第一篇：教師是演員還是導演

還是導演

——淺談新課改中教師的主導作用單位：天津市漢沽區茶淀中學 作者：郭文芹 類別：語 文

電話：89388795

教師是演員

教師是演員 還是導演

——淺談新課改中教師的主導作用

義務教育《語文課程標準》明確指出：“學生是學習和發展的主體，學生是語文學習的主人”因此，新課程環境下的語文課堂教學必須以學生為主，在師生關系上，要以學生為主體，在教與學的關系上要以學生的自主學習為主。這是一種體現新課程理念的教學指導思想，然而，教師在教學中是何種角色又如何發揮他們的作用，現談談幾點個人意見：

一、課堂教學中出現的問題

現在課改的觀摩課中，出現了一些新的問題。過去的課堂老師牽著學生走，一步一回頭，可謂“艱辛之極”，而現在情況變了，課堂面貌改觀了，動輒學生討論，教師則在其后，討論的結果如何，未可知!教師衣服袖手旁觀的模樣，教師在干什么呢?這很值得我們去思考，我認為，在此種課堂中，教師的主導作用體現不出來，這樣的課堂教學中，學生的主體作用倒是體現出來了，然而效果如何呢?他們究竟是學到了什么，未可知!這樣的課堂如同茶館閑聊一般，有趣無意。

二、如何看待教師的主導作用

教師在課堂中發揮主導作用的唯一標準是：在教學過程中，看一位教師是否將教育對象，學習的主動性、自覺性、創造性，充分地調動并發揮。“主導”不是教師單方面的，我們應當這樣理解：“主導”是合成詞。主，在教學過程中，各種矛盾中主要矛盾的主要方面。如，教師與學生的矛盾，教師與教材的矛盾，學生與學生的矛盾，學生與教材的矛盾，其中，主要矛盾是教師與學生的矛盾。這個主要矛盾的主要方面是教師。導，指被導對象，即學生。因此，“主導”是師生雙方面的協調關系。另外，一位教師走上講臺本身就有主導作用，然而這種主導可能是正主導，也可能是負主導。顯然，我們希望是前者，這才是真正意義的主導。上海育才中學的老校長段力佩的八字方針：“讀讀、議議、練練、講講”，這八字方針主導思想把教學教給了學生，在他的教學論文集《有領導的茶館式的教學》中，他認為茶館式教學是最好的教學。我們看到這樣的課堂是動態的，“茶館”給我的感覺是嘈雜的，似乎是人云我云，談論的很龐雜，但是我們也要看到他們嘈雜在干什么事，也要看到有領導的作用體現在哪?那么我們要問：課堂到底是學堂還是講堂?我們說，課堂是學堂而非講堂。教師在教學過程中，何時講?講什么?怎樣講?這就是段力佩先生提出的“有領導的”教師在課堂中應承擔的作用。我們也要問：教師是演員還是導演?教師是導演而非演員，他應是個出色的導演，他應該具有組織教學的能力，只有出色的導演才會培養出出色的演員。面對教師而言表演并非不重要，教師的語言、教師的肢體語言、表情也是格外重要的。教師的語言需要“錘煉”，因為生活語言沒有那么多的講究，而教學語言則會要求很高。美國教育家梅

拉別斯的結論是：一句話的影響力到底影響在哪?體現在三個方面，內容占7％，聲音占3％，表情占55％，教師在聲音和語言上大大影響學生，不會用表情的人不適于做教師。教師講課時還要注意動作，毛澤東說：“以動作助講課”，教師要會演，更要會導，導是至關重要的。

三、新課改理念下，教師在課堂教學中怎樣才能做到“主導”

葉圣陶先生對教師的主導作用，曾經作出精辟的論述：“我意如能令學生于上課之時，主動求知，主動練習，不徒坐聽教師之講說，即為改進教學之一道。教師不易以講課本為專務，教師指示必須注意之點，令自為理解，彼求之弗得或得之謬誤，然后為之講說。如是，則教師真起主導作用，而學生免處于被動地位矣。”這段話特別強調了真正主導的作用，而且在今天對推動課程改革有真正的指導意義。

1、教師預設語文課堂教學目標，作為學習活動的組織者和引導者——先行“主導”

課堂教學作為師生雙方的有目的、有計劃、有組織、互動交流活動，就其本質而言，是一種“溝通”與“合作”的活動，它的運行需要一定的程序。預設教學目標，就在于如何幫助每一個學生，進行有效地學習，使之按自己的性向得到盡可能的充分發揮。因此，教師掌握課堂、發揮主導作用，就要預設課堂教學目標，但又不拘泥于預先設定的固定不變的程式，隨著課堂教學的 進行不斷調試，不斷由應然變為實然，預設教學目標，不是僵化、固定的，而是開放的、動態的，是在教學過程中不斷調整生成的。

