第一篇：中國油畫的歷史與現狀

中國油畫的歷史與現狀

20世紀是中國文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀。20世紀初期，以科技、制度為先導的歐洲文化陸續進入中國，使中國傳統文化瀕于解體的邊緣。知識分子階層對傳統文化的信念發生動搖，而對西方文化的態度則由抗拒、懷疑到學習，進而由被動接受到主動擷取。在這種歷史環境里，西方繪畫也順利地進入中國，并在中國文化土壤中生根發芽，逐步成長為中國本土的藝術。而20世紀也成為中國藝術史上以油畫藝術的燦爛多彩為特點的一個世紀。

一、中國畫家的西畫試驗

清代晚期，一些中國官吏和文人到歐美各國的博物館中，看到歐洲名畫原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對這些名畫新穎的詩意作了生動的描述。由于他們見到的是歐洲繪畫的代表性作品，而不是他們的前輩文人見到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫品”的奇技淫巧了。同時，海禁大開之后，中國人對西方文化的態度，已經由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫，也成為代表著先進文化的學習對象，當時的知識分子是為了復興中國文化而學習歐洲繪畫的。

對于絕大多數中國畫家來說，在20世紀之初并沒有直接面對歐洲名畫的機會。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習西畫者，也只能面對西方繪畫的印刷品摸索前進。清代后期，天主教會在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫工場，選拔有繪畫天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長繪畫者教授摹繪圣像。這成為中國境內最早出現的傳授西畫技藝的場所，在擴大西畫影響方面的作用，土山灣孤兒院遠遠超過了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫”擅名滬上的那些畫家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過間接渠道，點滴、片斷地接受西畫影響。由于他們在摸索學習西畫之前就已經有了一定的中國傳統書法和繪畫基礎修養，所以他們所畫的“西洋畫”，在嚴格意義上都是“參用西法”的中國畫；他們所作的油畫，實際上都是中國畫家的西畫試驗。最能代表這個時代的油畫作品，當然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫家所畫的風景和肖像。

當時的油畫風景，多描繪中國南方的港口或鄉村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮，在朝霞或夕陽的映襯下顯得寧靜而神秘。這正是外國旅游者心目中的“中國風景”。當時的油畫肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類油畫作品反映著20世紀初期中國人的視覺印象，也十分完整地反映了當時中國洋畫家的藝術趣味。

辛亥革命以后，越來越多的年輕人對油畫發生興趣。他們“無師自通”地畫起了油畫。后來成為著名油畫家的顏文梁，回憶他早年為學習西方繪畫，臨摹過外國商品廣告畫片，為取得油畫表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚油等材料。這是當時求師無門的眾多青年畫家共有的經歷。盡管如此，這些青年畫家的油畫作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國風景”有較多個性風采，選材也較為寬廣。

二、從個人意緒到家國興亡—留學生的油畫

真正掌握了西方繪畫技藝的中國油畫家，是那些去國外的留學生。廣東的李鐵夫(1869－1952)在20世紀初期曾在美國著名畫家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門下學習肖像畫。李鐵夫的油畫已經完全脫離了早期中國油畫“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現力方面都相當嫻熟，成為早期中國油畫藝術水準的標志。最早進入東京美術學校的中國留學生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業回國，在天津、上海、杭州從事繪畫教學，對西洋畫在中國教育領域的傳播，作出了開拓性的貢獻。

1.留學生的油畫

在20世紀20年代之前歸國的留學生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學生陳抱

一、王悅之、蔡威廉、常玉、關良、林風眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛天霖等陸續歸國，留學生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術教育的骨干。他們以西方美術教育的模式籌劃中國美術院校的專業教學；以西方藝術家的活動方式，改變中國傳統文人畫家的藝術生活；并以西方畫家的趣味和眼光從事油畫創作。隨著中國城市經濟的成長，他們的油畫作品在展覽會和私人寓所里受到知識分子階層的賞識，油畫作品開始成為堪與文人水墨畫比肩的藝術品。

留學生中的油畫家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來文化氣息。他們的代表作是在國外學習期間的油畫習作，還有描繪他們身邊人物、城市周圍的景色和畫室里常見的靜物組合。這些油畫傳達著當時知識分子的生活境遇和個人意緒，寧靜、孤獨而且局促，但散發著一種不受傳統文化習規限拘的自由氣息。

從繪畫風格看，西歐學院主義寫實傳統和方興未艾的印象主義、后印象主義對留學生畫家的影響較大。前者多見于留歐學生，其中的代表畫家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術教學的主流；后者則以留日學生為多，陳抱

一、王悅之、劉海粟、關良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨立美術協會”，主張向西方野獸派、立體派、達達派、超現實主義等新派畫學習，顯示了一種反正統的挑戰姿態。由于環境的巨變，他們充滿前衛銳氣的藝術活動到30年代后期即告終止。

2.戰爭和革命帶來的藝術變革

20世紀20至30年代間，中國社會政治力量格局出現深刻變化。在文學藝術領域，“文學革命”、“藝術革命”向“革命文學”、“革命藝術”轉化，前者是一種追求藝術變革的理想，而后者代表著藝術隸屬于政治斗爭、服務于政治斗爭的決策要求。曾經對中國美術教育和美術家有過很大吸引力的自由主義思想，開始退潮。日趨尖銳的政治斗爭，使個人從事的藝術何去何從，成為中國藝術家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國藝術家的抉擇。從1937年開始，中國文化界人士開始了自東南沿海向西南、西北的大規模撤退。長年生活在沿海城市中的藝術家們進入遼闊的中國腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態。隨之而來的八年抗戰，使所有的藝術家都變得深沉和現實起來。抗日戰爭時期中國知識分子有目的的大規模轉移，是中國歷史上少有的文化轉變和精神鍛煉。

許多著名的油畫家，像關良、呂斯百、常書鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰爭階段經歷了最重要的風格轉變。開闊、清新、粗獷、質樸的人和自然代替了彌漫于狹小畫室和繁鬧沙龍里的異國情調。原先在藝術上有不同追求、在文化上有不同基礎的畫家，殊途同歸地投身抗戰救亡宣傳活動。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫家將他們個人的藝術活動納入民族獨立和革命斗爭的渠道，成為社會集團的政治行為。

20世紀30至40年代中國油畫在藝術思想、藝術趣味、藝術風格上發生的明顯變化，使油畫從外來的高雅藝術朝向表現現實的悲歡離合，聯系普通中國人的本土藝術發展。從藝術與現實生活的關系而言，油畫逐漸成為最貼近現實人生，最能寄寓政治、文化理想的畫種。

三、表現新的時代(1949－1978)

1949年中華人民共和國的成立，是決定中國現代歷史走向的重大事件，也是中國美術史上具有關鍵性意義的年代。它使20世紀后半期的中國美術與20世紀前半期有了截然不同的面貌。

1.社會主義現實主義的油畫(1949－1964)

在美術創作方面，建國以后的重大變化之一，是美術創作與現實生活的緊密聯系。全國文藝界遵照毛澤東關于人民生活是一切文學藝術的唯一泉源，此外不能有第二個泉源的觀點，有組織有計劃地深入工廠、農村、部隊。體制內的一切創作活動，首要步驟就是組織美術家深入生活。深入生活的首要目的當然是向工農兵學習，改造文藝工作者的思想。而對創作具體作品來說，從現實生活中得到主題和題材，從現實生活中得到具體的形象、構圖、色彩，以至作品中的每一個細節，創作的每一個步驟，構思的每一個方面，都應該是有現實的生活依據；完成的作品也應該具有現實社會的功利意義，即“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創作與現實生活的聯系，使50年代以后的油畫作品發生深刻變化。許多從來不曾入畫的生活景象開始出現在作品中，在描繪現實人物、現實環境的作品方面，顯得比較豐富和充實。

從50年代開始，中國的美術院校和美協系統，對美術門類有了統一而明細的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、連環畫、年畫、宣傳畫、壁畫等。其中很重要的一個改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“洋畫”、“西畫”。這在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術觀念上不同于一般本土藝術的特殊性。

從解放區來的畫家帶動一些年青人，創作了第一批反映革命斗爭和工農兵生活的油畫。胡一川的《前夜》、《開鐐》，羅工柳的《地道戰》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實的筆調，宣告新的藝術時代已經來臨。留學歸來的畫家，及時調整了他們的繪畫風格，改變了選題習慣，相繼向通俗的寫實風格靠攏。曾經是展覽會主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來以抽象或表現的前衛風格作畫的畫家，現在以寫實畫法描繪革命題材。另外一些畫家在重新詮釋他們作品主題的同時，堅持自己的藝術風格，如衛天霖、倪貽德等。而林風眠、吳大羽在私下仍然繼續他們具有現代風格的繪畫創作。

油畫家們在研究歷史、深入生活的基礎上，陸續畫出了一批有新的時代氣氛又具藝術特長的歷史畫、風景畫、肖像畫和靜物畫。董希文的《開國大典》和西藏組畫，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關良、余本、楊秋人、吳冠中的風景和衛天霖的靜物??這些作品不但是這些畫家個人藝術歷程中的代表作，也是新中國油畫藝術的開篇之作。

1960年前后，油畫家為革命歷史博物館創作的革命歷史畫，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現了建國以來主流美術在思想和藝術方面取得的進步，以莊嚴、宏大的氣勢引起美術界的關注，給現代中國繪畫增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機，各地宣傳部門相繼組織畫家，展開革命歷史畫創作。在美術院校的創作教學中，也更加注重重大歷史題材的創作實踐。60年代初的革命歷史畫，成為“文化大革命”前15年間體現社會主義現實主義創作的標志性成果。

到60年代，新中國培養出來的年青油畫家接連在畫壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買提、潘世勛??他們的作品精神昂揚，格調剛健。

