法和一般方法。

１．辯證方法。

大腦、生命如宇宙一樣奧妙無窮，只有一種理論及方法粗線條地勾勒了它解釋了它，運用了它。這就是辯證法。文章是一個精神的生命，同樣只有辯證方法技巧才能寫好它。辯證法是根本的方法，是一切方法的靈魂。

一般科學邏輯方法及歷史求證法，都是實證科學知性思維方法。這種科學方法以有限的工具行為，以某種實踐目的作為規律和尺度。目的的實現成為最高原則。知性思維方法，常常在非此即彼的邏輯中陷入偏執和迷誤，將統一的活生生的生命和自然予以意義的規定。當代西方一些明智之士，已經從執著極端和對邏輯科學思維的崇拜中覺醒。人們越來越多地接受辯證的合解，而不是將辯證法作為泛邏輯主義乃至神秘主義而拋棄。具有超驗性、超越性和批判性的辯證法是哲學的理論和方法，不是實證科學的方法，但卻可以是所有科學的根本方法。寫作要以辯證法作為動態生命中的靈魂。

辯證法其實是人類早已產生的思維方法。中國古代的辯證觀十分集中和高妙，五千年來一直明顯地影響著中國人的思維方式。“一陰一陽之謂道。”“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也。”中國古代典籍，無論是《易經》、《道德經》，還是中醫理論書籍如《內經》，都貫穿融匯著陰陽辯證觀。十九世紀中，西方哲學家黑格爾研究了辯證法，在《邏輯學》中談到辯證思維的理性方法。黑格爾的概念辯證法第一次探討了不同知性思維方式的辯證思維方式，既保留了科學理性的精細區分精神，又走向辯證綜合。馬克思將黑格爾的辯證法改造為唯物辯證法，強調了它的批判實踐性和革命性。今天，我們所講的辯證法就是馬克思主義哲學中的唯物辯證法。

馬克思主義哲學的唯物辯證法中，最根本的方法在精神實質上與中國的辯證觀是一致的，這就是運用對立統一的規律對待事物的方法。對立統一方法，最為逼近生命及宇宙奧秘的本質，是人們使用的最高的活的理性。

寫作和任何事物一樣都是對立統一、相反相成的。這里只是重點介紹辯證方法。辯證方法從各個不同的方面分為不同的類別。從主客體關系上：主觀與客觀，有我與無我等；從構思上：形與神，虛與實，大與小，藏與露，全與不全，抽象與具象，有限與無限，似與不似，單純與復雜，夸張與寫實等；從表達上：疏與密，曲與直，斷與續，出與入，正與反，抑與揚，巧與拙，生與熟等；從風格上：華麗與樸素，自然與雕飾，強烈與沖談，陽剛與陰柔沉著與飄逸等。

重點解釋如下：

（１）有我與無我。我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達到的物我兩忘的境界；二是指大我，在說我的時候其實是在指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制有普遍感和歷史感。

（２）有限與無限。有限指具體的詩句；無限指語句中的內涵。關鍵是寫好有限。

（３）虛與實。是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的崐信息。虛是讀者通過聯想和想象而間接獲得的信息。虛實結合一是崐化實為虛，如“化景物為情思”，二是化虛為實，把抽象感情與哲崐理賦予具體而生動的形象，運用比喻。

（４）小與大。小與大指的是描寫對象。大，如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。小，如“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。一味寫小就會限于瑣屑；一味闊大則流于張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易于瑣屑。毛詩過于“大”。一是應當小大相形，如“飄飄何所似？天地一沙鷗”。二是以小見大，“紅杏枝頭春意鬧”，“窗含西嶺千秋雪”。靈感信息法

在起草之前和起草中間，有一個重要的心理現象，這就是靈感。在起草之前產生的靈感，可以稱為整體結構靈感，是產生文章整體的契機。而在起草中間產生的靈感，不斷涌現，可以稱為部分靈感，或靈機、靈氣等，是形成文章實體的生機。不論是起草作品，還是起草論文，都要有靈感的參與，否則必定流于平庸。還可以說，只要是創造性的操作，必定產生靈感。

靈感，是最高級生命剎那間獨創性極強的表現，它是在人腦意識層面積聚大量信息并有潛意識中隱信息隨時涌出的可能之后，往往在巨大的情緒高漲的推動下，或者在理性約束力大大減少的情況下，由于一個途徑不一的關鍵信息的加入，所有信息迅速溝通形成一種創造性有機體。古今中外，人們對靈感這一神秘現象進行了探究。我國古代稱為“興會”、“機遇”、“感興”、“靈機”、“神遇”和“頓悟”等。靈感的特點是稍縱即逝。靈感是建立在思維勢態和大量信息的必然性上的偶然性，正如夢一般，難以再現。作者必須在靈感出現時，快速地記錄下來。

產生靈感的關鍵信息，途徑不一，大致可以分為：

A.外界信息。偉大的古典物理學家牛頓散步中苦苦思索，只因一個蘋果的落地，茅塞頓開，豁然貫通，發現了萬有引力。列夫.托爾斯泰看到路邊一種生命力頑強的植物－－牛蒡，聯想到一個民族英雄，于是寫出了中篇小說《哈吉.穆拉特》。唐代杜牧的詩 “向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”，其中可以看出詩人看到夕陽這一信息后抖然聯想到大唐帝國的沒落，寫出了這首意象雄渾的小詩。

B.思維信息。在苦思冥索中，潛意識的大海里突然躍出一個信息，使已有的多種信息一下子溝通，形成一個創造性整體。大科學家阿基米德絞盡腦汁，苦求多時，但在洗澡時卻忽然來了靈感，高興得不顧一切地沖上街道大喊。柯巖一直想寫一首懷念周總理的詩，感情十分真摯，但卻苦于構思平常，“突然，我想到我們的民族有一個為逝者喊魂的習俗??”于是，《周總理，你在那里？ 》這一反映全國人民心聲的絕唱誕生了。論文、哲理詩的寫作往往更多地出現這一類信息，造成頓悟型靈感。

C.啟迪信息。郭沫若說他創作是“先看大家之作”，目的是得一點“暗示”，促進“興趣”。他還坦率地說：“我有一個秘訣，就是多看作品，用人家的構思，套自己的生活。”欣賞郭詩，多方比較，明顯可以看出他向歌德、泰戈爾和惠特曼借鑒摹仿或者說從中提取啟迪信息。許多作者還從別的藝術意象中找啟迪信息。詩人白居易從音樂中獲得靈感，寫出《琵琶行》。杜甫、蘇軾等寫了很多題畫詩。文章摹仿、藝術意象等都能成為啟迪信息產生的來源。

D.自由信息。自由信息來自于作者頭腦中的潛意識，與思維信息不同的是它是在意識放松控制或受到麻庳時出現的。酒類麻醉品使用后，詩人往往出口成章，下筆千言。李白自稱“斗酒詩百篇”。睡夢中，意識的制約性幾近于零，潛意識十分自由，但卻仍能生發出符合一定理性的作品靈感。許多作者都有類似夢中寫作的體驗。英國詩人柯勒律治夢中忽得佳句，醒后立即記錄，因有客人打擾僅僅寫下數十行。但是，記錄下的詩句卻成為《忽必烈傳》一詩中的精華。西方現化派中的超現實主義特別強調自由信息及其形成的靈感，創作方法主張“自動書寫”，認為寫作應當是絕對無意識的，最好是記述夢境和幻覺。

產生靈感的信息主要是以上四種。

無靈感時勿寧不寫；靈感是天然，才智是人工，人工決不能勝過天然。但要注意的是，靈感不會憑空發生，一般要有思考的前提。因此，沒有靈感但有寫作愿望時，應當深入思索或者動筆起草，以引發靈感。提綱編程法

１．構思和提綱。

靈感之后，起草之前，必然有一個構思階段。構思是從整體上對文章的抽象把握和設計，以抽象思維為主。構思簡單地說就是整體思索，“想”文章。如果說靈感是受精，則構思是孕育主題其次是形成結構。構思的中心內容是形成主題。沒有構思就沒有文章，只不過有的構思因為時間短暫而不易看出。短暫并且沒有用文字表達的構思，稱為“腹稿”。李白、曹植等詩人出口成章，“七步成詩”，在這之前已經存在一個長期感受、思索的階段。魯迅重視起草前的構思及腹稿，說他的寫作首先是“爛熟于心，凝思結想”。文字符號表達的構思就是提綱。

２．提綱重要性。

提綱是構思的外化和成果，實際上相當于用序碼和文字符號所組成的一種圖表。提綱的作用在于指導起草，使構思視覺化，以便作者從總體上更為準確概括地把握、修改和提高。

文章大家大都十分重視提綱。列寧說：“提綱確實是很重要的。”他要求“寫得詳細些”。列寧的弟弟講述列寧在中學時代就養成了編寫提綱的習慣，“先在一張四開紙上擬好作文提綱”。列寧的夫人說他“通常是先寫好提綱??把提綱改了兩遍、三遍”。列寧的《五一節傳單的提綱》收在《列寧全集》第八卷中，從中可以看出列寧對文章提綱的重視。大作家中不少人也重視提綱。老舍說：“盡管我們要只寫二三千字，也需先出個提綱，安排好第一段說什么，第二段說什么??有了提綱心里就有了底，寫起來就順理成章；先麻煩點，后來可省事。”茅盾的長篇小說《子夜》，提綱就有４萬多字，可以當作中篇小說。

３．如何對待提綱？

對待提綱，存在著不同認識，需要分析。初學者不懂得編寫提綱的重要性，還有人不知道如何編寫。在文學創作中，更有人反對編寫提綱。列夫．托爾斯泰說：“我就從來不寫提綱”，還說“按照提綱寫出的是僵死的、不真實的、沒有用處的東西”。司湯達說：“一寫計劃我就索然無味。”究竟應該怎樣對待提綱呢？正確的認識應當是：

Ａ.論文寫作都要編寫提綱。這里，編寫提綱本身就是在研究，在起草。只要不斷充實，提綱就成為一篇文章的初稿。朱光潛先生在《作文和運思》中談他編寫論文提綱的方法和過程，尤其值得我們學習。他說：“定了題目之后，我取一張紙條擺在面前，抱著那題目四面八方地想。想時全憑心理學家所謂‘自由聯想’，不拘大小，不問次序，想得一點意思，就用三五個字的小標題寫在紙條上，如此一直想下去，一直記下去，到當時所能想到的意思都記下來了為止，這種尋思的工作做完了，我于是把雜亂無章的小標題看一眼，仔細加一番衡量，把無關重要的無須說的各點，一齊丟開，把應該說的選擇出來，再在其中理出一條線索和次第用小標題寫成一個綱要。”論文中的邏輯關系集中地表明在提綱上，因此特別需要提綱。

Ｂ.作品創作應當寫提綱，但不能嚴格按照提綱起草。列夫.托爾斯泰和司湯達都反對創作提綱，但他們卻記筆記，寫要點。其實，筆記及要點就是提綱。區別在于，創作提綱不是邏輯關系的顯示，而是主題、情節和重點的展現，因而更多形象性、模糊性和情感性。較為妥當的辦法是，創作作品經過深沉的構思，寫出一個符合文學特性的提綱，接著，丟開提綱，自由發揮，任意起草。其實，這樣起草時仍然有提綱在潛意識中的理性化觀照作用，只不過這種理性已經消融在感性的運作中，成為直覺，更適宜于意象的創作。在起草中，不要去想提綱，任由情性、意識、感性總之是創造生命去發揮。僅僅在創作遇到巨大阻礙，實在寫不下去時，再參看提綱以提起思路。文學史上存在一個人們易于忽視的現象，那就是呆板地堅持理性指導創作尤其是編寫詳盡提綱的作家，卻沒有創作出不重視提綱的作家所能寫出的傳世作品。相形之下，前者比后者略有遜色。最明顯的是老舍和茅盾與魯迅的比較了。當然，兩者的差別，其原因相當復雜，但起草方法的不同不能不是一個因素。可以說，按照提綱寫出的作品，往往外在觀察成分多，理性強。茅盾對《子夜》創作主導思想的反復說明就是一斑，他寫的是一個明確的主題思想：中華民族資本主義在三十年代的國內外形勢下必然是行不通的。報告文學的寫作倒是這樣的。而那些沒有嚴格按照提綱、甚至不寫提綱而創作的作品，則內在體驗成分較多，感性（包含著深廣的理性的直覺）更強。魯迅小說《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》正是這樣。《阿Ｑ正傳》的寫作，不可能預先編寫出提綱來，因為這是編輯索稿、定期連載的壓力所促成的起草。魯迅所說阿Ｑ結局作者未能預定，正說明了這一點。然而，《阿Ｑ正傳》卻不僅僅寫出了作者對歷史和現實的中國及國人心態的觀察和分析，更主要的是自然而然地寫出了自己生命中最深切、最痛苦的內在體驗。有人論證，阿Ｑ的性格類似于作者祖父死于科場作弊一案中那個受命向考官行賄的傭人。其中是否可以看出作者有意無意執著探討的因素和情結呢？ 創作需要提綱，創作更需要擺脫提綱。賈平凹對待創作提綱的態度值得我們參考。他說：“這本書寫作的時間不長，也就三個月吧，但它醞釀的時間卻較長。我寫過十幾個月詳細提綱，被折騰得日夜不寧，但落筆時還是全推翻放棄了。一坐到桌邊，書里的人物自己就活動起來，故事自動發展，情節、場面、對話連翩而出，象水的自然流止，云的自然起落一樣。”

４．文學創作提綱的明確提出。

筆者目力所及的寫作專著或者文學專著中，創作提綱的認識只是混淆在一般寫作提綱的籠統論述中，而且一般寫作提綱也是十分簡單、聊勝于無的。只要翻開任何一本《寫作》，就可以看出這一點來。

首先需要認識文學創作提綱和一般寫作提綱的異同，找出創作提綱的獨特性來。要想認識二者的異同，又必須從寫作和創作的異同上找根源。

寫作有廣義和狹義之分。廣義是指通過創造性思維活動，運用語言文字符號，以篇章的形式表達對世界某種認識的過程。這就包括了創作。而狹義的寫作卻是反映社會生活中真實的客觀事物的一種寫作過程，以符號邏輯的抽象思維為主導。它產生的是具有直接為社會服務的功能的語言形式，即文章。文章寫作提綱相當于一種用序碼和文字所組成的論點、材料之間關系的邏輯圖表，是文章邏輯關系的視覺化。而創作，卻是建立在一般寫作基礎上的藝術形象的創造過程，服從于想像虛構的心理思維，產生語言藝術即文學作品。由此而來，文學創作提綱成為一種用序碼和文字來表示的藝術形象之間關系的心理圖表，是形象之間關系的視覺化。因此，創作提綱帶有更多的形象性、模糊性，常常可以視為重點或要點的串連，甚至于整體上不被視為提綱本身。

由文章寫作提綱和文學創作提綱的對比，可以得出這樣一個認識：文學創作提綱是運用文字和序碼來表示的藝術形象之間關系的心理圖表。

文學創作提綱對于創作具有重要的作用。這是許多作家從長期的創作實踐中得到的經驗。前面提到老舍和茅盾的經驗。賈平凹這樣談他的創作：“我的創作往往是不停地列提綱，不停地來鮮活人人事事，直到一切清晰，才定下最后提綱，這樣的工作比實際操作時間長數倍，艱辛成十倍。”

文學創作提綱的重要不僅來自于大作家的經驗，也來自于它本身和創作的關系。它是創作的引導，是航線及信號燈，是廣闊的創造領域的展示，是核心本質的把握。初學者更要重視文學創作提綱的編寫，切不可在頭腦中存有古代文學史上的“倚馬可待”、“下筆千言，文不加點”的典故的誘惑，憑空瀟灑。

要認識創作提綱的重要，還要對“下筆千言”、不加思索的創作現象進行分析，弄清構思、結構和提綱三者的關系。“不加思索”而“下筆千言”的創作現象確實存在。李白創作清平調三首是這樣。現代派特別是意識流派的作家也是這樣。各有原因和特點。

a.創作較短篇幅的作品，平時又有很多思維習性的蘊積，一遇機會就迸發而出。這在詩人中是較常見的。小說家也有這種情況。青年作家潘軍說：“我不是預先要擬好一個提綱，設計好先寫什么，后寫什么，我更強調寫作中的狀態，想寫就不斷地寫下去。”

b.這種情況是按照意識的流動來慣性創作。其內容多是早已在頭腦中存在的心理和經歷的復述。如美國小說《在路上》的創作。

c.打好腹稿。腹稿，常是未寫出的提綱，有時則是較小的完整的作品。

除此之外的文學創作，看來以編寫提綱為好。

５．提綱編寫程序。

第一、擬制標題。

標題又叫題目。常常比喻標題是文章的眼睛、旗幟和櫥窗。標題和主題（意蘊）的關系十分密切，但是它服務于主題；標題可以更換，主題不能隨意更換。以標題與主題的關系為主要標準，標題分為以下幾種。

一是一般文章的標題：

A.直接標明主題。如《實踐是檢驗真理的唯一標準》。標題是一個判斷句。又如《文學要在表現個體生命中反映現實社會》。如《......是.....》和《......要......》的標題模式。

B.揭示內容范圍。如《論??》或者《??論》標題模式。我國古代的文章，不常用“論”字，常用“原”或者“說”，如《原君》和《馬說》。有的論文標題省去了“論”字。

C.設問、反問、感嘆以顯示主題傾向。如《中國人失掉了自信力了嗎？》、《“下不為例”可以休矣！》。

文章標題要求：1.確切。一要與內容符合，不能寫跑題。二含義大小與文章一致，《游中岳廟》不能寫成《錦繡中華》。三要與文體風格一致，如公文標題不能入詩。2.精練。特殊需要時標題才能長。3.醒目。一要形象，二要新穎。好的標題畫龍點睛，使人一見鐘情，反映出作者的修養。中國女排曾以0：3輸給古巴隊，第二年大學生運動會上以3：0擊敗擊敗古巴隊，這件事大多新聞標題都是平實無誤地概括這一事實。有一篇新聞的標題頗為生動，《還她一個三比０》。這個標題，表現了背景，顯示出自豪感和幽默感，語言通俗，響亮上口。二是文學作品的標題：

a.形象概括意蘊，暗示意蘊。這類標題最為常見，因為象征手法是文學創作的傳統手法，符合文學的本性，還會一直沿續下去。如《紅樓夢》、《紅高粱》、《城堡》和《老井》等。

b.指出作品內容，即題材范圍。這類標題同樣常見。如《百年孤獨》、《悲慘世界》、《戰爭與和平》和《桃花灣的娘兒們》等。

c.與意蘊有關的一事一物，或人物語言。如《紅螞蚱、綠螞蚱》、《項練》、《干草》、《你別無選擇》和《狗日的糧食》等。

d.人名、地名、時間。如《哈姆雷特》、《羊脂球》、《小鮑莊》和《九三年》等。

e.提出問題，引起深思。如《誰之罪》和《怎么辦》。

f.特別標題。這類標題常說明寫作的原因、環境和心情，還常帶有個性。如《無題》、《雜感》、《瑣記》、《漫筆》和《隨記》等。

作品標題的要求：形象、含蓄和新奇。文學作品的標題有它自己的符合特性的要求。如《阿Ｑ正傳》,新穎獨到,土洋結合；具有象形作用，象阿Ｑ及清末國人拖著小辮的腦袋； 據說與塞萬提斯的世界名作《堂.吉訶德》的第一個字母相同, 透露出作者創作意念和西方名著的聯系。大作家都匠心獨運地擬制標題。又如巴爾扎克的小說集《人間喜劇》。還有《白水仙號上的黑家伙》、《與狼共舞》、《飄》和《呼嘯山莊》等。