比如，教師可以在課堂教學的過程中通過選擇不同的教材。用不同的教學目標來達到同樣的要求，也可以使用同樣的教材，通過調整語文課堂教學目標來達到同樣的要求。這些要求教師在宏觀上進行把握。而在開放的語文教學中，教師的課前預設沒目標，只是一個起點，只是為語文課堂教學的進行提供一個框架。真正的教學目標，則是教師根據課堂實際情況，在師生互動、生生互動，文本與教師、學生的對話交流中，通過對預設教學目標的調整，不斷地完善、發展、生成。這個過程要求教師在微觀上進行調控。因此，新課程賦予了教師新的角色，教師是“學習活動的組織者和引導者”。這就傳統的“導”，好比導演在導戲前，要提前理解劇本的要求，進入角色，到哪里該怎樣演要心知肚明；而在開拍時，又要調動演員的情感體驗投入其中，遇到自己的靈感，或是演員突發性的奇思妙想要臨時收入情節之中，這不影響整個劇本，卻又生成的了新的東西。

總之，教師更新觀念要立足于新的課程教育教學理念，預設教學目標，動態生成，使教師的“導”成為一種創造性的勞動，彰顯教師的教學特色。

2、啟發式教學，激趣促學，多角度引導學生積極參與，合作探究自主學習——過程“主導”

學生是學習和發展的主體，一切教學影響和教學效果只能通 過學生自身的能力才能實現，因此課堂教學要以學激學，激趣促學，激趣促思，調動學生學習的積極性，以提高教學效果。在課堂教學中，采用啟發式教學以激發學生的求知欲。啟發是思想，問答是方法，啟發在營造學生學習的“憤悱”的心理狀態。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發。”學生為進入第一個“憤”的狀態，而不能啟發；若不能進入第二個“悱”的狀態，而不能發。這是教師在課堂上發揮主導作用之前在教學思想上的準備。教師肩負著讓學生“發現”知識的任務，“發現”不等于“發明”，而在于讓學生自己學習知識，當然前提是學生要有一定的知識積累，才能去發現。德國的教育家第斯多惠說：“不好的教師是教給真理的教師，好的教師是讓學生發現真理的教師。”這句話也深刻地揭示了啟發式教學思想在實際教學中的重要作用。特別是在推動課程改革中的今天，教師的主導作用也因此而顯得格外重要，我們要“導”著學生主動去獲取知識，這樣他們以后走到社會才有能力自己去發現，解決問題。愛因斯坦所謂“思考重與知識”也正源于此。

（1）激發興趣，“導”出親切

在新課改中，我們要努力轉變教學思想、教學觀念，這是課改的關鍵，要否定那種無動力、無興趣的學習，學習的成功與否不在于智力因素而在于非智力因素。柏拉圖說：“自由人是不能用強迫或苛酷的方法施教的。”學生的興趣能否調動起來，是我們教育的成敗與否的一個重要的衡量標準。比如，在學習《鄉愁》時，我請學生說說記得哪些思念親人、思念家鄉的詩句，學生說出了李白的“床前明月光，疑是地上霜”、“九月九日憶山東兄弟”、“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”，杜甫的《聞官軍收河南河北》“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”，另外我又用投影顯示了王維的“君子故鄉來，應知故鄉事”，崔顥的“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”，然后告訴學生，思鄉是中國詩歌歷久常新的主題，并欣賞歌曲《鄉愁》，接著介紹作者的創作過程，并用溫家寶總理訪美期間所引用的《鄉愁》詩句“淺淺的海峽，國之大觴，鄉之深戀”，將學生帶入一個濃濃的鄉愁世界，這樣學生的情感體驗被調動起來，而后朗誦、賞析、品位等教學環節，順利地展開。

（2）培養自主意識，創設自主學習環境，“導”出和諧 《基礎教育改革綱要》指出“改變課程實施過于強調接受學習、死記硬背、機械訓練的現狀，倡導學生主動參與，樂于探究，勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力，獲取新知識的能力以及交流與合作的能力”，在教學中，這一目標怎樣實現，這就是教師“導”的藝術了，我的嘗試是讓學生上語文課，我決定從自讀課文入手，讓學生上語文課，培養學生“自主、合作、探究”的學習方式。

首先我向學生提議“我想和你們交換一下角色，讓你們交一篇課文給我聽，誰愿意上臺講課？”，學生們覺得新鮮，就會有人饒有興趣地問“老師，講那一課？”，“講《世說新語》三則中任 意一則，我要求講課的學生自己備課，鉆研教材內容。也可以小組成員共同討論，一起研究。”當時各組的小組長都舉手報名，我挑選了語文表達能力較好的三組同學。