學習蘇聯美術，對50年代的中國美術產生了廣泛影響。我們接過了蘇聯的“社會主義現實主義”創作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯40年代以后的文藝政策的同時，也接受了蘇聯對現代主義藝術的批判和清算。歌頌斯大林時代的蘇聯繪畫，成為50年代中國油畫的榜樣。在美術院校中，蘇聯式的造型方法，成為衡量學生學業成績的重要標準。這助長了通俗的寫實繪畫風格一統天下的形成。

學習蘇聯美術，對中國油畫的發展是起了一定的積極作用的。寫實造型技能的提高，大型歷史主題繪畫的創作，都在學習蘇聯油畫的過程中有明顯長進。而印象主義在繪畫技巧上的豐富經驗，也經由蘇聯繪畫而得到了解和掌握。派遣留學生、聘請蘇聯專家教學等具體措施，給中國油畫創作和教學打通了一條新路。從蘇聯留學歸來的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國人的視角研究了俄羅斯—蘇聯繪畫，給處于封閉狀態的中國油畫帶來域外新風。由蘇聯專家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫進修班和由羅工柳主持的油畫研究班，都是有計劃地傳授蘇聯油畫經驗的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂。“反修防修”代替了學習蘇聯的“一邊倒”。蘇聯的文學藝術成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯繪畫當然變成革命大批判的對象。但客觀地看，蘇聯繪畫對中國油畫的影響并沒有因此而淡化。

2.為政治斗爭服務的藝術(1965－1975)

50年代連續不斷的政治運動，特別是1957年的“反右運動”和1958年的“大躍進”，已經預示了新中國前進路上的坎坷風雨。60年代中期，“左”的政治路線占據壓倒一切的位置，毛澤東在1964年對文藝工作的兩個批示，宣告文化領域萬馬齊喑的時代的來臨。1966年開始的“無產階級文化大革命”，更把源遠流長的中國文化推向絕境。十年浩劫，是中國藝術和中國藝術家災難的歷史，油畫家完全失去了創作的自由，形成中國繪畫史上刺目的空白。

從1964年開始，油畫創作中便流行起解說政治斗爭口號的圖式。當時的油畫作品都是在領導、群眾、作者的“三結合”模式之下創作的，畫家成為貢獻手藝的工作人員。在畫面形式上，越來越追求宏大、激昂的聲勢，但對階級斗爭、路線斗爭的表現多流于概念化和公式化。肖像、靜物、風景作品幾近乎絕跡，描繪人體被徹底禁止，雖然毛澤東本人曾經批示裸體寫生可以繼續進行，但這一批示直到80年代才被拿出來當作裸體繪畫存在的理由。這是一個未予執行的毛主席指示，這種情況極其罕見。

“文化大革命”高潮中，代表當時主流藝術的油畫作品是各種規格的毛澤東肖像。這些肖像都以某個照片為母本，由作者再加以修飾美化。劉春華的《毛主席去安源》被稱作“開創無產階級美術新紀元”的樣板作品，這幅油畫被大量復制，成為中國歷史上流傳最廣的一幅繪畫作品。與此形成對照的是董希文的《開國大典》的再次修改和侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》的遭受批判和毀壞。這些油畫的不同境遇，最集中地說明了“極左”政治所要求于藝術的是什么。

進入70年代之后，江青和掌握當時文藝工作領導權力的“左派”，開始組織美術創作，以顯示“無產階級文化大革命”的成果。各地組成“三結合”的創作組織，當時被認可參加創作活動的，除了“革命小將”、工農兵業余作者之外，也有部分專業美術工作者。一般都采取領導定題目，群眾討論出主意，作者具體制作，再經過集體討論、集體修改。

70年代的油畫作品在處理人物畫時，統統按照“三突出”原則，集中表現主要英雄人物的光輝和高大。在形式上的共同特點，則是所謂紅、光、亮，即以明麗的暖色調，精描細磨的筆觸構成的艷俗風格。“文革”前的油畫作品和蘇聯繪畫，仍然是當時的油畫作者們暗中模仿的對象。

3.油畫創作的復蘇(1974－1978)

“無產階級文化大革命”后期，各地開始了有限度的“落實政策”，一部分被剝奪了繪畫權利，并且失去人身自由的畫家從“干校”、“牛棚”、“學習班”或牢房中歸來。同時，“極左”勢力對文藝工作的控制有所松弛，油畫家們珍惜難得的繪畫條件，恢復了寫生和創作。老畫家劉海粟、吳大羽、關良、衛天霖、常書鴻、吳作人、沙耆、吳冠中等，在艱難條件下重新拿起了畫筆。中青年畫家以風雨兼程的精神，力圖追回失去的歲月。這是中國油畫家沒有言語只有動作的時期，雖然不可能出現巨作，但確實產生了一些真切感人的風景、靜物小品。

1976年“無產階級文化大革命”結束，中國藝術家以獲得“第二次解放”的心情，開始了正常的繪畫創作。油畫家首先以畫筆表達了他們對黨中央粉碎“四人幫”的喜悅，這類作品大都沿用建國17年間習見的構思格式，所以不能歸入新時期的美術創作范疇之內。較為重要的藝術現象是大家痛定思痛，對剛剛結束的這場民族災難開始了質疑和反思，這成為藝術創作的重要主題，具有深刻精神力度的作品開始醞釀。

到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油畫家、中年油畫家和70年代開始油畫創作的青年油畫家匯聚成新的創作隊伍，迎接新的藝術時代。與1950至1965年間涌現的畫家相比，70年代的一代人是在艱難曲折的環境中成長的。他們沖破“極左”的迷霧，在沉沉暗夜里追尋陽光，一代青年畫家終于從文化廢墟上站立起來，而且與美術領域“左”的謬誤決裂。實際上，即使在“極左”統治的年月里，一直有一些畫家在心理和藝術上疏離主流意識形態，艱難的處境并沒有阻斷他們的藝術探求。這使我們得以看到在情感和形式上有著明顯反差的油畫作品，這種非主流的作品雖然為數甚少，但它代表了一種文化理想，一種人生態度。正是這兩種不同的藝術傾向，共同構成建國后將近30年間中國油畫的整體風貌。

隨著人們對產生“極左”災難的歷史的反思，新的藝術思潮開始萌動，各地油畫家自發組建藝術社團。1978年初，37位北京油畫家自發成立“春潮畫會”①，并在北京中山公園舉辦了“迎春油畫展”。“春潮畫會”隨后改稱“北京油畫研究會”，油畫家們提出“政治民主是藝術民主的可靠保證，藝術家個人風格的被承認是‘百花齊放’響亮號角的主和弦”的宣言。這年春天，吳冠中發表《繪畫的形式美》，呼喚不負擔說教任務的“獨立美術作品”，并認為“形式美應是美術院校教學的主要內容”。他的一系列被視為“離經叛道”的言論，成為中國油畫家思想解放的先聲。繼北京油畫研究會之后，“星星畫會”②、“同代人畫會”③等民間美術社團相繼出現，上海12位油畫家在“探索，創新，爭鳴”的主旨下，舉辦了“十二人畫展”④，展覽前言稱：“嚴寒的封冰正在消融，藝術之春開始降臨大地”。

十年“文革”給中國人的身心傷害，成為一代藝術家揮之不去的情感陰影。20世紀60年代以后開始油畫創作的青年畫家，以新的眼界和心胸對待生活和藝術，雖然他們從事繪畫創作的年月無法與前輩相比，但他們對社會、人生和藝術的思考卻相當深入。他們從“文革”陰霾中走出，將親身經歷的創痛形諸畫面。這些作品以質樸的寫實手法再現十年**中的生活片斷，雖然基于個人遭遇的印象，卻凸顯了一個特殊時期的歷史印記。他們的作品以批判的眼光審視現實生活，與長時期泛濫于文藝作品中的虛假和粉飾形成強烈的對比。實際上正是這些作品，填補了中國“現實主義”藝術的空缺。由于當時文學創作中出現了以《傷痕》為題的短篇小說，文學評論家不無貶義地將表現“文革”創痛的創作名之曰“傷痕文學”，于是美術界也將同類題材的繪畫稱之為“傷痕繪畫”。“傷痕繪畫”在“團結起來向前看”的口號聲中受到冷落，繼起乏人，但它在當代中國繪畫史上的地位是不可忽略和無可代替的。

在“傷痕繪畫”突現和消隱的同時，有著相同經歷的青年畫家，將視線投向了廣闊遼遠的天地，那是一個遠離喧囂和擁擠，遠離現代主流文化的天地。畫家描繪那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評論家稱之為“鄉土寫實繪畫”，它“作為一種清醒、健康的思考方式呈現在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴”。與短暫存在過的“傷痕繪畫”不同，“鄉土寫實繪畫”出現了大量追隨者，但追隨者缺乏原創者的感情積累，這使他們的大批仿作滑向平庸的矯情。

從70年代末到80年代初，中國油畫家經歷了從歷史反思到藝術反思的過程。1984年的第六屆全國美展展示了幾代畫家重獲創作權利之后的藝術成果。在共慶中國油畫家“五世同堂”的聚會之后，風格、觀念的陳舊和單一，使油畫家感到觸目驚心。這年冬天，在中國作協四次會員大會上，中共中央書記處在祝詞中明確提出“創作自由”的口號。1985年春天，在安徽涇縣舉辦的“油畫藝術研討會”(黃山會議)被稱之為中國油畫家的“涇縣起義”—它是油畫家藝術回顧與前瞻的交流，也是對藝術上種種清規戒律的聲討。幾代畫家認識到中國藝術創作回到“文革”前的“17年”，顯然不是歷史的前進而是一種倒退。在“更新藝術觀念”、“追尋藝術個性”和“要多樣，不要一統”方面取得的共識，成為新時期創作繁榮的起點。

