第一篇：女中音聲樂教學中常見的幾個問題

女中音聲樂教學中常見的幾個問題

內(nèi)容摘要：女中音歌唱藝術(shù)已成為聲樂藝術(shù)的重要組成部分。對女中音聲部的發(fā)展、特征、演唱風格、教學問題等的研究，有助于聲樂藝術(shù)與教學體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術(shù)教育教學領域頗受重視的研究課題。

關(guān) 鍵 詞：女中音 聲樂教學 教學中的幾個問題

從17世紀歐洲歌唱藝術(shù)的誕生、發(fā)展到現(xiàn)在，女中音歌唱藝術(shù)已成為聲樂藝術(shù)的重要組成部分。對女中音聲部的發(fā)展、特征、演唱風格、教學問題等的研究，有助于聲樂藝術(shù)與教學體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術(shù)教育教學領域頗受重視的研究課題。

一、歌唱的氣息問題

著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂談到歌唱的體會曾說：“我歌唱時一直在想著氣息。”眾所周知，氣息是歌唱的動力，氣息問題是所有歌唱藝術(shù)學習者須面臨的首要解決的問題。作為一名女中音歌唱者，必須要對自身聲部氣息的特點予以充分的了解和認識，學會掌握、控制、科學運用氣息的方法，以逐步提高綜合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱藝術(shù), 很好地完成作品的創(chuàng)作和表達。

女中音的氣息特點：由于女中音的聲帶相對較寬厚，口腔較大、較深，演唱者身材較高且勻稱，因此共鳴腔體也比較大，相對應的腔體管道的長度、寬度和氣壓強度，使得動力性能的氣息飽滿、深沉，具有爆發(fā)力，能夠很好地帶動歌唱的運行。但是，這個特點也導致了女中音與女高音氣息相比運動感慢、流動性差的不足之處。因此，歌唱時首先要確保聲音的起音氣息是吸的狀態(tài)，有一部分氣息與聲音一起送位臵；其次要強調(diào)氣息與聲音結(jié)合的準確性、靈活性；再次，要注意氣息動力性能在表現(xiàn)聲音時調(diào)動的合理性，堅持“協(xié)調(diào)、控制、運用”氣息的根本原則。歌唱的氣息提倡胸腹式的訓練方法。歌唱過程中氣息的整體感覺是吸著氣的，自然感受氣沉丹田，小腹吸、腰腹擴張、高音時兩肋提起，不妨打個哈欠體會腹、腰部位的運動狀態(tài)。其實過多過重的氣息唱出來的聲音會顯得笨重、沉悶，缺乏變化和流動，缺少平和、優(yōu)雅和感動的氣氛,有礙于聲音的展示。女中音要依據(jù)本身的特殊條件，歌唱時在保持氣息深而平穩(wěn)的同時，要有意識地對氣息進行積極性、流暢性的訓練,以達成增強動力的目的。

二、聲區(qū)與中聲區(qū)

聲區(qū)是指人聲樂器特有音域范圍內(nèi)的對聲音基本性質(zhì)劃分的一個專業(yè)術(shù)語。我們在歌唱藝術(shù)中有關(guān)三個聲區(qū)及其理論的劃分，是源自19世紀世界著名的美聲學派代表人物──曼努埃爾〃加爾西亞的理論。它是根據(jù)人的生理特點，把人聲的音域總體分為低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)三個聲區(qū)。三個聲區(qū)的理論為人聲（男高、中、低音；女高、中、低音）聲部的劃分提供了理論依據(jù)。歌唱中的對于三個聲區(qū)聲音統(tǒng)一的要求，及由此所引發(fā)的換聲的理論等等，都為深刻探索、認知、研究聲樂藝術(shù)起到了重要作用，三個聲區(qū)的理論至今仍被認為是科學的理論劃分。

在每個聲部里都有其特定的音域，每個聲部的音域里又劃分為三個聲區(qū)，即低音區(qū)、中音區(qū)和高音區(qū)。女中音的音域一般在小字組的g和小字一組的a之間，基本能唱小字二組的降b，有的可達到小字三組的c，或更高、更低些。女中音的三個聲區(qū)：低音區(qū)從小字組的g到小字一組的f；中音區(qū)從小字一組的f到小字二組的降e；高音區(qū)從小字二組的降e到小字二組的a以上。女中音在各個聲區(qū)都有較大的音量和良好的功能狀態(tài)。

