第一篇：影史上15對兒最合拍的導演和演員

有些導演和演員一拍即合，默契十足，火花四射，就像產生了一些奇妙的化學反應，必須兩個都在，才能達到想要的結果。他們在職業生涯中往往互相激勵，共同成長，成為彼此生命中不可或缺的朋（ji）友（you），知己。在共同協作下，他們為影迷獻上了許許多多影史留名的佳作。馮小剛 & 葛優

合作影片：甲方乙方、不見不散、天下無賊、編輯部的故事、私人訂制、大撒把、非誠勿擾、手機、大腕、夜宴、沒完沒了

1988年，《頑主》上映，在電視藝術中心做編劇的馮小剛被片中葛優滑稽的外形和獨特的語言風格所吸引，當時他正和王朔編寫劇本《編輯部的故事》，當即想到讓葛優出演李冬寶。電視劇《編輯部的故事》播出后，葛優一夜之間成了家喻戶曉的明星。接著，馮小剛為葛優量身定做的《大撒把》讓葛優獲得影帝桂冠。1997年的影片《甲方乙方》開始，葛優與馮小剛便一起開創了中國賀歲電影的局面，“賀歲檔”這個詞的出現最初說的就是“馮葛”組合。之后，由葛優主演、馮小剛導演的《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機》等賀歲片在中國獲得了票房奇跡，深受觀眾喜愛，這也讓葛優和馮小剛憑借喜劇奠定了他們在影壇的地位。

佩德羅·阿莫多瓦 & 佩內洛普·克魯茲

合作影片：關于我母親的一切、破碎的擁抱、回歸、活色生香、空乘情人

1997年電影《活色生香》開頭那著名的8分鐘，是佩內洛普·克魯茲與佩德羅·阿莫多瓦最早的合作，但卻并非二人最早的瓜葛。追溯起來，阿莫多瓦或阿莫多瓦的女演員其實是佩內洛普進入表演行當的啟蒙。1999年，正當佩內洛普與阿莫多瓦之間的合作通過《關于我母親的一切》這部電影后變得更加盡情、融洽地展開時，一個難以繞過的想法從佩內洛普的心中涌現出來。不可阻抑地，她決定去好萊塢發展。面對如此變故，盡管遠算不上毀滅性，阿莫多瓦卻如遽失戀人般痛哭流涕：“他們偷走了我的佩內洛普！”佩內洛普在好萊塢并沒有得到重視，只出演了一些可有可無的花瓶角色。2006年，阿莫多瓦為他迷途的繆斯量身定制了一條返家的航船，那就是讓佩內洛普再一次大放異彩的《回歸》。簡單的片名如隱秘的咒語。當重新踏在西班牙的土地上，佩內洛普仿若重新吸取源源不絕能量的巨人泰坦。憑此片她一舉奪得戛納影后，還有對于西班牙女演員來說首次的奧斯卡最佳女演員提名。馬丁·斯科塞斯 & 萊昂納多·迪卡普里奧

合作影片：紐約黑幫、飛行家、無間道風云、禁閉島、華爾街之狼

老馬丁和小李的合作開始于20002年的《紐約黑幫》，那個階段的小李正在轉型，急著抖掉偶像包袱，老馬丁雖然佳作頻出，手里卻也缺了那么一個最佳導演的小金人，于是兩人聯手走上沖奧了不歸路。2004年，兩人第二次合作的《飛行家》，讓小李提名了奧斯卡，拿到了金球影帝。2007年，《無間道風云》，65歲的老馬丁如愿以償拿到人生中第一座小金人。2010，《禁閉島》，無提名。2014，《華爾街之狼》，五項提名，但兩人依舊空手而歸。這樣特別讓人心灰意冷的結果連看客們都有點接受無能了！奧斯卡快開眼啊！馬丁·斯科塞斯 & 羅伯特·德尼羅

合作影片：賭城風云、紐約，紐約、恐怖角、窮街陋巷、憤怒的公牛、出租車司機、喜劇之王、好家伙

六十七十年代的美國舊好萊塢電影已經崩盤，前所未有的慘淡票房讓一批青年電影人獲得機會，嶄露頭角。其中有個紐約大學剛畢業的學生，叫馬丁·姓斯科塞斯，拉到了一筆小投資，拍攝他的長篇處女作《窮街陋巷》：一幫意大利后裔在紐約瞎混的故事。馬丁到處找演員，一要戲好，二要意大利裔，三要稿酬低。于是，四分之一血統為意大利血統的傻小子羅伯特·德尼羅出現了。后來，《窮街陋巷》風靡全美；后來馬丁與羅伯特成為了最默契的搭檔，《憤怒的公牛》、《紐約，紐約》、《喜劇之王》，一個導演、一個演戲，他們成為了影片質量與票房的最佳保證！

老馬丁和德尼羅互為依賴的伙伴關系在好萊塢傳為佳話，他們的默契配合和精誠合作的確效力非凡，獲得了無數令人驚嘆的成功。德尼羅的表演一貫以極強的本色去刻畫角色，而非被角色融化，斯科塞斯則是樸實自然風格的倡導者，在他的電影中德尼羅可以找到充分發揮的空間，找到真正的自我。韋斯·安德森 & 比爾·莫

合作影片：青春年少、布達佩斯大飯店、天才一族、水中生活、穿越大吉嶺、月升王國、了不起的狐貍爸爸

Bill Murray和韋斯多年的搭檔簡直愉快極了。Murray雖然也不是性格最隨和的人，但他對韋斯的評價很高，“一看Rushmore的劇本就知道這家伙對他要拍什么樣的電影心里有數極了，他對每一個鏡頭都有確切的想法。” Murray甚至出錢贊助韋斯。Rushmore拍到結尾時錢用完了，但按照劇本還有一場戲沒有拍，內容是Murray演的大亨開直升機來接Max Fischer，兩人一起乘著直升機飛走。Murray寫了一張支票給韋斯，讓他“把直升機的戲拍了”，這惺惺相惜令人感動。然而好笑的是韋斯沒用那筆錢，也沒拍那場戲。“后來我意識到自己真傻，我現在還保留著那張支票，但只能當紀念了。”

吳宇森 & 周潤發 合作影片：喋血雙雄、英雄本色、縱橫四海、英雄本色

2、辣手神探

1986年，原本不被人看好的《英雄本色》一炮而紅，狂收票房3400萬港元，兩個原本默默無聞的人打了個翻身仗。這部片子奠定了吳宇森中國香港槍戰片教父的地位，周潤發也一躍成為天皇巨星。此后的幾年，吳宇森與周潤發相繼合作拍攝了《喋血雙雄》、《縱橫四海》、《辣手神探》等經典影片，在20世紀90年代中國香港電影巔峰時期，他們是最為耀眼的雙子星座、票房靈藥，名揚海外，情傳四方。比利·懷德 & 杰克·萊蒙