第二天語文課，三組的同學們意氣風發，組長首先帶頭講了第一篇《小時了了，大未必佳》，范讀，有板有眼；教態，大大方方；在同學質疑討論時，點撥，恰到好處。我很欣慰，尤其是在最后的教學環節，還安排了一個課本劇，選了幾名同學，把當時孔融、陳韙的會見場面，幽默風趣地表演了出來，把課堂氣氛推向高潮。在同學們熱烈的掌聲中結束了這堂精彩的課，課下同學們熱烈的要求，自己也想講一堂課。這樣的嘗試，讓學生對學習語文充滿了興趣，積極參與，樂于探究的熱情高潮起來。

（3）尊重學生的個體差異，靈活運用各種教學策略，“導”出自然

新課程理念要求教師重視學生價值評價導向，讓他們在課改實踐中敢于主動體驗。因此，教師要關注學生的個性差異，重視學生探究過程中的體驗，重視學生的自尊心和自信心。教師在教學過程中，要靈活運用多種教學策略，比如：學生在學習《從百草園到三味書屋》時，我讓學生分組討論：“你認為游戲與學習之間有矛盾嗎？怎樣處理？”有不少同學在討論怎樣玩游戲，我在巡視時真想發火，狠狠批評這些同學，但我冷靜一下想，愛玩是孩子的天性，我應該因勢利導他們，先讓他們談談自己怎樣玩游戲，然后請同學們點評。這樣既照顧了學生的需要，又達到了教 學的要求。

在新課程理念下，師生位置發生了根本改變，教師不再是過去主宰課堂的權威者，而只是學習知識的引導者，教學活動的參與者、探究伙伴。推進課程改革，更不應忽視教學活動中教師的主導作用，教師既是導演也是演員，學離不開教，教也離不開導，教師必須精心地導，出色地演，才能全面地實現素質教育，提高課堂教學質量。讓學生在平等、自由、寬松、愉快的環境中，成為學習的主動者和實踐者，成為學習的主人。

第二篇：教師是導演學生是演員

摘要：在傳統的中職課堂教學中，教師往往承擔“主演”的角色，學生是觀眾,采取教師滿堂灌，教師是演員，學生是觀眾的“填鴨式”的教學模式。而現在，隨著以計算機輔助教學為主的現代化教學手段的應用，在以學生為主體的課堂教學中，教師和學生的角色發生了很大變化。在“教師主導 學生主體”的教學思想指導下，教師能夠做的事、應該做的事有很多，以學生為主體并不意味著讓學生自己學習，這種課堂教學模式給教師帶來了更大的挑戰，同時也給教師的專業發展提供了一個契機。因此，要在以學生為主體的課堂上培養學生的學習能力，需要教師真正發揮自己的“導演”作用。

關鍵詞：教師主導；學生主體；教師思想；需要層次；導演；演員。

正文：在傳統的中職課堂教學中，教師往往承擔“主演”角色，而在以學生為主體的課堂中，教師的地位應該怎樣轉變，成為許多教師的困惑。不少教師認為自主學習就是放手讓學生自己學習，教師在課堂上過多地介入就有“干預”之嫌。筆者認為，這樣的理解未免過于機械和絕對。以學生為主體的課堂不是排斥教師的說與做，關鍵是說什么、做什么，以及怎么說、怎么做的問題。那么，中職教師在課堂教學中應該怎樣做好“導演”的角色呢？怎樣才能使學生作為“演員”很好地參與到課堂教學中呢？ 首先，從哲學方面理解主導與主體的關系

教師主導性和學生主體性相結合是教學實踐中的一個重要原則。在課堂教學實踐中,人們在對教師和學生的地位和作用的處理上總會出現一些偏差。為此,我們有必要對兩者的關系進行理論上的辨析。

(一)主體和客體

教學過程是由教師的教和學生的學共同組成的雙邊活動。在教學過程中,教師與學生是兩個最基本的人為要素,教和學是兩個最基本的行為要素。教師和學生在教學過程中都具有既是主體又是客體的“雙重性”。教師和學生分別作為兩個不同性質的能動體,分別代表了“施教”的一方和“受教”的一方。他們的主體性主要體現為自身能動性的調動與發揮,他們的客體性主要體現為以對方互為認識的對象。

教師的主導性在教學過程中存在著“主體”和“客體”之分。就教的一方而言,教師是主體,是對學生施加教育影響的主體。教師的主體性具體表現為:(1)教師是國家教育意志的執行者;(2)對課程標準、教學計劃、教材內容、教學參考資料的研究、加工、處理和駕馭;(3)根據時代對人才素質的要求、學科特點及學生已有的知識水平和身心發展特點,科學地組織教學內容,合理地安排教學時間、教學進度,自主地選擇或創新教學方法,及時向學生反饋信息等等;(4)加強對學生的學法指導;(5)引導和啟發學生,充分調動學生學習的積極性;(6)培養學生良好的品德和智能。就學的一方而言,教師是客體。教師的“傳道、授業、解惑”和所采用的教學方法是學生認識的客體,是影響學生進步和學生自覺接受教誨的重要因素;教師還是自我的客體,要通過對教學的反思,不斷調整自己的知識結構,不斷校正自己的行為和教學方法。