中聲區(qū)（混聲區(qū)）位于高、中、低三個聲區(qū)的中間，起到下行向低聲區(qū)發(fā)展，上行向高聲區(qū)發(fā)展的橋梁作用。

女中音的中聲區(qū)具有音量適中、音色光澤度好、聲音飽滿、流暢的天然特征，有向高音、低音兩個方向發(fā)展的條件。因此女中音在利用與發(fā)揮自身中聲區(qū)的基礎優(yōu)勢的同時應逐漸向高、低音區(qū)擴展其成果，以獲得完美統(tǒng)一的三個聲區(qū)（低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)）。女中音在中聲區(qū)演唱時，聲音要本著柔順、輕松、自然，不太放聲音的練唱原則，以氣息帶動、協(xié)調(diào)聲音,不要因過分夸張聲音而失去了歌唱藝術(shù)整體的平衡。注意保持聲音的位臵，需要適中的音量、集中焦點的聲音，決不要過多地使用胸聲，追求所謂的“大號”效果，實則是粗野的聲音，非但沒有揚長避短，反倒為唱高音設臵障礙。女中音在中聲區(qū)要是過于追求聲音的濃重，長期壓、擠、撐的不良演唱，就會導致嗓音的毀壞。

三、換聲問題

普通人在約一個八度左右生理音域用聲音，專業(yè)歌唱要求拓展聲音達到兩個或兩個半八度以上的音域使用聲音。在近三個八度寬的聲區(qū)，由胸聲區(qū)到混聲區(qū)再到頭聲區(qū)，每個聲區(qū)轉(zhuǎn)合時總有幾個過渡的音不太統(tǒng)一，這是客觀生理存在的換聲現(xiàn)象。圍繞此現(xiàn)象形成的理論也在社會與人類的認識變革中發(fā)生著改變。偏激的觀點表現(xiàn)為：一是過分強調(diào)換聲；二是干脆認為對女聲不講換聲。第一種結(jié)論會造成大多數(shù)學習者歌唱時的潛在心理負擔。第二種不符合客觀發(fā)聲規(guī)律，一般唱者唱過超出了本人的基本音域（小字二組的降e、f）以上的音，只用真聲是不可能使跨聲區(qū)的聲音在音量和音色上達到統(tǒng)一要求的。為此，我們要以辯證的認識論看待換聲問題，遵循科學的方法解決換聲問題。首先控制聲音不要大，要用氣息很好地連接每一個音,隨著音高變化調(diào)整聲音的位臵，作平穩(wěn)、安全的過渡。另外需要反復的磨練、調(diào)整，積累豐富的經(jīng)驗逐漸完善技巧。女中音的聲音較大與音域?qū)挼奶攸c，比較容易出現(xiàn)真假聲換聲的困難，尤其是換聲點的聲音明顯與整體聲音的音色、音量不統(tǒng)一。這也是女中音聲部教學與學習的難點所在。換聲問題對全面發(fā)展聲音有直接的影響。

四、對高音唱法的認識問題

一名專業(yè)歌唱者如果能獲得很好的高音演唱技術(shù)，那無疑顯示出她具有高超的技藝水平和演唱能力，也是她成功的標志。這對中、低音聲部演唱者來說是個挑戰(zhàn)。其實女中音有獲得高音的優(yōu)勢條件，并且能唱出極具威懾力和戲劇性的高音。由于女中音原本有較舒展的口腔，有自然、放松的喉嚨，加上處于較低的喉位，以及沉穩(wěn)有力的氣息，這些都有助于高音的獲得。畢竟女中音與女高音相比，先天不具備自然、輕松唱出高音的本色條件，加之聲音音量大，不如女高音聲音那般靈活，所以要依靠科學的方法和勤學、苦練的態(tài)度來獲取完美的高音。女中音要想獲得穩(wěn)固的高音唱法需要具備以下技術(shù)能力：良好的氣息支持能力；有正確的中聲區(qū)演唱方法；在唱高音時像錐型建筑，逐漸上行要能收住聲音或集中聲音支點，同時要有喉嚨張開和氣息的配合，最高音時兩肋是提著的，當然是指在小腹吸腰腹張的基礎上；注重聲音的高位安放，嘴似四字的長方型，嘴唇如微笑嘴角往兩側(cè)抬起，氣與聲隨之送面罩（上腭以上的整個臉部）。在以上四點技術(shù)支持基礎上要能用氣息往前放聲音，唱出柔和、舒展、活力的高泛音。