合作影片：桃色公寓、滿城風雨、兩代情、患難之交、熱情如火、愛瑪姑娘、飛來福

比利·懷爾德是美國著名的風俗喜劇導演。萊蒙和他相遇純屬偶然，卻是一見知故。據懷爾德述：“一天，我手里拿著待拍的《熱情似火》劇本，走進一家小餐館，看見杰克·萊蒙在吃飯。我走到他跟前，作了自我介紹，盡管以前從未和他打過招呼。我說?我想拍一部片子，是講兩個音樂家遭到歹徒襲擊，逃入女子爵士樂俱樂部。單憑你這副模樣就能演好。愿意嗎”哪料萊蒙連劇本也不看，當場答允。以后，每逢我的片子，他總是不要劇本就演了。”在《熱情似火》（1958年）里，萊蒙飾的音樂家男扮女裝混進女于樂隊里，一邊演奏，一邊扭動身子跳爵士舞，這場戲真是妙趣橫生。之后，萊蒙又和懷爾德合作，相繼拍攝了《桃色公寓》（獲 1960年度奧斯卡最佳影片獎）、《只有你晚上好》《情人呵，回來吧》、《滿城風雨》等喜劇片。在這些影片里，萊蒙所塑造的多是憂傷、哀愁、性格軟弱的 “小人物”，而他的動作言語十分生動詼諧，尤以那含著眼淚微笑的表情，頗引起了觀眾的強烈共鳴。保羅·托馬斯·安德森 & 菲利普·霍夫曼

合作影片：不羈夜、賭城縱橫、大師、私戀失調、木蘭花

盡管菲利普·塞默·霍夫曼在其他一些大制作的影片中扮演過多個有說服力的角色，但直到他參演保羅·托馬斯 安德森的電影《不羈夜》，他的銀幕事業才有了突破。他迅速成為了獨立制作人追逐的目標，成為小劇場最棒的演員之一。英格瑪·伯格曼 & 麗芙·烏曼

合作影片：薩拉邦德、面對面、安娜的情欲、假面、蛇蛋、羞恥、豺狼時刻、婚姻生活、呼喊與細語、秋日奏鳴曲

伯格曼是最擅長探究女性的導演。哈里特·安德森等著名瑞典女星為了伯格曼，將自己的身心都貢獻出去了。她們一度是伯格曼心中的女神，經常還會成為他的情人。伯格曼最后一位合作女星是挪威人烏曼。從1966年的《假面》算起，兩人合作超過了40年，2003年的《薩拉邦德》是他們模范式合作的巔峰之作。費德里科·費里尼 & 馬塞洛·馬斯楚安尼

合作影片：女人城、舞國、甜蜜的生活、訪談錄、八部半

馬塞洛拍《甜蜜的生活》的時候，搬過去和費里尼一起住，每天花幾個小時討論角色。一旦他讀懂了人物，獲取了不凡的情感經驗，導演就能獲得心中所要的“對真實生命的內在一窺究竟”的機會。媒體批評馬塞洛懶惰，報道他的負面新聞，說他生活奢靡。只有費里尼懂他：他隱藏了自己的完美，這樣世界就不會對他太苛刻。

費里尼去世之后，馬塞洛賣掉了六十年代設計的別墅。對他來說，一切都結束了，那種甜蜜的生活。空蕩蕩的羅馬與這樣的快樂再不相符。他總覺得只要回到羅馬，費里尼還會在那里等他。他黯然神傷的說：“當你很愛一個人，便不覺得他會消失。” 王家衛 & 梁朝偉

合作影片：春光乍泄、2046、花樣年華、東邪西毒、一代宗師、阿飛正傳、重慶森林

“跟王家衛合作的時候，他可以發掘我自己都沒有察覺的一些內在的潛力。”——梁朝偉

梁朝偉與王家衛結緣完全出于偶然，《阿飛正傳》里唯一的一個鏡頭讓他重拾對表演的信心，也徹底將偉仔誘上電影迷途；時隔三年，王家衛再次將偉仔“忽悠”進組，用幾張紙的故事“哄”他拍“金庸戲《”東邪西毒》；又蠱惑身為勞倫斯?布洛克粉絲的他可以演類似馬修?斯卡德的偵探，終令他接下從前一直抗拒的同志角色，成就了《春光乍泄》在戛納電影節的驚艷；在與王家衛合作的光輝歲月里，他們既有花短短23天速成《重慶森林》的驚人戰績，也有磨合5年打造一部瑰麗玄迷的《2046》之艱辛過程；所以當《一代宗師》上映期限一延再延的時候，唯偉仔一派悠然，因為他知道那才是王家衛的作派，正如王家衛所說：“現在的梁朝偉，演戲已演成了?精?。”

小津安二郎 & 原節子

合作影片:晚春、東京物語、小早川家之秋、東京暮色、麥秋、秋日和

1949年，原節子參與小津安二郎《晚春》一片的演出，此片不但成為小津電影日后廣受推崇的起點，也因而展開兩人長年為人稱道的合作關系。往后，原節子經常成為小津電影中的女性角色，永遠如此溫婉大方、善體人意，卻又不乏主見，無疑是小津電影中最令人難忘的女性。黑澤明 & 三船敏郎

合作影片：泥醉天使、戰國英豪、七武士、羅生門、用心棒、野良犬等16部

1948年，三船敏郎在自己的第三部作品，即黑澤明導演的《酩酊天使》中，飾演一個生活糜爛的小流氓，其充滿野性的演技壓倒了主演醫生的志村喬，一舉成名。此后，他成了黑澤作品中不可或缺的存在。從《酩酊天使》一直到《紅胡子》，整整16年里，他唯一沒有出演過的黑澤電影只有一部《生之欲》。無論是在現代劇還是時代劇里，他都是黑澤電影的招牌。他和黑澤明長期的合作曾譽為“國際的黑澤，世界的三船”。

希區柯克 & 詹姆斯·斯圖爾特

合作影片：后窗、奪魂索、擒兇記、迷魂記

1948年到1958年之間，詹姆斯·斯圖爾特與阿爾弗雷德·希區柯克合作的四部經典驚悚片：《奪魂索》（1948）、《后窗》（1954）、《擒兇記》（1956）、《迷魂記》（又譯《迷情記》）（1958）。希區柯克首次啟用詹姆斯·斯圖爾特是在《奪魂索》中，斯圖爾特扮演的是一名睿智的中年哲學教授，對比早期斯圖爾特清秀俊朗的形象，塑造這樣的人物可以說頗有挑戰。但斯圖爾特的表演就如同希區柯克在影片中的長鏡頭一樣，始終保有一種連貫的情緒，充滿張力，此次出演也確立了他日后在矛盾中苦苦掙扎的中年男子的表演風格走向。蒂姆·波頓 & 約翰尼·德普

合作影片：僵尸新娘、黑暗陰影、愛麗絲夢游仙境、查理和巧克力工廠、斷頭谷、剪刀手愛德、理發師陶德、艾德·伍德

摘一段德普為《蒂姆·波頓自傳》寫的前言

對我而言，和蒂姆一起工作就像回家。這個家由風險建成，可那種風險里蘊藏著舒適。家里對誰都沒裝防護網，可你能在這個家里健康成長。你只需去相信這是一切的關鍵。我深深明白蒂姆信任我，這是對我天大的福祉，可這并不能說明我一點都不怕令他失望。實際上，我出演這個角色最怕的就是這一點。唯一能讓我保持清醒的是對他對我深信不移的感激，我對他的愛，我對他永恒恒不變的信任，以及絕不能令他失望的強大的決心。