學生的主體性在教學過程之中也有“主體”和“客體”之分。就學的一方面而言,學生是主體,是學生接受教誨的主體,是參與教學的主體,是自我教育和自我發展的主體。學生的主體性在教學中具體表現為兩個方面:一是學習行為的自覺性、刻苦性、積極性,二是對教學的參與和對教學內容的認識、篩選、過濾和接受。就教的一方而言,學生是施教和認識的對象,教師的一切活動都是為了認識和轉化學生的思想和行為,促進學生的發展;學生也是自我認識的客體,要在學習中不斷審視自己,改進自己的學習態度和學習方法。學生的客體性和其他事物的客體性有著本質上的區別,學生作為受教方是活生生的人,是以“受動”的方式存在,而不是以“被動”的方式存在。

(二)同一性和斗爭性

教學過程是師生互動作用的過程。教與學的矛盾是教學過程中最主要的一對矛盾,這對矛盾的實質是教學要求與學生身心發展特點及水平之間的矛盾。它是推動教學前進運動的基本動力。

教師的教與學生的學作為教學矛盾的兩個方面,具有相互依存、對立統一的特點。具體表現為矛盾的同一性和斗爭性特點。教學矛盾的同一性是指教和學之間具有相互依存的必然聯系。教與學互為對方存在和發展的條件, 兩者缺一不可,共同統一于教學過程之中。教學矛盾的斗爭性反映了教與學是對立的,即它們具有互相排斥、互相否定、互相限制的特點。首先表現為兩個能動體之間在某一特定領域存在著差別,教師代表已知已能的一方,學生代表未知未能的一方,兩者之間必然存在著斗爭,其中的一方要限制和否定另一方。學生的學要限制教師的教,教師的教也要限制學生的學。教師的教是最終要通過否定學生的原來狀態來實現的,使學生由不知轉化為知,由知之不多轉化為知之較多,由未能轉化為能。其次表現為“施教”與“受教”的對立,教師代表社會提出的教育要求及施教措施與學生已有的身心發展水平、知識經驗、品德行為之間存在著差距,教師的施教行為要受到學生自身特點的制約。再次表現為教育要求要塑造的對象與現實的教育對象之間的差異,教師的教學活動就是要逐步消除這種差異,使學生朝著教育目的所要求的方向去發展。

教學矛盾的同一性表明教學是師生互相配合的過程。這是構建合作教育和參與性學習的理論基礎。合作教育的基本作風就是要發揮教學民主。教學矛盾的斗爭性要求教學必須遵循“發展性原則”,讓學生由最近發展區向新的心理水平轉化,由原有的狀態向預期要塑造的狀態轉化。

(三)內因和外因

唯物主義辯證法認為外因是變化的條件,內因是變化的根據,外因通過內因而起作用。在教學過程之中,學生的學是內因,教師的教是外因,教學要通過學而起作用。教是為學服務的,教是為了少教,是為了達到不教的目的。教作為外因條件,要求教師必須創造有利條件去適應學生的學,而不是讓學生來適應教師的教。教師要善于根據學生的“學情”而改進教學方法,調整教學內容。教的效果取決于學的效果。影響學的因素主要取決于學生的身心發展特點和他們的主觀能動性。教師須得在認真研究學生的身心發展規律、原有的知識能力水平和對新知識的可接受性的基礎上,才可確定和優化自己的教學法,才可充分調動學生學習的積極性和能動性。要調動學生學習的能動性,重在培養學生良好的學習態度、堅韌的學習毅力、靈活的學習方法和主動的探究精神。

內外因相互制約的原理,說明學生才是學習的主人,才是學習中的真正“演員”,在教學中起著主體作用;而教師在教學過程中起的主導作用,僅僅是一名“導演”而不能代替學生的“主演”。教師的主導作用就是指教師在解決教與學的矛盾中是力量的主要方面,其任務是“導”(指導、引導、開導、疏導)學生。當代語文教育家葉圣陶對此作了貼切的詮釋:“所謂教師之主導作用,蓋在善于引導啟迪,俾學生自奮其力,自致其知,非謂教師滔滔講說,學生默默聆受。”“教師當然須教,而尤宜致力于?導?。導者,多方設法,使學生能逐漸自求得之,卒底于不待教師教授之謂也。”