五、女中音嗓音的健康與保健問題

有關(guān)嗓音醫(yī)學的保健知識，也是必修的常識課。好的嗓音是好的歌唱的前提。嗓音的好壞不僅取決于發(fā)聲方法的正確與否，還受發(fā)聲器官是否健康的制約。通過嗓音醫(yī)學研究者對于聲樂從業(yè)者的專門調(diào)查結(jié)果顯示，在實際病例中各聲部的患病情況是：女高音發(fā)病率最低，其次是男中音、男高音，再次是女中音，發(fā)病率最高的是女低音。這個現(xiàn)象表明，女中音屬嗓音疾病多發(fā)范疇。排除人生理方面的不適情況，產(chǎn)生嗓音 1可能病變的不良因素有：（A）氣與聲的不協(xié)調(diào)：氣多于聲出現(xiàn)空、糠、暗的聲音；聲大于氣出現(xiàn)擠壓、緊張的難聽聲音；聲帶與肌肉運動不協(xié)調(diào)、平穩(wěn)就出現(xiàn)抖、顫的聲音。（B）聲帶運動功能失調(diào)：聲帶發(fā)聲運動分重聲（真聲）、輕聲（假聲）兩種機能狀態(tài)。長久的輕、重機能不協(xié)調(diào)練唱會陷入越學越不會唱、越唱越費勁不能自控的學習誤區(qū)。科學的歌唱方法是使輕、重機能調(diào)整自如，處于動態(tài)平衡的運動中。（C）共鳴體運用不良：正確發(fā)聲需要聲帶發(fā)出喉元音，并得到共鳴器官的過濾、共鳴和擴大，產(chǎn)生最動聽的聲音音色。以上過程之間運動關(guān)系協(xié)調(diào)不好，就會造成聲音不統(tǒng)一、不和諧、刺激難受等感覺。（D）用嗓子過度：歌唱是靠肌肉生理反應的一種運動，即使方法正確也會因長時間的使用、超負荷運動而造成疲勞，引起聲帶的充血、水腫等癥狀，嚴重的會引起聲帶肥厚、小結(jié)和息肉等病癥。

為保證嗓音的健康，在發(fā)覺有以上癥狀后應及時告之老師,去醫(yī)院，以獲得標本兼治的主動權(quán)。一是要找出生理病因，嚴重的用藥物治療，多休息，堅持飲食起居有好的習慣和規(guī)律。二是要注意心理健康治療，以減輕精神負擔。三是認定了由唱法不當、聲部錯誤或過度疲勞等原因所致，要采用新教學手段，調(diào)整、糾正、改進教學方法。女中音尤其要注意不可過多追求聲音厚度，低、中音區(qū)聲音不要過大，要學會運用氣息發(fā)展聲音，掌握純熟的高音演唱技巧，使聲帶處在良好的功能狀態(tài)下和良性循環(huán)中。

從事聲樂的人治療嗓音，如果單純依靠禁聲、藥療等常規(guī)手段，是極其被動、不利的。平時就應采取一些方法和措施保護、保養(yǎng)嗓音的健康：注意勞逸結(jié)合，考試、演唱前保證充足的休息和睡眠，保持精神充沛和健康的心態(tài)；量體裁衣、循序漸進，不過多練高音或演唱超過自己實際技術(shù)能力的作品；注重鍛造、開發(fā)自己的人聲樂器，擺脫唯聲音第一的錯誤觀念，盡量減少嗓音受傷的幾率；演出、演唱前一定要練聲,活動開嗓子，避免突然演唱高音或強音造成的傷害；不要吃過熱、涼、刺激性的食物。總之，在教師、醫(yī)生的科學指導下，自身保持良好的心態(tài)，才是嗓音疾病防治的最好方法。

隨著聲樂教學研究的不斷深化和發(fā)展，日益體現(xiàn)出藝術(shù)、科學、教育、文化等多學科整合的要求。筆者針對女中音教學中存在的幾個問題進行探討，目的是在專家和同仁的指導和幫助下，充實豐富女中音的聲樂教學研究，為聲樂藝術(shù)教育學科理論的進步盡綿薄之力