關于他，我還能說些什么呢？他是兄弟，是朋友，是我教子的父親。他舉世無雙，勇氣可嘉，是走遍天涯海角我都要尋找的一個人，而且我非常肯定地知道，為我，他同樣也會那么做。好了······就說到這兒。

第二篇：影史上100個最偉大表演

影史上100個最偉大表演

2006年初評的，翻出來娛樂一下~~鏈接太多了，不加了

他們是美國人的笑與淚，他們是《首映》雜志“影史上100個最偉大的表演”。

《巴黎最后的探戈》中，馬龍·白蘭度坐在妻子的尸體邊。她并沒有留下他一個人，他一直是一個人，她始終帶給他憤怒、惶惑和極端。他開始與她說話，帶著不可能的決心。最終，他的憤怒變成了悲痛，為她，也為自己。他最后留在她身上的只是自己的淚水。

觀看這場表演的我們是否侵入了白蘭度的隱私？他留下的是自省的淚水還是悲慟的淚水？我們不知道。我們所清楚的是，白蘭度在這里找到了最好的角色，這樣的角色是生活中情感漸趨干涸的他不曾許諾給自己的。也許，只是也許，這位被譽為“方法派表演第一人”的演員這樣哭泣只是因為沒有別的地方可以這樣哭泣。

在美國《首映》雜志2006年4月號中，編輯部排出了電影歷史上最杰出的100次表演，這些表演讓我們歡笑，讓我們哭泣。當你讀到這張名單時，你也許會為自己心儀的表演歡欣，也許會為自己鐘情的演員沒能入選不平，但絕對是一次記憶的故地重游。盡管這是一張非常美國的榜單，入選的中國人只有一個鞏俐，而在你心中，《霸王別姬》也未必就是鞏俐最出色的一次演出，但它讓你微笑著憶起了包括鞏俐在內的一代代全世界表演天才，他們的表演將和電影哲學一道永存世間。

那些出席和缺席的人

即將上攤的4月號《首映》雜志做了件聰明事——公布了一張名為“史上100最偉大表演”的名單。這張榜單給了人們討論的空間，讀者們因此紛紛涌上雜志的網站一探究竟，想看看有沒有哪里出了差錯。就連雜志編輯彼得·赫布斯特也承認，他自己最鐘愛的角色中有些也沒能進入榜單（他遺憾沒能在自己的雜志上給《教父》中約翰·凱澤爾扮演的弗雷多找到一席之地）。量化“最佳”的榜單往往讀起來很有趣，但對編輯榜單的人來說卻是一項冒險的工作。編輯部的專家大可以稱榜單具有他們“自己的風格”，但肖恩·潘沒有一個角色進入榜單——連他在《死囚168小時》中扮演的死刑犯也沒上榜——這點恐怕難以服眾。《首映》雜志在評出榜單的同時謙虛地向大眾征求意見，問大家覺得哪里出了差錯。那么，以下我們就談一下這個問題。

沒有霸主

這張榜單總體上看的確具有一定權威性。彼得·奧圖爾在《阿拉伯的勞倫斯》中扮演的勞倫斯大夫位列榜首，拍攝過程中，奧圖爾兩只腳的腳踝都曾扭傷，脊骨也曾脫臼，并曾兩次昏迷。拿他自己的話來說，這是一個“投入太多以至于毀滅了今后表演”的角色，也許他一語成讖，他的名字此后的確再沒出現過。

其他大牌也收獲了他們應有的榮譽——兩位赫本（凱瑟琳·赫本憑借《冬獅》和《費城故事》位列第13名和第54名；奧黛麗·赫本則憑借《第凡內早餐》位列第32名）、羅伯特·德尼羅（憑借《出租車司機》和《憤怒的公牛》位列第42名和第10名）、馬龍·白蘭度（憑借《碼頭風云》和《巴黎最后的探戈》位列第2名和第27名）……但兩次上榜已經是最高榮譽了，他們中沒有一個能上演“帽子戲法”——杰克·尼科爾森因為《最后的細節》和《飛躍瘋人院》坐穩第12名和第47名，但他在《唐人街》中的表現沒有得到認可；達斯汀·霍夫曼憑借《窈窕淑男》和《午夜牛郎》拿到第33名和第7名，但他的《畢業生》和《雨人》被忽略；就連獲奧斯卡獎提名最多的女演員梅麗爾·斯特里普也沒能“連中三元”，她以《斯克伍事件》和《蘇菲的抉擇》出現在第71名和第3名的位置。

音樂、喜劇演出被忽略

很難想像在“偉大表演”的前提下，這么多音樂片中的黃金演出被忽略了。金·凱利的《雨中曲》沒有被提及，同時代演員中舞技無人能及的弗雷德·阿斯泰爾也沒有一次演出被認可。只有詹姆士·卡格尼以《勝利之歌》中高抬腿的喬治·M.科漢被推上了《首映》的舞臺（第6名），與他一同被認可的還有約翰·屈伏塔在《周末夜狂熱》中扮演的迪斯科巨星托尼·馬納羅。

喜劇表演獲得的榮譽也相對較少，被認可的只有史蒂夫·馬丁在《大笨蛋》中扮演的蠢笨的納溫·約翰遜（第99名）、比爾·默里在《土撥鼠日》中扮演的自鳴得意的賓州氣象預報員（第48名）以及馬德琳·卡恩在《灼熱的馬鞍》中扮演的酒吧蕩婦。

這是他們最好的角色嗎？

杰夫·布里奇斯在科恩兄弟的《謀殺綠腳趾》中扮演的“Dude”位列第90名。但布里奇斯在《空難遺夢》中演繹了一名空難幸存者，與死神的擦身而過讓他重新認識了生命，這個角色才真正體現了他出色的演技。保羅·紐曼有兩個角色進入榜單，分別是《江湖浪子》中的撞球手埃迪（第64名）和《大審判》中的律師弗蘭克·高爾文（第19名）。但來看看《鐵窗喋血》吧，紐曼扮演的囚犯聞聽母親死訊，呆坐在監獄的床鋪上。那一刻，他又成了一個男孩，撥弄起五弦琴，母親最喜愛的歌曲隨風飄蕩。這個長鏡頭延續了1分45秒，幾滴淚水，一聲吮鼻，整個世界只剩下他一個人。這才是偉大的紐曼式演出！伯特·蘭開斯特在《成功的滋味》中的表現有如剃刀邊緣一樣鋒利，但人們更希望他以《靈與欲》中雄辯牧師的身份進入榜單。杰克·萊蒙在經典喜劇片《熱情如火》中扮演的易裝癖音樂家（第64名）確實精彩，但其實萊蒙在劇情片領域也是重量級人物，他在1992年根據大衛·馬梅特作品改編的《拜金一族》中扮演的房地產奸商理應獲得認可。

新星風光蓋過老演員

理查·伯頓沒有進入榜單，但強尼·德普卻有兩個席位——《加勒比海盜》的第79名和《剪刀手愛德華》的第22名，德普甚至比亨利·方達的席位還多，方達只有《憤怒的葡萄》這一部作品入選（第51名）。奧森·韋爾斯演繹的“公民凱恩”沒有出現在榜單上，韋爾斯甚至還不如年輕的里斯·威瑟斯龐風光，威瑟斯龐在《校園風云》中扮演的校園女強人特蕾西·弗利克取得了第45名的不俗成績。這難道意味著被廣泛譽為“史上最偉大電影”的《公民凱恩》只有偉大的劇本、導演和攝影，而沒有精彩的表演？