第二，教師要正確理解“導”。

一提到“教師主導，學生主體”或“不要教師當演員”，最容易使人想到的就是，教師要一下子從“演員”的身份搖身變為“導演”的身份，其職責也就從在講臺上解釋書本內容而變成指揮學生自己去揣磨、領悟。誠然，指揮學生去研究這一點并不錯，但是，與此同時教師更要研究怎樣去指揮學生，這其中也需要一定的技巧。也就是說，教師的“導”絕不是簡簡單單地領著學生去逐一地生搬硬套教材中的知識點，而是要有計劃、有目的地引導學生循序漸進的，又能有所側重的去理解知識，進而達到能靈活運用的程度。我們常說，講課是一種藝術，其實，引導同樣是一種藝術，或者說，是一種比講課的藝術更為精深的藝術。簡單說，在這種“導”的要求下，教師不僅要做“演員”的“導演”，更要做“演導演”的“演員”。第三，在導的過程中教師要注意的問題。

既然說“導”是一種藝術，那么要做好導的工作，首先要講求一定的方法，其中最基礎、最切實可行的方法就是要適當設計學生活動。教師應了解和熟悉學生的實際，吃透教材，精心設計教學過程。教師要認真鉆研教材，對每一章、每一節的要點、難點，對自己所講的內容做到心中有數，要反復推敲每節課中的每一句話，從而使課堂中語言精練，有條理。上課前要布置學生先預習，設計好預習應弄清的問題或是應達到本節課的目標，對上課時的課堂結構、內容安排、時間安排、學生自學安排，是教師講，還是學生練習；多調動他們學習的主動性和積極性的措施，激發學生學習興趣的材料等等都應做到精心設計、精心安排、精心組織，這樣才能夠在課堂上做好“導"，也才能體現學生的主體作用。提高學生學習的積極性、主動性，很重要的一點就是讓學生參與到學習活動中來，讓學生意識到課堂不是老師一個人的，而是大家的，每個人都有權力加入其中。同時，通過這種活動也會讓學生體會到學習的樂趣。

這種學習活動可由教師設計，讓學生對某些具體的問題進行分析，比如讓學生就電動機控制電路發表看法，或舉行一些技能比賽，設計控制電路的比賽，讓學生自己準備材料，設計比賽過程，教師在后面指導。需要注意的是應該讓每個學生都有參加這種活動的機會，不能只偏重成績好的。

這里的設計活動，主要是針對課上，而要調動學生的積極性，也可以利用課余時間。我們可以根據教材內容給學生布置一些有研究性的任。比如我們學完電動機的一個控制電路以后可以讓學生自己在課下查資料找一下有沒有同類的電路，對照一下。在學生活動中要對學生多鼓勵、多肯定、多贊揚。這種做法對激發學生的積極性尤其重要。渴望贊揚是人的最基本的心理需要。學生的思想認識畢竟還不成熟，很多時候，犯錯誤是難免的。這時教師不能因為有錯誤就一棒子打死，而要注意看到他們的閃光點，給以肯定，加以鼓勵。這樣才能逐漸使學生增強信心，進而提高思考問題的積極性。

其次，對學生采取一定方法的同時，教師還要轉變對自己身份的看法，要勇于放下師道尊嚴，知錯就改。“弟子不必不如師，師不必賢于弟子。”韓愈的這一精辟見解，在當今這科學技術極為先進的時代，顯得更加中肯。如今學生獲取知識的途徑已不再局限于書本，局限于課堂，多種多樣的媒體已經給學生打開了知識寶庫的大門。所以，有些時候學生的見解未必沒有道理，甚至更可能學生的說法就好于老師的結論，在這種情況下，教師一定要放下尊嚴，接受新思想、好意見，讓學生感到自己確確實實掌握著學習的權力，而不是簡單受教師、家長操縱的木偶。為自己而學，學生是應該樂于去做的。第四，“教師主導，學生主體”對教師自身的要求。

1、要有愛心，有耐心。培養學生的學習興趣，絕不是一朝一夕就能完成的。在整個教學計劃的實施過程中，會遇到很多挫折，甚至有時可能會整個計劃被全盤搞亂。所以我們一定要有充分的心理準備，更要相信學生的能力，要向教育自己的子女那樣，一點點去引導他們。

2、要有深厚的功底。過去常說：要給學生一碗水，老師要有一桶水。現在看來，這個標準實在是太低了。學生的視野越來越寬，懂得的東西越來越多、越來越新，要把這樣的學生教好，讓他們有所進步，有所提高，教師再?踞于書齋之中就已遠遠不夠了，在研究書本知識的同時，更要勤于接受現代科技信息。只有這樣我們才能高屋建瓴，從容的指揮我們的每一位演員，讓他們各司其職，各盡其能。