隨著國家經濟、文化領域的開放，外國美術作品不再是被封堵、受批判的異類。越來越多的油畫家得到接觸和了解西方藝術的機會，西方現代繪畫成為中國油畫家更新藝術觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。油畫家紛紛從原有的寫實形式和“現實主義”藝術思想出走，實踐“觀念更新”的油畫家出現與過去截然不同的關注點：一方面是對中國傳統文化和各種原始的、邊遠的生活情趣的關注，另一方面是對西方現代繪畫風格的興趣。兩種追求的結合，使表現、抽象和象征成為新的藝術取向。

1985年前后，以高等美術院校學生為主體的“新潮美術”，是急切追求藝術現代化的集群性試驗。從新潮美術中出現的油畫作品看，也是朝著表現、抽象和象征進發。從藝術史角度看，“新潮美術”是一個觀念大于本體，活動重于作品的藝術潮流，它對中國油畫的意義在于促使求新求變趨于普遍化。即使對“新潮美術”缺乏好感的畫家，也不能不開始思考藝術變革的必要與可能。

用西方現代繪畫形式，表現原始和古老的文化情趣，是一部分畫家的嘗試。更多的畫家仍從現代生活和個人內心體驗方面獲取創作母題。他們的作品在形式上吸收西方現代繪畫的痕跡并不明顯，但與過去那種通俗的寫實繪畫也顯然不同，它們之間的差異在于蘊藉的表現和朦朧的情調。這種含蓄、間接、多義的表達方式為越來越多的，甚至是藝術風格迥異的畫家所接受，成為一種風尚。如果把過去的中國油畫比作進行曲，80年代中期以后則出現了許多“無標題音樂”。“無標題”不是畫家對自然和人生無動于衷，而是用間接的、含蓄的形式，表現畫家對生活的印象和情感評價。這些畫不給觀眾提示或“指南”，只給一種情境、一種視覺的暗示，有時候僅僅是意味深長的沉默。

象征手法的廣泛采用，是新時期油畫創作的一大特征。即使是風景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象征意味。以寫實技法為風格變革的基礎，是許多油畫家選擇象征性構思的主要原因；另一方面，它間接反映了油畫家對曾經主宰繪畫創作的“命題作文”方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感；80年代的油畫家對哲學、歷史理論的關注，也促使象征主義傾向趨于普遍化。對于觀眾來說，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。

與象征性在油畫創作中的暢行無阻相比，抽象油畫的發展道路相對曲折。雖然早在70年代末，就有畫家從事抽象繪畫試驗，但它曾被視為背離社會主義美術方向的異端。1985年前后，批判抽象主義的論調歸于停歇。1989年的第七屆全國美展有多幅抽象作品獲選展出，開創抽象繪畫在國家大型展覽上露面的先例。有學者認為中國藝術從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習慣很早就包容了對抽象美的品味，但在20世紀的中國油畫家中間，從事純粹抽象繪畫的人相對較少，而且都是從自然景色、具體物象中發現有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后是以純粹的色、線、面組織起含有個人感情趣味的形式。他們的“風箏”不曾“斷線”，沒有切斷形式元素與現實事物的聯系，而是保留著個人對現實世界的記憶、幻想以及通向現實世界的形、色、光、影脈絡。更多的畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經成為當代中國油畫的特有風采。

1987年在上海舉行的“首屆中國油畫展”和1989年在南京舉行的第七屆全國美展(油畫部分)與三年前的第六屆全國美展(油畫部分)呈現明顯差異，差異之一是繪畫風格、樣式由單一轉向多樣；差異之二是畫家結構的年輕化。“文革”后美術院校的研究生和本科畢業生，以他們的實力與氣勢填補了油畫人才的“斷層”。

80年代是一個富于激情和理想的時代，對變革和“重建”的熱情，反映在每一個藝術群體和藝術現象之中。進入90年代，中國藝術家突然趨于冷靜和超脫，作品的“學術性”、藝術家的“學者化”、創作的“精品意識”代替了急于求成的焦躁。年輕藝術家不再奢談改造藝術世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡、玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大敘事被“無聊”、“玩世”、“潑皮”之類的詞匯替換。在新的形勢下，中國美術家協會油畫藝術委員會的主持者提出“時代精神，中國特色，個性特征”的努力方向，這是依據中國油畫家實際藝術思想和創作趨勢所作出的概括。

四、90年代以來的中國油畫

90年代中國最具深遠影響的發展，是市場經濟取代計劃經濟。文化藝術也由此產生很大的變化，市場經濟的選擇不但影響著畫家個人的藝術行為，也影響著藝術教育、藝術團體、藝術出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在繪畫方面，它意味著非官方的展覽、出版、銷售方式。由于油畫藝術的西方文化背景，非主流渠道對畫家個人往往具有更大的吸引力。但作品接收方式的多樣化并沒有使藝術思想上的矛盾、沖突消減，單一的、自上而下的政治對藝術的控制相對減少，而市場對藝術的多重影響卻逐漸增大。另一方面，當代文化的多元化使畫家面臨更加復雜的局面—全球化與民族化、現代與后現代、前衛與傳統、雅與俗、個人心境與人文關懷??這一切都不是某種標準答案所能解決，不同的畫家以自己的作品對這些問題作出了不同的回答。

應該看到，藝術群體的消解和藝術潮流的淡化，并沒有使當代畫家分化為互不關聯的個體，而是形成了一些不同流向的創作趨勢。寫實和非寫實、主流和前衛這一類二元劃分已經不能概括當前中國油畫的現實格局。決定畫家藝術走向的因素，已不僅僅是師承、地域、或者對外來藝術樣式的選擇。油畫家的思想信仰、文化淵源、藝術觀念、生存方式以及新的社會階層歸屬種種因素，雖然不像文學界和社科理論界那樣壁壘分明，但在深層次上正在潛移默化地影響著畫家的藝術走向。

在文化思想方面，全球化與民族主義的碰撞，“自由主義”與“新左派”觀念的矛盾，性別問題的認識??

在藝術觀念方面，形式語言的探索與社會文化的批判，傳統繪畫邊界的恪守與藝術門類的突破與綜合??

在畫家生存方式和作品出路方面，體制內外、學院內外、國內外??不同的社會處境、不同的文化視角，對其藝術面貌都產生著作用。

每個畫家在這些方面都自覺或不自覺地有所選擇，近年出現的給人印象較深的作品以及連帶的藝術現象，實際上都與上述變化有關。

1.“主旋律”的多樣理解

“主旋律”的多樣理解不等于人們常說的“主旋律與多樣化”，對“主旋律”本身就可以有多種思考和多種理解。在油畫創作上，“主旋律”的要求牽涉創作的各個層面，例如關注社會效應，體現當今政策導向，給觀眾健康向上的印象等等。而在藝術圈外，人們往往把“主旋律”與繪畫形式聯系起來，一般是將繪畫作品的“主旋律”化簡為以通俗寫實畫法正面表現現實生活。這當然是對“主旋律”理解的簡單化。但如果突破這種簡單化的理解，隨之而來的將是人言人殊的批評。關于中國畫《玫瑰色的回憶》、油畫《紅墻記事》、《五角星》的爭論說明，狹隘的意識形態批評限制了畫家在“主旋律”方面的作為。

抗洪搶險和1999年為紀念香港回歸而組織的主題性美術作品創作，是近年較大規模的主題性繪畫創作活動。從這兩次事件中產生的作品，可以看到當代“主旋律”繪畫的成功與不足。從藝術創造的角度看，真正成功體現“主旋律”的創作基礎，是對藝術上的“主旋律”(包括畫家所選題材的“意義”)作深層次地、個性化地理解。即使對現實人物、現實事件的理解，也應該推進和發掘到歷史、文化和人性的深度，而不止于就事論事。在創作和批評實踐中，這一點很不容易取得共識，但它確實已為藝術史所證實。

環境問題上升為政治問題，這是21世紀的現實，對人與環境的關系的思考當然是當代文藝義不容辭的使命。油畫家對此作出了自己的反應。徐唯辛是一個關注大的現實環境的畫家，從大氣污染到核擴散，都被納入他的藝術視野。畫家曾經生活在廣州，那里的酸雨率達到百分之七十。為此他以兩年的時間創作了《酸雨》。類似的創作還有王少倫的《水》。北部中國的水荒已經成為中國人無從回避的大問題，王少倫以寫實手法描繪北方農民在水荒中的絕境。我們面臨的環境問題非常嚴重，但像這兩位畫家所作的選擇還是太少，我贊同徐唯辛的看法：“繪畫本體上的探索是有限的，內容題材的選擇是有意義的，藝術家及作品對社會是負有責任的。”2.表現與幻想

中國傳統繪畫本來就是表現性的，文人畫以繪畫形象蘊含某種理想或觀念為繪事最高境界。這使現代的中國藝術家在理念上與表現主義靈犀相通。中國油畫家從寫實走向表現始于20世紀80年代，起初它是對封閉畫家個性、泛濫畫壇的通俗寫實樣式的反抗，但很快就滲透到極其廣泛的領域。人們認為近十年中國繪畫不存在主流形態，但要從作品風格比例看，表現性風格占據了當代繪畫的最大份額。我在這里分別概括的其他作品里，實際上也或多或少地呈現表現性傾向。