而羅伯特·米切姆、彼得·芬奇、費雯麗的作品都到哪里去了呢？比利·鮑勃·桑頓的《彈簧刀》又到哪里去了？如果西戈尼·韋弗能夠憑借在《異形》中與怪獸搏斗獲得第58名，那么羅伯特·肖為什么沒能憑借《大白鯊》中的獵鯊人獲得認可？

外國演員寥寥無幾

這是一張非常美國的榜單，獲得認可的外國演員寥寥無幾：《霸王別姬》中的鞏俐（第89名）、《假面》中的麗芙·厄爾曼（第49名）、《朱爾與吉姆》中的讓娜·莫羅（第80名）以及《大鏢客》中的三船敏郎。

《首映》肯定明白，就算他們增加入選演員人數，把榜單制作成“200偉大表演”甚至“500偉大表演”，最終也不能讓每一個人都滿意。因此，誰要是和這張榜單較真，那也真成了傻子。

《首映》雜志100最偉大表演（The 100 Greatest Performances of All Time）

1.彼得·奧圖爾《阿拉伯的勞倫斯》(1962)

2.馬龍·白蘭度《碼頭風云》(1954)

3.梅麗爾·斯特里普《蘇菲的抉擇》(1982)

4.阿爾·帕西諾《炎熱的午后》(1975)

5.貝蒂·戴維斯《彗星美人》(1950)

6.詹姆士·卡格尼《勝利之歌》(1942)

7.達斯汀·霍夫曼《午夜牛郎》(1969)

8.詹姆士·斯圖爾特《風云人物》(1946)9.吉恩·懷爾德《新科學怪人》(1974)

10.羅伯特·德尼羅《憤怒的公牛》(1980)

11.丹尼爾·戴·劉易斯《我的左腳》(1989)

12.杰克·尼科爾森《最后的細節》(1973)

13.凱瑟琳·赫本《冬獅》(1968)

14.羅伯特·杜瓦爾《溫柔的憐憫》(1983)

15.湯姆·漢克斯《飛向未來》(1988)

16.加里·格蘭特《美人計》(1946)

17.丹澤爾·華盛頓《馬爾科姆·X》(1992)

18.埃米莉·沃特森《破浪》(1996)

19.保羅·紐曼《大審判》(1982)

20.阿爾·帕西諾《教父2》(1974)

21.朱麗埃塔·瑪西娜《卡比里亞之夜》(1957)

22.強尼·德普《剪刀手愛德華》(1990)

23.拉塞爾·克羅《驚爆內幕》(1999)

24.亨弗萊·博加特《碧血金沙》(1948)

25.葛麗泰·嘉寶《異國鴛鴦》(1939)

26.瑪麗亞·法爾科內蒂《圣女貞德蒙難記》(1928)

27.馬龍·白蘭度《巴黎最后的探戈》(1972)

28.羅薩琳德·拉塞爾《女友禮拜五》(1940)

29.彼得·塞勒斯《富貴逼人來》(1979)

30.詹姆士·斯圖爾特《迷魂記》(1958)31.杰米·福克斯《雷》(2004)

32.奧黛麗·赫本《第凡內早餐》(1961)

33.達斯汀·霍夫曼《窈窕淑男》(1982)

34.巴斯特·基頓《將軍號》(1927)

35.菲利普·西摩·霍夫曼《卡波特》(2005)

36.費伊·唐娜薇《唐人街》(1974)

37.吉恩·哈克曼《對話》(1974)

38.卡洛·隆巴德《你逃我也逃》(1942)

39.勞倫斯·奧利弗《理查三世》(1955)

40.妮可·基德曼《不惜一切》(1995)

41.賽繆爾·L.杰克遜《低俗小說》(1994)

42.羅伯特·德尼羅《出租車司機》(1976)

43.詹姆士·迪恩《無因的反抗》(1955)

44.查理·卓別林《城市之光》(1931)

45.里斯·威瑟斯龐《校園風云》(1999)

46.湯姆·漢克斯《荒島求生》(2001)

47.杰克·尼科爾森《飛越瘋人院》(1975)

48.比爾·默里《土撥鼠日》(1993)

49.麗芙·厄爾曼《假面》(1966)

50.亨弗萊·博加特《馬爾他雄鷹》(1941)

51.亨利·方達《憤怒的葡萄》(1940)

52.艾瑪·湯普森《告別有情天》(1993)53.丹尼爾·戴·劉易斯《紐約黑幫》(2002)

54.凱瑟琳·赫本《費城故事》(1940)

55.西德尼·波蒂埃《炎熱的夜晚》(1967)

56.朱迪·福斯特《被告》(1988)

57.麥克斯·馮·西多《征服者佩爾》(1987)

58.西戈尼·韋弗《異形》(1986)

59.凱瑟琳·德納芙《白日美人》(1967)

60.戴安·基頓《安妮·霍爾》(1977)

61.拉爾夫·法因斯《辛德勒名單》(1993)

62.加里·奧德曼《席德與南茜》(1986)

63.吉娜·羅蘭茲《權勢下的女人》(1974)

64.保羅·紐曼《江湖浪子》(1961)

65.杰克·萊蒙《熱情似火》(1959)

66.霍莉·亨特《富貴浮云》(1987)

67.斯賓賽·特雷西《向上帝挑戰》(1960)

68.加里·格蘭特《育嬰奇譚》(1938)

69.葛洛麗婭·斯萬森《日落大道》(1950)

70.安東尼·霍普金斯《沉默的羔羊》(1991)

71.梅麗爾·斯特里普《斯克伍事件》(1983)

72.朱迪·嘉蘭德《一個明星的誕生》(1954)

73.約翰·屈伏塔《周末夜狂熱》(1977)

74.馬德琳·卡恩《灼熱的馬鞍》(1974)75.朱麗·克里斯蒂《春花秋月不了情》(1965)

76.伯特·藍開斯特《成功的滋味》(1957)

77.摩根·弗里曼《花街傳奇》(1987)

78.三船敏郎《大鏢客》(1961)

79.強尼·德普《加勒比海盜》(2003)

80.讓娜·莫羅《朱爾與吉姆》(1962)

81.凱特·溫斯萊特《純潔心靈的永恒陽光》(2004)

82.喬治·C.斯科特《巴頓將軍》(1970)

83.希拉里·斯旺克《男孩不哭》(1999)

84.安吉麗卡·休斯頓《千網危情》(1990)

85.杰西卡·蘭格《紅伶劫》(1982)

86.羅伯特·沃爾克《火車怪客》(1951)

87.約翰·韋恩《搜索者》(1956)

88.克里斯托弗·沃爾肯《獵鹿人》(1978)

89.鞏俐《霸王別姬》(1993)

90.杰夫·布里奇斯《謀殺綠腳趾》(1998)

91.簡·方達《花街殺人案》(1971)

92.克林特·伊斯特伍德《骯臟的哈里》(1971)

93.瓊·克勞馥《欲海情魔》(1945)

94.彼得·洛《M》(1931)