3、要有研究探討的精神。知識是一種越挖越深、越挖越新、取之不盡、用之不竭的能源，教師應該是一臺生命不息，奮斗不止的鉆機，只有不斷鉆研，才能不斷的解決舊問題，發現新問題，從而提高自身素質，乃至促進整個教育事業的發展。

4、要加強自身的師德建設。學高為師，身正為范。教師對學生的影響除了學識方面以外，更重要的是思想行為，師德高則生德高，反之亦通。同時，也只有教師的思想覺悟提高了，才能誠心誠意的去教育學生；只有教師的思想覺悟提高了，才有可能全身心的投身于教育事業，站住三尺講臺，甘愿兩袖清風，一生清貧的去探索鉆研。只有教師的思想覺悟提高了，我們教師才能做好導演，指揮好每一個演員，使他們發揮的淋漓盡致。這一點是對每一個教師的最基本的要求，更是做好“教師主導，學生主體”的有力保障。素質教育是一個不可改變的方向，“教師主導，學生主體”的教學理念的改革，是一項亟于開展的事業。讓我們共攜手做好導演工作，為滿園的桃李芬芳，為祖國的繁榮昌盛而努力奮斗。

參考文獻：

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第三篇：教師不是演員

教師不是演員

——《致青年教師》讀后感

尚美中學 李靜燕

看了吳菲老師的《致青年教師》一書，我很喜歡其中的兩篇文章，讓我很受教。一篇是“教師不是演員”，另一篇是“課堂有你，更有學生”。記得有人曾經說過：“教師不是演員，但教師同演員卻有許多相似之處，而且他們都肩負著鼓舞人、塑造人、教育人的重任。”的確，在課堂中，教師能像演員一樣給人一種立體感，那是一種極大的精神享受，它使人如癡如醉，流連往返。

是啊，學生需要立體美的教師。其實這無須理論論證，事實就是最有效的說明。梁啟超先生的演講到緊張處，便成為表演，他真是手舞之、足蹈之，讓人入情入境；聞一多先生講《九歌》，讓人們幾乎分辨不出是聞先生還是屈原大夫??這樣的教師，怎不令人高山仰止？

然而，有著再精彩的表演，教師也終非演員。吳非的“教師不是演員”一文中，我同樣很欣賞這樣的話語：“教師非但不能像演員那樣表演，更不能像某些名角那樣完全不考慮觀眾，陶醉于自己的藝術闡釋之中。名角登臺，必有轟動效應；戲迷進入忘我的境界。演戲和教學是兩回事。”以上的話語又在告訴我，老師不能把自己完全當成了演員。說教師是“演員”，在某種程度上，在特定的情境中，有其積極的一面。尤其是在傳統的、沉悶的課堂氣氛中，教師的“表演”可以在一定程度上喚起學生的注意力，觀看教師的“節目”。一節課下來，學生多少能看出一些門道，知道教師表演出彩的“戲眼”，記住“知識點”。

然而，教師的表演即使有效，也極其有限。首先，教師在臺上當演員，學生都成了觀眾。學生在臺下當觀眾，能學到多少知識？其次，教師依靠“表演”去調動學生的積極性，其有效度也是可想而知的。因為，在課堂上缺少交流，無法深入學生的內心世界。所以，教師不能在課堂上“表演”，而應該真情地投入。

新的課程需要教師從講臺上走下來，與學生合作。在合作中探究，在探究中體驗。讓學生在體驗中增長知識和能力；在增長知識和能力的同時，學會分析問題、解決問題的方法；在分析和解決問題的過程中，升華個體的情感、態度和價值觀。你的學生喜歡你的課，主要是因為你的引導讓他進入了有意思的境界，通過你的教學，他學到知識，而不是在看一場演出。

課堂有你，更有學生，一語更是道出了課堂教學活動是教和學的關系。教育的活動不但是教學行為的發生，更有教育對象的參與。以往的教學是“填鴨式”的教學，課堂的主導是老師，老師為主體。在以往的課堂中，我也是以教為主，我主講，忽視了學生的主體感受，課堂上學生的活動很少。一味地灌輸給學生，喂給學生，生怕學生吃不飽。不敢放手給學生，更不相信學生。現在我明白了，有些時候放手也是一種美麗，放手也是一種愛。吳非老師的“課堂有你，更有學生”，讓我想起了這樣的一句話“學習在于參與，成功在于實踐”。應該讓學生參與，應該讓他們實踐。相信學生，充分地尊重學生的參與權。只有學生的參與，只有學生主動地學在其中，這樣的課堂才是高效的課堂，老師的教才會有意義。老師更應該給學生一種意識的灌輸“我的課堂我主宰，我的人生我把握”。老師更應該知道，課堂因互動而精彩，學生因自主而發展，成績因落實而提高，勇于質疑，勇于展示。