產生于20世紀初期的西方表現主義，其本質是對藝術和社會現實原有形式的反抗。經歷了“極左”文化災難的中國藝術家，選擇表現主義風格以求藝術的更新，顯然與此有相通之處。因此，80年代的表現性傾向主要體現在對遠離現實情境題材的偏愛和放棄嚴謹細致的寫實技法方面，如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對盡情堆砌、自由狂放畫法的倚重等等。在近年幾次大型油畫展上，引起大家注意的一些新人新作都有類似的傾向。90年代以后，中國的表現性繪畫出現了兩種流向，我曾經將其概括為“放逸筆墨”和“歌哭人生”。前者類似于法國表現主義追求新的、自由的、足以宣泄個人內心激情的繪畫形式；后者類似于德國表現主義者，他們的藝術就是為了無所顧忌地揭示現實的混亂和黑暗。90年代的中國畫家受德國表現主義藝術的影響較多，只有不太多的畫家在形式的自由而又符合其邏輯的發展方面下功夫。但中國的環境不可能使我們走德國表現主義之路，于是許多表現性作品在激烈的繪畫形式之下卻是溫和的或者晦澀的思想傾向。這是當代中國表現性繪畫發展的內在矛盾。

袁運生和葛鵬仁的表現性風格對當代青年畫家影響很大，在他們之后備受關愛的是賈滌非。他強調藝術與藝術家“本性”的聯系，認為畫家是憑借本性、對生活的獨特感知和對某種表現材料的偏愛，營造一種“真實幻覺”。這顯然是表現主義者共有的主張。表現自然和人的生命活力是賈滌非作品的中心，以繽紛的色彩，綣曲的線條描繪的人體、草木，具有形式上的感染力。即使不推敲構圖的意義，也能給人情感刺激。

與賈滌非相比，許江更多幻想因素。他曾經談到在國內時對異邦的向往和身在異鄉時對故土的眷戀。這種“生活在他方”(米蘭?昆德拉語)的感慨，正是表現主義者創作的心理基礎之一。許江以“弈棋”意象描繪他對歷史文化差異性的主觀感受，畫面上反復出現的文化廢墟與神秘之手，傳遞著畫家內心的思考和焦慮。這是他唯一的選擇：“在對事物的直觀明證的表現中袒露自己的內心”。

周春芽、井士劍、鄧箭今、孫建平??他們以個性化形式反復表現對別人也許無足輕重，而在畫家自己內心留下深刻印記的形象。可以用一位西方詩人的名句評價他們的藝術：你絕不可以別人的標準衡量我！

我把這些畫家的創作稱為“表現性”，而沒有直截了當地叫做“表現主義”，確實是因為中國油畫家在源于歐洲的繪畫風格之外，還有別人無從代言的文化祈求。段正渠對黃土高原上的鄉野小民懷有難舍難分的熱情。在他之前，已經有過蔡亮、劉文西描寫西北農民而獲得好評。但他選擇了粗獷直率的表現性語言，因為他覺得這才是與那里的風土人情相契合的語言，他從陜北高原的民歌聲里獲取藝術上的頓悟：“我無法把信天游叫做‘歌’，那太過于文弱，‘歌’是悅耳的，委婉吟唱出來的。而酸曲曲則是情感的噴發和靈魂的訴說。當夜色漸深??平日里騾子一樣麻木疲憊的人們恢復了原有的血性，他們放縱著粗糙的嗓門??凄厲高亢的聲音，和著世代的積郁奔突而出，在夜空里隨風飄逸。”這就是段正渠的畫。

當畫家感覺到表現主義形式依然不能給他想象的自由時，他會借助幻想繼續前行。石沖、趙文華、唐輝都不是任情揮灑的畫家，他們以細密的筆法精心營造逼真的荒誕。繪畫上的荒誕與表現主義同出一源—對現實的世界的批判性疏離。

3.對現實人生的思考

在表現性藝術樣式大行其道時，油畫家并沒有忽視研究現實生活。當然，當代畫家不再以先驗命題為觀察生活的出發點。畫家關注的是他們身邊的人和事，有評論家將此概括為“近距離”。因為畫家并非“高于生活”，他與他所描寫的人們不存在階層歸屬或心理狀態上的距離。

在描寫當代生活方面，值得注意的是劉小東。劉小東的創作命題是當代中國城市里蕓蕓眾生的日常狀態，從傳統藝術趣味的角度衡量，他總是在畫一些不值一畫的東西，但這些東西確實給人“味在酸咸之外”的感覺。他認為畫畫就是對現實的限制，“通過限制使熟視無睹的生活變得意味深長”。曾經有批評家將劉小東的作品歸入“無聊感和潑皮風”，實際上劉小東的創作是對“無聊感和潑皮風”的冷眼相看。劉小東的視點投向“熟視無睹的”生活瞬間，而喻紅思考的是藝術家自身，是她個人數十年的生命歷程。她的數十幅“自傳式”系列作品，將近數十年中國社會的變遷與她本人的成長融合為一體，對個體生命成長的回顧與對中國社會變遷的思考相映照，溫暖的私人回憶與冷峻的歷史紀實形成“外圓內方”的感情張力。

對底層群體生存的關注，使忻東旺、徐唯辛等人的作品引起評論界重視。他們以直率、質樸的個性化形式，描繪進入城市的民工在物質境遇和精神境遇上的艱難處境，底層民眾的生存狀態，使觀者過目難忘。

與底層群體的艱難處境形成對比的，是沿海大城市的流行文化趣味，在一定程度上代表了正在成長的一代人中間流行的文化觀念和藝術觀念。在油畫創作中，表現這種時尚觀念的作品正在增加。許多青年畫家總是在玩味幼年時期的生活情趣，“玩偶情結”和“時尚風情”在近來的油畫中比比皆是。但也有一些畫家對此持批判態度或者加以反諷，四川的鐘飚以當代城市時尚生活與新、老傳統文化重負之間的場景反差，構成尖銳的情境對比，在荒謬的圖像中實際包含著現實的矛盾。

曾以政治形象創作“波普”作品的王廣義，創作了計算機“病毒攜帶者”；楊國辛、李邦耀以綜合手段制作現代生活圖像的集成式畫面；夏俊娜對正在逝去的西方優雅生活氣氛的精致渲染，楊帆描畫艷麗的時尚少女??這些作品的題材和制作手法，構成21世紀中國繪畫的一道新異景觀。

4.從“波普”到“反諷”

20世紀80年代后期開始在海外露面的“政治波普”，是當代國際形勢與中國社會政治體制之間的張力共同構成的特殊產物。觀念的曖昧和形式上的折中性質，成為它與蘇聯反體制繪畫、拉美社會批判繪畫都不相同的藝術現象。也正是這種折中性質和政治體制之間張力的變化，使它的刺激性日漸淡化，到20世紀末，人們對政治波普的關注已經被廣泛流行的反諷作品所轉移。

劉大鴻、方力鈞、劉煒、張曉剛??這些不同風格的作者之間，有一個共同取向，那就是選用反諷為其基本修辭方式。

李山的《胭脂》系列，諧謔甚于譏諷，將曾經是神圣威嚴的圖符和形象變得妖艷性感，顯然是對威權的一種解構。因為自古至今的中國文化從來將妖艷置于神圣的對立位置，而李山恰將兩者疊合為一體。這一類作品的藝術感染力在于它的諧謔性和喜劇性。他使人哭笑不得，讓觀眾在最嚴峻的事實面前苦笑。而成功地運用喜劇性的藝術家，他自己總是故作虔敬和老實。這種“老實”也體現在劉煒、劉大鴻、張曉剛的作品中，他們知道過分個性化、過分表現性的藝術語言有可能消減喜劇敘述的意外效果。

劉煒畫他的家庭、他的父母，張曉剛畫他的《大家庭》系列，實際上是對一個時代的中國人生存方式的質疑和奚落。他們作品中的男女老少都是自信而誠實的，誠實得近乎木訥，他們絕不懷疑自己的生存方式和生活環境的純潔、正義和高尚。這種處理接近文學上的自我暴露和自我貶抑，張曉剛說他是在研究“標準化”、“意識形態化”的“家族”形象，這種“集體主義”與“私密性”的結合，已經成為中國人的遺傳。其實畫家是在渲染事實與表象的對比，畫家以蘇格拉底式的佯作低能來充分展示表象，假裝不知底細，而被嘲弄者(即畫中人)確實不知底細，實際上是被表象蒙蔽。事實與表象對立得越強烈，反諷效果越強烈。

劉大鴻作品中的人間諸相，那些亦真亦幻的狂歡，特別是像20世紀的《四季》四扇屏，江青和她的“樣板戲”??以喜劇的方式開這些嚴酷事物的玩笑。但他是在假裝無知，即在運用所謂“意在被人識破的佯裝”。在這里，欺騙與反諷顯然不同，它們之間的界限就在于反諷者的“假裝”是為了被人“識破”。劉大鴻似乎是興高采烈、如數家珍地描繪上海灘的繁華熱鬧，其真正目的卻是要觀眾識破他筆下的大鬧劇。他筆下的江青、紅衛兵、工宣隊越顯得一本正經，就越有可能構成識破佯裝之后的心理落差，即有意形成的語義“突降”。萬青力在評論劉大鴻的作品時曾注意到他作畫時的“心平氣和”，正是這種“心平氣和”，“使人看到那原本一本正經的面孔，竟可能是離奇的滑稽”。

反諷的基本立場是反諷者與其描繪對象的保持距離、居高臨下，由此流露出某種行跡可疑的輕松、平靜、安詳，一種“隔岸觀火”的超然。這些表達方式不乏某種深刻的因素。如果他們采取其他的修辭方式，不一定就能達到這樣一語雙關而且可以讓觀眾咀嚼玩味的效果，在上述這些藝術家的較為成功的作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯的多義性，足以使觀眾哭笑不得。