95.安吉拉·巴塞特《與愛何干》(1993)

96.朱迪·荷利戴《絳帳海棠春》(1950)97.本·金斯利《虎視眈眈》(2001)

98.芭芭拉·斯坦威克《雙重保險》(1944)

99.史蒂夫·馬丁《大笨蛋》(1979)

100.馬爾科姆·麥克道爾《發條橙》(1971)

第三篇：教師是導演學生是演員

摘要：在傳統的中職課堂教學中，教師往往承擔“主演”的角色，學生是觀眾,采取教師滿堂灌，教師是演員，學生是觀眾的“填鴨式”的教學模式。而現在，隨著以計算機輔助教學為主的現代化教學手段的應用，在以學生為主體的課堂教學中，教師和學生的角色發生了很大變化。在“教師主導 學生主體”的教學思想指導下，教師能夠做的事、應該做的事有很多，以學生為主體并不意味著讓學生自己學習，這種課堂教學模式給教師帶來了更大的挑戰，同時也給教師的專業發展提供了一個契機。因此，要在以學生為主體的課堂上培養學生的學習能力，需要教師真正發揮自己的“導演”作用。

關鍵詞：教師主導；學生主體；教師思想；需要層次；導演；演員。

正文：在傳統的中職課堂教學中，教師往往承擔“主演”角色，而在以學生為主體的課堂中，教師的地位應該怎樣轉變，成為許多教師的困惑。不少教師認為自主學習就是放手讓學生自己學習，教師在課堂上過多地介入就有“干預”之嫌。筆者認為，這樣的理解未免過于機械和絕對。以學生為主體的課堂不是排斥教師的說與做，關鍵是說什么、做什么，以及怎么說、怎么做的問題。那么，中職教師在課堂教學中應該怎樣做好“導演”的角色呢？怎樣才能使學生作為“演員”很好地參與到課堂教學中呢？ 首先，從哲學方面理解主導與主體的關系

教師主導性和學生主體性相結合是教學實踐中的一個重要原則。在課堂教學實踐中,人們在對教師和學生的地位和作用的處理上總會出現一些偏差。為此,我們有必要對兩者的關系進行理論上的辨析。

(一)主體和客體

教學過程是由教師的教和學生的學共同組成的雙邊活動。在教學過程中,教師與學生是兩個最基本的人為要素,教和學是兩個最基本的行為要素。教師和學生在教學過程中都具有既是主體又是客體的“雙重性”。教師和學生分別作為兩個不同性質的能動體,分別代表了“施教”的一方和“受教”的一方。他們的主體性主要體現為自身能動性的調動與發揮,他們的客體性主要體現為以對方互為認識的對象。

教師的主導性在教學過程中存在著“主體”和“客體”之分。就教的一方而言,教師是主體,是對學生施加教育影響的主體。教師的主體性具體表現為:(1)教師是國家教育意志的執行者;(2)對課程標準、教學計劃、教材內容、教學參考資料的研究、加工、處理和駕馭;(3)根據時代對人才素質的要求、學科特點及學生已有的知識水平和身心發展特點,科學地組織教學內容,合理地安排教學時間、教學進度,自主地選擇或創新教學方法,及時向學生反饋信息等等;(4)加強對學生的學法指導;(5)引導和啟發學生,充分調動學生學習的積極性;(6)培養學生良好的品德和智能。就學的一方而言,教師是客體。教師的“傳道、授業、解惑”和所采用的教學方法是學生認識的客體,是影響學生進步和學生自覺接受教誨的重要因素;教師還是自我的客體,要通過對教學的反思,不斷調整自己的知識結構,不斷校正自己的行為和教學方法。

學生的主體性在教學過程之中也有“主體”和“客體”之分。就學的一方面而言,學生是主體,是學生接受教誨的主體,是參與教學的主體,是自我教育和自我發展的主體。學生的主體性在教學中具體表現為兩個方面:一是學習行為的自覺性、刻苦性、積極性,二是對教學的參與和對教學內容的認識、篩選、過濾和接受。就教的一方而言,學生是施教和認識的對象,教師的一切活動都是為了認識和轉化學生的思想和行為,促進學生的發展;學生也是自我認識的客體,要在學習中不斷審視自己,改進自己的學習態度和學習方法。學生的客體性和其他事物的客體性有著本質上的區別,學生作為受教方是活生生的人,是以“受動”的方式存在,而不是以“被動”的方式存在。

(二)同一性和斗爭性

教學過程是師生互動作用的過程。教與學的矛盾是教學過程中最主要的一對矛盾,這對矛盾的實質是教學要求與學生身心發展特點及水平之間的矛盾。它是推動教學前進運動的基本動力。

教師的教與學生的學作為教學矛盾的兩個方面,具有相互依存、對立統一的特點。具體表現為矛盾的同一性和斗爭性特點。教學矛盾的同一性是指教和學之間具有相互依存的必然聯系。教與學互為對方存在和發展的條件, 兩者缺一不可,共同統一于教學過程之中。教學矛盾的斗爭性反映了教與學是對立的,即它們具有互相排斥、互相否定、互相限制的特點。首先表現為兩個能動體之間在某一特定領域存在著差別,教師代表已知已能的一方,學生代表未知未能的一方,兩者之間必然存在著斗爭,其中的一方要限制和否定另一方。學生的學要限制教師的教,教師的教也要限制學生的學。教師的教是最終要通過否定學生的原來狀態來實現的,使學生由不知轉化為知,由知之不多轉化為知之較多,由未能轉化為能。其次表現為“施教”與“受教”的對立,教師代表社會提出的教育要求及施教措施與學生已有的身心發展水平、知識經驗、品德行為之間存在著差距,教師的施教行為要受到學生自身特點的制約。再次表現為教育要求要塑造的對象與現實的教育對象之間的差異,教師的教學活動就是要逐步消除這種差異,使學生朝著教育目的所要求的方向去發展。

教學矛盾的同一性表明教學是師生互相配合的過程。這是構建合作教育和參與性學習的理論基礎。合作教育的基本作風就是要發揮教學民主。教學矛盾的斗爭性要求教學必須遵循“發展性原則”,讓學生由最近發展區向新的心理水平轉化,由原有的狀態向預期要塑造的狀態轉化。

(三)內因和外因

唯物主義辯證法認為外因是變化的條件,內因是變化的根據,外因通過內因而起作用。在教學過程之中,學生的學是內因,教師的教是外因,教學要通過學而起作用。教是為學服務的,教是為了少教,是為了達到不教的目的。教作為外因條件,要求教師必須創造有利條件去適應學生的學,而不是讓學生來適應教師的教。教師要善于根據學生的“學情”而改進教學方法,調整教學內容。教的效果取決于學的效果。影響學的因素主要取決于學生的身心發展特點和他們的主觀能動性。教師須得在認真研究學生的身心發展規律、原有的知識能力水平和對新知識的可接受性的基礎上,才可確定和優化自己的教學法,才可充分調動學生學習的積極性和能動性。要調動學生學習的能動性,重在培養學生良好的學習態度、堅韌的學習毅力、靈活的學習方法和主動的探究精神。