這看似獨立的兩個小故事，其實卻是相輔相成：教師應該是，也只能是——學生發展的促進者。

吳菲老師《致青年教師》一書中的很多小故事，都給我深深的啟迪。我希望今后通過不斷地讀書學習來更新教學理論，積累教學經驗，改變教學方法，從而取得更好的教學效果。

第四篇：北京電影學院78屆超級大腕演員導演 組圖

壟斷影視圈的北影78屆超級大腕 組圖

表演系78班：周里京 汪粵 楊曉丹 梅兆華 朱曉鳴 王詠歌 陳浥 葛建軍 賈東朔 張潮 張豐毅 謝園張鐵林 陳國星 張偉克 王玉璋 曹蓬 趙雍 王向紅 郭靖 顏世魁呂小剛 張志強 袁牧女 李小力 方 舒 馬靜 金一康 劉佳 徐美娜 沈丹萍 劉冬。

表演系78班(本科)

周里京 汪粵 楊曉丹

梅兆華 朱曉鳴 王詠歌 陳浥 葛建軍 賈東朔 張潮 張豐毅 謝園張鐵林 陳國星 張偉克 王玉璋 曹蓬 趙雍 王向紅 郭靖 顏世魁呂小剛 張志強 袁牧女 李小力 方 舒 馬靜 金一康 劉佳 徐美娜 沈丹萍 劉冬。

周里京，1954年生，浙江紹興人，生于北京。18歲進入甘肅省話劇團任演員，1978年考入北京電影學院表演系，1982年畢業后留校任教。因在電視劇《高山下的花環》中飾演趙蒙生而獲得《大眾電視》金鷹獎最佳男演員獎，曾獲“新時期十年電影最佳男演員獎”和中國電影表演學 會的首屆學會獎。

楊曉丹，男，影視演員。1981年《端盤子的姑娘》飾張志，2009年《建國大業》客串，飾張治中。

發布時間：2010-12-14

張鐵林，1987年，赴英國留學，十年后加入英國國籍。1990年代初，張赴香港發展，初期與徐克簽約，參加了《黃飛鴻》系列電影的拍攝，1996年轉入鳳凰衛視主持電影專欄。不久，張回到內地發展，1998年因為《還珠格格》一劇重新走紅。

張潮，1978年考入北京電影學院表演系。接受正規的表演訓練。在學習期間，被著名導演謝晉相中，參加影片《啊！

搖籃》拍攝，嶄露頭角。1986年在影片《被愛情遺忘的角落》中飾小豹子。

張偉克，1978年考入北京電影學院表演系，如今著名導

演。

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導演系78班（本科）：張藝謀 顧長衛 田壯壯 陳凱歌李少

紅。

汪粵，畢業于北京電影學院表演系78班，同班同學有周里京、方舒、沈丹萍、張潮、顏世魁、李小力、劉佳、劉冬、張豐毅、謝園、張鐵林、陳國星、王玉璋等人。汪粵畢業被分配到峨眉電影制片廠當演員，曾經拍攝過的電影《許茂和他的女兒們》、《端盤子的姑娘》、《《恐怖夜》、《避難店》、《大圍捕》等《 西游記》劇組的唐僧。彭德懷在三線》、孤嶺野汪粵是第一個進入

版》、《。86

張豐毅，出生于湖南省長沙市，1978年考入北京電影學院表演系，開始系統地學習電影表演藝術。在校期間，他參加《塞外奪寶》。1982年畢業被分配到峨眉電影制片廠。1986年出演了六集電視劇《朱德》中的“蔡鍔將軍”。隨后張豐毅出演了《駱駝祥子》、《和平年代》等口碑甚好的電視劇。1992年和陳凱歌、張國榮合作的電影《霸王別姬》，一片叫好。

陳國星，1978年考入北京電影學院表演系，入學后，興趣轉向導演。畢業后分配到北京電影制片廠，作品《一家兩制》獲1994年華表獎優秀故事片獎，《孔繁森》獲得1995年華表獎優秀故事片獎，并榮獲第16屆電影“金雞獎”特別獎。

方舒，遼寧黑山人，演員，七歲時曾在影片《生》中飾演小蘿卜頭。

烈火中永

趙寶剛，北京電影學院78屆業余表演班學生，演員，國家二級導演；1990年曾執導電視劇《渴望》、1991年執導《編輯部的故事》和2007、2008年的《奮斗》以及姐妹篇《我的青春誰做主》等諸多耳熟能詳的影視劇作品而不同凡響。供職于北京鑫寶源影視投資有限公司董事長。

顧長衛，1957年12月12日生于西安從小熱愛繪畫夢想當一名畫家。1978年考入北京電影學院攝影系。1982年畢業后任西安電影制片廠攝影助理。1984年任攝影拍滕文驥《海灘》。