生活中反諷情境的普遍存在，是當代藝術中反諷得以大行其道的現實基礎。其次，反諷的出現，源于個人面對強大社會壓力的無力感。作者不想或者不能直截了當地表示對他所關注的事物的真實態度。例如外界的壓力、流行觀念的牽制。藝術家確實感受到這種壓力和流行觀念共同構成的無形桎梏而心有未甘，如果在這種壓力之下渾然不覺地生活和思想，這些運用反諷手段的藝術作品就不會出現。俸正杰說他畫《浪漫旅程》，就是因為看到了生活中“假大空”的流行，他要“在反諷模仿中追尋當代社會‘人’的真正價值”。再次，作者對他所描繪的事物持懷疑態度，但沒有明確的結論，或者是對其保持距離。

辭書上這樣解釋“反語”：“老練地或忍耐地意識到事情的狀況與應有的狀況之間的差別，從而表達出一種‘哀而不傷’的思想感情。這是一種間接的避免公開的贊揚或譴責的形式。”從這種解釋中我們可以感覺到，反諷實際上與我們的“國情”和“民族性”有著內在的聯系。

由于采用反諷手法的不少作品在海外市場和評論中獲得的成功，使反諷成為當代藝術的時尚，一種司空見慣的流行樣式，終于達到信息的飽和。但大規模的傳播必然形成內容被非語境化，反諷失去了它的特殊意義，它在藝術上的效果被非語境化所削弱。這就是目前大量的反諷作品開始使人感到缺少精神上和形式上的張力，也不再有戲劇性效果的客觀原因。

5.演繹中國意象

當代中國油畫的本土化特色之一，是畫家普遍對傳統文化資源的興趣日增。尤其是那些將預期觀眾定位于國外的前衛藝術家，無一例外地將傳統文化資源、傳統藝術氣息作為自己創作的首要條件。與過去從某種政策或社會需要出發利用傳統藝術資源不同，現在的畫家是從個性化的藝術需求出發靠攏、吸收傳統文化。他們以現代藝術觀念的角度來研究傳統思想、傳統繪畫，借鑒傳統藝術趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果。

研究具體的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結構出發，專注于古代家具形式的再造。他在創作中深入品味明式家具的整體氣概和部件的趣味，以平面化手法營造單純而豐富的形式結構。將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統一起來，形成鮮明的藝術個性。

洪凌是傳統文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統繪畫韻味的再現，他還追求著傳統藝術情境和傳統精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統藝術資源成為個人創造之本。他稱自己的風景畫為“意象山水”，那是在他遠離當代城市流行文化的喧鬧，在大江南北的山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術蹤跡時，開始“意象山水”之旅的。這位出身于濃厚文化氛圍家庭的畫家做得相當徹底—“越來越遠地離開了楓丹白露”，從北京走向黃山和新安江，把畫室建在黃山腳下，朝夕與山林泉石晤對，手捧清茶，在窗前看雨后山中云來云去??這種情境，使我們想起五代兩宋那些卜居終南太華山中的山水畫大師。當然，不能忘記的一點是，洪凌是攜帶著西方藝術的裝備走向黃山的，這從他的繪畫效果可以看得很清楚。

王玉平由八大山人的“魚”，發展出他自己的“魚”。觀眾在觀看王玉平的魚時，很難想起八大山人，但王玉平確實是在異國他鄉作畫時想起了八大之魚，從古代同行的藝術中得到啟示，不僅那種生命境界使他感動，古人的藝術氣質和藝術處理也給他影響。他之所以畫魚是“因為八大，也因為那條魚的后面有著與我太相近的心理感應和中國文人藝術家的理想與超凡脫俗的人生觀”。

與對自然物相的傳統觀照不同，以傳統文化情趣觀照人和現實的環境，往往被誤解為復古。實際上許多畫家是以現代藝術觀念重建傳統文化情境。郭潤文筆下的人物和他們的道具既是傳統的，又是現代的。以逼真創造恍惚，將記憶溶入現實，成為他的寫實繪畫與許多形式相仿而內涵不同的作品的分野。

祁海平由書法切入中國傳統文化境界，他將書法藝術蘊含的韻律，與西方抽象表現形式結合起來。顧黎明和曹吉岡是對傳統繪畫形式、語言的移植再造。顧黎明以民間木版年畫為自己的創作資源。曹吉岡以“用筆”為創作的根本，將中國畫對“筆意”的講求貫徹到風景畫創作的各個階段，另一方面也是“以西畫的材質與技法體現中國畫的精神意趣”。他認為自己這樣畫畫并不是在迎合“中西結合”、“油畫民族化”等口號，但他大可不必作此聲明，因為人們可以清楚地看到，今天的油畫家在研究傳統藝術遺產、試驗中西繪畫結合方面的起點和成績，不但早已走出了康有為時代的認識范圍，更遠離了“大躍進”時期的文化狂熱。汲取傳統藝術營養，發展新的民族繪畫，已經成為中國油畫在兩個世紀交替之際最值得重視的發展。

6.覺醒中的女性意識

女性意識并不等同于女性主義，它是畫家觀察生活時凸顯性別意識的角度。雖然有一些女畫家并不認為自己屬于“女性主義者”，但在她們的作品中確實出現了前所未有的女性視角，像蔡錦的巨大“美人蕉”，就是以超現實的比例將女性生命經驗放大。表現了以女性的習慣和眼光作出的生活評價和藝術選擇。

申玲、劉曼文和閆平的創作都與她們的個人心境、家庭生活有關。申玲以表現性筆法歌唱現代女性“為人妻、為人母時顯出的可愛”；閆平以明麗的色彩、自由的揮寫表達母與子的感情聯系；而劉曼文則沉重地敘述現代女性的“平淡人生”，傳達著難以言喻的精神壓抑。

由四位女畫家組成的“塞壬”學社，是中國第一個明確標舉女性主義觀念的藝術社團。其成員作品多為女性私人生活場面，她們將古代文化符號與現代女性生活細節拼接在一起，對處于生存危機中的女性投以理解的目光，或以俗的形式描繪青年女性生活，顛倒了兩性之間“看”與“被看”的關系。

7.走向綜合與邊緣狀態

藝術各門類手段的融合與界限的消失是世界性的藝術發展趨向。在當代中國繪畫創作中，傳統中國畫與現代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。油畫界對此樂觀其成，而國畫界則對此痛心疾首。兩相差異殊堪玩味。

在油畫創作中，這一發展還表現在綜合媒材的運用和繪畫與裝置的結合等方面。尚揚曾將紙張、印刷版型、X光膠片等多種材料用于畫面，造成新奇的表面結構，但他的畫面效果仍然是諧和統一的；許江把塑膠模塑和實物(鞋)置入畫面，與唐楊惠之的“繪塑兼施”，宋郭熙的“影壁”異曲同工；劉剛以金屬材料補充油彩筆觸，使畫面具有現代工業氣息；徐虹在油畫布上探討宣紙、黑與白等傳統書畫材料、性能的另一種可能性；管策把丙烯、噴繪、感光溶劑、石膏等多種材料、多種技術應用于平面作品之中??雖然有人對這些作品的門類歸屬曾提出質疑，但它們仍然被列入繪畫范疇。

另一種試驗是繪畫與裝置的合一，莫鴻勛將色彩的圖像與立體結構組接成具有象征意味的裝置；滕英以天然纖維繞織成立體的“構圖”，這一類創作突破了平面繪畫的基本限閾。

自從黑格爾提出“歷史的終結”與“藝術的終結”以來，心憂天傾的理論家多次宣告過某種藝術或某種文化已經死亡或即將死亡的預言。當然，從“時間的歷史”這一宏大學說的角度思考，所有那些不曾兌現的預言都不是無稽之談。但在人的個體生命和特定歷史時段中等待某種文化的終結，并不具有現實的實踐意義。

（作者：水天中）

第二篇：中國油畫的歷史與現狀

中國油畫的歷史與現狀

20世紀是中國文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀。20世紀初期，以科技、制度為先導的歐洲文化陸續進入中國，使中國傳統文化瀕于解體的邊緣。知識分子階層對傳統文化的信念發生動搖，而對西方文化的態度則由抗拒、懷疑到學習，進而由被動接受到主動擷取。在這種歷史環境里，西方繪畫也順利地進入中國，并在中國文化土壤中生根發芽，逐步成長為中國本土的藝術。而20世紀也成為中國藝術史上以油畫藝術的燦爛多彩為特點的一個世紀。

一、中國畫家的西畫試驗

清代晚期，一些中國官吏和文人到歐美各國的博物館中，看到歐洲名畫原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對這些名畫新穎的詩意作了生動的描述。由于他們見到的是歐洲繪畫的代表性作品，而不是他們的前輩文人見到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫品”的奇技淫巧了。同時，海禁大開之后，中國人對西方文化的態度，已經由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫，也成為代表著先進文化的學習對象，當時的知識分子是為了復興中國文化而學習歐洲繪畫的。

對于絕大多數中國畫家來說，在20世紀之初并沒有直接面對歐洲名畫的機會。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習西畫者，也只能面對西方繪畫的印刷品摸索前進。清代后期，天主教會在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫工場，選拔有繪畫天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長繪畫者教授摹繪圣像。這成為中國境內最早出現的傳授西畫技藝的場所，在擴大西畫影響方面的作用，土山灣孤兒院遠遠超過了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫”擅名滬上的那些畫家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過間接渠道，點滴、片斷地接受西畫影響。由于他們在摸索學習西畫之前就已經有了一定的中國傳統書法和繪畫基礎修養，所以他們所畫的“西洋畫”，在嚴格意義上都是“參用西法”的中國畫;他們所作的油畫，實際上都是中國畫家的西畫試驗。最能代表這個時代的油畫作品，當然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫家所畫的風景和肖像。