應當注意，不能制作低級趣味的標題。如現在小攤上的那些帶有刺激性的書名《粉紅的肉彈》、《十三張美人皮》和《女尸案》等。

第二、寫主題（意蘊）句。

主題在文章中具有核心的地位。如果說文章是一個人類創造的精神生命，那么材料是血肉，結構是骨胳，語言是細胞，表達方式是皮膚，線索是脈絡，而主題則是靈魂。

主題是作者在文章中通過全部材料所表達的基本認識，具體表現為一個邏輯判斷句(10個字左右)。而在教學尤其是中小學教學中常見的主題說法卻是一種套路，“通過??表現了??歌頌了??”這一公式化的主題認識，其實講的是全文內容。主題體現為邏輯判斷。這種判斷應當集中、明確。正如古人所說，作文要“立片言以居要，乃一篇之警策”，“擴之則為千萬言，約之則為一言”。《過秦論》記了許多事實，但都以最后的主題句來貫穿和制約：“一夫作難而七廟毀，身死人手，為天下笑，何也？仁義不施，攻守之勢異也。”正確的主題寫法是一個有主語、謂語和賓語的判斷句。如文藝性通訊《誰是最可愛的人》的主題就是一句話“志愿軍是最可愛的人”。

主題在文學作品中應當是意蘊。意蘊是全部作品內容體現的中心意向，包括核心主題、副主題以及審美情致等作者的認識判斷和審美追求。這就要寫成一個復句。如《紅樓夢》的意蘊可以寫成：“在混沌生活中極力追求真善美的人生理想境界及這種追求不可能達到的悲愴和幻滅。”

第三、簡述內容（包括關鍵詞）。

內容簡述或者內容提要。在科學性文章中，它包括主題和層義以及要點。在文學作品中可以寫做情節梗概、劇情簡介等。

如果作品字數在幾千字以上，最好寫一個內容簡述，字數在100上下。

第四、選擇結構。

這一點指的是中間部分的安排。

科學性文章中的結構是（參考下一章“公文”寫作中的結構內容）：

1.并列式。一般寫的是對象的橫向的、靜態的情況。各部分相互間無緊密聯系，獨立性強，但共同為說明主旨服務。能夠省略某一部分。先后次序不那么固定。這種方法的好處是概括面廣，條理性強。

2.遞進式。一般寫的是對象的縱向的動態的過程或者事理。各部分層層遞進，每一部分也不可缺少，前后順序也不能顛倒。這種方法的好處是邏輯嚴密，能說明問題。

在一篇文章中，兩種方法可以互相交叉，即以一種方法為主，在某一部分即層次中用另一種方法。

結構選擇，所用字數一般只有幾個。

第五，標明層義。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及全部提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。這樣，層義具體表現在文章中有二種，一是居中排列的小題目，二是項目。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。關于序碼，《國家行政機關公文處理辦法》有明確規定。這些規定是：序碼一般分為四層：一是漢字小寫的一、二、三、四等，后面用頓號（小標題的層次順序不用頓號，空一格）；二是半圓括號和漢字，如

（一）；三是阿拉伯數字1、2、3、4等；四是半圓括號和阿拉伯數字，如（1）。以下還可以有這樣一些序碼：第一，第二，第三等；A、B、C、D等；甲、乙、丙、丁等。要注意不可直接從第二層或第三、第四層引用，要保持一致，不能混亂。

第六，寫出段義及要點。

文章的段落大部分由規范段組成。規范段相當于一篇小文章：首尾要有概括全段的主句（段尾主句略有變化，意思更加深入）；段內同樣由并列法(用數字、分號或簡單的句子并列)和遞進法組成。段中要點，可以點出段中材料、安排方法或者寫作要求等。

文學作品的結構，比較復雜，需要詳細講述。

在創作過程的構思階段, 有了意蘊之后就要尋求表達意蘊及其它內容的形式。選擇藝術的形式，不僅要確立結構，也包括選擇文體和語言。文體的選擇，在創作的準備階段，基本上已經定型。在這里，可以再對文體的選擇加以說明。文學的體裁大致可以分為兩類。其一是重視直接表現作者心靈即主觀性很強的一類。這類文體，典型的是詩歌，講究“主體性原則”。“特有的內容就是心靈本身。”（黑格爾語）可以說，只要作者心靈活動得到真實表現，那么心靈所映現的客體無論怎樣變形都是可以的。其二是重視間接表現作者心靈即客觀性很強的一類。這類文體，堅持客體性原則，即首先寫好客觀對象，再“流露”作者的意向。敘事類文學作品如小說就是這樣。作者要根據意蘊及其它內容的表達，選擇文體的類別。而在一種文體中，又有各自的特點，需要作者進一步選擇。至于語言，作者早已基本上形成了自己的特色和風格，在具體創作中再進一步建立語言的明確意識。這樣，尋找表達思想內容的精美形式，主要是選擇結構。

對于結構，古今中外都高度重視。《紅樓夢》體大思精，中外文學中的作品罕與其匹。曹雪芹在結構上耗費心血之大，“誰解其中味”。歌德說：“要費多大力，要用多少心思，才能使一個宏偉的整體安排停當！”西方現代派文學中結構最驚人的是喬伊斯的《尤利西斯》。它既是猶太人和愛蘭人史詩，又是人體器官的圖解；既是自傳，又是永恒的男性和女性的象征； 既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關系的刻劃； 既是古希臘英雄俄德修斯的現代版，又是傳播圣經的福音書，呈現出多重結構的迷宮。不過，初學者不必氣餒，年紀輕同樣可以創作出結構精美的作品。蕭洛霍夫23 歲時就寫出史詩性的長篇小說《靜靜的頓河》的前二卷。劇作家曹禺從18歲時就開始創作《雷雨》，24 歲發表了這一結構精煉的話劇，震動了中國文藝界。路翎寫出長篇小說《財主的女兒們》，年紀只有19歲。不重視結構的作者是不可能成功的。要成為大作家，更要講究結構的獨特。

要想選擇精美的結構，就必須對結構加深認識。結構是以理性思維為主的構思的結果，本身是傳統創作理性的繼承和改造。尤為明顯的是，不少杰作的結構都借鑒和模仿前人作品的結構。我國四大古典小說，據說都有前人話本或作品作為摹本。莎士比亞劇作亦然。有人認為，巴爾扎克的《高老頭》借用了莎劇《李爾王》的情節線索。還有人找出魯迅小說和東歐小說的相似之處。結構實質上是作者主觀思路和事物客觀邏輯的產物。現代派還認為內容就是形式，形式就是內容，主張有機形式主義。重視形式創新。在科學中出現結構主義的理論方法。在創作構思中，往往產生一種靈感，使得結構忽然形成，渾若天成。

選擇結構，在實際操作上一般要清楚文體特點和結構類型等基本認識。文體應當說是約定俗成的較大類型的結構，具體作品結構受其制約。如詩歌，特點是分行分節，具有多義性、跳躍性和音樂性。戲劇，特點是分幕分場，有較強的戲劇沖突和以對話為主的表現形式。電影，特點是蒙太奇，在時空變換上具有較大的自由，并有現實逼真感。小說，特點是內心刻劃細致，多種表達方式共用，是語言藝術的充分表現。初學者必須對文體特點有著明確意識。至于文學作品的結構，可以分為以下三種。

a.縱向發展式。其本要求是按照事物發展的時序進行，這是敘事型文學體裁傳統的又是基本的種類。這種結構，建立在敘述這種表達方式的順敘、倒敘等其礎之上。倒敘盡管將結局或最突出的片斷提前，但主體仍屬于縱向發展式，因為作者和讀者都有明確的時間意識。這種結構，在戲劇上稱為開放式。開放式，其本上從頭到尾地發展故事情節，線索層次清晰，但易生沉悶感。必須注意主次詳略，重點突出。

b.橫向發展式。其本要求是按照事物構成的序列展開。這種結構，在戲劇這種敘事類文學作品中稱為封閉式。封閉式，往往從高潮或高潮之前緊張時分寫起，造成懸念和氣氛，而將前面的發展穿插在人物回憶中。

c.心理發展式。這種結構，一切以心理變幻為準繩。特點是追求、制造時空的破碎、疊合、放射和交錯。其實是以內心為焦點，自由聯想，追隨意識流動，也可以叫做心理時空式。西方現代大大發展了這種方式。其優點是內 豐富，更貼近生活的本來面目。缺點是知其所以然而不知其然，不知道人物怎樣做，使讀者在支離破碎中產生厭煩。這種結構方式，標志著結構的發展和作者主觀意識的強化以及文學對人的內在世界的特殊關注。

第五、標明層義。

層義往往是文章中的小題目。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。序碼要求自由選用，前后統一。常見的序碼有：上、中、下（編、卷），一、二、三（章），１、２、３（節），Ａ、Ｂ、Ｃ（目）等。一般自大而小排列為：編、章、節、一、（一）、１、(1)等。

第六、寫出要點。

在一般文章提綱中，這里應當寫出規范段的段中主句，即段義。但在文學創作提綱中，應有較大的形象創造自由，這就需要寫出要點或重點。要點或重點，可以是形象描寫的特點，也可以是動人細節的詳盡描述，還可以是作者自己的各種提示如手法、技巧、警句和靈感等等。在每個層義下面，要點的多少要視對起草的作用大小而定。托爾斯泰和一些作家的創作筆記就是這樣。

編寫后的提綱，還要反復修改。對提綱的修改是一個總－－分－－總的綜合分析過程。先從總體上把握，去分析部分，再在分析部分時放在總體中把握。如果相反首先修改局部，就可能在不符合整體時刪去，這就造成浪費。

提綱編寫應和文章結構模式部分緊密聯系起來學習。提綱編程法

１．構思和提綱。

靈感之后，起草之前，必然有一個構思階段。構思是從整體上對文章的抽象把握和設計，以抽象思維為主。構思簡單地說就是整體思索，“想”文章。如果說靈感是受精，則構思是孕育主題其次是形成結構。構思的中心內容是形成主題。沒有構思就沒有文章，只不過有的構思因為時間短暫而不易看出。短暫并且沒有用文字表達的構思，稱為“腹稿”。李白、曹植等詩人出口成章，“七步成詩”，在這之前已經存在一個長期感受、思索的階段。魯迅重視起草前的構思及腹稿，說他的寫作首先是“爛熟于心，凝思結想”。文字符號表達的構思就是提綱。

２．提綱重要性。

提綱是構思的外化和成果，實際上相當于用序碼和文字符號所組成的一種圖表。提綱的作用在于指導起草，使構思視覺化，以便作者從總體上更為準確概括地把握、修改和提高。

文章大家大都十分重視提綱。列寧說：“提綱確實是很重要的。”他要求“寫得詳細些”。列寧的弟弟講述列寧在中學時代就養成了編寫提綱的習慣，“先在一張四開紙上擬好作文提綱”。列寧的夫人說他“通常是先寫好提綱??把提綱改了兩遍、三遍”。列寧的《五一節傳單的提綱》收在《列寧全集》第八卷中，從中可以看出列寧對文章提綱的重視。大作家中不少人也重視提綱。老舍說：“盡管我們要只寫二三千字，也需先出個提綱，安排好第一段說什么，第二段說什么??有了提綱心里就有了底，寫起來就順理成章；先麻煩點，后來可省事。”茅盾的長篇小說《子夜》，提綱就有４萬多字，可以當作中篇小說。

３．如何對待提綱？

對待提綱，存在著不同認識，需要分析。初學者不懂得編寫提綱的重要性，還有人不知道如何編寫。在文學創作中，更有人反對編寫提綱。列夫．托爾斯泰說：“我就從來不寫提綱”，還說“按照提綱寫出的是僵死的、不真實的、沒有用處的東西”。司湯達說：“一寫計劃我就索然無味。”究竟應該怎樣對待提綱呢？正確的認識應當是：

Ａ.論文寫作都要編寫提綱。這里，編寫提綱本身就是在研究，在起草。只要不斷充實，提綱就成為一篇文章的初稿。朱光潛先生在《作文和運思》中談他編寫論文提綱的方法和過程，尤其值得我們學習。他說：“定了題目之后，我取一張紙條擺在面前，抱著那題目四面八方地想。想時全憑心理學家所謂‘自由聯想’，不拘大小，不問次序，想得一點意思，就用三五個字的小標題寫在紙條上，如此一直想下去，一直記下去，到當時所能想到的意思都記下來了為止，這種尋思的工作做完了，我于是把雜亂無章的小標題看一眼，仔細加一番衡量，把無關重要的無須說的各點，一齊丟開，把應該說的選擇出來，再在其中理出一條線索和次第用小標題寫成一個綱要。”論文中的邏輯關系集中地表明在提綱上，因此特別需要提綱。

Ｂ.作品創作應當寫提綱，但不能嚴格按照提綱起草。列夫.托爾斯泰和司湯達都反對創作提綱，但他們卻記筆記，寫要點。其實，筆記及要點就是提綱。區別在于，創作提綱不是邏輯關系的顯示，而是主題、情節和重點的展現，因而更多形象性、模糊性和情感性。較為妥當的辦法是，創作作品經過深沉的構思，寫出一個符合文學特性的提綱，接著，丟開提綱，自由發揮，任意起草。其實，這樣起草時仍然有提綱在潛意識中的理性化觀照作用，只不過這種理性已經消融在感性的運作中，成為直覺，更適宜于意象的創作。在起草中，不要去想提綱，任由情性、意識、感性總之是創造生命去發揮。僅僅在創作遇到巨大阻礙，實在寫不下去時，再參看提綱以提起思路。文學史上存在一個人們易于忽視的現象，那就是呆板地堅持理性指導創作尤其是編寫詳盡提綱的作家，卻沒有創作出不重視提綱的作家所能寫出的傳世作品。相形之下，前者比后者略有遜色。最明顯的是老舍和茅盾與魯迅的比較了。當然，兩者的差別，其原因相當復雜，但起草方法的不同不能不是一個因素。可以說，按照提綱寫出的作品，往往外在觀察成分多，理性強。茅盾對《子夜》創作主導思想的反復說明就是一斑，他寫的是一個明確的主題思想：中華民族資本主義在三十年代的國內外形勢下必然是行不通的。報告文學的寫作倒是這樣的。而那些沒有嚴格按照提綱、甚至不寫提綱而創作的作品，則內在體驗成分較多，感性（包含著深廣的理性的直覺）更強。魯迅小說《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》正是這樣。《阿Ｑ正傳》的寫作，不可能預先編寫出提綱來，因為這是編輯索稿、定期連載的壓力所促成的起草。魯迅所說阿Ｑ結局作者未能預定，正說明了這一點。然而，《阿Ｑ正傳》卻不僅僅寫出了作者對歷史和現實的中國及國人心態的觀察和分析，更主要的是自然而然地寫出了自己生命中最深切、最痛苦的內在體驗。有人論證，阿Ｑ的性格類似于作者祖父死于科場作弊一案中那個受命向考官行賄的傭人。其中是否可以看出作者有意無意執著探討的因素和情結呢？ 創作需要提綱，創作更需要擺脫提綱。賈平凹對待創作提綱的態度值得我們參考。他說：“這本書寫作的時間不長，也就三個月吧，但它醞釀的時間卻較長。我寫過十幾個月詳細提綱，被折騰得日夜不寧，但落筆時還是全推翻放棄了。一坐到桌邊，書里的人物自己就活動起來，故事自動發展，情節、場面、對話連翩而出，象水的自然流止，云的自然起落一樣。”

４．文學創作提綱的明確提出。

筆者目力所及的寫作專著或者文學專著中，創作提綱的認識只是混淆在一般寫作提綱的籠統論述中，而且一般寫作提綱也是十分簡單、聊勝于無的。只要翻開任何一本《寫作》，就可以看出這一點來。

首先需要認識文學創作提綱和一般寫作提綱的異同，找出創作提綱的獨特性來。要想認識二者的異同，又必須從寫作和創作的異同上找根源。

寫作有廣義和狹義之分。廣義是指通過創造性思維活動，運用語言文字符號，以篇章的形式表達對世界某種認識的過程。這就包括了創作。而狹義的寫作卻是反映社會生活中真實的客觀事物的一種寫作過程，以符號邏輯的抽象思維為主導。它產生的是具有直接為社會服務的功能的語言形式，即文章。文章寫作提綱相當于一種用序碼和文字所組成的論點、材料之間關系的邏輯圖表，是文章邏輯關系的視覺化。而創作，卻是建立在一般寫作基礎上的藝術形象的創造過程，服從于想像虛構的心理思維，產生語言藝術即文學作品。由此而來，文學創作提綱成為一種用序碼和文字來表示的藝術形象之間關系的心理圖表，是形象之間關系的視覺化。因此，創作提綱帶有更多的形象性、模糊性，常常可以視為重點或要點的串連，甚至于整體上不被視為提綱本身。由文章寫作提綱和文學創作提綱的對比，可以得出這樣一個認識：文學創作提綱是運用文字和序碼來表示的藝術形象之間關系的心理圖表。

文學創作提綱對于創作具有重要的作用。這是許多作家從長期的創作實踐中得到的經驗。前面提到老舍和茅盾的經驗。賈平凹這樣談他的創作：“我的創作往往是不停地列提綱，不停地來鮮活人人事事，直到一切清晰，才定下最后提綱，這樣的工作比實際操作時間長數倍，艱辛成十倍。”

文學創作提綱的重要不僅來自于大作家的經驗，也來自于它本身和創作的關系。它是創作的引導，是航線及信號燈，是廣闊的創造領域的展示，是核心本質的把握。初學者更要重視文學創作提綱的編寫，切不可在頭腦中存有古代文學史上的“倚馬可待”、“下筆千言，文不加點”的典故的誘惑，憑空瀟灑。