第二篇：聲樂教學

淺談民族聲樂教學中的混合聲訓練

摘要 ：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區(qū)貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經(jīng)過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增強聲音的藝術(shù)表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞 ：民族聲樂教學 真假混合聲 訓練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結(jié)實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統(tǒng)一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現(xiàn)的音色不統(tǒng)一現(xiàn)象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發(fā)聲狀態(tài)為：從低聲區(qū)開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區(qū)真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統(tǒng)一連貫，無明顯的換聲區(qū)。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發(fā)聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據(jù)產(chǎn)生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經(jīng)過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據(jù)多年的聲樂教學經(jīng)驗，總結(jié)出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關(guān)節(jié)向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區(qū)的統(tǒng)一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發(fā)聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態(tài)。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區(qū)練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發(fā)出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統(tǒng)練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統(tǒng)。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調(diào)的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態(tài)。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫(yī)生檢查喉嚨那樣，然后發(fā)很尖銳而?位置?很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發(fā)聲方法。”事實證明只有在最佳狀態(tài)下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發(fā)聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區(qū)胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區(qū)自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質(zhì)、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現(xiàn)上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發(fā)音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區(qū)統(tǒng)一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發(fā)聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經(jīng)常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統(tǒng)一,演唱也相當省力。根據(jù)假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態(tài)下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態(tài)下發(fā)出聲音,使所有字都統(tǒng)一在假聲的位置上轉(zhuǎn)換。字的轉(zhuǎn)換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉(zhuǎn)換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發(fā)虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關(guān)系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發(fā)音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發(fā)音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發(fā)音統(tǒng)一,音色統(tǒng)一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內(nèi)部的調(diào)節(jié)以適應某種發(fā)音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉(zhuǎn)向豎,從窄到內(nèi)開。把兩個母音混為一個音,在發(fā)聲時,同時吸收了兩個母音的優(yōu)點,彌補了發(fā)單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發(fā)聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經(jīng)過師生的共同努力,一段時間后絕大多數(shù)學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統(tǒng)一。只要不斷堅持科學的發(fā)聲訓練,不僅對提高學生的自身素質(zhì)和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術(shù)實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關(guān)注和思考。

參考文獻 :

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.[2]沈湘.《美聲區(qū)別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網(wǎng).[3]譚萍.《打開喉嚨喊嗓子》，《中國音樂》，2002年第1期.[4]韓勛國.《送你一副金嗓子》，湖北人民出版社.[5]徐青茹.《聲樂教程》，山東文藝出版社.

第三篇：青少年聲樂教學中的幾個問題

青少年聲樂教學中的幾個問題

摘要：青少年聲樂教學與成人聲樂學習有著諸多共通之處，但更重要的是也有其自身的特殊性。對于青少年的聲樂教學必須根據(jù)他們自身的年齡特點選擇與其相適應的教學方法，從而才能夠確保他們正確的學習聲樂，尤為重要的是能夠保護好嗓子，打下堅實的音樂基礎，為今后的聲樂學習做準備。本文從青少年聲樂學習的嗓音特點、心理特征、曲目特點以及學習方法等幾個方面進行論述。

關(guān)鍵詞：聲樂；青少年；內(nèi)心聽覺；音高概念 聲樂的學習是一個復雜的問題，尤其是青少年聲樂學習更是面臨著很多的教學難點和特點。青少年的身心發(fā)展都處于起始階段，這就決定了他們音樂心理發(fā)展的基礎性，從而在很大程度上影響到聲樂的學習。比如最重要的聲音特點來說，青少年因為還處在生長階段，身體條件還都不夠成熟，尚且沒有定性，聲樂教 學中存在著變聲的問題。另外從音樂心理上，青少年因為沒有太多的生活閱歷，人生觀，價值觀都沒有形成，因此對于音樂的理解也都較為感性和直觀，簡單純粹。在對于聲樂作品的選擇上也要根據(jù)他們特定的年齡和心理特點而精心挑選。以上三個方面的因素必然就決定了青少年聲樂學習的學習方法和教學方法的特殊性。筆者以下分別進行論述：