內外因相互制約的原理,說明學生才是學習的主人,才是學習中的真正“演員”,在教學中起著主體作用;而教師在教學過程中起的主導作用,僅僅是一名“導演”而不能代替學生的“主演”。教師的主導作用就是指教師在解決教與學的矛盾中是力量的主要方面,其任務是“導”(指導、引導、開導、疏導)學生。當代語文教育家葉圣陶對此作了貼切的詮釋:“所謂教師之主導作用,蓋在善于引導啟迪,俾學生自奮其力,自致其知,非謂教師滔滔講說,學生默默聆受。”“教師當然須教,而尤宜致力于?導?。導者,多方設法,使學生能逐漸自求得之,卒底于不待教師教授之謂也。”

第二，教師要正確理解“導”。

一提到“教師主導，學生主體”或“不要教師當演員”，最容易使人想到的就是，教師要一下子從“演員”的身份搖身變為“導演”的身份，其職責也就從在講臺上解釋書本內容而變成指揮學生自己去揣磨、領悟。誠然，指揮學生去研究這一點并不錯，但是，與此同時教師更要研究怎樣去指揮學生，這其中也需要一定的技巧。也就是說，教師的“導”絕不是簡簡單單地領著學生去逐一地生搬硬套教材中的知識點，而是要有計劃、有目的地引導學生循序漸進的，又能有所側重的去理解知識，進而達到能靈活運用的程度。我們常說，講課是一種藝術，其實，引導同樣是一種藝術，或者說，是一種比講課的藝術更為精深的藝術。簡單說，在這種“導”的要求下，教師不僅要做“演員”的“導演”，更要做“演導演”的“演員”。第三，在導的過程中教師要注意的問題。

既然說“導”是一種藝術，那么要做好導的工作，首先要講求一定的方法，其中最基礎、最切實可行的方法就是要適當設計學生活動。教師應了解和熟悉學生的實際，吃透教材，精心設計教學過程。教師要認真鉆研教材，對每一章、每一節的要點、難點，對自己所講的內容做到心中有數，要反復推敲每節課中的每一句話，從而使課堂中語言精練，有條理。上課前要布置學生先預習，設計好預習應弄清的問題或是應達到本節課的目標，對上課時的課堂結構、內容安排、時間安排、學生自學安排，是教師講，還是學生練習；多調動他們學習的主動性和積極性的措施，激發學生學習興趣的材料等等都應做到精心設計、精心安排、精心組織，這樣才能夠在課堂上做好“導"，也才能體現學生的主體作用。提高學生學習的積極性、主動性，很重要的一點就是讓學生參與到學習活動中來，讓學生意識到課堂不是老師一個人的，而是大家的，每個人都有權力加入其中。同時，通過這種活動也會讓學生體會到學習的樂趣。

這種學習活動可由教師設計，讓學生對某些具體的問題進行分析，比如讓學生就電動機控制電路發表看法，或舉行一些技能比賽，設計控制電路的比賽，讓學生自己準備材料，設計比賽過程，教師在后面指導。需要注意的是應該讓每個學生都有參加這種活動的機會，不能只偏重成績好的。

這里的設計活動，主要是針對課上，而要調動學生的積極性，也可以利用課余時間。我們可以根據教材內容給學生布置一些有研究性的任。比如我們學完電動機的一個控制電路以后可以讓學生自己在課下查資料找一下有沒有同類的電路，對照一下。在學生活動中要對學生多鼓勵、多肯定、多贊揚。這種做法對激發學生的積極性尤其重要。渴望贊揚是人的最基本的心理需要。學生的思想認識畢竟還不成熟，很多時候，犯錯誤是難免的。這時教師不能因為有錯誤就一棒子打死，而要注意看到他們的閃光點，給以肯定，加以鼓勵。這樣才能逐漸使學生增強信心，進而提高思考問題的積極性。

其次，對學生采取一定方法的同時，教師還要轉變對自己身份的看法，要勇于放下師道尊嚴，知錯就改。“弟子不必不如師，師不必賢于弟子。”韓愈的這一精辟見解，在當今這科學技術極為先進的時代，顯得更加中肯。如今學生獲取知識的途徑已不再局限于書本，局限于課堂，多種多樣的媒體已經給學生打開了知識寶庫的大門。所以，有些時候學生的見解未必沒有道理，甚至更可能學生的說法就好于老師的結論，在這種情況下，教師一定要放下尊嚴，接受新思想、好意見，讓學生感到自己確確實實掌握著學習的權力，而不是簡單受教師、家長操縱的木偶。為自己而學，學生是應該樂于去做的。第四，“教師主導，學生主體”對教師自身的要求。

1、要有愛心，有耐心。培養學生的學習興趣，絕不是一朝一夕就能完成的。在整個教學計劃的實施過程中，會遇到很多挫折，甚至有時可能會整個計劃被全盤搞亂。所以我們一定要有充分的心理準備，更要相信學生的能力，要向教育自己的子女那樣，一點點去引導他們。

2、要有深厚的功底。過去常說：要給學生一碗水，老師要有一桶水。現在看來，這個標準實在是太低了。學生的視野越來越寬，懂得的東西越來越多、越來越新，要把這樣的學生教好，讓他們有所進步，有所提高，教師再?踞于書齋之中就已遠遠不夠了，在研究書本知識的同時，更要勤于接受現代科技信息。只有這樣我們才能高屋建瓴，從容的指揮我們的每一位演員，讓他們各司其職，各盡其能。

3、要有研究探討的精神。知識是一種越挖越深、越挖越新、取之不盡、用之不竭的能源，教師應該是一臺生命不息，奮斗不止的鉆機，只有不斷鉆研，才能不斷的解決舊問題，發現新問題，從而提高自身素質，乃至促進整個教育事業的發展。

4、要加強自身的師德建設。學高為師，身正為范。教師對學生的影響除了學識方面以外，更重要的是思想行為，師德高則生德高，反之亦通。同時，也只有教師的思想覺悟提高了，才能誠心誠意的去教育學生；只有教師的思想覺悟提高了，才有可能全身心的投身于教育事業，站住三尺講臺，甘愿兩袖清風，一生清貧的去探索鉆研。只有教師的思想覺悟提高了，我們教師才能做好導演，指揮好每一個演員，使他們發揮的淋漓盡致。這一點是對每一個教師的最基本的要求，更是做好“教師主導，學生主體”的有力保障。素質教育是一個不可改變的方向，“教師主導，學生主體”的教學理念的改革，是一項亟于開展的事業。讓我們共攜手做好導演工作，為滿園的桃李芬芳，為祖國的繁榮昌盛而努力奮斗。

參考文獻：

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第四篇：教師是演員還是導演

還是導演

——淺談新課改中教師的主導作用單位：天津市漢沽區茶淀中學 作者：郭文芹 類別：語 文

電話：89388795

教師是演員

教師是演員 還是導演

——淺談新課改中教師的主導作用

義務教育《語文課程標準》明確指出：“學生是學習和發展的主體，學生是語文學習的主人”因此，新課程環境下的語文課堂教學必須以學生為主，在師生關系上，要以學生為主體，在教與學的關系上要以學生的自主學習為主。這是一種體現新課程理念的教學指導思想，然而，教師在教學中是何種角色又如何發揮他們的作用，現談談幾點個人意見：