要認識創作提綱的重要，還要對“下筆千言”、不加思索的創作現象進行分析，弄清構思、結構和提綱三者的關系。“不加思索”而“下筆千言”的創作現象確實存在。李白創作清平調三首是這樣。現代派特別是意識流派的作家也是這樣。各有原因和特點。

a.創作較短篇幅的作品，平時又有很多思維習性的蘊積，一遇機會就迸發而出。這在詩人中是較常見的。小說家也有這種情況。青年作家潘軍說：“我不是預先要擬好一個提綱，設計好先寫什么，后寫什么，我更強調寫作中的狀態，想寫就不斷地寫下去。”

b.這種情況是按照意識的流動來慣性創作。其內容多是早已在頭腦中存在的心理和經歷的復述。如美國小說《在路上》的創作。

c.打好腹稿。腹稿，常是未寫出的提綱，有時則是較小的完整的作品。

除此之外的文學創作，看來以編寫提綱為好。

５．提綱編寫程序。

第一、擬制標題。

標題又叫題目。常常比喻標題是文章的眼睛、旗幟和櫥窗。標題和主題（意蘊）的關系十分密切，但是它服務于主題；標題可以更換，主題不能隨意更換。以標題與主題的關系為主要標準，標題分為以下幾種。

一是一般文章的標題：

A.直接標明主題。如《實踐是檢驗真理的唯一標準》。標題是一個判斷句。又如《文學要在表現個體生命中反映現實社會》。如《......是.....》和《......要......》的標題模式。

B.揭示內容范圍。如《論??》或者《??論》標題模式。我國古代的文章，不常用“論”字，常用“原”或者“說”，如《原君》和《馬說》。有的論文標題省去了“論”字。C.設問、反問、感嘆以顯示主題傾向。如《中國人失掉了自信力了嗎？》、《“下不為例”可以休矣！》。

文章標題要求：1.確切。一要與內容符合，不能寫跑題。二含義大小與文章一致，《游中岳廟》不能寫成《錦繡中華》。三要與文體風格一致，如公文標題不能入詩。2.精練。特殊需要時標題才能長。3.醒目。一要形象，二要新穎。好的標題畫龍點睛，使人一見鐘情，反映出作者的修養。中國女排曾以0：3輸給古巴隊，第二年大學生運動會上以3：0擊敗擊敗古巴隊，這件事大多新聞標題都是平實無誤地概括這一事實。有一篇新聞的標題頗為生動，《還她一個三比０》。這個標題，表現了背景，顯示出自豪感和幽默感，語言通俗，響亮上口。

二是文學作品的標題：

a.形象概括意蘊，暗示意蘊。這類標題最為常見，因為象征手法是文學創作的傳統手法，符合文學的本性，還會一直沿續下去。如《紅樓夢》、《紅高粱》、《城堡》和《老井》等。

b.指出作品內容，即題材范圍。這類標題同樣常見。如《百年孤獨》、《悲慘世界》、《戰爭與和平》和《桃花灣的娘兒們》等。

c.與意蘊有關的一事一物，或人物語言。如《紅螞蚱、綠螞蚱》、《項練》、《干草》、《你別無選擇》和《狗日的糧食》等。

d.人名、地名、時間。如《哈姆雷特》、《羊脂球》、《小鮑莊》和《九三年》等。

e.提出問題，引起深思。如《誰之罪》和《怎么辦》。

f.特別標題。這類標題常說明寫作的原因、環境和心情，還常帶有個性。如《無題》、《雜感》、《瑣記》、《漫筆》和《隨記》等。

作品標題的要求：形象、含蓄和新奇。文學作品的標題有它自己的符合特性的要求。如《阿Ｑ正傳》,新穎獨到,土洋結合；具有象形作用，象阿Ｑ及清末國人拖著小辮的腦袋； 據說與塞萬提斯的世界名作《堂.吉訶德》的第一個字母相同, 透露出作者創作意念和西方名著的聯系。大作家都匠心獨運地擬制標題。又如巴爾扎克的小說集《人間喜劇》。還有《白水仙號上的黑家伙》、《與狼共舞》、《飄》和《呼嘯山莊》等。

應當注意，不能制作低級趣味的標題。如現在小攤上的那些帶有刺激性的書名《粉紅的肉彈》、《十三張美人皮》和《女尸案》等。

第二、寫主題（意蘊）句。

主題在文章中具有核心的地位。如果說文章是一個人類創造的精神生命，那么材料是血肉，結構是骨胳，語言是細胞，表達方式是皮膚，線索是脈絡，而主題則是靈魂。

主題是作者在文章中通過全部材料所表達的基本認識，具體表現為一個邏輯判斷句(10個字左右)。而在教學尤其是中小學教學中常見的主題說法卻是一種套路，“通過??表現了??歌頌了??”這一公式化的主題認識，其實講的是全文內容。主題體現為邏輯判斷。這種判斷應當集中、明確。正如古人所說，作文要“立片言以居要，乃一篇之警策”，“擴之則為千萬言，約之則為一言”。《過秦論》記了許多事實，但都以最后的主題句來貫穿和制約：“一夫作難而七廟毀，身死人手，為天下笑，何也？仁義不施，攻守之勢異也。”正確的主題寫法是一個有主語、謂語和賓語的判斷句。如文藝性通訊《誰是最可愛的人》的主題就是一句話“志愿軍是最可愛的人”。

主題在文學作品中應當是意蘊。意蘊是全部作品內容體現的中心意向，包括核心主題、副主題以及審美情致等作者的認識判斷和審美追求。這就要寫成一個復句。如《紅樓夢》的意蘊可以寫成：“在混沌生活中極力追求真善美的人生理想境界及這種追求不可能達到的悲愴和幻滅。”

第三、簡述內容（包括關鍵詞）。

內容簡述或者內容提要。在科學性文章中，它包括主題和層義以及要點。在文學作品中可以寫做情節梗概、劇情簡介等。

如果作品字數在幾千字以上，最好寫一個內容簡述，字數在100上下。

第四、選擇結構。

這一點指的是中間部分的安排。

科學性文章中的結構是（參考下一章“公文”寫作中的結構內容）：

1.并列式。一般寫的是對象的橫向的、靜態的情況。各部分相互間無緊密聯系，獨立性強，但共同為說明主旨服務。能夠省略某一部分。先后次序不那么固定。這種方法的好處是概括面廣，條理性強。

2.遞進式。一般寫的是對象的縱向的動態的過程或者事理。各部分層層遞進，每一部分也不可缺少，前后順序也不能顛倒。這種方法的好處是邏輯嚴密，能說明問題。

在一篇文章中，兩種方法可以互相交叉，即以一種方法為主，在某一部分即層次中用另一種方法。

結構選擇，所用字數一般只有幾個。

第五，標明層義。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及全部提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。這樣，層義具體表現在文章中有二種，一是居中排列的小題目，二是項目。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。關于序碼，《國家行政機關公文處理辦法》有明確規定。這些規定是：序碼一般分為四層：一是漢字小寫的一、二、三、四等，后面用頓號（小標題的層次順序不用頓號，空一格）；二是半圓括號和漢字，如

（一）；三是阿拉伯數字1、2、3、4等；四是半圓括號和阿拉伯數字，如（1）。以下還可以有這樣一些序碼：第一，第二，第三等；A、B、C、D等；甲、乙、丙、丁等。要注意不可直接從第二層或第三、第四層引用，要保持一致，不能混亂。

第六，寫出段義及要點。

文章的段落大部分由規范段組成。規范段相當于一篇小文章：首尾要有概括全段的主句（段尾主句略有變化，意思更加深入）；段內同樣由并列法(用數字、分號或簡單的句子并列)和遞進法組成。段中要點，可以點出段中材料、安排方法或者寫作要求等。

文學作品的結構，比較復雜，需要詳細講述。

在創作過程的構思階段, 有了意蘊之后就要尋求表達意蘊及其它內容的形式。選擇藝術的形式，不僅要確立結構，也包括選擇文體和語言。文體的選擇，在創作的準備階段，基本上已經定型。在這里，可以再對文體的選擇加以說明。文學的體裁大致可以分為兩類。其一是重視直接表現作者心靈即主觀性很強的一類。這類文體，典型的是詩歌，講究“主體性原則”。“特有的內容就是心靈本身。”（黑格爾語）可以說，只要作者心靈活動得到真實表現，那么心靈所映現的客體無論怎樣變形都是可以的。其二是重視間接表現作者心靈即客觀性很強的一類。這類文體，堅持客體性原則，即首先寫好客觀對象，再“流露”作者的意向。敘事類文學作品如小說就是這樣。作者要根據意蘊及其它內容的表達，選擇文體的類別。而在一種文體中，又有各自的特點，需要作者進一步選擇。至于語言，作者早已基本上形成了自己的特色和風格，在具體創作中再進一步建立語言的明確意識。這樣，尋找表達思想內容的精美形式，主要是選擇結構。

對于結構，古今中外都高度重視。《紅樓夢》體大思精，中外文學中的作品罕與其匹。曹雪芹在結構上耗費心血之大，“誰解其中味”。歌德說：“要費多大力，要用多少心思，才能使一個宏偉的整體安排停當！”西方現代派文學中結構最驚人的是喬伊斯的《尤利西斯》。它既是猶太人和愛蘭人史詩，又是人體器官的圖解；既是自傳，又是永恒的男性和女性的象征； 既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關系的刻劃； 既是古希臘英雄俄德修斯的現代版，又是傳播圣經的福音書，呈現出多重結構的迷宮。不過，初學者不必氣餒，年紀輕同樣可以創作出結構精美的作品。蕭洛霍夫23 歲時就寫出史詩性的長篇小說《靜靜的頓河》的前二卷。劇作家曹禺從18歲時就開始創作《雷雨》，24 歲發表了這一結構精煉的話劇，震動了中國文藝界。路翎寫出長篇小說《財主的女兒們》，年紀只有19歲。不重視結構的作者是不可能成功的。要成為大作家，更要講究結構的獨特。

要想選擇精美的結構，就必須對結構加深認識。結構是以理性思維為主的構思的結果，本身是傳統創作理性的繼承和改造。尤為明顯的是，不少杰作的結構都借鑒和模仿前人作品的結構。我國四大古典小說，據說都有前人話本或作品作為摹本。莎士比亞劇作亦然。有人認為，巴爾扎克的《高老頭》借用了莎劇《李爾王》的情節線索。還有人找出魯迅小說和東歐小說的相似之處。結構實質上是作者主觀思路和事物客觀邏輯的產物。現代派還認為內容就是形式，形式就是內容，主張有機形式主義。重視形式創新。在科學中出現結構主義的理論方法。在創作構思中，往往產生一種靈感，使得結構忽然形成，渾若天成。

選擇結構，在實際操作上一般要清楚文體特點和結構類型等基本認識。文體應當說是約定俗成的較大類型的結構，具體作品結構受其制約。如詩歌，特點是分行分節，具有多義性、跳躍性和音樂性。戲劇，特點是分幕分場，有較強的戲劇沖突和以對話為主的表現形式。電影，特點是蒙太奇，在時空變換上具有較大的自由，并有現實逼真感。小說，特點是內心刻劃細致，多種表達方式共用，是語言藝術的充分表現。初學者必須對文體特點有著明確意識。至于文學作品的結構，可以分為以下三種。

a.縱向發展式。其本要求是按照事物發展的時序進行，這是敘事型文學體裁傳統的又是基本的種類。這種結構，建立在敘述這種表達方式的順敘、倒敘等其礎之上。倒敘盡管將結局或最突出的片斷提前，但主體仍屬于縱向發展式，因為作者和讀者都有明確的時間意識。這種結構，在戲劇上稱為開放式。開放式，其本上從頭到尾地發展故事情節，線索層次清晰，但易生沉悶感。必須注意主次詳略，重點突出。

b.橫向發展式。其本要求是按照事物構成的序列展開。這種結構，在戲劇這種敘事類文學作品中稱為封閉式。封閉式，往往從高潮或高潮之前緊張時分寫起，造成懸念和氣氛，而將前面的發展穿插在人物回憶中。

c.心理發展式。這種結構，一切以心理變幻為準繩。特點是追求、制造時空的破碎、疊合、放射和交錯。其實是以內心為焦點，自由聯想，追隨意識流動，也可以叫做心理時空式。西方現代大大發展了這種方式。其優點是內 豐富，更貼近生活的本來面目。缺點是知其所以然而不知其然，不知道人物怎樣做，使讀者在支離破碎中產生厭煩。這種結構方式，標志著結構的發展和作者主觀意識的強化以及文學對人的內在世界的特殊關注。

第五、標明層義。

層義往往是文章中的小題目。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。序碼要求自由選用，前后統一。常見的序碼有：上、中、下（編、卷），一、二、三（章），１、２、３（節），Ａ、Ｂ、Ｃ（目）等。一般自大而小排列為：編、章、節、一、（一）、１、(1)等。

第六、寫出要點。

在一般文章提綱中，這里應當寫出規范段的段中主句，即段義。但在文學創作提綱中，應有較大的形象創造自由，這就需要寫出要點或重點。要點或重點，可以是形象描寫的特點，也可以是動人細節的詳盡描述，還可以是作者自己的各種提示如手法、技巧、警句和靈感等等。在每個層義下面，要點的多少要視對起草的作用大小而定。托爾斯泰和一些作家的創作筆記就是這樣。

編寫后的提綱，還要反復修改。對提綱的修改是一個總－－分－－總的綜合分析過程。先從總體上把握，去分析部分，再在分析部分時放在總體中把握。如果相反首先修改局部，就可能在不符合整體時刪去，這就造成浪費。

提綱編寫應和文章結構模式部分緊密聯系起來學習。提綱編程法

１．構思和提綱。

靈感之后，起草之前，必然有一個構思階段。構思是從整體上對文章的抽象把握和設計，以抽象思維為主。構思簡單地說就是整體思索，“想”文章。如果說靈感是受精，則構思是孕育主題其次是形成結構。構思的中心內容是形成主題。沒有構思就沒有文章，只不過有的構思因為時間短暫而不易看出。短暫并且沒有用文字表達的構思，稱為“腹稿”。李白、曹植等詩人出口成章，“七步成詩”，在這之前已經存在一個長期感受、思索的階段。魯迅重視起草前的構思及腹稿，說他的寫作首先是“爛熟于心，凝思結想”。文字符號表達的構思就是提綱。

２．提綱重要性。

提綱是構思的外化和成果，實際上相當于用序碼和文字符號所組成的一種圖表。提綱的作用在于指導起草，使構思視覺化，以便作者從總體上更為準確概括地把握、修改和提高。

文章大家大都十分重視提綱。列寧說：“提綱確實是很重要的。”他要求“寫得詳細些”。列寧的弟弟講述列寧在中學時代就養成了編寫提綱的習慣，“先在一張四開紙上擬好作文提綱”。列寧的夫人說他“通常是先寫好提綱??把提綱改了兩遍、三遍”。列寧的《五一節傳單的提綱》收在《列寧全集》第八卷中，從中可以看出列寧對文章提綱的重視。大作家中不少人也重視提綱。老舍說：“盡管我們要只寫二三千字，也需先出個提綱，安排好第一段說什么，第二段說什么??有了提綱心里就有了底，寫起來就順理成章；先麻煩點，后來可省事。”茅盾的長篇小說《子夜》，提綱就有４萬多字，可以當作中篇小說。

３．如何對待提綱？

對待提綱，存在著不同認識，需要分析。初學者不懂得編寫提綱的重要性，還有人不知道如何編寫。在文學創作中，更有人反對編寫提綱。列夫．托爾斯泰說：“我就從來不寫提綱”，還說“按照提綱寫出的是僵死的、不真實的、沒有用處的東西”。司湯達說：“一寫計劃我就索然無味。”究竟應該怎樣對待提綱呢？正確的認識應當是： Ａ.論文寫作都要編寫提綱。這里，編寫提綱本身就是在研究，在起草。只要不斷充實，提綱就成為一篇文章的初稿。朱光潛先生在《作文和運思》中談他編寫論文提綱的方法和過程，尤其值得我們學習。他說：“定了題目之后，我取一張紙條擺在面前，抱著那題目四面八方地想。想時全憑心理學家所謂‘自由聯想’，不拘大小，不問次序，想得一點意思，就用三五個字的小標題寫在紙條上，如此一直想下去，一直記下去，到當時所能想到的意思都記下來了為止，這種尋思的工作做完了，我于是把雜亂無章的小標題看一眼，仔細加一番衡量，把無關重要的無須說的各點，一齊丟開，把應該說的選擇出來，再在其中理出一條線索和次第用小標題寫成一個綱要。”論文中的邏輯關系集中地表明在提綱上，因此特別需要提綱。

Ｂ.作品創作應當寫提綱，但不能嚴格按照提綱起草。列夫.托爾斯泰和司湯達都反對創作提綱，但他們卻記筆記，寫要點。其實，筆記及要點就是提綱。區別在于，創作提綱不是邏輯關系的顯示，而是主題、情節和重點的展現，因而更多形象性、模糊性和情感性。較為妥當的辦法是，創作作品經過深沉的構思，寫出一個符合文學特性的提綱，接著，丟開提綱，自由發揮，任意起草。其實，這樣起草時仍然有提綱在潛意識中的理性化觀照作用，只不過這種理性已經消融在感性的運作中，成為直覺，更適宜于意象的創作。在起草中，不要去想提綱，任由情性、意識、感性總之是創造生命去發揮。僅僅在創作遇到巨大阻礙，實在寫不下去時，再參看提綱以提起思路。文學史上存在一個人們易于忽視的現象，那就是呆板地堅持理性指導創作尤其是編寫詳盡提綱的作家，卻沒有創作出不重視提綱的作家所能寫出的傳世作品。相形之下，前者比后者略有遜色。最明顯的是老舍和茅盾與魯迅的比較了。當然，兩者的差別，其原因相當復雜，但起草方法的不同不能不是一個因素。可以說，按照提綱寫出的作品，往往外在觀察成分多，理性強。茅盾對《子夜》創作主導思想的反復說明就是一斑，他寫的是一個明確的主題思想：中華民族資本主義在三十年代的國內外形勢下必然是行不通的。報告文學的寫作倒是這樣的。而那些沒有嚴格按照提綱、甚至不寫提綱而創作的作品，則內在體驗成分較多，感性（包含著深廣的理性的直覺）更強。魯迅小說《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》正是這樣。《阿Ｑ正傳》的寫作，不可能預先編寫出提綱來，因為這是編輯索稿、定期連載的壓力所促成的起草。魯迅所說阿Ｑ結局作者未能預定，正說明了這一點。然而，《阿Ｑ正傳》卻不僅僅寫出了作者對歷史和現實的中國及國人心態的觀察和分析，更主要的是自然而然地寫出了自己生命中最深切、最痛苦的內在體驗。有人論證，阿Ｑ的性格類似于作者祖父死于科場作弊一案中那個受命向考官行賄的傭人。其中是否可以看出作者有意無意執著探討的因素和情結呢？ 創作需要提綱，創作更需要擺脫提綱。賈平凹對待創作提綱的態度值得我們參考。他說：“這本書寫作的時間不長，也就三個月吧，但它醞釀的時間卻較長。我寫過十幾個月詳細提綱，被折騰得日夜不寧，但落筆時還是全推翻放棄了。一坐到桌邊，書里的人物自己就活動起來，故事自動發展，情節、場面、對話連翩而出，象水的自然流止，云的自然起落一樣。”