當時的油畫風景，多描繪中國南方的港口或鄉村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮，在朝霞或夕陽的映襯下顯得寧靜而神秘。這正是外國旅游者心目中的“中國風景”。當時的油畫肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類油畫作品反映著20世紀初期中國人的視覺印象，也十分完整地反映了當時中國洋畫家的藝術趣味。

辛亥革命以后，越來越多的年輕人對油畫發生興趣。他們“無師自通”地畫起了油畫。后來成為著名油畫家的顏文梁，回憶他早年為學習西方繪畫，臨摹過外國商品廣告畫片，為取得油畫表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚油等材料。這是當時求師無門的眾多青年畫家共有的經歷。盡管如此，這些青年畫家的油畫作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國風景”有較多個性風采，選材也較為寬廣。

二、從個人意緒到家國興亡—留學生的油畫

真正掌握了西方繪畫技藝的中國油畫家，是那些去國外的留學生。廣東的李鐵夫(1869-1952)在20世紀初期曾在美國著名畫家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門下學習肖像畫。李鐵夫的油畫已經完全脫離了早期中國油畫“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現力方面都相當嫻熟，成為早期中國油畫藝術水準的標志。最早進入東京美術學校的中國留學生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業回國，在天津、上海、杭州從事繪畫教學，對西洋畫在中國教育領域的傳播，作出了開拓性的貢獻。

1.留學生的油畫

在20世紀20年代之前歸國的留學生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學生陳抱

一、王悅之、蔡威廉、常玉、關良、林風眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛天霖等陸續歸國，留學生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術教育的骨干。他們以西方美術教育的模式籌劃中國美術院校的專業教學;以西方藝術家的活動方式，改變中國傳統文人畫家的藝術生活;并以西方畫家的趣味和眼光從事油畫創作。隨著中國城市經濟的成長，他們的油畫作品在展覽會和私人寓所里受到知識分子階層的賞識，油畫作品開始成為堪與文人水墨畫比肩的藝術品。

留學生中的油畫家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來文化氣息。他們的代表作是在國外學習期間的油畫習作，還有描繪他們身邊人物、城市周圍的景色和畫室里常見的靜物組合。這些油畫傳達著當時知識分子的生活境遇和個人意緒，寧靜、孤獨而且局促，但散發著一種不受傳統文化習規限拘的自由氣息。

從繪畫風格看，西歐學院主義寫實傳統和方興未艾的印象主義、后印象主義對留學生畫家的影響較大。前者多見于留歐學生，其中的代表畫家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術教學的主流;后者則以留日學生為多，陳抱

一、王悅之、劉海粟、關良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨立美術協會”，主張向西方野獸派、立體派、達達派、超現實主義等新派畫學習，顯示了一種反正統的挑戰姿態。由于環境的巨變，他們充滿前衛銳氣的藝術活動到30年代后期即告終止。

2.戰爭和革命帶來的藝術變革

20世紀20至30年代間，中國社會政治力量格局出現深刻變化。在文學藝術領域，“文學革命”、“藝術革命”向“革命文學”、“革命藝術”轉化，前者是一種追求藝術變革的理想，而后者代表著藝術隸屬于政治斗爭、服務于政治斗爭的決策要求。曾經對中國美術教育和美術家有過很大吸引力的自由主義思想，開始退潮。日趨尖銳的政治斗爭，使個人從事的藝術何去何從，成為中國藝術家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國藝術家的抉擇。從1937年開始，中國文化界人士開始了自東南沿海向西南、西北的大規模撤退。長年生活在沿海城市中的藝術家們進入遼闊的中國腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態。隨之而來的八年抗戰，使所有的藝術家都變得深沉和現實起來。抗日戰爭時期中國知識分子有目的的大規模轉移，是中國歷史上少有的文化轉變和精神鍛煉。

許多著名的油畫家，像關良、呂斯百、常書鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰爭階段經歷了最重要的風格轉變。開闊、清新、粗獷、質樸的人和自然代替了彌漫于狹小畫室和繁鬧沙龍里的異國情調。原先在藝術上有不同追求、在文化上有不同基礎的畫家，殊途同歸地投身抗戰救亡宣傳活動。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫家將他們個人的藝術活動納入民族獨立和革命斗爭的渠道，成為社會集團的政治行為。

20世紀30至40年代中國油畫在藝術思想、藝術趣味、藝術風格上發生的明顯變化，使油畫從外來的高雅藝術朝向表現現實的悲歡離合，聯系普通中國人的本土藝術發展。從藝術與現實生活的關系而言，油畫逐漸成為最貼近現實人生，最能寄寓政治、文化理想的畫種。

三、表現新的時代(1949-1978)

1949年中華人民共和國的成立，是決定中國現代歷史走向的重大事件，也是中國美術史上具有關鍵性意義的年代。它使20世紀后半期的中國美術與20世紀前半期有了截然不同的面貌。

1.社會主義現實主義的油畫(1949-1964)

在美術創作方面，建國以后的重大變化之一，是美術創作與現實生活的緊密聯系。全國文藝界遵照毛澤東關于人民生活是一切文學藝術的唯一泉源，此外不能有第二個泉源的觀點，有組織有計劃地深入工廠、農村、部隊。體制內的一切創作活動，首要步驟就是組織美術家深入生活。深入生活的首要目的當然是向工農兵學習，改造文藝工作者的思想。而對創作具體作品來說，從現實生活中得到主題和題材，從現實生活中得到具體的形象、構圖、色彩，以至作品中的每一個細節，創作的每一個步驟，構思的每一個方面，都應該是有現實的生活依據;完成的作品也應該具有現實社會的功利意義，即“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創作與現實生活的聯系，使50年代以后的油畫作品發生深刻變化。許多從來不曾入畫的生活景象開始出現在作品中，在描繪現實人物、現實環境的作品方面，顯得比較豐富和充實。

從50年代開始，中國的美術院校和美協系統，對美術門類有了統一而明細的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、連環畫、年畫、宣傳畫、壁畫等。其中很重要的一個改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“洋畫”、“西畫”。這在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術觀念上不同于一般本土藝術的特殊性。

從解放區來的畫家帶動一些年青人，創作了第一批反映革命斗爭和工農兵生活的油畫。胡一川的《前夜》、《開鐐》，羅工柳的《地道戰》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實的筆調，宣告新的藝術時代已經來臨。留學歸來的畫家，及時調整了他們的繪畫風格，改變了選題習慣，相繼向通俗的寫實風格靠攏。曾經是展覽會主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來以抽象或表現的前衛風格作畫的畫家，現在以寫實畫法描繪革命題材。另外一些畫家在重新詮釋他們作品主題的同時，堅持自己的藝術風格，如衛天霖、倪貽德等。而林風眠、吳大羽在私下仍然繼續他們具有現代風格的繪畫創作。

油畫家們在研究歷史、深入生活的基礎上，陸續畫出了一批有新的時代氣氛又具藝術特長的歷史畫、風景畫、肖像畫和靜物畫。董希文的《開國大典》和西藏組畫，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關良、余本、楊秋人、吳冠中的風景和衛天霖的靜物??這些作品不但是這些畫家個人藝術歷程中的代表作，也是新中國油畫藝術的開篇之作。

1960年前后，油畫家為革命歷史博物館創作的革命歷史畫，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現了建國以來主流美術在思想和藝術方面取得的進步，以莊嚴、宏大的氣勢引起美術界的關注，給現代中國繪畫增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機，各地宣傳部門相繼組織畫家，展開革命歷史畫創作。在美術院校的創作教學中，也更加注重重大歷史題材的創作實踐。60年代初的革命歷史畫，成為“文化大革命”前15年間體現社會主義現實主義創作的標志性成果。

到60年代，新中國培養出來的年青油畫家接連在畫壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買提、潘世勛??他們的作品精神昂揚，格調剛健。

學習蘇聯美術，對50年代的中國美術產生了廣泛影響。我們接過了蘇聯的“社會主義現實主義”創作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯40年代以后的文藝政策的同時，也接受了蘇聯對現代主義藝術的批判和清算。歌頌斯大林時代的蘇聯繪畫，成為50年代中國油畫的榜樣。在美術院校中，蘇聯式的造型方法，成為衡量學生學業成績的重要標準。這助長了通俗的寫實繪畫風格一統天下的形成。

學習蘇聯美術，對中國油畫的發展是起了一定的積極作用的。寫實造型技能的提高，大型歷史主題繪畫的創作，都在學習蘇聯油畫的過程中有明顯長進。而印象主義在繪畫技巧上的豐富經驗，也經由蘇聯繪畫而得到了解和掌握。派遣留學生、聘請蘇聯專家教學等具體措施，給中國油畫創作和教學打通了一條新路。從蘇聯留學歸來的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國人的視角研究了俄羅斯—蘇聯繪畫，給處于封閉狀態的中國油畫帶來域外新風。由蘇聯專家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫進修班和由羅工柳主持的油畫研究班，都是有計劃地傳授蘇聯油畫經驗的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂。“反修防修”代替了學習蘇聯的“一邊倒”。蘇聯的文學藝術成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯繪畫當然變成革命大批判的對象。但客觀地看，蘇聯繪畫對中國油畫的影響并沒有因此而淡化。

第三篇：中國信托業的歷史與現狀[推薦]

中國信托業的歷史與現狀

中國的信托業發展可以追溯到20世紀初。1918年浙江興業銀行開辦具有信托性質的出租保管箱業務；1919年聚興城銀行上海分行成立的信托部；1922年上海商業儲蓄銀行將保管部改為信托部并開辦個人信托存款業務。這是我國最早經營信托業務的三家金融機構，標志著中國信托業的開始。新中國成立以后，由于在計劃經濟體制下，信托存在的客觀條件消失，到50年代中期信托業務全部停辦。1979年以中國國際信托投資公司的成立為標志，中國的信托業務得到恢復。從1979年中國國際信托投資公司成立至今，信托業子啊20多年的發展過程中，為中國的經濟建設做出了非常大的貢獻，但也由于種種原因，中國信托業的發展歷經曲折，幾經調整。