一、課堂教學中出現的問題

現在課改的觀摩課中，出現了一些新的問題。過去的課堂老師牽著學生走，一步一回頭，可謂“艱辛之極”，而現在情況變了，課堂面貌改觀了，動輒學生討論，教師則在其后，討論的結果如何，未可知!教師衣服袖手旁觀的模樣，教師在干什么呢?這很值得我們去思考，我認為，在此種課堂中，教師的主導作用體現不出來，這樣的課堂教學中，學生的主體作用倒是體現出來了，然而效果如何呢?他們究竟是學到了什么，未可知!這樣的課堂如同茶館閑聊一般，有趣無意。

二、如何看待教師的主導作用

教師在課堂中發揮主導作用的唯一標準是：在教學過程中，看一位教師是否將教育對象，學習的主動性、自覺性、創造性，充分地調動并發揮。“主導”不是教師單方面的，我們應當這樣理解：“主導”是合成詞。主，在教學過程中，各種矛盾中主要矛盾的主要方面。如，教師與學生的矛盾，教師與教材的矛盾，學生與學生的矛盾，學生與教材的矛盾，其中，主要矛盾是教師與學生的矛盾。這個主要矛盾的主要方面是教師。導，指被導對象，即學生。因此，“主導”是師生雙方面的協調關系。另外，一位教師走上講臺本身就有主導作用，然而這種主導可能是正主導，也可能是負主導。顯然，我們希望是前者，這才是真正意義的主導。上海育才中學的老校長段力佩的八字方針：“讀讀、議議、練練、講講”，這八字方針主導思想把教學教給了學生，在他的教學論文集《有領導的茶館式的教學》中，他認為茶館式教學是最好的教學。我們看到這樣的課堂是動態的，“茶館”給我的感覺是嘈雜的，似乎是人云我云，談論的很龐雜，但是我們也要看到他們嘈雜在干什么事，也要看到有領導的作用體現在哪?那么我們要問：課堂到底是學堂還是講堂?我們說，課堂是學堂而非講堂。教師在教學過程中，何時講?講什么?怎樣講?這就是段力佩先生提出的“有領導的”教師在課堂中應承擔的作用。我們也要問：教師是演員還是導演?教師是導演而非演員，他應是個出色的導演，他應該具有組織教學的能力，只有出色的導演才會培養出出色的演員。面對教師而言表演并非不重要，教師的語言、教師的肢體語言、表情也是格外重要的。教師的語言需要“錘煉”，因為生活語言沒有那么多的講究，而教學語言則會要求很高。美國教育家梅

拉別斯的結論是：一句話的影響力到底影響在哪?體現在三個方面，內容占7％，聲音占3％，表情占55％，教師在聲音和語言上大大影響學生，不會用表情的人不適于做教師。教師講課時還要注意動作，毛澤東說：“以動作助講課”，教師要會演，更要會導，導是至關重要的。

三、新課改理念下，教師在課堂教學中怎樣才能做到“主導”

葉圣陶先生對教師的主導作用，曾經作出精辟的論述：“我意如能令學生于上課之時，主動求知，主動練習，不徒坐聽教師之講說，即為改進教學之一道。教師不易以講課本為專務，教師指示必須注意之點，令自為理解，彼求之弗得或得之謬誤，然后為之講說。如是，則教師真起主導作用，而學生免處于被動地位矣。”這段話特別強調了真正主導的作用，而且在今天對推動課程改革有真正的指導意義。

1、教師預設語文課堂教學目標，作為學習活動的組織者和引導者——先行“主導”

課堂教學作為師生雙方的有目的、有計劃、有組織、互動交流活動，就其本質而言，是一種“溝通”與“合作”的活動，它的運行需要一定的程序。預設教學目標，就在于如何幫助每一個學生，進行有效地學習，使之按自己的性向得到盡可能的充分發揮。因此，教師掌握課堂、發揮主導作用，就要預設課堂教學目標，但又不拘泥于預先設定的固定不變的程式，隨著課堂教學的 進行不斷調試，不斷由應然變為實然，預設教學目標，不是僵化、固定的，而是開放的、動態的，是在教學過程中不斷調整生成的。

比如，教師可以在課堂教學的過程中通過選擇不同的教材。用不同的教學目標來達到同樣的要求，也可以使用同樣的教材，通過調整語文課堂教學目標來達到同樣的要求。這些要求教師在宏觀上進行把握。而在開放的語文教學中，教師的課前預設沒目標，只是一個起點，只是為語文課堂教學的進行提供一個框架。真正的教學目標，則是教師根據課堂實際情況，在師生互動、生生互動，文本與教師、學生的對話交流中，通過對預設教學目標的調整，不斷地完善、發展、生成。這個過程要求教師在微觀上進行調控。因此，新課程賦予了教師新的角色，教師是“學習活動的組織者和引導者”。這就傳統的“導”，好比導演在導戲前，要提前理解劇本的要求，進入角色，到哪里該怎樣演要心知肚明；而在開拍時，又要調動演員的情感體驗投入其中，遇到自己的靈感，或是演員突發性的奇思妙想要臨時收入情節之中，這不影響整個劇本，卻又生成的了新的東西。

總之，教師更新觀念要立足于新的課程教育教學理念，預設教學目標，動態生成，使教師的“導”成為一種創造性的勞動，彰顯教師的教學特色。

2、啟發式教學，激趣促學，多角度引導學生積極參與，合作探究自主學習——過程“主導”

學生是學習和發展的主體，一切教學影響和教學效果只能通 過學生自身的能力才能實現，因此課堂教學要以學激學，激趣促學，激趣促思，調動學生學習的積極性，以提高教學效果。在課堂教學中，采用啟發式教學以激發學生的求知欲。啟發是思想，問答是方法，啟發在營造學生學習的“憤悱”的心理狀態。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發。”學生為進入第一個“憤”的狀態，而不能啟發；若不能進入第二個“悱”的狀態，而不能發。這是教師在課堂上發揮主導作用之前在教學思想上的準備。教師肩負著讓學生“發現”知識的任務，“發現”不等于“發明”，而在于讓學生自己學習知識，當然前提是學生要有一定的知識積累，才能去發現。德國的教育家第斯多惠說：“不好的教師是教給真理的教師，好的教師是讓學生發現真理的教師。”這句話也深刻地揭示了啟發式教學思想在實際教學中的重要作用。特別是在推動課程改革中的今天，教師的主導作用也因此而顯得格外重要，我們要“導”著學生主動去獲取知識，這樣他們以后走到社會才有能力自己去發現，解決問題。愛因斯坦所謂“思考重與知識”也正源于此。

（1）激發興趣，“導”出親切

在新課改中，我們要努力轉變教學思想、教學觀念，這是課改的關鍵，要否定那種無動力、無興趣的學習，學習的成功與否不在于智力因素而在于非智力因素。柏拉圖說：“自由人是不能用強迫或苛酷的方法施教的。”學生的興趣能否調動起來，是我們教育的成敗與否的一個重要的衡量標準。比如，在學習《鄉愁》時，我請學生說說記得哪些思念親人、思念家鄉的詩句，學生說出了李白的“床前明月光，疑是地上霜”、“九月九日憶山東兄弟”、“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”，杜甫的《聞官軍收河南河北》“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”，另外我又用投影顯示了王維的“君子故鄉來，應知故鄉事”，崔顥的“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”，然后告訴學生，思鄉是中國詩歌歷久常新的主題，并欣賞歌曲《鄉愁》，接著介紹作者的創作過程，并用溫家寶總理訪美期間所引用的《鄉愁》詩句“淺淺的海峽，國之大觴，鄉之深戀”，將學生帶入一個濃濃的鄉愁世界，這樣學生的情感體驗被調動起來，而后朗誦、賞析、品位等教學環節，順利地展開。