４．文學創作提綱的明確提出。

筆者目力所及的寫作專著或者文學專著中，創作提綱的認識只是混淆在一般寫作提綱的籠統論述中，而且一般寫作提綱也是十分簡單、聊勝于無的。只要翻開任何一本《寫作》，就可以看出這一點來。

首先需要認識文學創作提綱和一般寫作提綱的異同，找出創作提綱的獨特性來。要想認識二者的異同，又必須從寫作和創作的異同上找根源。寫作有廣義和狹義之分。廣義是指通過創造性思維活動，運用語言文字符號，以篇章的形式表達對世界某種認識的過程。這就包括了創作。而狹義的寫作卻是反映社會生活中真實的客觀事物的一種寫作過程，以符號邏輯的抽象思維為主導。它產生的是具有直接為社會服務的功能的語言形式，即文章。文章寫作提綱相當于一種用序碼和文字所組成的論點、材料之間關系的邏輯圖表，是文章邏輯關系的視覺化。而創作，卻是建立在一般寫作基礎上的藝術形象的創造過程，服從于想像虛構的心理思維，產生語言藝術即文學作品。由此而來，文學創作提綱成為一種用序碼和文字來表示的藝術形象之間關系的心理圖表，是形象之間關系的視覺化。因此，創作提綱帶有更多的形象性、模糊性，常常可以視為重點或要點的串連，甚至于整體上不被視為提綱本身。

由文章寫作提綱和文學創作提綱的對比，可以得出這樣一個認識：文學創作提綱是運用文字和序碼來表示的藝術形象之間關系的心理圖表。

文學創作提綱對于創作具有重要的作用。這是許多作家從長期的創作實踐中得到的經驗。前面提到老舍和茅盾的經驗。賈平凹這樣談他的創作：“我的創作往往是不停地列提綱，不停地來鮮活人人事事，直到一切清晰，才定下最后提綱，這樣的工作比實際操作時間長數倍，艱辛成十倍。”

文學創作提綱的重要不僅來自于大作家的經驗，也來自于它本身和創作的關系。它是創作的引導，是航線及信號燈，是廣闊的創造領域的展示，是核心本質的把握。初學者更要重視文學創作提綱的編寫，切不可在頭腦中存有古代文學史上的“倚馬可待”、“下筆千言，文不加點”的典故的誘惑，憑空瀟灑。

要認識創作提綱的重要，還要對“下筆千言”、不加思索的創作現象進行分析，弄清構思、結構和提綱三者的關系。“不加思索”而“下筆千言”的創作現象確實存在。李白創作清平調三首是這樣。現代派特別是意識流派的作家也是這樣。各有原因和特點。

a.創作較短篇幅的作品，平時又有很多思維習性的蘊積，一遇機會就迸發而出。這在詩人中是較常見的。小說家也有這種情況。青年作家潘軍說：“我不是預先要擬好一個提綱，設計好先寫什么，后寫什么，我更強調寫作中的狀態，想寫就不斷地寫下去。”

b.這種情況是按照意識的流動來慣性創作。其內容多是早已在頭腦中存在的心理和經歷的復述。如美國小說《在路上》的創作。

c.打好腹稿。腹稿，常是未寫出的提綱，有時則是較小的完整的作品。

除此之外的文學創作，看來以編寫提綱為好。

５．提綱編寫程序。

第一、擬制標題。

標題又叫題目。常常比喻標題是文章的眼睛、旗幟和櫥窗。標題和主題（意蘊）的關系十分密切，但是它服務于主題；標題可以更換，主題不能隨意更換。以標題與主題的關系為主要標準，標題分為以下幾種。

一是一般文章的標題：

A.直接標明主題。如《實踐是檢驗真理的唯一標準》。標題是一個判斷句。又如《文學要在表現個體生命中反映現實社會》。如《......是.....》和《......要......》的標題模式。

B.揭示內容范圍。如《論??》或者《??論》標題模式。我國古代的文章，不常用“論”字，常用“原”或者“說”，如《原君》和《馬說》。有的論文標題省去了“論”字。

C.設問、反問、感嘆以顯示主題傾向。如《中國人失掉了自信力了嗎？》、《“下不為例”可以休矣！》。

文章標題要求：1.確切。一要與內容符合，不能寫跑題。二含義大小與文章一致，《游中岳廟》不能寫成《錦繡中華》。三要與文體風格一致，如公文標題不能入詩。2.精練。特殊需要時標題才能長。3.醒目。一要形象，二要新穎。好的標題畫龍點睛，使人一見鐘情，反映出作者的修養。中國女排曾以0：3輸給古巴隊，第二年大學生運動會上以3：0擊敗擊敗古巴隊，這件事大多新聞標題都是平實無誤地概括這一事實。有一篇新聞的標題頗為生動，《還她一個三比０》。這個標題，表現了背景，顯示出自豪感和幽默感，語言通俗，響亮上口。

二是文學作品的標題：

a.形象概括意蘊，暗示意蘊。這類標題最為常見，因為象征手法是文學創作的傳統手法，符合文學的本性，還會一直沿續下去。如《紅樓夢》、《紅高粱》、《城堡》和《老井》等。

b.指出作品內容，即題材范圍。這類標題同樣常見。如《百年孤獨》、《悲慘世界》、《戰爭與和平》和《桃花灣的娘兒們》等。

c.與意蘊有關的一事一物，或人物語言。如《紅螞蚱、綠螞蚱》、《項練》、《干草》、《你別無選擇》和《狗日的糧食》等。

d.人名、地名、時間。如《哈姆雷特》、《羊脂球》、《小鮑莊》和《九三年》等。

e.提出問題，引起深思。如《誰之罪》和《怎么辦》。

f.特別標題。這類標題常說明寫作的原因、環境和心情，還常帶有個性。如《無題》、《雜感》、《瑣記》、《漫筆》和《隨記》等。

作品標題的要求：形象、含蓄和新奇。文學作品的標題有它自己的符合特性的要求。如《阿Ｑ正傳》,新穎獨到,土洋結合；具有象形作用，象阿Ｑ及清末國人拖著小辮的腦袋； 據說與塞萬提斯的世界名作《堂.吉訶德》的第一個字母相同, 透露出作者創作意念和西方名著的聯系。大作家都匠心獨運地擬制標題。又如巴爾扎克的小說集《人間喜劇》。還有《白水仙號上的黑家伙》、《與狼共舞》、《飄》和《呼嘯山莊》等。應當注意，不能制作低級趣味的標題。如現在小攤上的那些帶有刺激性的書名《粉紅的肉彈》、《十三張美人皮》和《女尸案》等。

第二、寫主題（意蘊）句。

主題在文章中具有核心的地位。如果說文章是一個人類創造的精神生命，那么材料是血肉，結構是骨胳，語言是細胞，表達方式是皮膚，線索是脈絡，而主題則是靈魂。

主題是作者在文章中通過全部材料所表達的基本認識，具體表現為一個邏輯判斷句(10個字左右)。而在教學尤其是中小學教學中常見的主題說法卻是一種套路，“通過??表現了??歌頌了??”這一公式化的主題認識，其實講的是全文內容。主題體現為邏輯判斷。這種判斷應當集中、明確。正如古人所說，作文要“立片言以居要，乃一篇之警策”，“擴之則為千萬言，約之則為一言”。《過秦論》記了許多事實，但都以最后的主題句來貫穿和制約：“一夫作難而七廟毀，身死人手，為天下笑，何也？仁義不施，攻守之勢異也。”正確的主題寫法是一個有主語、謂語和賓語的判斷句。如文藝性通訊《誰是最可愛的人》的主題就是一句話“志愿軍是最可愛的人”。

主題在文學作品中應當是意蘊。意蘊是全部作品內容體現的中心意向，包括核心主題、副主題以及審美情致等作者的認識判斷和審美追求。這就要寫成一個復句。如《紅樓夢》的意蘊可以寫成：“在混沌生活中極力追求真善美的人生理想境界及這種追求不可能達到的悲愴和幻滅。”

第三、簡述內容（包括關鍵詞）。

內容簡述或者內容提要。在科學性文章中，它包括主題和層義以及要點。在文學作品中可以寫做情節梗概、劇情簡介等。

如果作品字數在幾千字以上，最好寫一個內容簡述，字數在100上下。

第四、選擇結構。

這一點指的是中間部分的安排。

科學性文章中的結構是（參考下一章“公文”寫作中的結構內容）：

1.并列式。一般寫的是對象的橫向的、靜態的情況。各部分相互間無緊密聯系，獨立性強，但共同為說明主旨服務。能夠省略某一部分。先后次序不那么固定。這種方法的好處是概括面廣，條理性強。

2.遞進式。一般寫的是對象的縱向的動態的過程或者事理。各部分層層遞進，每一部分也不可缺少，前后順序也不能顛倒。這種方法的好處是邏輯嚴密，能說明問題。

在一篇文章中，兩種方法可以互相交叉，即以一種方法為主，在某一部分即層次中用另一種方法。

結構選擇，所用字數一般只有幾個。

第五，標明層義。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及全部提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。這樣，層義具體表現在文章中有二種，一是居中排列的小題目，二是項目。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。關于序碼，《國家行政機關公文處理辦法》有明確規定。這些規定是：序碼一般分為四層：一是漢字小寫的一、二、三、四等，后面用頓號（小標題的層次順序不用頓號，空一格）；二是半圓括號和漢字，如

（一）；三是阿拉伯數字1、2、3、4等；四是半圓括號和阿拉伯數字，如（1）。以下還可以有這樣一些序碼：第一，第二，第三等；A、B、C、D等；甲、乙、丙、丁等。要注意不可直接從第二層或第三、第四層引用，要保持一致，不能混亂。

第六，寫出段義及要點。

文章的段落大部分由規范段組成。規范段相當于一篇小文章：首尾要有概括全段的主句（段尾主句略有變化，意思更加深入）；段內同樣由并列法(用數字、分號或簡單的句子并列)和遞進法組成。段中要點，可以點出段中材料、安排方法或者寫作要求等。

文學作品的結構，比較復雜，需要詳細講述。

在創作過程的構思階段, 有了意蘊之后就要尋求表達意蘊及其它內容的形式。選擇藝術的形式，不僅要確立結構，也包括選擇文體和語言。文體的選擇，在創作的準備階段，基本上已經定型。在這里，可以再對文體的選擇加以說明。文學的體裁大致可以分為兩類。其一是重視直接表現作者心靈即主觀性很強的一類。這類文體，典型的是詩歌，講究“主體性原則”。“特有的內容就是心靈本身。”（黑格爾語）可以說，只要作者心靈活動得到真實表現，那么心靈所映現的客體無論怎樣變形都是可以的。其二是重視間接表現作者心靈即客觀性很強的一類。這類文體，堅持客體性原則，即首先寫好客觀對象，再“流露”作者的意向。敘事類文學作品如小說就是這樣。作者要根據意蘊及其它內容的表達，選擇文體的類別。而在一種文體中，又有各自的特點，需要作者進一步選擇。至于語言，作者早已基本上形成了自己的特色和風格，在具體創作中再進一步建立語言的明確意識。這樣，尋找表達思想內容的精美形式，主要是選擇結構。

對于結構，古今中外都高度重視。《紅樓夢》體大思精，中外文學中的作品罕與其匹。曹雪芹在結構上耗費心血之大，“誰解其中味”。歌德說：“要費多大力，要用多少心思，才能使一個宏偉的整體安排停當！”西方現代派文學中結構最驚人的是喬伊斯的《尤利西斯》。它既是猶太人和愛蘭人史詩，又是人體器官的圖解；既是自傳，又是永恒的男性和女性的象征； 既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關系的刻劃； 既是古希臘英雄俄德修斯的現代版，又是傳播圣經的福音書，呈現出多重結構的迷宮。不過，初學者不必氣餒，年紀輕同樣可以創作出結構精美的作品。蕭洛霍夫23 歲時就寫出史詩性的長篇小說《靜靜的頓河》的前二卷。劇作家曹禺從18歲時就開始創作《雷雨》，24 歲發表了這一結構精煉的話劇，震動了中國文藝界。路翎寫出長篇小說《財主的女兒們》，年紀只有19歲。不重視結構的作者是不可能成功的。要成為大作家，更要講究結構的獨特。

要想選擇精美的結構，就必須對結構加深認識。結構是以理性思維為主的構思的結果，本身是傳統創作理性的繼承和改造。尤為明顯的是，不少杰作的結構都借鑒和模仿前人作品的結構。我國四大古典小說，據說都有前人話本或作品作為摹本。莎士比亞劇作亦然。有人認為，巴爾扎克的《高老頭》借用了莎劇《李爾王》的情節線索。還有人找出魯迅小說和東歐小說的相似之處。結構實質上是作者主觀思路和事物客觀邏輯的產物。現代派還認為內容就是形式，形式就是內容，主張有機形式主義。重視形式創新。在科學中出現結構主義的理論方法。在創作構思中，往往產生一種靈感，使得結構忽然形成，渾若天成。

選擇結構，在實際操作上一般要清楚文體特點和結構類型等基本認識。文體應當說是約定俗成的較大類型的結構，具體作品結構受其制約。如詩歌，特點是分行分節，具有多義性、跳躍性和音樂性。戲劇，特點是分幕分場，有較強的戲劇沖突和以對話為主的表現形式。電影，特點是蒙太奇，在時空變換上具有較大的自由，并有現實逼真感。小說，特點是內心刻劃細致，多種表達方式共用，是語言藝術的充分表現。初學者必須對文體特點有著明確意識。至于文學作品的結構，可以分為以下三種。

a.縱向發展式。其本要求是按照事物發展的時序進行，這是敘事型文學體裁傳統的又是基本的種類。這種結構，建立在敘述這種表達方式的順敘、倒敘等其礎之上。倒敘盡管將結局或最突出的片斷提前，但主體仍屬于縱向發展式，因為作者和讀者都有明確的時間意識。這種結構，在戲劇上稱為開放式。開放式，其本上從頭到尾地發展故事情節，線索層次清晰，但易生沉悶感。必須注意主次詳略，重點突出。

b.橫向發展式。其本要求是按照事物構成的序列展開。這種結構，在戲劇這種敘事類文學作品中稱為封閉式。封閉式，往往從高潮或高潮之前緊張時分寫起，造成懸念和氣氛，而將前面的發展穿插在人物回憶中。

c.心理發展式。這種結構，一切以心理變幻為準繩。特點是追求、制造時空的破碎、疊合、放射和交錯。其實是以內心為焦點，自由聯想，追隨意識流動，也可以叫做心理時空式。西方現代大大發展了這種方式。其優點是內 豐富，更貼近生活的本來面目。缺點是知其所以然而不知其然，不知道人物怎樣做，使讀者在支離破碎中產生厭煩。這種結構方式，標志著結構的發展和作者主觀意識的強化以及文學對人的內在世界的特殊關注。

第五、標明層義。

層義往往是文章中的小題目。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。序碼要求自由選用，前后統一。常見的序碼有：上、中、下（編、卷），一、二、三（章），１、２、３（節），Ａ、Ｂ、Ｃ（目）等。一般自大而小排列為：編、章、節、一、（一）、１、(1)等。

第六、寫出要點。

在一般文章提綱中，這里應當寫出規范段的段中主句，即段義。但在文學創作提綱中，應有較大的形象創造自由，這就需要寫出要點或重點。要點或重點，可以是形象描寫的特點，也可以是動人細節的詳盡描述，還可以是作者自己的各種提示如手法、技巧、警句和靈感等等。在每個層義下面，要點的多少要視對起草的作用大小而定。托爾斯泰和一些作家的創作筆記就是這樣。

編寫后的提綱，還要反復修改。對提綱的修改是一個總－－分－－總的綜合分析過程。先從總體上把握，去分析部分，再在分析部分時放在總體中把握。如果相反首先修改局部，就可能在不符合整體時刪去，這就造成浪費。

提綱編寫應和文章結構模式部分緊密聯系起來學習。提綱編程法

１．構思和提綱。

靈感之后，起草之前，必然有一個構思階段。構思是從整體上對文章的抽象把握和設計，以抽象思維為主。構思簡單地說就是整體思索，“想”文章。如果說靈感是受精，則構思是孕育主題其次是形成結構。構思的中心內容是形成主題。沒有構思就沒有文章，只不過有的構思因為時間短暫而不易看出。短暫并且沒有用文字表達的構思，稱為“腹稿”。李白、曹植等詩人出口成章，“七步成詩”，在這之前已經存在一個長期感受、思索的階段。魯迅重視起草前的構思及腹稿，說他的寫作首先是“爛熟于心，凝思結想”。文字符號表達的構思就是提綱。

２．提綱重要性。

提綱是構思的外化和成果，實際上相當于用序碼和文字符號所組成的一種圖表。提綱的作用在于指導起草，使構思視覺化，以便作者從總體上更為準確概括地把握、修改和提高。

文章大家大都十分重視提綱。列寧說：“提綱確實是很重要的。”他要求“寫得詳細些”。列寧的弟弟講述列寧在中學時代就養成了編寫提綱的習慣，“先在一張四開紙上擬好作文提綱”。列寧的夫人說他“通常是先寫好提綱??把提綱改了兩遍、三遍”。列寧的《五一節傳單的提綱》收在《列寧全集》第八卷中，從中可以看出列寧對文章提綱的重視。大作家中不少人也重視提綱。老舍說：“盡管我們要只寫二三千字，也需先出個提綱，安排好第一段說什么，第二段說什么??有了提綱心里就有了底，寫起來就順理成章；先麻煩點，后來可省事。”茅盾的長篇小說《子夜》，提綱就有４萬多字，可以當作中篇小說。

３．如何對待提綱？

對待提綱，存在著不同認識，需要分析。初學者不懂得編寫提綱的重要性，還有人不知道如何編寫。在文學創作中，更有人反對編寫提綱。列夫．托爾斯泰說：“我就從來不寫提綱”，還說“按照提綱寫出的是僵死的、不真實的、沒有用處的東西”。司湯達說：“一寫計劃我就索然無味。”究竟應該怎樣對待提綱呢？正確的認識應當是：

Ａ.論文寫作都要編寫提綱。這里，編寫提綱本身就是在研究，在起草。只要不斷充實，提綱就成為一篇文章的初稿。朱光潛先生在《作文和運思》中談他編寫論文提綱的方法和過程，尤其值得我們學習。他說：“定了題目之后，我取一張紙條擺在面前，抱著那題目四面八方地想。想時全憑心理學家所謂‘自由聯想’，不拘大小，不問次序，想得一點意思，就用三五個字的小標題寫在紙條上，如此一直想下去，一直記下去，到當時所能想到的意思都記下來了為止，這種尋思的工作做完了，我于是把雜亂無章的小標題看一眼，仔細加一番衡量，把無關重要的無須說的各點，一齊丟開，把應該說的選擇出來，再在其中理出一條線索和次第用小標題寫成一個綱要。”論文中的邏輯關系集中地表明在提綱上，因此特別需要提綱。