中國信托業的第一次整頓發生在1982年。當時的基建投入規模過大，其中尤以信托貸款的方式的進入為甚。為了加強對信托投資業務的管理和改良基建投資行為，中國人民銀行決定對信托行業進行整頓。

第二次整頓發生在1985年，起因是1984年以前大量使用信托方式進行信貸過大，而信托資金來源卻不明朗，容易造成金融信貸過快增長而造成失控。因此，中國人民銀行發布《金融信托投資機構管理暫行規定》，明確框定信托資金來源。

第三次整頓是在1988年，此前信托投資公司數量飛速膨脹，“三亂”（亂集資、亂拆借、亂貸款）現象嚴重，國務院決定整肅金融環境。

第四次整頓是在1995年，原因主要是信托公司存在高息攬存等違規行為。主要事件為“中農信”1994年被關閉，“中銀信”被廣發行接管。此次整頓促成四大國有銀行與信托脫鉤。最后一次整頓發生在1999年。1999奶奶3月，國務院下宣布中國信托業第五次情理整頓開始，原則為“信托為本、分業經營、規模經營、分類處置”。

始于1998年廣東國投破產案的第五次整頓被認為是信托業的一次根本性變革。在這次情理整頓中，《信托法》、《信托投資公司管理辦法》《信托投資公司資金信托業務管理暫行辦法》相繼頒布和實施，監管層本著“堅決把信托辦成真正的信托，不讓有問題的公司留下來”的態度，將眾多規模小、資不抵債的公司撤銷，現有的239家信托公司最終被批準重新登記的將只有60家左右。

伴隨著第五次信托投資公司的清理整頓和“一法兩制”的出臺，大多數信托機構子啊股本結構、企業模式、內部控制、管理體制等方面按照現代企業管理要求和市場化標準進行了重大調整，一些觀念超前、極致靈活的信托投資公司已開 始統籌安排其發展戰略。

信托業現在雖然很熱，但并沒有成為我國房地產企業主要的融資方式，因為通過信托融資的費用要高于銀行貸款。在目前銀行借貸的形式下，房地產信托資金的使用跟多的體現為“過橋貸款”的性質。對于某些自有資金不足，項目進度未達到銀行貸款條件的房地產項目，通過信托融資獲取自己用于征地、拆遷等前期投入。當項目啟動并達到銀行貸款的條件，開發商就會改用銀行貸款進行項目的建設。

中國信托業的一個明顯特征在于“官辦”，各信托公司實際成了各部門、各地方政府的全功能金融機構，集銀行、證券、投資、信托、租賃、收購兼并等業務于一身。政府的支持雖對信托公司的發展起到了推動作用，卻并不能為其提供合法的信譽擔保。并且行政性的管理大大削弱了信托公司防范風險、提高效益的能力，不利于健康的信托市場機制，專業化、高素質的信托理財機構及其高水準的現代化理財專業人才的成長。

中國信托業的另一特征在于業務范圍不清。放開時，信托業業務擴展得比其它金融業更廣。包括一些銀行系統下設的信托公司，也并沒有專注信托業，而涉足銀行的主業務。資金來源上的變相吸收存款、變相發行債券、舉借外債、大規模集資等，涉足面極廣；資金運用上信貸、投資、收購、同業拆放、租賃等皆做，不僅股票、債券，還包括實業。而整頓調整、加強監管后，信托業退出銀行、證券主業務，基金、資產管理業務又難以收回，突然進入冬眠期。

因此，我個人認為中國信托業首先要特定業務范圍，回歸本業，積極開拓符合本行業功能特點的理財主業務，避免與其它金融業在資金來源和運用上的沖突。然而，回歸本業單靠信托業是不可能實現的。不僅信托業要退出銀行、證券業的主業務；其他金融業也應專營本業，淡出信托資產的理財業務，讓位于信托業。

其次，要處理好信托業與其它金融業，尤其是與銀行的關系，在資金來源和運用方面，各金融業如何合理分工、相互配合，是信托業發展中的突出問題。同時，兩者各自發揮特長，互補互利。富士銀行將銀行客戶的屬于金融資產運用管理的信托理財業務，積極地介紹給富士信托公司。富士信托公司則為富士銀行的客戶和銀行主業務提供有關的輔助性、補充性業務。

不僅兩者的基本業務范圍和經營目的不同，針對同一具體業務、同一客戶、甚至同一項目，兩者也有合理的分工。例如，信托公司為銀行信貸主業務的客戶管理資金往來賬戶；運用賬戶上臨時性的多余資金，為客戶盈利；為銀行項目融資主業務管理資金，接受支付資金往來，運用尚未實際到位的閑置資金等；為銀行的租賃主業務掌管租賃物產；為資產證券化業務管理和運用金融資產；為銀行發行或擔保的各種企業債券、以及政府債券的發行，代理事務性的收發管理服務；管理和運用銀行主業務的擔保資產，包括將現金擔保資金運用于定期存款或低風險的基金市場或政府債券等，為客戶獲取利潤。

銀行可嚴密地監控其下設的信托公司嚴格按照法規運作，專注信托業務，限制其涉足銀行和其它金融業的主業務。也可有效地防御金融風險對信托公司和銀行本身的沖擊。當金融風險來臨時，資金來源和運用缺乏固定、直接保證的信托公司，如同其它非銀行金融業一樣首當其沖。銀行總是首先減少其下屬的信托公司的業務種類和規模，降低金融風險沖擊導致的損失。當然，不可否認，信托、證券、投資銀行、租賃等大批非銀行金融機構，成為了國際大型商業銀行防御金融風暴、永遠不倒的防線和犧牲品。

國際信托公司的業務種類豐富，經營形式多樣。國際銀行與這些信托公司在長期發展、不斷調整、逐步完善的基礎上，建立起來的業務上合理分工、優勢互補、以求共贏的經驗，對中國信托業今后的發展有一定的借鑒價值。

當然，形式上的照搬模仿是難以推動信托業在中國健康發展的，必須要在現代化金融市場親手經辦大量錯綜復雜的案例中，不斷吸取教訓，積累經驗，才能在引進現代化信托業前，準確地預示可能發生的問題，以制定相應的防范措施。尤其要精通國際信托業的風險控制和追求效益的經營理念、高效率的嚴密管理機制、建立在高科技基礎上的操作、監控系統等。一支具有豐富國際信托實戰經驗、熟悉中國國情的現代化的專業人才隊伍，是推動中國信托業發展的重要因素。

第四篇：中國邊疆歷史與現狀聽課報告

中國邊疆歷史與現狀聽課報告

——外蒙古獨立事件分析

上完這個課程，我印象最深刻的就是關于外蒙古的獨立，因此我下來也就這個問題翻看了一點書籍，查看了一點論文。作為一名歷史學的同學，我覺得最重要的是我們要有自己的觀點去看待這個歷史問題，更是一個國家主權的問題，這樣我們才能更加客觀公正的去看待這件事情。外蒙古獨立是指外蒙古于20世紀前期從中國獨立出去的一直影響到現在中國的巨大歷史事件，是中國歷史上最黑暗的時代之一。

外蒙古，首府為庫倫（現名烏蘭巴托）轄區約今日的蒙古國全境，還包括今俄羅斯聯邦所屬圖瓦共和國大部分領土的唐努烏梁海地區和被俄羅斯強占現在屬于哈薩克斯坦東北部的科布多地區，面積共200萬平方公里，是世界第二大內陸國。現蒙古國全境人口約241萬，是世界上人口密度最小的國家之一，其人口90%為蒙古族信奉喇嘛教，語言為喀爾喀蒙古語。蒙古國礦產資源豐富經濟以畜牧業為主，其北部有廣闊的草原,畜牧經濟在國民經濟中占有較大的比重。蒙古曾經是我們中國領土的一部分，自唐朝以來就屬燕然督護府管轄。清朝初年,即1727年，中俄簽訂《布連斯奇界約》，肯定了外蒙古屬于中國。康熙時期外蒙古地區被完全置于清朝中央政府的控制之下。外蒙古只是到了1945年2月11日與蘇聯簽定涉及外蒙古以及中國主權的《雅爾塔協定》（又稱“雅爾塔密約”）。其中規定：“外蒙（蒙古人民共和國）的現狀應予保持。”因此外蒙古在國內外各種因素的共同作用下從中國獨立出去了。

外蒙古原是中國領土的一部分。20世紀,在這個地區出現過三次“獨立”。前兩次分別開始于1911年和1921年。關于這兩次“獨立”,在相關的史料當中,比較有代表性的是《俄國外交文書選譯:關于蒙古問題》、《紅檔雜志有關中國交涉史料選譯》、《中國近代對外關系史資料選輯》、《沙俄侵略我國蒙古地區簡史》,以及臺灣“中央研究院”近代史研究所編的《中俄關系史料》等。

今天我要分析的主要是第三次獨立，也就是外蒙古最終獨立出去的一次。外蒙古獨立事件并不只是一件孤立的事件，我們在分析它獨立的原因的時候，一定要把這件事放在整個時代中去看，我們不能片面的去分析。

沙俄的陰謀：

沙俄長期對我國外蒙古和東北存有侵略野心，以滿足其稱霸世界的野心。1911年10月，武昌起義爆發后，自身難保的清政府無力顧及外蒙古事態的發展，沙俄認為時機已到，便煽動蒙人“不要放過中國發生革命這個非常有利的機會”，實現“外蒙古獨立”。1912年12月，沙俄政府擅自與外蒙古當局簽訂《俄蒙協約》和《俄蒙商務專條》，規定沙俄扶植外蒙古“自治”，并且享有種種特權。這樣，外古實際上已淪為沙俄的殖民地。后來，由于中國長期內戰，再加上八年抗日戰爭，外蒙古問題一直沒有得到妥善解決。