（2）培養自主意識，創設自主學習環境，“導”出和諧 《基礎教育改革綱要》指出“改變課程實施過于強調接受學習、死記硬背、機械訓練的現狀，倡導學生主動參與，樂于探究，勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力，獲取新知識的能力以及交流與合作的能力”，在教學中，這一目標怎樣實現，這就是教師“導”的藝術了，我的嘗試是讓學生上語文課，我決定從自讀課文入手，讓學生上語文課，培養學生“自主、合作、探究”的學習方式。

首先我向學生提議“我想和你們交換一下角色，讓你們交一篇課文給我聽，誰愿意上臺講課？”，學生們覺得新鮮，就會有人饒有興趣地問“老師，講那一課？”，“講《世說新語》三則中任 意一則，我要求講課的學生自己備課，鉆研教材內容。也可以小組成員共同討論，一起研究。”當時各組的小組長都舉手報名，我挑選了語文表達能力較好的三組同學。

第二天語文課，三組的同學們意氣風發，組長首先帶頭講了第一篇《小時了了，大未必佳》，范讀，有板有眼；教態，大大方方；在同學質疑討論時，點撥，恰到好處。我很欣慰，尤其是在最后的教學環節，還安排了一個課本劇，選了幾名同學，把當時孔融、陳韙的會見場面，幽默風趣地表演了出來，把課堂氣氛推向高潮。在同學們熱烈的掌聲中結束了這堂精彩的課，課下同學們熱烈的要求，自己也想講一堂課。這樣的嘗試，讓學生對學習語文充滿了興趣，積極參與，樂于探究的熱情高潮起來。

（3）尊重學生的個體差異，靈活運用各種教學策略，“導”出自然

新課程理念要求教師重視學生價值評價導向，讓他們在課改實踐中敢于主動體驗。因此，教師要關注學生的個性差異，重視學生探究過程中的體驗，重視學生的自尊心和自信心。教師在教學過程中，要靈活運用多種教學策略，比如：學生在學習《從百草園到三味書屋》時，我讓學生分組討論：“你認為游戲與學習之間有矛盾嗎？怎樣處理？”有不少同學在討論怎樣玩游戲，我在巡視時真想發火，狠狠批評這些同學，但我冷靜一下想，愛玩是孩子的天性，我應該因勢利導他們，先讓他們談談自己怎樣玩游戲，然后請同學們點評。這樣既照顧了學生的需要，又達到了教 學的要求。

在新課程理念下，師生位置發生了根本改變，教師不再是過去主宰課堂的權威者，而只是學習知識的引導者，教學活動的參與者、探究伙伴。推進課程改革，更不應忽視教學活動中教師的主導作用，教師既是導演也是演員，學離不開教，教也離不開導，教師必須精心地導，出色地演，才能全面地實現素質教育，提高課堂教學質量。讓學生在平等、自由、寬松、愉快的環境中，成為學習的主動者和實踐者，成為學習的主人。

第五篇：導演張藝偉講解演員基本知識

導演張藝偉講解演員基本知識

演員是用自己的身體作為“原材料”，在以自己身體為體裁的基礎上去進行人物塑造的。

現在上表演課，基本上都是拿演話劇作為訓練嘛，當然有電視、電影，但是這些都要有機會，沒有機會是演不了的，對吧？所以學校里都是排練話劇為基礎的，每個人都有機會，而且話劇是對于演員來說最好的訓練機會，現在每個專科演員都是有話劇基礎的，也可以說，演好話劇就能演好電視，話劇是演員擁有深厚功底的來源。

話劇你應該看過，那舞臺上大段的臺詞、說喊就喊的大嗓門、說哭就哭、說笑就笑，還有像電影《畫皮》里周迅的妖精一樣的行走都是怎么來的？這些也就是你說的聲、臺、形、表四門功課。

聲樂、臺詞、形體它都是輔助課程，在大二結束時就一并結束的。

下面來具體給你舉例說明：

聲樂：表演中的聲樂，不是真的要你像歌唱家一樣，達到它們的水平，它的主要目的是訓練你的發聲方法。一個連氣息都不會用的人，說話肯定沒底氣，去看看《康熙王朝》最后一集陳道明的獨白，那底氣，怎么來的？發生要對。再看看話劇演員們，你坐在下面，跟演員有一定距離，大劇場有吊麥，而有的小劇場、實驗劇場可沒有，那演的時候，演員說話下面根本聽不見怎么辦？還不被觀眾罵死？再有，讓你演個嘶吼怎么辦？一天吼一次，演出100場，你扯著嗓子吼100次？估計3天下來，你就不演了。不是你嗓子壞了，就是觀眾聽不下去了。所以學聲樂就是要你學會用氣息。還有啊，萬一劇本中有唱歌的情節怎么辦？你跑調怎么辦？就為這兩句，放棄了演這個人物的機會？

形體：不是讓你成為舞蹈家，而是學會肢體協調，肢體都不協調的人還演戲吶？讓你假摔，結果你骨折了。你說樂不樂？讓你演小孩，那肯定跟老人的形體不一樣，怎么走、怎么坐，那都是不一樣的對不對？再拿《康熙王朝》舉例，陳道明從小演到老，那其中的改變，每一階段都有不同。單從肢體上，是很明顯的。再舉例，演外國戲，當然是話劇，對比下《雷雨》和《哈姆雷特》看，你就知道形體上的區別了。

臺詞：臺詞就不用說了，那不是你張開嘴隨便說就可以的。像個人獨白中的停頓、語氣、語調、快節奏慢速度等等，都是技巧。臺詞不是一時半會能說清楚的，學問很深。像電臺的廣播劇，你聽聽看，不學怎么讀？電視電影的聲音相對講比話劇簡單，氣息要求沒有話劇高，不是沒有，而是沒有話劇多。電視電影和話劇細分開來可以說是兩種藝術；再細分的話，電視是一種，電影又是一種，這些都不一樣。當然這些都是藝術家的事情了，作為演員，有一定經驗后，自然就明白了，沒有什么深不可測的。

表演：還用說不？天天上課演戲，從基礎開始學習，素質訓練到觀察人物再到劇本片段，整個劇本排演什么的，東西可多了，就是教你怎么演戲。涉及到哭笑的技巧就跟聲樂有關；涉及到獨白，那要與臺詞結合；臺詞又和聲樂有關，氣息問題。演老演小是形體問題、假摔是形體問題，國內戲國外戲的肢體語言，那是形體問題，至于真情實感，那就屬于表演方面了。

這一切結合起來，為表演服務，最后才能體現出一個活靈活現的人物來。這是客氣的課程安排，說個不客氣的，還涉及到心理因素，是不還要學習心理學來研究人物心理啊？呵呵，這4門課程的安排是相當合理、并有實踐驗證的真理總結出來的，足夠表演學的了。