Ｂ.作品創作應當寫提綱，但不能嚴格按照提綱起草。列夫.托爾斯泰和司湯達都反對創作提綱，但他們卻記筆記，寫要點。其實，筆記及要點就是提綱。區別在于，創作提綱不是邏輯關系的顯示，而是主題、情節和重點的展現，因而更多形象性、模糊性和情感性。較為妥當的辦法是，創作作品經過深沉的構思，寫出一個符合文學特性的提綱，接著，丟開提綱，自由發揮，任意起草。其實，這樣起草時仍然有提綱在潛意識中的理性化觀照作用，只不過這種理性已經消融在感性的運作中，成為直覺，更適宜于意象的創作。在起草中，不要去想提綱，任由情性、意識、感性總之是創造生命去發揮。僅僅在創作遇到巨大阻礙，實在寫不下去時，再參看提綱以提起思路。文學史上存在一個人們易于忽視的現象，那就是呆板地堅持理性指導創作尤其是編寫詳盡提綱的作家，卻沒有創作出不重視提綱的作家所能寫出的傳世作品。相形之下，前者比后者略有遜色。最明顯的是老舍和茅盾與魯迅的比較了。當然，兩者的差別，其原因相當復雜，但起草方法的不同不能不是一個因素。可以說，按照提綱寫出的作品，往往外在觀察成分多，理性強。茅盾對《子夜》創作主導思想的反復說明就是一斑，他寫的是一個明確的主題思想：中華民族資本主義在三十年代的國內外形勢下必然是行不通的。報告文學的寫作倒是這樣的。而那些沒有嚴格按照提綱、甚至不寫提綱而創作的作品，則內在體驗成分較多，感性（包含著深廣的理性的直覺）更強。魯迅小說《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》正是這樣。《阿Ｑ正傳》的寫作，不可能預先編寫出提綱來，因為這是編輯索稿、定期連載的壓力所促成的起草。魯迅所說阿Ｑ結局作者未能預定，正說明了這一點。然而，《阿Ｑ正傳》卻不僅僅寫出了作者對歷史和現實的中國及國人心態的觀察和分析，更主要的是自然而然地寫出了自己生命中最深切、最痛苦的內在體驗。有人論證，阿Ｑ的性格類似于作者祖父死于科場作弊一案中那個受命向考官行賄的傭人。其中是否可以看出作者有意無意執著探討的因素和情結呢？ 創作需要提綱，創作更需要擺脫提綱。賈平凹對待創作提綱的態度值得我們參考。他說：“這本書寫作的時間不長，也就三個月吧，但它醞釀的時間卻較長。我寫過十幾個月詳細提綱，被折騰得日夜不寧，但落筆時還是全推翻放棄了。一坐到桌邊，書里的人物自己就活動起來，故事自動發展，情節、場面、對話連翩而出，象水的自然流止，云的自然起落一樣。”

４．文學創作提綱的明確提出。

筆者目力所及的寫作專著或者文學專著中，創作提綱的認識只是混淆在一般寫作提綱的籠統論述中，而且一般寫作提綱也是十分簡單、聊勝于無的。只要翻開任何一本《寫作》，就可以看出這一點來。

首先需要認識文學創作提綱和一般寫作提綱的異同，找出創作提綱的獨特性來。要想認識二者的異同，又必須從寫作和創作的異同上找根源。

寫作有廣義和狹義之分。廣義是指通過創造性思維活動，運用語言文字符號，以篇章的形式表達對世界某種認識的過程。這就包括了創作。而狹義的寫作卻是反映社會生活中真實的客觀事物的一種寫作過程，以符號邏輯的抽象思維為主導。它產生的是具有直接為社會服務的功能的語言形式，即文章。文章寫作提綱相當于一種用序碼和文字所組成的論點、材料之間關系的邏輯圖表，是文章邏輯關系的視覺化。而創作，卻是建立在一般寫作基礎上的藝術形象的創造過程，服從于想像虛構的心理思維，產生語言藝術即文學作品。由此而來，文學創作提綱成為一種用序碼和文字來表示的藝術形象之間關系的心理圖表，是形象之間關系的視覺化。因此，創作提綱帶有更多的形象性、模糊性，常常可以視為重點或要點的串連，甚至于整體上不被視為提綱本身。

由文章寫作提綱和文學創作提綱的對比，可以得出這樣一個認識：文學創作提綱是運用文字和序碼來表示的藝術形象之間關系的心理圖表。

文學創作提綱對于創作具有重要的作用。這是許多作家從長期的創作實踐中得到的經驗。前面提到老舍和茅盾的經驗。賈平凹這樣談他的創作：“我的創作往往是不停地列提綱，不停地來鮮活人人事事，直到一切清晰，才定下最后提綱，這樣的工作比實際操作時間長數倍，艱辛成十倍。”

文學創作提綱的重要不僅來自于大作家的經驗，也來自于它本身和創作的關系。它是創作的引導，是航線及信號燈，是廣闊的創造領域的展示，是核心本質的把握。初學者更要重視文學創作提綱的編寫，切不可在頭腦中存有古代文學史上的“倚馬可待”、“下筆千言，文不加點”的典故的誘惑，憑空瀟灑。

要認識創作提綱的重要，還要對“下筆千言”、不加思索的創作現象進行分析，弄清構思、結構和提綱三者的關系。“不加思索”而“下筆千言”的創作現象確實存在。李白創作清平調三首是這樣。現代派特別是意識流派的作家也是這樣。各有原因和特點。

a.創作較短篇幅的作品，平時又有很多思維習性的蘊積，一遇機會就迸發而出。這在詩人中是較常見的。小說家也有這種情況。青年作家潘軍說：“我不是預先要擬好一個提綱，設計好先寫什么，后寫什么，我更強調寫作中的狀態，想寫就不斷地寫下去。”

b.這種情況是按照意識的流動來慣性創作。其內容多是早已在頭腦中存在的心理和經歷的復述。如美國小說《在路上》的創作。c.打好腹稿。腹稿，常是未寫出的提綱，有時則是較小的完整的作品。

除此之外的文學創作，看來以編寫提綱為好。

５．提綱編寫程序。

第一、擬制標題。

標題又叫題目。常常比喻標題是文章的眼睛、旗幟和櫥窗。標題和主題（意蘊）的關系十分密切，但是它服務于主題；標題可以更換，主題不能隨意更換。以標題與主題的關系為主要標準，標題分為以下幾種。

一是一般文章的標題：

A.直接標明主題。如《實踐是檢驗真理的唯一標準》。標題是一個判斷句。又如《文學要在表現個體生命中反映現實社會》。如《......是.....》和《......要......》的標題模式。

B.揭示內容范圍。如《論??》或者《??論》標題模式。我國古代的文章，不常用“論”字，常用“原”或者“說”，如《原君》和《馬說》。有的論文標題省去了“論”字。

C.設問、反問、感嘆以顯示主題傾向。如《中國人失掉了自信力了嗎？》、《“下不為例”可以休矣！》。

文章標題要求：1.確切。一要與內容符合，不能寫跑題。二含義大小與文章一致，《游中岳廟》不能寫成《錦繡中華》。三要與文體風格一致，如公文標題不能入詩。2.精練。特殊需要時標題才能長。3.醒目。一要形象，二要新穎。好的標題畫龍點睛，使人一見鐘情，反映出作者的修養。中國女排曾以0：3輸給古巴隊，第二年大學生運動會上以3：0擊敗擊敗古巴隊，這件事大多新聞標題都是平實無誤地概括這一事實。有一篇新聞的標題頗為生動，《還她一個三比０》。這個標題，表現了背景，顯示出自豪感和幽默感，語言通俗，響亮上口。

二是文學作品的標題：

a.形象概括意蘊，暗示意蘊。這類標題最為常見，因為象征手法是文學創作的傳統手法，符合文學的本性，還會一直沿續下去。如《紅樓夢》、《紅高粱》、《城堡》和《老井》等。

b.指出作品內容，即題材范圍。這類標題同樣常見。如《百年孤獨》、《悲慘世界》、《戰爭與和平》和《桃花灣的娘兒們》等。

c.與意蘊有關的一事一物，或人物語言。如《紅螞蚱、綠螞蚱》、《項練》、《干草》、《你別無選擇》和《狗日的糧食》等。

d.人名、地名、時間。如《哈姆雷特》、《羊脂球》、《小鮑莊》和《九三年》等。

e.提出問題，引起深思。如《誰之罪》和《怎么辦》。

f.特別標題。這類標題常說明寫作的原因、環境和心情，還常帶有個性。如《無題》、《雜感》、《瑣記》、《漫筆》和《隨記》等。

作品標題的要求：形象、含蓄和新奇。文學作品的標題有它自己的符合特性的要求。如《阿Ｑ正傳》,新穎獨到,土洋結合；具有象形作用，象阿Ｑ及清末國人拖著小辮的腦袋； 據說與塞萬提斯的世界名作《堂.吉訶德》的第一個字母相同, 透露出作者創作意念和西方名著的聯系。大作家都匠心獨運地擬制標題。又如巴爾扎克的小說集《人間喜劇》。還有《白水仙號上的黑家伙》、《與狼共舞》、《飄》和《呼嘯山莊》等。

應當注意，不能制作低級趣味的標題。如現在小攤上的那些帶有刺激性的書名《粉紅的肉彈》、《十三張美人皮》和《女尸案》等。

第二、寫主題（意蘊）句。

主題在文章中具有核心的地位。如果說文章是一個人類創造的精神生命，那么材料是血肉，結構是骨胳，語言是細胞，表達方式是皮膚，線索是脈絡，而主題則是靈魂。

主題是作者在文章中通過全部材料所表達的基本認識，具體表現為一個邏輯判斷句(10個字左右)。而在教學尤其是中小學教學中常見的主題說法卻是一種套路，“通過??表現了??歌頌了??”這一公式化的主題認識，其實講的是全文內容。主題體現為邏輯判斷。這種判斷應當集中、明確。正如古人所說，作文要“立片言以居要，乃一篇之警策”，“擴之則為千萬言，約之則為一言”。《過秦論》記了許多事實，但都以最后的主題句來貫穿和制約：“一夫作難而七廟毀，身死人手，為天下笑，何也？仁義不施，攻守之勢異也。”正確的主題寫法是一個有主語、謂語和賓語的判斷句。如文藝性通訊《誰是最可愛的人》的主題就是一句話“志愿軍是最可愛的人”。

主題在文學作品中應當是意蘊。意蘊是全部作品內容體現的中心意向，包括核心主題、副主題以及審美情致等作者的認識判斷和審美追求。這就要寫成一個復句。如《紅樓夢》的意蘊可以寫成：“在混沌生活中極力追求真善美的人生理想境界及這種追求不可能達到的悲愴和幻滅。”

第三、簡述內容（包括關鍵詞）。

內容簡述或者內容提要。在科學性文章中，它包括主題和層義以及要點。在文學作品中可以寫做情節梗概、劇情簡介等。

如果作品字數在幾千字以上，最好寫一個內容簡述，字數在100上下。

第四、選擇結構。

這一點指的是中間部分的安排。

科學性文章中的結構是（參考下一章“公文”寫作中的結構內容）：

1.并列式。一般寫的是對象的橫向的、靜態的情況。各部分相互間無緊密聯系，獨立性強，但共同為說明主旨服務。能夠省略某一部分。先后次序不那么固定。這種方法的好處是概括面廣，條理性強。

2.遞進式。一般寫的是對象的縱向的動態的過程或者事理。各部分層層遞進，每一部分也不可缺少，前后順序也不能顛倒。這種方法的好處是邏輯嚴密，能說明問題。

在一篇文章中，兩種方法可以互相交叉，即以一種方法為主，在某一部分即層次中用另一種方法。

結構選擇，所用字數一般只有幾個。

第五，標明層義。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及全部提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。這樣，層義具體表現在文章中有二種，一是居中排列的小題目，二是項目。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。關于序碼，《國家行政機關公文處理辦法》有明確規定。這些規定是：序碼一般分為四層：一是漢字小寫的一、二、三、四等，后面用頓號（小標題的層次順序不用頓號，空一格）；二是半圓括號和漢字，如

（一）；三是阿拉伯數字1、2、3、4等；四是半圓括號和阿拉伯數字，如（1）。以下還可以有這樣一些序碼：第一，第二，第三等；A、B、C、D等；甲、乙、丙、丁等。要注意不可直接從第二層或第三、第四層引用，要保持一致，不能混亂。

第六，寫出段義及要點。

文章的段落大部分由規范段組成。規范段相當于一篇小文章：首尾要有概括全段的主句（段尾主句略有變化，意思更加深入）；段內同樣由并列法(用數字、分號或簡單的句子并列)和遞進法組成。段中要點，可以點出段中材料、安排方法或者寫作要求等。

文學作品的結構，比較復雜，需要詳細講述。

在創作過程的構思階段, 有了意蘊之后就要尋求表達意蘊及其它內容的形式。選擇藝術的形式，不僅要確立結構，也包括選擇文體和語言。文體的選擇，在創作的準備階段，基本上已經定型。在這里，可以再對文體的選擇加以說明。文學的體裁大致可以分為兩類。其一是重視直接表現作者心靈即主觀性很強的一類。這類文體，典型的是詩歌，講究“主體性原則”。“特有的內容就是心靈本身。”（黑格爾語）可以說，只要作者心靈活動得到真實表現，那么心靈所映現的客體無論怎樣變形都是可以的。其二是重視間接表現作者心靈即客觀性很強的一類。這類文體，堅持客體性原則，即首先寫好客觀對象，再“流露”作者的意向。敘事類文學作品如小說就是這樣。作者要根據意蘊及其它內容的表達，選擇文體的類別。而在一種文體中，又有各自的特點，需要作者進一步選擇。至于語言，作者早已基本上形成了自己的特色和風格，在具體創作中再進一步建立語言的明確意識。這樣，尋找表達思想內容的精美形式，主要是選擇結構。

對于結構，古今中外都高度重視。《紅樓夢》體大思精，中外文學中的作品罕與其匹。曹雪芹在結構上耗費心血之大，“誰解其中味”。歌德說：“要費多大力，要用多少心思，才能使一個宏偉的整體安排停當！”西方現代派文學中結構最驚人的是喬伊斯的《尤利西斯》。它既是猶太人和愛蘭人史詩，又是人體器官的圖解；既是自傳，又是永恒的男性和女性的象征； 既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關系的刻劃； 既是古希臘英雄俄德修斯的現代版，又是傳播圣經的福音書，呈現出多重結構的迷宮。不過，初學者不必氣餒，年紀輕同樣可以創作出結構精美的作品。蕭洛霍夫23 歲時就寫出史詩性的長篇小說《靜靜的頓河》的前二卷。劇作家曹禺從18歲時就開始創作《雷雨》，24 歲發表了這一結構精煉的話劇，震動了中國文藝界。路翎寫出長篇小說《財主的女兒們》，年紀只有19歲。不重視結構的作者是不可能成功的。要成為大作家，更要講究結構的獨特。

要想選擇精美的結構，就必須對結構加深認識。結構是以理性思維為主的構思的結果，本身是傳統創作理性的繼承和改造。尤為明顯的是，不少杰作的結構都借鑒和模仿前人作品的結構。我國四大古典小說，據說都有前人話本或作品作為摹本。莎士比亞劇作亦然。有人認為，巴爾扎克的《高老頭》借用了莎劇《李爾王》的情節線索。還有人找出魯迅小說和東歐小說的相似之處。結構實質上是作者主觀思路和事物客觀邏輯的產物。現代派還認為內容就是形式，形式就是內容，主張有機形式主義。重視形式創新。在科學中出現結構主義的理論方法。在創作構思中，往往產生一種靈感，使得結構忽然形成，渾若天成。

選擇結構，在實際操作上一般要清楚文體特點和結構類型等基本認識。文體應當說是約定俗成的較大類型的結構，具體作品結構受其制約。如詩歌，特點是分行分節，具有多義性、跳躍性和音樂性。戲劇，特點是分幕分場，有較強的戲劇沖突和以對話為主的表現形式。電影，特點是蒙太奇，在時空變換上具有較大的自由，并有現實逼真感。小說，特點是內心刻劃細致，多種表達方式共用，是語言藝術的充分表現。初學者必須對文體特點有著明確意識。至于文學作品的結構，可以分為以下三種。

a.縱向發展式。其本要求是按照事物發展的時序進行，這是敘事型文學體裁傳統的又是基本的種類。這種結構，建立在敘述這種表達方式的順敘、倒敘等其礎之上。倒敘盡管將結局或最突出的片斷提前，但主體仍屬于縱向發展式，因為作者和讀者都有明確的時間意識。這種結構，在戲劇上稱為開放式。開放式，其本上從頭到尾地發展故事情節，線索層次清晰，但易生沉悶感。必須注意主次詳略，重點突出。

b.橫向發展式。其本要求是按照事物構成的序列展開。這種結構，在戲劇這種敘事類文學作品中稱為封閉式。封閉式，往往從高潮或高潮之前緊張時分寫起，造成懸念和氣氛，而將前面的發展穿插在人物回憶中。

c.心理發展式。這種結構，一切以心理變幻為準繩。特點是追求、制造時空的破碎、疊合、放射和交錯。其實是以內心為焦點，自由聯想，追隨意識流動，也可以叫做心理時空式。西方現代大大發展了這種方式。其優點是內 豐富，更貼近生活的本來面目。缺點是知其所以然而不知其然，不知道人物怎樣做，使讀者在支離破碎中產生厭煩。這種結構方式，標志著結構的發展和作者主觀意識的強化以及文學對人的內在世界的特殊關注。

第五、標明層義。

層義往往是文章中的小題目。

這一部分就叫做全文的綱。層義這一提綱的主要部分有兩種寫法。一是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易于把握（字數及提綱都少）。短處是別人不易看懂，自己也可能在一段時間后弄不明白。二是句子寫法，是完整的一句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易于冗長，不利于思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。

注意：自此以下，提綱就要運用序碼。序碼要求自由選用，前后統一。常見的序碼有：上、中、下（編、卷），一、二、三（章），１、２、３（節），Ａ、Ｂ、Ｃ（目）等。一般自大而小排列為：編、章、節、一、（一）、１、(1)等。

第六、寫出要點。

在一般文章提綱中，這里應當寫出規范段的段中主句，即段義。但在文學創作提綱中，應有較大的形象創造自由，這就需要寫出要點或重點。要點或重點，可以是形象描寫的特點，也可以是動人細節的詳盡描述，還可以是作者自己的各種提示如手法、技巧、警句和靈感等等。在每個層義下面，要點的多少要視對起草的作用大小而定。托爾斯泰和一些作家的創作筆記就是這樣。