英美兩國的背后操縱：

英美兩國為了達到自己的目的，為了讓德國投降，為了敦促蘇聯盡早對日作戰。利用《雅爾塔合約》 犧牲中國的利益。1945年2月，蘇、美、英三國首腦在雅爾塔舉行會議。斯大林、羅斯福、丘吉爾正式簽署了《雅爾塔協定》。在這個協定中，蘇聯同意在德國投降及歐洲戰爭結束2個月或3個月后參加對日作戰，但提出了許多針中國的條件，其中第一條就是“外古的現狀須予維持”，意思就是要美英兩國承認外蒙古的獨立。羅斯福、丘吉爾答應了

斯大林的要求，簽署了違反國際法準則的密約。

當時中國正處在內戰時候，國民政府既要依賴美國，又想在戰后得到蘇聯的支持，以便消滅中共勢力，因此見了《雅爾塔協定》文本之后，只是乞求美國政府出面交涉，要求蘇聯修改《協定》的某些條款。所以便于蘇聯外交部長莫洛托夫和國民黨政府外交部長王世杰正式簽署了《中蘇友好同盟條約》及有關附件。在附件中就有《關于外蒙古換文》。《換文》稱：“茲因外蒙古人民一再表示獨立之愿望，中國政府聲明，于日本戰敗后，如外蒙古之公民投票證實此項愿望，中國政府當承認外蒙古之獨立，即以其現在之邊界為邊界。”

在日本投降后，在外蒙古人投票中，沒有一個投反對票，因此國民黨政府正式承認外蒙古獨立。就這樣，200多萬平方公里的外蒙古，從此在中國版圖上消失了。

清末“新政”與三多外蒙“新政”的影響：

為了挽救清政府，慈禧太后決定實行新政，于是在1901年開始實行新政。1910年3月，三多接任庫倫辦事大臣，推行“新政”。增設機構（兵備處、巡防營業、衛生總局、憲政籌備處、墾務局等20多個）興辦學校、招民墾荒、籌練新軍、奏請修建張洽（恰克圖）鐵路。

這些急進措施意味著蒙古人負擔的增加和蒙古上層特權的削弱。蒙古人必須輸納捐稅、服兵役，并且還需供應政府官員的供養。急進政策 的結果惹起蒙古人的強烈抵制和反抗，認為新政破壞了1691年的“多倫會盟”協定。1911年7月，外蒙古上層王公和喇嘛舉行會議，商討“獨立”，隨即派遣以杭達多爾濟為首的使節團前往圣彼得堡。這樣他們便開始醞釀獨立。

外蒙獨立的原因很復雜，即有俄國的鼓動和幫助，也有當時中國軍閥混戰，國防渙散的原因，當時風行世界的民族自決學說也起了重要作用。但是，我們不可忽視的是：不僅有一定的外因，更多的是我們當時的一些內因，讓本來有心回歸的蒙古國從此獨立。

第五篇：中國體育社團的歷史與現狀

中國體育社團的歷史與現狀

2.1

體育社團在計劃經濟環境中未能充分發揮其功能

在計劃經濟時期，與之相適應的是實行體育的政府管理型體制。在這種體制下體育社團不具備實質性的管理功能。政府在各行政層次上均設立了專門的機構，從宏觀到微觀都采用行政的方式管理體育。這種體制的優勢在于可以有效地集中有限的社會資源實現預期的目的，其缺點是抑制了社會對體育的參與和支持，致使體育社團的功能未能充分發揮出來。在這一時期，體育社團幾乎停止了實質性的工作，有的在十年**中被解散，有的僅徒有其名，沒有任何實體機構和活動。中華全國體育總會于1949年10月成立，在1950年到1952年期間，曾承擔了體育宣傳、人員培訓、國際體育交往、推動群眾體育發展等多項工作。1952年11月，國家體委宣告成立，中華體總會將8項任務減為3項，雖然在1964年的章程上還規定著它承擔“在全國范圍內宣傳和推廣群眾性的體育運動；組織全國綜合性的運動競賽；舉辦和參加國際體育活動”3項任務，實際上這些職能早已喪失，連基本的會議制度和選舉制度也難以堅持。中國奧林匹克委員會也有類似的命運。以這兩個組織的名義與各國際體育組織保持聯系，成為它們存在的主要價值。形成這一現象的根本原因是政府壟斷了社會的全部體育資源（包括體育人才、體育場地設施、資金等有形資源和 體育的機會、能力、技術、知識信息等無形資源），一方面使體育社團的工作與政府工作出現重復，每次機構精簡，體育社團首當其沖。這一現象也出現在各級工會、青年團、婦聯等群眾團體中的體育部門；另一方面，體育社團對政府的依賴性加大，人員由政府配備、“所需經費和事業經費統由國家預算開支”，社團逐漸失去了民間性。這一狀況的長期延續，“最終限制了體育的發展”。

2.2

改革開放時期體育社團的大發展

80年代以來，我國各種社會團體在改革中獲得適當土壤和氣候而迅速成長，到1992年有全國性社團1400個，省級社團19601個，縣級社團16000個（據《中國日報》，1992年5月7日），“社團發展的轉折與中國政治經濟體制發展的轉折吻合，絕不是巧合，而表明著其中的內在聯系。這種聯系就在于政治經濟環境產生一種客觀 力量，然后轉化為民間結社愿望和自由的主觀力量，自下而上地推動社團的崛起”。體育社團也在這個時期得到迅速發展。表現在以下幾個方面：

2.2.1

一部分原有的單項運動協會轉向實體化

這部分的比例不高，但影響巨大，示范作用很強，如中國足協。

2.2.2

一些全國性的群眾體育的社會團體自上而下建立起來如殘疾體協、老年人體協、大中學生體育協會、農民體協等，他們分別掛靠在政府體育部門或其他機構，如殘疾人聯合會，國家教委、農業部等。

2.2.3

全國各行業體協逐步建立起來

他們不僅組織了本系統職工的體育，而且由他們組建的運動隊在 全國運動會上也取得了一席之地。

2.2.4

大量民間體育組織自發地建立起來如氣功協會、釣魚協會，冬泳協會、大秧歌協會、棋院、武館、體育活動站等。這些體育社團深入到街道、鄉村，數量較大，對群眾體育的開展起到了重要的組織作用。

2.2.5

一些體育的周邊社團異常活躍，吸引了一批體育界內外的知識分子和管理人員如中國體育科學學會、體育記者協會、體育場館協會等。

改革開放十幾年來，體育社團的發展初步改變了我國體育體制的格局，實現了體育體制改革社會化的部分目的。

2.3我國體育社團存在的基本特征

2.3.1

體育社團的整體基礎薄弱

我國體育社團與其它類別的社團一樣，其發展基礎較為薄弱。從文化 傳統角度來看，這是由于缺乏獨立人格造成的；從政治歷史角度來看，是因為舊有體制所形成的人們的行為方式妨礙了人們的結社參與，人們的權利意識較淡薄，缺乏自主追求，事事依賴單位和政府，這就在客觀上形成了對民間社團的社會需求不強烈；從我國體育運動發展的角度來看，由于在一段時期里片面強調了競技體育的政治功利價值，并將競技體育局限在較小的、由政府直接管轄的范圍內，體育社團就失去了存在的意義。

近年來我國的體育社團雖然有了長足的進步，但無論在數量，還是質量上，無論是在社會參與程度，還是開展體育活動的獨立性上，與體育發達國家相比還有較大的差距。這一差距還表現在以下的深層的問題上：1)對體育社團性質、功能的認識不夠明確，不能明確區分政府行為和社團行為，因此對體育社團的存在不夠理解，不夠支持；2)政府對體育社團的宏觀控制手段不明確，特別是關于體育社團的法律、法規還很不健全，對體育社團的行為難以規范；3)國家對體育社團的體系結構缺乏總體規劃，一些體育社團的建立具有盲目性，一些體育社團自生自滅。

2.3.2

體育社團的官民二重性在我國，體育社團雖然帶有社團所固有的民間性，但同時又以多種形式在許多方面依賴于政府，表現出明顯的“半官半民”性質。這一性質表現在以下3個方面：

2.3.2.1

民間與政府對社會的雙向推動

民間和政府對體育社團有著各自的期望，如果這種期望相互矛盾就不會導致共同努力而創建社團組織，而當這些期望具有某種共同性，就會產生雙方創建組織的共同行動。組建社團的動力貫穿于體育社團生長過程的始終，它代表著組織者、領導者以及成員的期望，并被轉化為組織的目標和行為準則，體現在它的組織結構、權力資源、經濟資源、和功能發揮等各個方面。

改革開放以來，思想解放運動、民主法制建設以及經濟生活和政治生活的民主化建設，形成了來自民間的推動社團發展的動力，這種動力是自下而上的。同時，各級領導對社團功能的估計和評價發生了變化，在輿論、政策和管理體制上給社團的發展提供了較為寬松的條件。由于在市場經濟條件下，出現了眾多的新的利益群體，由政府直接管理不如通過社團管理更為有效，因此，形成了來自政府的另一種動力，而這種動力是自上而下的。這兩股動力缺一不可。

目前，體育社團有一種向業務主管部門尋求“掛靠”的傾向，這是民間向政府的主動靠攏。說明體育社團在政治上缺乏權威性，在經濟上缺乏獨立性。目前，政府部門對體育社團能否承擔起應盡的責任尚有疑慮，對部分權力的下放十分謹慎，因此體育社團的官民二重性表現得更為突出。