田壯壯，是著名電影演員于藍和田方的兒子。1968年，北京第十三中學畢業后赴吉林鎮賚縣插隊勞動，下鄉，當兵，愛好攝影。1978年考取了北京電影學院的導演系，與陳凱歌、張藝謀等 人是同學，是第五代導演之一。

陳凱歌出身于藝術家庭，少年時期經歷過文革和插隊。1970年，陳凱歌參軍。1974年復員轉業 1976年到北京電影洗印廠工作。1978年，陳凱歌考入北京電影學院導演系。1982年北京電影學 院導演系畢業，后任北京電影制片廠導演。1984年開始執導影片。

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李少紅，1955年7月出生在江蘇蘇州，山東文登人，中國電影第五代的女導演代表。1969年到四川軍區獨

第五篇：導演張藝偉講解演員基本知識

導演張藝偉講解演員基本知識

演員是用自己的身體作為“原材料”，在以自己身體為體裁的基礎上去進行人物塑造的。

現在上表演課，基本上都是拿演話劇作為訓練嘛，當然有電視、電影，但是這些都要有機會，沒有機會是演不了的，對吧？所以學校里都是排練話劇為基礎的，每個人都有機會，而且話劇是對于演員來說最好的訓練機會，現在每個專科演員都是有話劇基礎的，也可以說，演好話劇就能演好電視，話劇是演員擁有深厚功底的來源。

話劇你應該看過，那舞臺上大段的臺詞、說喊就喊的大嗓門、說哭就哭、說笑就笑，還有像電影《畫皮》里周迅的妖精一樣的行走都是怎么來的？這些也就是你說的聲、臺、形、表四門功課。

聲樂、臺詞、形體它都是輔助課程，在大二結束時就一并結束的。

下面來具體給你舉例說明：

聲樂：表演中的聲樂，不是真的要你像歌唱家一樣，達到它們的水平，它的主要目的是訓練你的發聲方法。一個連氣息都不會用的人，說話肯定沒底氣，去看看《康熙王朝》最后一集陳道明的獨白，那底氣，怎么來的？發生要對。再看看話劇演員們，你坐在下面，跟演員有一定距離，大劇場有吊麥，而有的小劇場、實驗劇場可沒有，那演的時候，演員說話下面根本聽不見怎么辦？還不被觀眾罵死？再有，讓你演個嘶吼怎么辦？一天吼一次，演出100場，你扯著嗓子吼100次？估計3天下來，你就不演了。不是你嗓子壞了，就是觀眾聽不下去了。所以學聲樂就是要你學會用氣息。還有啊，萬一劇本中有唱歌的情節怎么辦？你跑調怎么辦？就為這兩句，放棄了演這個人物的機會？

形體：不是讓你成為舞蹈家，而是學會肢體協調，肢體都不協調的人還演戲吶？讓你假摔，結果你骨折了。你說樂不樂？讓你演小孩，那肯定跟老人的形體不一樣，怎么走、怎么坐，那都是不一樣的對不對？再拿《康熙王朝》舉例，陳道明從小演到老，那其中的改變，每一階段都有不同。單從肢體上，是很明顯的。再舉例，演外國戲，當然是話劇，對比下《雷雨》和《哈姆雷特》看，你就知道形體上的區別了。

臺詞：臺詞就不用說了，那不是你張開嘴隨便說就可以的。像個人獨白中的停頓、語氣、語調、快節奏慢速度等等，都是技巧。臺詞不是一時半會能說清楚的，學問很深。像電臺的廣播劇，你聽聽看，不學怎么讀？電視電影的聲音相對講比話劇簡單，氣息要求沒有話劇高，不是沒有，而是沒有話劇多。電視電影和話劇細分開來可以說是兩種藝術；再細分的話，電視是一種，電影又是一種，這些都不一樣。當然這些都是藝術家的事情了，作為演員，有一定經驗后，自然就明白了，沒有什么深不可測的。

表演：還用說不？天天上課演戲，從基礎開始學習，素質訓練到觀察人物再到劇本片段，整個劇本排演什么的，東西可多了，就是教你怎么演戲。涉及到哭笑的技巧就跟聲樂有關；涉及到獨白，那要與臺詞結合；臺詞又和聲樂有關，氣息問題。演老演小是形體問題、假摔是形體問題，國內戲國外戲的肢體語言，那是形體問題，至于真情實感，那就屬于表演方面了。

這一切結合起來，為表演服務，最后才能體現出一個活靈活現的人物來。這是客氣的課程安排，說個不客氣的，還涉及到心理因素，是不還要學習心理學來研究人物心理啊？呵呵，這4門課程的安排是相當合理、并有實踐驗證的真理總結出來的，足夠表演學的了。