基礎構段法

不少人至今還不清楚段落寫作與文章寫作的關系。寫作教學，尤其是中小學教學嚴重忽略了段落寫作，造成學生不應有的一種寫作問題：懂得文章的結構卻不知段落的構成。本章“起稿技巧”針對寫作教學的這一問題進行段落構成的論述，使初學者的寫作基礎更加鞏固。

段落，又稱自然段，是文章中以段首空格形式自成起迄、相對獨立的結構單位。文章應說是積句而成段，積段而成章。句子的寫法屬于語法的范圍。段落其實是文章的基本構成單位，特別應當重視。初學者應從段落的寫作練起。為了段落學習的方便，段落可以分為議論段和敘敘段二種。

１、段落要求。(1)統一。一個段落集中表述一個意思，稱為單義段。出于文章結構的需要，會出現極少量兼意段如過渡段。(2)完整。一段的意思要說完，不要在未完情況下又起一段。(3)適度。段落長短沒有一定標準，根據內容多少而定。一般來說，篇幅較長或論述細密、敘描真切的文章段落也相應長一些。如學術論文，為了展開細密論述，不割裂論點、論據和邏輯推理，段落十分規范，普遍較長。馬克思、黑格爾、康德等重視科學論述的大思想家所寫的段落往往很長。２、段義主句。這里有一個段義隱顯，即是否有主句的問題。應當明確提出：議論文的段落基本上都有主句，記敘文的段落可有可無。沒有主句的段落，段義就是隱的，但作者心中要牢牢把握這個中心，不能寫散寫亂。

段中有主句，有利于寫作，更有利于閱讀。

主句位置。(1)段首。在文章中占大多數，十分醒目，并且領起下文。正如一篇論文首先提出論點。這是一種常見的規范的寫法。(2)段尾。雖然比起段首主句來說較為少見，但也很重要。段尾主句的段落，在議論文中往往采用歸納推理，在記敘文中往往是順理成章，卒章顯志。(3)段中。這種情況不多見，也不易認出。段中主句既是上半段的結論，又是下半段的前提，作者不得已安排在段落之中。如毛澤東《反對黨八股》第六自然段的主句“??這樣看來，黨八股這種東西，一方面是五四運動的積極因素的反動，一方面也是五四運動的消極因素的繼承、繼續或發展，并不是偶然的東西。我們懂得這一點是有好處的。【此處是主句】如果五四時期反對老八股和老教條主義是革命的和必需的，那末，今天我們用馬克思主義來批判新八股和新教條主義也是革命的和必需的??”(4)首尾都有主句。正如論文前有論點后有結論，主句也可以兼置于段落首尾。這種情況也屬常見。一般是在較長的段落中，為了使讀者增強印象而反復申說。但是，段尾主句不應字字重復段首主句，而應略有變化，或更進一步。

主句寫法。首先要概括全段內容。成為全段中心。一個句子難以概括，還可以再寫一個補充句。

在羅柏特Ｇ.柏德爾（美）《從句子到段落》一書中有一個記敘段落主句統帥全段的例子：

昨天游泳池那邊的每件事都那么不順利。我剛到了那里一會兒，就坐到了太陽鏡上面，把它壓碎了。待一會兒，我的游泳衣鉤住了椅子的毛邊，衣服邊上被扯了一個窟窿。而當我決定爬到跳水塔的高處去觀看四周景色時，我最倒霉的時候到來了。我一上去就發現我的朋友們正注視著我呢，他們以為我是去跳水的。從那么高的地方往水里跳實在是太可怕了，所以我最后非常難為情地從梯子上爬了下來。

這個段里記敘的每件事都是由“每一件事都不順利”這一主句統帥的，都是與段義有關的細節。

必須樹立這樣的起草觀念：一個比較規范的段落就是一篇小文章，其構成和文章的結構相似。

記敘段落構成有以下幾種順序。安排材料，描寫細節，在記敘段中的構成與記敘文結構類型一模一樣。

(1)以時間發展為序。這種段落構成極為常見，小說、散文、報告文學中的段落比比皆是，是段落的基本型。這種類型，優點是線索清楚，文理貫通，缺點是缺少變化，容易平鋪直敘，寫成流水帳。分清主次詳略是克服缺點的一個方法。還要善于使用倒敘、插敘、補敘等方法。(2)以空間變化為序。按照東西南北中的方位或內外、左右、上下、前后等空間順序來構成段落。這樣構成段落，能夠給人清晰的視覺把握。這種類型也很常見。

(3)以時空交叉為序。在時間的推移中記敘空間的變換。

(4)以材料性質分類為序。這實際上是一種邏輯順序，與前面論述段構成的并列型相似。

(5)以作者認識變化為序。

(6)以人物意識流動為序。這種段落構成類型，較多出現在采用意識流手法的小說中。然而，人物意識的流動實際上是沒有規則順序的，內涵豐富，便于表現人物心靈和現實、歷史的融合，結構形態生動，更貼近心理生活的本來面目。

一般認為，論述段落構成基本上概括為總分式。分為三種：總分式、分總式、總分總式。總，就是段中主句；分，就是主句的展開和具體論證。可以說，總分式段落就是一篇小論文，與論文基本結構“論點－－論證－－結論”三段式如出一轍。

其實，更為準確的認識是，論述段落的構成和層次的方法一樣，都是并列式和遞進式。

這種段落的關鍵在于如何“分”。段中分論，一種方法是平列式排列小論點和材料，一種方法是遞進式綜合、深入地分析。

下面列出這種規范段模式，供初學者練習：

A.段首主句（一句不能概括，要寫補充句）

B.段中分論：

采用并列法或者遞進法。

&.因果論證法為主。也稱分析論證。通過分析問題，剖析事理，揭示主句和論據的因果關系，從而闡明主句的正確。簡單地說，就是分出并列的幾條來論述。

&.其它論證方法為輔。采用例證法（以事實作論 據）、引證法（以觀念為論據）、比喻法（通過打比方，用具體事實證明抽象道理）以及對比法、反證法等。

C.段尾主句：與段首主句意義相同，但可以更進一步地述說，或與段首文字有所變化。

這里，需要特別說明，以上規范段模式的段中分論包括了幾乎所有的論證方法，而在具體寫作時或閱讀論文規范段時，論證方法僅擇一二。如采用例證法，同樣能寫成一個規范段。

按照總分總式論述規范段模式，舉例如下：

在我們這個熙熙攘攘、人滿為患的世界上，有一個易于被人們忽視的心理現象，那就是人人都喜愛藝術、需要藝術。人們喜愛藝術，首先是出于每個人內心的創造生活的本能。科學家弗洛伊德分析了人的潛意識中的本能，本能之一就是人的擴張和創造。藝術是性本能即力比多的升華，也是人的創造性的表現。人們需要藝術來激發自己創造生活的欲望和勇氣。其次，人們喜愛藝術還出于每個人的審美需要。藝術給人以審美的愉悅感和自豪感，使人疲于奔命的世俗心理在美感中得到輕松、平衡和調整。人們在藝術中得到自身力量的驗證和自身生命的觀照，升華了心靈，提高了個體生命的層次。只要一個人具有欲望，他就會喜愛藝術這種精神的魔力，盡管具體的藝術作品可能是不夠完美的。原始人喜愛舞蹈，創作壁畫，流傳神話，說明人們很早也許是在人類社會形成的同時就需要藝術。現代人喜愛大眾傳播藝術如電影電視，說明生活的壓力越大人們就越需要藝術。推想將來的人們，必定需要藝術，只不過那時的藝術將提高到新的層次。著名西方藝術評論家哈同說：“藝術，人類向上的激素，精神太陽的光芒。你可以說不喜愛這種藝術或者那種藝術，但你不能不需要藝術！”試想，如果人們都不喜愛藝術或者喜愛虛假的“藝術”，那么世界將會陷入怎樣黑暗蠻荒的境地。整個地球就只會蠕動著僅僅維持生存本能的生物。熱愛藝術吧！每個人都會在藝術的欣賞中成長！

以上例證，第一句話就是段首主句，可以簡化為“人人喜愛藝術”。接著進行段中論證。主要采用因果論證法，用“首先”和“其次”兩部分進行分析。接著采用例證法，舉出原始人和現代人喜愛藝術的事實。西方評論家的話是引證法。“試想”一句運用了反證法。段尾又有變化地出現了主句。

比較各國語文教學，可以看出，美國的寫作教學更為重視段落的作用，把段落的寫作作為一個重要環節。因為讓學生從造句一步跨入整篇文章的寫作難度較大，而通過段落寫作訓練可以自然過渡。另外從文章來說，簡單的文章是由一個段落組成的，而多段文章的結構本身就和段落很相似，把段落各部分擴大就可以構成一篇文章，因此教寫作必須教學生寫好段落.為此，美國寫作教學中的段落訓練十分詳細，從段落主句、段落的協調性和整體性、段落的連貫性和條理性、到段落的結構和文章的結構以及由段落發展成文章等，論述明晰，操作性強。

文體表達法

如果說文章是一個有機的精神個體生命，那么這一生命的核心是主題或意蘊，血肉是材料，骨胳是結構，――人們常常有以上比喻。進一步說，細胞是語言，皮膚是表達手法或稱表達方式。我國古代文章理論如《文賦》、《文心雕龍》中，簡直全部都是運用個體生命的詞匯來描述寫作方法的，――這些是我國古人東方思維（多用喻證法）的一個表現。進而，我們可以發展出這樣一種融匯當代生命科學、全息理論和結構主義等先進科學理論的寫作分支學科――生命寫作學。

正像人有面部的、須發部的、軀干部的皮膚一樣，表達手法有敘述、描寫、抒情、議論和說明之分。表達手法是文體特征的重要表志。不同的表達手法，決定了不同的文章體裁。也就是說，作者寫作一篇文章，有其明確的目的，或為敘述事件過程，或為描寫事物狀貌，或為抒發感情，或為闡述道理，或為解說性狀。盡管在一篇文章中，五種表達手法是交織在一起的，但總有一種為主體。那一種為主體，就形成那一種文體。可以這么說，敘述為主形成了消息，描寫為主形成了小說，抒情為主形成了詩歌，議論為主形成了論文，說明為主形成了說明文。由此還可以看出，表達手法是最基礎的細胞――語言的組織形式，是我們初學者必須弄清的寫作基礎方法。

（一）敘述

敘述是事情動態（如人物的經歷、事件的進行、空間的轉換等）的述說，重在過程性，往往有時間、地點、主體、事件和結果等幾個要素素。

敘述有第一人稱敘述和第三人稱敘述之分。第一人稱敘述有“我”和“我們”，在文章中有的指作者自己（散文最多），有的指文中人物如主人公（如《狂人日記》）、見證人（如《孔乙己》）和線索人物（如《祝福》）。好處是便于作者直接充分地表達思想感情，讓人感到親切自然，不利之處是受到局限，特別是他人的心理不好表達。第三人稱敘述有“他（她）”和“他們”，作者以局外人的身份來敘述他人，這就自由客觀，但缺乏可信度和親切感。有的文章，出現第二人稱的地方很多，如果全部是第二人稱在敘述其實是第三人稱敘述，如果在眾多第二人稱中出現一個“我”來敘述，其實還是第一人稱敘述。

敘述有多種方式：

1．順序。常見。從前到后，線索清楚，但易于寫成流水帳。這就需要詳略得當，重點突出。

2．倒敘。將結局或突出點放在開頭，然后再從前到后。在新聞消息中已經成為套路，叫做“倒金字塔”。事件最好是時間跨度大的。偵破和武打的影劇常用。好處是有懸念，但容易使人反感。

3．插敘。在本事敘述中插進另外一件僅僅有關的小事，然后再按原來的本事來寫。如《水滸》中林沖遇到店小二時插敘了店小二在東京的事。不可渲賓奪主。

4．補敘。對本事前面未敘述的一部分做補充。

敘述要定好基調，起伏跌宕，場面不易多，語言生動形象有個性。

（二）描寫

描寫是描繪事物的狀貌，重在形象性。中國小說敘述成份多，而俄國小說反之。

1．人物描寫。（1）肖像描寫。描寫外形――容貌、神情、姿態、服飾等，要抓住特征，以形傳神即透過外形揭示出身份、性格和內心。（2）語言描寫。要透露內心秘密并顯示個性特征。（3）行動描寫。古典小說中有許多典型的行動描寫，如黛玉焚稿、范進發瘋、大鬧天宮和單刀赴會等。要透露內心秘密并顯示個性特征。（4）心理描寫。要注意下意識的心理如幻覺。還要注意借助外在事物的間接描寫。

2．環境描寫。（1）自然景物景物，包括時序節令、自然氣候、山川湖海、動物植物等描寫。作用：交代時間、地點，烘托作者或人物的感情心境，為人物活動提供背景，推動情節發展。（2）社會環境描寫，一是某種社會生活情景的展示如《子夜》的開頭，二是人物活動的具體環境的陳設、格局、氣度、色調等描寫，來烘托人物的志趣、氣質和情操等，如《紅樓夢》中女兒們的居室小院。

3．場面描寫。對有中心人物活動的生活畫面的描寫。如《藥》中的殺人場面。

4．細節描寫。對有典型意義的細枝本節的描寫。如阿Q畫押、嚴監生的二根指頭。起著描繪人物性格、安排線索（如《百合花》中的被子）、推動故事發展的作用。細節延伸開來就是一篇微型小說。

描寫法又可以分為：白描（無比喻修飾，以敘述代替，重在傳神）、細描（細膩深刻、修飾較多）；直接描寫和間接描寫（通過旁人的眼睛或者周圍事物來描寫）；主觀描寫（帶感情色彩）和客觀描寫（不帶感情的準確的，如在說明文中）。

（三）抒情

抒情是抒發和表現感情。

1． 直接抒情。多是帶有感情的判斷句。常有感嘆詞。

2． 間接抒情。在敘述、描寫和議論中帶有感情色彩。

（四）議論

議論是作者的判斷。包括論點（一個判斷句）、論據（事實論據和理論論據）和論證。

論證方法有（1）例證法，即舉事實。（2）引證法，引用理論、數據等。（3）因果分析法，即分幾個方面剖析論點和論據之間的邏輯關系。（4）比喻法，用相似的事實來證明抽象的道理。（5）反證法，即從反面看。（6）歸謬法，假定對方論點正確以推導出一個荒謬的結論，從而證明自己的論點。

（五）說明

說明是解說事物的形狀、性質、特征、成因、關系、功用等。科學準確，客觀明晰。

說明方法：（1）定義說明，一個判斷句。（2）詮釋說明，較小的解釋，常用括號或破折號。（3）比較說明，用另一個有一定聯系的事情。（4）數字說明。（5）分類說明。（6）舉例說明。（7）引用說明。（8）圖表說明。（9）分析說明。等等。

任意起草法

“提起寫文章，不如做（北方鄉音為“zou”）婆娘。”這句話雖然俗氣，卻道出了學生的一種普遍寫作心態。寫作教學如何使學生克服這種畏懼心理呢？ 除了對學生加強理想的教育以激發寫作積極性的一般化教育之外，最有效用的辦法是直接解決學生操作上的問題。這就要弄清兩種基本起草方法并掌握其中的任意起草法，使畏之如虎的寫作變成俯拾即是、自得其樂的日常精神生活。筆者用馬克思主義實踐觀作指導，總結分析古今中外寫作知識方法和多年寫作經歷感受，著重提出任意起草法。

歷來關于起草方法的認識,可以分為二種，但都是比較模糊的，也就引不起學生的重視，使學生長期處于方法上的摸索階段。這二種提法，雖然文字各異，但是可以用“一氣呵成”和“化整為零”來代表。一氣呵成，就是在提綱和腹稿基礎上，或者沖動靈感的前提下，一次寫完初稿，主要適應于篇幅較短的文章。化整為零，就是把文章分為若干部分，然后一部分、一部分精雕細刻地來完成，這種方法大都適用于篇幅較長的文章。這二種傳統起草方法的認識，語言符號不規范，提法要領簡單化，僅僅從篇幅這一角度來看待寫作，對于學生起草文章作用不大。因此，必須把對起草方法的認識上升到既是科學概括又是實踐指南的階段。

任意起草法，就是在抓住一種感受和沖動或者精心構思后，任由意識流動地起草初稿，不論結構，不講語言，不管漏洞百出，縱情揮灑，意興淋漓，然后再認真修改的一種快速寫作方法。

構思與起草

這種方法在哲學上分析，其實質就是注重實踐。許多人都不自覺地存在著一種寫作通病，就是在動筆起草前絞盡腦汁地構思，力求完善，然后在起草中字斟句酌，反復推敲。殊不知，這樣做恰恰是把寫作的重心放在非寫作的理性思維上。這樣的文章寫作出來要費九牛二虎之力，顯得蒼白，束縛了創造力。而任意起草法，決不是抹殺必要的構思，而是不陷于構思的網羅中，把重心放在起草即實踐上。在此，需要重新審視寫作過程中的構思和起草兩個重要階段。

構思，是外在現象的感受與頭腦中原有的潛意識結合起來，進行理性地加工，以產生主題和結構。提綱是構思的外化和定型。構思的特點是理性的運作，盡管要建立在感性的基礎上，并隨時有感性的參與。構思再苦，也只能達到理性骨架的完善而非感性生命的完美。構思不是動態地模糊完整地感知生命，而是平靜地分析、綜合、比較從生命中抽象出來的認識。簡單地說，思不是作。因此，構思可多可少，可以歷經多年，并用腹稿和提綱來體現，也可以在下筆前的一剎那中完成。

起草，是在構思之后作者主體生命的運作，特點是以直覺為主。越重直覺，文章就起草得越好，越能逼近事物的本真，把握事物的整體。直覺，可以簡單地理解為融匯了理性的感性。在起草時，構思所摒退的直覺將一涌而出，急需轉化為文字符號。如果時常停滯并思索，靈氣、生命將會飄失。因此，寫就是一切，起草時不應頻頻返回構思。

潛意識、個體生命與任意起草

對于任意起草法，我們還應進一步深化認識，加深理解，以使這種意識納入到潛意識中隨時啟示寫作。任意起草，就是強調感性的極端，是生命的即時表現。在此，要明確個性的作用。寫作個性要爭取包含最大時空的共性。但是，共性是一般的、抽象的，而個性則是具體的、形象的。無論如何，我們操作的是個性。個體的生命融匯了一切，達到較高的層次，那么其表現（表現之一即寫作）就自然而然地具有較高的水平。任意起草法，能夠在快速地流動中逼近地反映意識流，反映潛意識深海中隨機冒出的信息尤其是集體無意識的原型。大宇宙的奧妙最為充分地縮映在人類個體生命尤其大腦中，只有任意起草才能逼近這種奧秘。感性生命有多高的層次，寫作也就有意無意地即時表現 出多高的層次。在起草中，作者不必精心思索，思索的抽象性反而有害于寫作。理性已經融入意識中，自然存在并影響著感性的表述。一個人與世界融而為一；個體生命是一個世界。他獨立天地，目中無人地進行創造，誰也幫不了忙。世界一切都在他的意識和潛意識中。意識往往是單薄的，明晰的，而潛意識則是深廣無邊的。作者自娘胎里起感受和認識的一切，作者的先人直至人類始祖所遺傳的一切，都在潛意識的海洋中潛藏著。意識中對寫作有用的信息，除了一部分要由理性思維來垂釣和網羅出水外，更大量的魚兒是自動浮上表層的，銀光閃閃，稍縱即逝。漁人須用意識的網叉或炮箭捕捉。潛意識中深藏著宇宙及人類的密碼，需要高妙的提取技術。任意起草法，盡管過去未能規范化總結出來，但已被許多人所運用和贊許，只是他們僅僅當作一般經驗而已。

任意起草法與浪漫主義

任意起草法有著深遠的歷史根源，古代作家和現代信息社會有不少論述。根據藝術細胞－－意象中意和象兩者成分的不同，文學可以分為二大主要流派：浪漫主義和現實主義。浪漫主義的意象中意大于象，而現實主義則相反。相聯系的是，在浪漫主義中更多地運用了任意起草法。最著名的就數李白。他寫詩便是不假思索，下筆猶如江河奔流。好詩常常在酒精麻痹意識之后，任由潛意識涌動流淌。“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，常行于所當行，止于所當止。”蘇東坡亦如是說。現代浪漫主義大詩人郭沫若講他寫詩往往是在靈感的沖動中,神經質地狂草詩句。浪漫主義作家普遍地有意地強調任意寫作。

現實主義作家中許多人都表示了與浪漫主義作家同樣的看法。其中一些人還十分誠懇地反思自己的寫作經歷，確認任意起草的優越。批判現實主義大作家巴爾扎克寫作速度之快令人稱嘆。列夫．托爾斯泰說“應當草草地寫，不仔細考慮一個片斷和思想表現得是否正確，”“當遇到一種想法難于安插入故事時，就把它記在附注中，不停留在它上面，立即往下寫去??”還運用了自己的速記法。契訶夫說：“我寫小說好比新聞記者寫火災消息：隨隨便便寫下去，心不在焉，一點也沒有顧到讀者，也沒有顧到自己。”還說：“我想不出我有哪一篇小說是用一天以上的功夫寫成的。”然而，契訶夫的小說從結構到語言都十分精美。果戈里說：“先把所想到的一切都不加思索地寫下來，雖然可能寫得不好，但一定要把一切都寫下來。”正是任由意識流動來起草，摒棄純理性的干預。有個俄國文學評論家這樣寫道：人們一看果戈里的初稿會產生奇異的感覺“當初怎么會寫得這樣蒼白和拙劣呢？甚至會產生這樣的想法：原來就這樣啊，誰都能寫得出來”。著名作家王蒙談寫作經驗時說：“寫時空前放松，真是信手拈來，全不吃力。”還說“應該再放松一點”。我國著名青年作家莫言，可謂文壇奇才，作品中內容荒野蠻橫，語言鮮明流動。他總結寫作的經驗，用一句話概括是“天馬行空”。現實主義作家中論述任意起草最有力的要數魯迅先生，他在1935年11月25日致葉紫的信中說：“先前那樣十步九回頭的作文法，是很不對的，這就是在不斷地不相信自己－－結果一定做不成。以后作文應當不管修辭，也不要回頭看。”他還這樣說過：“靜觀默察，爛熟于心，凝思結想，一揮而就。”不必一一舉例。任意起草法已經為大多數作家所掌握。

論文寫作同樣可以運用任意起草法

文學作品的創作需要重視任意起草法，論文的寫作同樣如此。達爾文的一段話是一個最好的例證：“從前，我時常在寫作時，要推敲自己的文句以后，方才下筆寫出它們來；可是，后來過了幾年，我得出結論，為了節省時間，盡可能迅速地用極其拙劣的筆跡，潦草地寫滿全頁，接著就把它們縮減一半，然后才去仔細考慮改正它們。這樣寫的詞句，反而要比我事先深思熟慮后可能寫出的詞句更加優美些。”

與現代派手法的異同

任意起草法與現代派某些寫作方法有相似之處。現代派主張的意識流寫作、反傳統的自白和麻醉后的‘自動寫作’，與任意起草法相同之處在于對潛意識的重視和起草的快速，不同之處在于前者有意排斥意識的作用，而后者主張意識和潛意識的辯證統一。現代派這幾種手法寫出的作品大都是作者自我經歷和認識的復述，而任意起草法則是一切寫作都應運用的技巧。

與“氣功自發功”更為相近

任意起草法與目前某些人主張的氣功寫作更為相似，它應吸收后者的一些作法。作家柯云路在《大氣功師》一書中多次描述了這種寫作。摘錄以下幾段，以供讀者參考。“我首先要摒除一個作家寫小說的意念。”“我還要摒除一個哲學家的著書意念。”要進入“練功時的放松狀態，光放松還不夠，還要入靜，深度的入靜，排除各種雜念，身體坐端正，書寫要流暢，帶著氣感，每個字在行云流水地運行著，筆跡畫出、交織出一個巨大的、復雜的符號系統。”“為寫作而寫作的板勁兒都揚棄了嗎？ ”“藝術創作在一定的意義上就是‘自發功’，”“即全身在氣功態中，不由自主地動作起來，那動作往往或優美自如，或奇形怪狀，其難度之大，是常態下絕對做不出來的。”“你首先要在藝術創作中，有一段時間耐心地訓練，使自己逐漸在藝術上得真氣，使藝術之真氣被調動起來，養聚起來，于周身心循環，愈來愈充沛，到一定時候，就可以使自己進入‘自發功’了。每到創作時，進入高度放松狀態，藝術之真氣便在你身體中運轉起來，你的畫筆，你的寫作之筆，你的舞蹈形體，便‘不由自主’地運動起來，你不要用任何硬性的理念去約束它，不要有意識地追求它，擴大它，也不要有意識地去制止它，縮小它，你任自己的創作自由自在、如醉如癡地進行下去，你只要稍用意念輕輕觀照著它，到適當的時候，對它稍加調節、控制。”“進入這種藝術創作的自發功狀態后，你該知道，這時你的靈魂超常地敏感，各種各樣的記憶會源源不斷涌現出來，各種各樣的想象也會聯翩而至，你對世界各方面的信息都在高敏度地接收著，采納著，你可能與天地相合，與鬼神相交，與人物相通，你要放開自己的思路，你要放縱自己的生命，使自己在一種無比自在的、淋漓盡致的狀態中表現對宇宙及萬物的感受。”不過，這種寫作隨意性太大，寫成后應認真修改，還有許多短小論文和應用文的寫作不必要如此這般。

任意起草法與文氣

任意起草法與文氣關系密切，前者是后者形成最有效的方法。文氣，是我國特有的文章學的術語。“一氣呵成”的說法即與此有關。孟子最早講“氣”：“吾善養吾浩然之氣。”曹丕第一個以氣論文，“文以氣為主”。他們所說的氣，首先指的是作者的稟賦和氣質，其次指的是個性風格。韓愈建立了“文氣說”，他說：“氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜。”實際上，文氣有內外氣之分。內在之氣指的是文章的邏輯與情感的力量。邏輯力量強烈，感情充沛濃郁，文章就有陽剛之氣。相對的，邏輯看似隱蔽，感情比較平淡、柔和，文章則有陰柔之氣。外在之氣指的是文章外在表現形式，如自然音節和語氣。陽剛之氣的文章，節奏較快，語句較短，多用驚嘆號，音調較高。反之，陰柔之氣的文章，節奏較慢，語句較長，音調平緩低沉。《墨子． 非攻》和《木蘭詩》等是有陽剛之氣的論文和詩歌。《桃花源記》和《靜夜思》等是有陰柔之氣的詩文。文氣作為一篇文章的一種系統的整體的表現形式，只有采用任意起草方法才能更好地形成。文氣能夠在任意起草的快速流動中得到充分地表現，盡可能避免割裂和滯澀。

過失與糾正

采用任意起草法寫出來的草稿，一般來說要顯得淺顯、蒼白，而且必然出現大量語言文字錯誤。這是造成人們忽視任意起草法的主要原因，也是初學者不易掌握的關鍵所在。

如何糾正，引起人們對任意起草法的重視？一要認識到，作者作為一個創造的生命，必須極大地提高自身層次，以便于任意起草時站在較高的起點上。二要認識到，任意起草前的構思對于初學者來說更為重要。任意起草最好要有嚴謹構思的前提。三要認識到，精心的反復的修改必不可少，這就對作者的素養尤其是思想和文字的素養提出了很高的要求。

任思起草法

任思起草法，相對于任意起草法，是在認真構思后，字斟句酌，遵從構思及提綱，講究語法，或者說邊寫作邊修改的時間相對緩慢的起草方法，又可稱為凝重起草法。

這種起草法，在寫作實踐中普遍使用，尤其是初學者幾乎全部運用。在中小學寫作教學中，人們普遍認為這種方法是寫作的唯一起草法，殊不知恰恰造成學生畏懼寫作的心理。應當說，這種方法雖然也能起草出好文章，但不適宜于教學。

任思起草法，其實就是理性思維為主、形象思維為輔的方法。古典主義及與之類似的文學創作都明確地推崇理性。重視兩種思維方式的結合，但本質上是理性思維起主導作用。不相信形象思維為主的意識流動中已經融匯了抽象思維，不相信感性的運作中融匯了理性。正如上一部分“任意起草法”中所講，這里不再詳述。

需要明確的是，較為成熟的作者才能在精密構思或整體氛圍情緒的制導下真正克服這種方法所產生的弊端。現實主義大作家更在抽象思維和形象思維的高度結合上給后人以楷模。杜甫僅在語言文字上就十分講究，“語不驚人死不朽”。魯迅“先前”的創作比較凝重，起草緩慢，“十步九回頭”。他們運用任思起草法同樣達到了創作的高度。當然，他們在長期寫作過程中都悟出了快速寫作的必要性。魯迅如此，杜甫也說過“讀書破萬卷，下筆如有神”。要防止的是賈島那種過分的“推敲”，文字上的過分雕琢妨礙了靈氣的勃發，更走向了形式主義的死胡同，難以表現博大深邃的內容。表格臨摹法

作為寫作教師，從多年寫作教學及寫作經驗中提煉總結出了一個作文教學改革的體系，可以提煉成一句口號：“作文教學三法寶，摹仿模式和發表。”同時，提出一種十分有利于于初學者特別是中小學生作文的新方法－－表格臨摹法。它是一種從沒有人明確提出來過的作文方法，但是大家都不會陌生，反而會感到早就應當這么做了。它是對于大多數同學非常有益的作文方法。在此基礎上，制作了文章模具如公文模具、作文模具、情詩模具等。

（一）表格臨摹法的成立認識

表格臨摹法，首先選擇一篇正在學習的優秀文章來作范文以便于臨摹，找出其中的結構模式和要領提示，緊接著仿照范文編好一個比起框架、模式還要清楚的表格，其中已經有一些寫好的文字來作脈絡，最后大量的空白就需要同學們按照自己的認識或生活來填寫了。

這種方法，不是無中生有，而是來自于長期的思考和反復的比較。它是人們常常自覺不自覺使用的模仿方法的總結提高。在作文教學中，我們都有過這樣的教學情況：或者按照教師提出的要求來模仿好的文章（這種情況較少），或者自己自覺不自覺地仿照一篇文章來寫－－這樣寫出來的作文反而常常比較滿意，不過又覺得不好意思說出口來，甚至在心中曲意辯解。特別是，全國高考試卷中，作文的形式多種多樣，包括了表格和臨摹的方法。有的試題讓學生發揮想像力和描寫能力，補充或者填寫一大塊空間。還有的考試學生的續寫、擴寫能力－－它們其實就是臨摹、填空。1993 年全國高考試卷中作文題就屬于擴寫性質。該試題取材于一篇微型小說《樹皮》，命題者把原作中的環境描寫和人物話語、神態描寫大量刪節，只剩下骨架而要求考生通過想像加以“還原”。一位考生的作文名叫《梧桐樹下的對話》，與原作有驚人的相似之處。（見《寫作》1995年第一期:《情境作文的特點及其審題要求》劉純文）有的人包括一些老教師反對模仿，認為模仿束縛了創造性。這是一種漠視絕大多數學生作文規律的主張。這種主張好象促成少量的作文尖子(其實尖子是靠大力氣產生的)，卻忽略了大多數學生作文的提高。現在，我們大膽地提倡模仿，進而提出一種表格臨摹法來。

這種方法不但有著教學實踐和適應大多數學生的依據，而且是有理論依據的。這就是文章都有一定的結構模式。文章體裁，例如散文、詩歌，都有各自的結構。結構大都是前人的寫作理論認識。二十世紀世界上還形成了結構主義的思潮和運動。一種結構用得多了，或者社會有某種需要如對公文的特定規格要求，就形成了模式。表格臨摹法只是把結構模式進一步發展成為表格而已。如果要進一步地講，那么還可以舉出科學上的仿生學以及思維靈感上的啟迪方法。

這種方法在其它藝術體裁的教學中廣泛、明確而又長期地運用。大家都知道，學習繪畫要求臨摹，學習書法要求臨帖。不管是學習國畫還是學習西方畫的創作，學生首先要把所有的繪畫名作用心閱

讀一遍，然后還一定要精心地臨摹相當數量的名作。學習書法的人，同樣如此。而且，學習書法還要把名人的好字放在旁邊或者比較透明的紙下面，一筆一筆地描摹。模仿這個必須的學習方法和必經的

學習階段，使人不大明白的是，在作文教學中卻不是那么理直氣壯了。這是一種錯誤的教學心理和傳統，應當糾正過來：作文也要和學習繪畫、書法一樣進行許多模仿，走過這個必經的學習階段。

這種方法其實是一種傳統的方法。“千古文章一大抄”，這句話有點走味，有點粗俗，但是在實質上是有一定的道理的。這個道理應當從文章都有一定的模式上以及其它要素上去尋找； 只要所寫文章有自己的東西特別是中心思想就可以說得通了。自古至今，模仿的例子可以說數不勝數，特別是那些大作家中有不少是這樣的。漢代楊雄以善于模仿出名。他的著作中《太玄經》模仿《易經》，《法言》模仿《論語》，詩賦模仿司馬相如的作品。小小的王勃模仿瘐信的詩句“落花與芝蓋同飛，楊柳共春旗一色”，寫出了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”。我國古典四大小說都有比較清楚的模仿的著作或者底本。《紅樓夢》模仿了《金瓶梅》。《西游記》和《三國演義》都有歷代傳下來的神話或者話本。郭沫若的詩歌模仿了歌德、泰戈爾和惠特曼三位世界大詩人的詩歌。他還爽快地說：我有一個寫作秘訣，就是先看人家的書再寫。魯迅的小說模仿了東歐的一些小說，據說在他的26篇小說中就有16 篇屬于模仿之作，最明顯的是第一篇成名作《狂人日記》就和果戈里的一篇小說同名。巴爾扎克的《高老頭》，據人們研究，模仿了莎士比亞的劇作《李爾王》中的父女關系發展線索。文學傳統中偉大的作家都不排斥模仿，我們更沒有理由自負高傲地反對模仿。

當然，模仿不是抄襲。抄襲，是無能的表現，是我們要堅決反對的。模仿是照搬形式和技巧，或者受到內容的啟發，但是一定要力求創新，發揚精華，出自己意。

由結構模式，進而制作了表格；由模仿，進而我們主張臨摹。這樣，研究出了一種表格臨摹法，還可以叫作“填空作文法”，也可以叫作“模仿作文法”，最終，稱之為“表格臨摹法”比較準確。

（二）表格臨摹法的具體實施

表格臨摹法，中心思想是為著絕大多數中小學學生更有成效更有興趣地寫作。具體要求：Ａ、緊密配合中小學生《語文》課本的學習，從每期每冊每單元選出一至兩篇有代表性的范文來，認真加以評定，運用表格來指出模式和要點。Ｂ、在每一篇范文的旁邊，列出一篇作文的表格。這篇作文的名字和內容，必須是從學生自己的生活認識中提取出來的，并和范文有相當程度的相似，而形式則就是范文的照搬或者簡化了。這里需要強調的是，全部作文的內容應當參照課本的進程、內容和要求，遵照中小學教學大綱，有一個統籌安排。其中，寫人的，寫景的，寫事的等等內容，需要進行精心的布置。Ｃ、作文表格中，作為骨胳脈絡的一些句子，參差不齊，貫穿全篇，可以稱為詳細提綱。而在旁邊的“提示修改”欄中，給學生一些必要的某一地方的寫作提示，如“此處要寫細致”、“此處要寫某種事物”等等。

（三）表格臨摹法的有機組成

在使用表格臨摹法作文中，要反復告訴學生三個要領。這些作文要領是表格臨摹法的有機組成部分。Ａ、要寫自己。好文章都是寫自己的。記敘文寫的是自己的感受經歷。議論文寫的是自己認為正確的認識思想。說明文和應用文也要寫自己熟悉的東西。不寫自己，總是把自己設想為很遠很高的另外一個作者，這是寫作的一個通病。由此，表格臨摹法設計的表格中的作文，內容都應是學生自己的生活或者思想。這樣，學生只要去寫自己，寫一個平凡、真實而又有一定特點的自己，再細致一些，就會有一篇好文章。Ｂ、任意起草。如前述。Ｃ、個人語言。作文的語言要生活化、個性化，記敘文還要心理化。就是說，一是要用日常生活中的語言，不管是誰說的，一定要是人們說過的話。二是要寫自己的話，自己的日常生活中的話，千萬不要編造，把自己當作多么高大的人物拿腔做調。三是寫記敘文時，語言要帶上感情，心里怎么想就怎么說，細細地寫自己的想法。當然，學生應當讓語言盡量優美。這就要學習書上有生命力的語言，要多用比喻。不過一定要弄清楚：這些語言只是少量的，是錦上添花。

下面分別舉出散文、小說和議論文的例子（范文常見，不再列出）。

━━━━━━┯━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━

提 示 │ 夕 照

│ 【臨摹高中第一冊課文《荷塘月色》】

━━━━━━┿━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━

開頭：心緒－│ 這幾天心里頗

領起全文 │ ──────────────

城區或鄉村│晚飯后，忽然想起

│ ──────────────

描寫周圍 │

│──────────────────────

│

│────────────

中間： │ 沿著 是一條 的路。

│ ────── ──────

│

真實經歷的 │──────────────────────

真時間地點│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

我近來和現│ 路上只我一個人 在的心態描寫│ ─────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│────────────

│

夕照情景－│ ───────────────────

細致描寫有感│

受 │──────────────────────

│

城區或鄉村│────────────────────── 的景物 │

│──────────────────────

│

比喻 │──────────────────────

擬人 │

│──────────────────────

│ │──────────────

日、云、鳥等│

│ ────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│────────────

想像 │

│ ───────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│ │──────────────

│

結尾： │ ────────────────────

哲理議論為│

好 或自然敘│──────────────────────

述式收束 │

│──────────────────────

│

│────────

━━━━━━┯━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━

提 示 │ 裝在酒瓶子里的人

│ 【臨摹第四單元《裝在套子里的人》 小說試作】

━━━━━━┿━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━

開頭：介紹－│ 我的

靜態描寫；說│ ──────────────────

話語氣；圍繞│ 人生特點－混│──────────────────────

中間：客觀寫│ 他

肖像外表－│ ───────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

生活方式－│

│──────────────────────

│

連綴細節 │──────────────────────

│

│──────────────────────

│

思想方法－│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────

語言行動－│ 他

│ ───────────────────

│ 放開任意起草│────────────

錯了不要緊 │

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│──────────────────────

│

│────────────

情節敘述－│ 現在，你聽一聽后來發生的事吧。

│ ─────

│

│──────────────────────

│

│─────────────────

│

第四篇：寫作方法-第三人稱敘事法

寫作方法:第三人稱敘事法

用第三人稱敘事，敘述人既不受空間、時間的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展現在讀者面前，能自由靈活地反映社會生活。但第三人稱敘事又往往不如第一人稱敘事那么親切自然。

作文寫作六十二法寫作方法：第一人稱敘事法寫作方法：擬人法寫作方法：總分結合法寫作方法：第三人稱敘事法寫作方法：化動法寫作方法：特征舉例法寫作方法：順敘法寫作方法：說明法寫作方法：特征說明法寫作方法：倒敘法寫作方法：運用五覺法寫作方法：重點突出法寫作方法：插敘法寫作方法：借物抒情法寫作方法：成長變化法寫作方法：補敘法寫作方法：托物言志法寫作方法：實驗證明法寫作方法：分敘法寫作方法：物品自述法寫作方法：群體描寫法寫作方法：詳敘法寫作方法：遠眺近看法寫作方法：現場目擊法寫作方法：略敘法寫作方法：內外結合法寫作方法：擬人法寫作方法：直接抒情法寫作方法：移步換形法寫作方法：動物自述法寫作方法：間接抒情法寫作方法：說明介紹法寫作方法：議論抒情法寫作方法：先敘后議法寫作方法：環境襯托法寫作方法：景物襯托法寫作方法：先議后敘法寫作方法：彩筆描繪法寫作方法：季節特征法寫作方法：夾敘夾議法寫作方法：遠近結合法寫作方法：隨時變化法寫作方法：以物為線索寫作方法：時序變換法寫作方法：日內變化法寫作方法：以人為線索寫作方法：生長變化法寫作方法：定點換景法寫作方法：以思想變化為線索寫作方法：展開聯想法寫作方法：定景換點法寫作方法：以中心事件為線索寫作方法：突出重點法寫作方法：移步換景法寫作方法：寫生法寫作方法：對照比較法寫作方法：圍繞中心法寫作方法：轉動法寫作方法：贊美頌揚法寫作方法：分類描寫法寫作方法：剝筍法寫作方法：靜態素描法

第五篇：高考議論文寫作專題 議論構段

高考議論文寫作專題：議論構段

議論文講究布局結構，邏輯思維。如果段落內部前后銜接不緊，思維混亂，就會影響文章的表達，分析論證就不會到位，文章就會缺乏說服力。因此，進行段落訓練時首先應讓學生從整體把握，掌握好議論文段落的布局結構。

一個完整的議論段一般有三部分：起始、展開、收束，可分為四環節：第一環節，提出本段論點，即分論點。通常只有簡潔的一句話；第二環節，圍繞本段論點，至少提供兩個以上的論據；第三環節，采用適當的分析方法，對論據進行分析，對段落論點進行論證；第四環節，重申和深化本段論點，但用語不能和起始部分雷同。

段落是文章的基本構成單位。議論段落的基本要求有三點。①統一。一個段落集中表述一個意思，稱為單義段。出于文章結構的需要，會出現極少量兼意段如過渡段。②完整。一段的意思要說完，不要在未完情況下又起一段。③適度。段落長短根據內容多少而定，但要適度，議論文的段落應該有主句。段中有主句，有利于寫作，更有利于閱讀。主句所在的位置有四種情況。①段首。十分醒目，并且領起下文。②段尾。段尾主句的段落，在議論文中往往采用歸納推理。③段中。段中主句既是上半段的結論，又是下半段的前提，作者不得已安排在段落之中。④首尾都有主句。正如論文前有論點后有結論，主句也可以兼置于段落首尾。一般是在較長的段落中,為了使讀者增強印象而反復申說。但是，段尾主句不應字字重復段首主句，而應略有變化，或更進一步。

論述段落的結構分為三種：總分式、分總式、總分總式。總，就是段中主句；分，就是主句的展開和具體論證。就分的部分來說，有兩種結構方式：并列式和遞進式。前者是平列式排列小論點和材料，后者是遞進式綜合、深入地分析。議論規范段落模式如下： 1.段首主句。

2.段中分論：采用并列式或者遞進式結構。以因果論證法【注①】（也稱分析論證）為主，通過分析問題，剖析事理，揭示主句和論據的因果關系，從而闡明主句的正確。以其它論證方法為輔。采用例證法（以事實作論據）、引證法（以觀念為論據）、比喻法（通過打比方，用具體事實證明抽象道理）以及正反對比法【注②】、反向假設法【注③】、同類歸納法【注④】等。

3.段尾主句：與段首主句意義相同，但可以更進一步地述說，或與段首文字有所變化。（需要特別說明，以上規范段模式的段中分論包括了幾乎所有的論證方法，而在具體寫作時或閱讀論文規范段時，論證方法僅擇一二。如采用例證法，同樣能寫成一個規范段。）下面我們看幾個語段例子：

1.在我們這個熙熙攘攘、人滿為患的世界上，有一個易于被人們忽視的心理現象，那就是人人都喜愛藝術、需要藝術。因果論證：人們喜愛藝術，首先是出于每個人內心的創造生活的本能。科學家弗洛伊德分析了人的潛意識中的本能，本能之一就是人的擴張和創造。藝術是性本能即力比多的升華，也是人的創造性的表現。人們需要藝術來激發自己創造生活的欲望和勇氣。其次，人們喜愛藝術還出于每個人的審美需要。藝術給人以審美的愉悅感和自豪感，使人疲于奔命的世俗心理在美感中得到輕松、平衡和調整。人們在藝術中得到自身力量的驗證和自身生命的觀照，升華了心靈，提高了個體生命的層次。只要一個人具有欲望，他就會喜愛藝術這種精神的魔力，盡管具體的藝術作品可能是不夠完美的。舉例論證：原始人喜愛舞蹈，創作壁畫，流傳神話，說明人們很早也許是在人類社會形成的同時就需要藝術。現代人喜愛大眾傳播藝術如電影電視，說明生活的壓力越大人們就越需要藝術。推想將來的人們，必定需要藝術，只不過那時的藝術將提高到新的層次。引證法：著名西方藝術評論家哈同說:“藝術，人類向上的激素，精神太陽的光芒。你可以說不喜愛這種藝術或者那種藝術，但你 不能不需要藝術！”反面假設證法：試想，如果人們都不喜愛藝術或者喜愛虛假的“藝術”，那么世界將會陷入怎樣黑暗蠻荒的境地。整個地球就只會蠕動著僅僅維持生存本能的生物。段尾：熱愛藝術吧！每個人都會在藝術的欣賞中成長！（第一句話就是段首主句，可以簡化為“人人喜愛藝術”。接著進行段中論證。主要采用因果論證法，用“首先”和“其次”兩部分進行分析。接著采用例證法，舉出原始人和現代人喜愛藝術的事實。西方評論家的話是引證法。“試想”一句運用了反面假設法。段尾又有變化地出現了主句。）

2.沒有什么能夠伴你一生。健康的父母陪伴你的前半生，孝順的子女陪伴你的后半生；夫君呢？且不說婚姻的選擇是一次忐忐忑忑的冒險，且不說現代婚姻多么易變和脆弱，即便是恩愛夫妻又有多少同年同月同日來又同年同月同日去？“生不同衾死同穴”是詩，事實上，滿大街扭秧歌的老太太多于老頭。還有什么能伴你一生？健康，像天上的月亮圓少缺多；錢財，像水中的浮萍時聚時散；美麗容顏，短促得更像是夢，沒等看清記住夢的內容，就醒了。于是，用丸散膏丹去追索那夢、補圓那夢，可惜夢就是夢，醒了再難續成。剩下心情，只有心情，好心情、壞心情、不好不壞心情，如同呼吸，伴你一生。心情是你唯一不能被剝奪的財富。

3.對于不同的人，世界呈現不同的面貌。在精神貧乏者眼里，世界也是貧乏的。世界的豐富的美是依每個人心靈豐富的程度而開放的。對于音盲來說，貝多芬等于不存在。對于畫盲來說，畢加索等于不存在。對于只讀流行小報的人來說，從荷馬到海明威的整個文學寶庫等于不存在。對于終年在名利場上奔忙的人來說，大自然的美等于不存在。想一想，一生中有多少時候，我們把自己放逐在世界的豐富的美之外了? 一個經常在閱讀和沉思中與古今哲人文豪傾心交談的人，與一個只讀明星軼聞和兇殺故事的人，他們生活在多么不同的世界上!那么，你們還要說對崇高精神生活的追求是無用的嗎? 4.古希拉神活中有一段關于西齊弗的故事。西齊弗受到大神的懲罰，他要把一塊石頭推到山頂，可是到了夜里，這塊石頭又自動滾下來，于是第二天，西齊弗還得往上推。這樣日復一日，永無休止。大神就是要通過如此手段來折磨西齊弗的心靈，使他在不斷的打擊中走向毀滅。然而西齊弗卻沒有被這種折磨摧垮，他以不屈的意志迎戰這近乎殘酷的苦難，終于掙得了最后的自由。西齊弗這種精神力量是值得我們認真汲取的。那么，從西齊弗的故事中，我們能汲取哪些精神力量呢？（述料、引點：簡述材料，提出論點）首先，他能夠坦然面對生活的挑戰。每次，當西齊弗推石頭上山時，大神告訴他，成功是不可能的。但是，西齊弗沒有被這種無望的艱難嚇倒。他一心想的是，既然命運如此，我就挺身迎接，它明天滾下來，我就繼續往上推。因為這種沒有結果的命運已成了我命運的一部分，我只能勇敢地面對它，以求得心靈的安寧。其次，它在嚴峻的環境中保持信念，相信頑強的韌性最終可超越不幸。所以它反復推石頭上山時，心中毫無失敗感。他深深懂得只要我能蔑視這種懲罰，堅持下去，那么，對于懲罰者來說，這種堅持本身構成了一種反擊。于是，在彼此的較量中，我就有了取勝的可能。故事的結局也確實以大神的讓步來證明了這一點。西西弗斯的故事的確能給我們深深的啟發。（分析：針對所引材料，作多角度多層次的條分縷析，理論分析論證）【注①】因果分析法就是從因果關系上把論點與論據聯系起來。如果論據陳述的是結果，那么就可分析其產生的原因，這叫做“探因”；如果論據陳述的是原因，那么就可推出結果，這叫做“究果”。我們寫作時可以用因果關系復句來表達。關聯詞語有“因為??所以??”“之所以??是因為??”“因為”“所以”“因此”等。或者用“為什么”來領起“探因”，用“結果怎樣呢”來領起“究果”。示例如下：

【論證示例一】記得《豬八戒照鏡子》的故事嗎?它寫的是豬八戒掄起了鐵耙，將映出自己那張丑臉的鏡子打得粉碎，結果每片鏡子中仍有自己丑陋的臉。豬八戒之所以要打碎鏡子，無非是因為鏡子如實地照出了自己的丑陋，而這恰恰是他不愿意看到的，于是，豬八戒憤怒 地掄起了鐵耙。【探究原因，進而引向要論證的觀點→】這種不敢正視自己的缺點、聞過則怒的做法實在不可取，我們需要的是聞過則喜的精神。既然容貌丑陋是客觀存在的，為什么不接受鏡子直接真實的反映呢?并且，豬八戒完全可以在鏡子的指引下正確認識自己，甚至施粉黛、正衣冠，或從其他方面彌補自己相貌上的不足。

【論證示例二】靠奮斗沖破“埋沒”的壓力。古今中外，許多取得了重大成就的人，很多都遭受過“埋沒”的命運。愛因斯坦就曾被埋沒在一個專利局中，充當小職員的平凡角色。但他沒有灰心，抓緊一切機會進行研究，終于開創了物理學的新天地。華羅庚曾“埋沒”在小店鋪里，但他沒有消沉，每天在做好營業工作后，抓緊一分一秒的時間，晝夜不停，寒暑不辨，刻苦自學，潛心鉆研數學，終成著名的數學家。為什么他們沒有因“埋沒”而“窒息”，并且能有建樹？【探究原因，水到渠成地引到下文要論證的觀點→】因為他們不甘心忍受被“埋沒”的命運；不管在怎樣不利的情況下，他們始終沒有喪失向上的勇氣和力量；他們堅信：不失千里之志的千里馬，終有奮蹄騰飛的日子。因此，他們在“埋沒”的情況下，不是怨天尤人，而是努力拼搏奮斗，終于沖破“埋沒”，脫穎而出。

【注②】正反對比法是一種常用的、有說服力的論證方法。即把兩種事物加以對照、比較，從而推導出它們之間的差異點，使結論映襯而出的論證方法。也稱比較法。事物的特征和本質在對比中最容易顯露出來，特別是正反相互對立的事物的比較，具有極大的鮮明性，能給人留下深刻的印象。經過對比，正確的論點更加穩固。示例如下： 秦始皇之所以能“吞二周而亡諸侯，履至尊而制六合”，是因為他在父親的刻意安排下，羈留異國，飽經磨難，終成雄才大略才實現的。世界著名文豪小仲馬，之所以能寫出震動世界的名作《茶花女》，是因為他從父親大仲馬的身上繼承的不是萬貫家財，而是敏銳的觀察力和細致入微的描寫人物的能力才獲得成功的。事實告訴我們：以本事處世，則事業可成，功名可就。

相反，身繼巨富，而無本領者，則只能是事業無成，乃至國破家亡。【承上啟下，反面舉例，形成對比，突出論點的正確性→】秦二世胡亥繼承了秦始皇留下的“踐華為城，因河為池，金城萬里”的萬世之業，可謂遺產之巨了，然而僅僅三年，便落得個“身死人手而七廟隳”的為天下人恥笑的下場。究其原因就是胡亥自己沒有經天緯地的治世之才。歷史上的后主劉禪及李煜不都是鮮明的例子嗎？（一定要有必要的論證分析文字。）

【注③】反向假設法是假設材料中能達到某種結果的條件不存在，將會出現什么樣的結果。假設條件下得結果與原條件下的結果構成正反對比，從而證明論點。

有位作者在論證“自強是事業的催化劑，是一種鍥而不舍的鉆研精神”這一觀點時，他先舉了張海迪、莫泊桑、帕格尼尼經歷坎坷，因為能自強，最后才一舉成名后，分析道：假如他們沒有自強作為精神支柱，張海迪也只不過是一個碌碌無為的自卑者，莫泊桑不會成為著名的作家，帕格尼尼始終是一個坐過二十年牢的政治犯。

某作者在論證“寬容的結果是使一個人在生活的道路上越走越寬”這一觀點時，他舉了項羽因缺乏寬容，導致屢出奇計的陳平和善于用兵的韓信、最親近的“亞父”范增被逼離他而去，最終落得四面楚歌、烏江自刎的結局這個例子后，議論道：如果項羽當初能寬容些，又怎會至于四面樹敵，陷于困境而留恨千古呢？

假設分析的一般方法是：敘正面事例從反面假設推論，敘反面事例從正面假設推論。也就是說，如果所敘事例是由A（條件）到B（結果），議例時就假設非A（無A這一條件），必然（或可能）得不到B，再進一步總結說，得到了B，必定有A。運用這種方法，議例與敘例殊途同歸，正反映襯，很有說服力。假設推理的關聯詞一般用“如果??那么??”，其他還有“如果??就??”“假使??那么??”“倘若”“若”“試想??”等。示例：

“世界上沒有完全相同的蛋，當你畫了一個，再去畫另一個時，形態又不同了。即使同一個蛋，從不同的角度去看，其形態也有很大的區別。只有把畫蛋的基本功練好了，才能畫出更 好的畫。”老師的諄諄教導，告訴達·芬奇一個真理：基本功訓練很重要。由于達·芬奇在從師階段培養了扎實的畫畫基礎，他后來成為了歐洲文藝復興時期的卓越的畫家。

試想，他沒有扎實的繪畫基本功，不能從不同角度觀察到同一對象的細微差別，不能發現創作對象隨著光影、色調的變化而變化，不能認識到“世界上是沒有完全相同的雞蛋的”，他能創作出被譽為世界畫壇一絕的《蒙娜麗莎》嗎？那“神秘的微笑”絕不可能是信手就能抹出來的。干什么事，都要從打基礎開始。俗話說得好，萬丈高樓平地起，這也是達·芬奇畫蛋的故事給予人們的深刻的教育意義所在。

第二段從事例反面的三個角度進行假設，采用排比句、反問句，語勢極為強勁，具有不可辯駁的力量，令人信服地推出了“達·芬奇如果沒有扎實的基礎，就沒有他后來的成功”的結論，使說理更加完全、充分。

【注④】同類歸納：為了增強說理的氣勢，我們在進行議論文寫作時常常用排比的形式列舉一組相似的典型論據，讓這些事實“勝于雄辯”。司馬遷的《報任安書》給我們提供了很好的范例：蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。

象這樣運用短例列舉的形式，高度概括事實，大大強化了語勢，增強了論證效果。值得注意的是：我們在列舉了多個典型論據之后，需要對這些論據進行比較分析，歸納總結出它們的共同點，這個共同點必須緊扣論點。示例： 左思為寫《三都賦》，閉門謝客，數載耕耘。“衣帶漸寬終不悔”的執著，換來了豐碩的成果，《三都賦》轟動全城，一時洛陽紙貴。李時珍為完成《本草綱目》這一鴻篇巨制，歷時27年，三易其稿，才成就了這部享譽世界的“中國古代百科全書”。英國物理學家法拉第，為了揭示電和磁的奧秘整整奮斗了10年。10年之后，他成為揭示電磁奧秘的第一人。

左思、李時珍和法拉第，不同時代，不同國籍，不同的研究領域，而他們成功的道路卻是相同的——付出，執著地付出。付出心血和汗水，付出精力和智慧。當這種付出達到一定程度的時候，就一定能澆開成功的花朵。【一定要有歸納論證的文字，從而引向自己的觀點。】