一、生理因素

生理學上的變聲期一般為11歲-17歲，這個時期由于發(fā)聲器官發(fā)育引起聲音的音色與音質(zhì)的改變，男生比女聲變聲期聲音變 化更加明顯。由于會厭由嬰兒時期的卷曲狀舒展開變成卷葉和半卷葉狀。聲帶增長，男生大約增長一倍左右，且增厚。變聲期 很容易出現(xiàn)聲帶充血，水腫分泌物多等現(xiàn)象，這個時期進行聲樂學習要特別注意觀察聲音的變化，注意青少年自己嗓子部位的感受，如果有不舒服或者異常的現(xiàn)象一定要及時休息進行調(diào)整，不能強行練習。正確的用嗓是保證青少年今后聲樂學習的關(guān)鍵。

二、心理因素

青少年時期正處在個性初步形成，但又極不穩(wěn)定，很容易受外界影響的階段。他們雖然已經(jīng)逐漸脫離了孩童時期單純幼稚的自然心理狀態(tài)，自己常常會“自以為是”，認為自己已經(jīng)長大，表現(xiàn)出追求個性和獨立的心理傾向，這是自我意識發(fā)展的一個突出階段。他們開始有了自尊心和人格意志，在生活和學習中期望得到別人的認可和尊重，他們有自己的想法和審美標準，但對于某些問題還是表現(xiàn)出似懂非懂，不懂裝懂的情形。所以對于學習聲樂的青少年，教師在對于學習的興趣，音樂的認識，音樂的理解以及作品的講解和選擇上，一定要在尊重他們的前提下給予適當?shù)囊龑В荒軓娂咏o他們某些東西，這樣做只能適得其反，更加激發(fā)他們的逆反心理。但從情感反面來講，青少年的感情體驗沒有太多的社會性，比較淳樸直接，這一點有利于更加直接的體驗音樂本身的美感，不會參雜太多的音樂外因素，所以教師應該 利用這一特點充分調(diào)動學生的音樂想象力。

三、作品的選擇

青少年學生學習聲樂作品，作品的選擇是關(guān)鍵。聲樂作品有曲有詞，綜合了音樂藝術(shù)和文學藝術(shù)兩個方面。從音樂的角度講，樂曲有音域和音區(qū)的不同，聲樂作品豐富多彩，音域的伸縮性很大，有的作品不到一個八度，而有的作品則達到一個半八度，甚至兩個八度，這樣的作品就不適合青少年學習，因為青少年時期的聲音音色總體來說都尖銳清脆，很難演唱低音，如果一味追求低音的渾厚效果，則很有可能導致壓喉頭的錯誤，影響聲帶良好的發(fā)育。而音區(qū)對于作品是決定了曲子的情緒和氣質(zhì)特征的，有的作品音符大多在高聲區(qū)，有的則大多在低聲區(qū)，也有的作品在高低聲區(qū)來回游動。鑒于以上兩個方面的因素，從音樂的角度，青少年學習的聲樂作品不應該音域太過寬廣，即使有個別學生嗓音特殊，可以駕馭寬音域的作品，也要謹慎對待，偶爾學習可以，不應該唱的過多。最好選擇一個八度以內(nèi)或者左右的作品，而在音區(qū)的選擇上應該以中聲區(qū)和偏高聲區(qū)的作品為主，盡量不要選擇低音過多的作品，因為相對于高音來說，低音更難演唱，尤其對于青少年學生，由于生理的原因，要演唱低音更是難上加難，如果特意追求低音的效果，很有可能導致錯誤的演唱習慣，今后很難調(diào)整。從歌詞內(nèi)容講，青少年聲樂作品應該盡量選 擇與其心理和閱歷貼近的作品，而不應該選擇過于古典和陳舊的題材，也不應該選擇跟他們年代不相符合的題材作品，比如現(xiàn)在給中學生唱革命年代的聲樂作品，就存在嚴重的代溝和隔閡，因為他們沒有歷史的共鳴，也無法真正體會歌詞所表達的內(nèi)容和承載的歷史和時代感情。

四、教學方法

新時代的青少年具有更加鮮明的個性，思維獨特，極具時代感。這一代青少年尤其追求平等與自由。不受任何外界力量的控制和束縛，所以傳統(tǒng)的灌輸式教學方法已經(jīng)不能適應現(xiàn)在的教學，也不利于青少年良好的學習。因此，筆者認為對于青少年的教學應該建立在平等對話的基礎上。教師首先要充分尊重青少年學生，從過去教師講，學生聽轉(zhuǎn)變到對話交流，平等自由的思想上來，要認真聽取學生的心聲和想法。教學的過程中要充分調(diào)動 學生的自助學習性。其次從具體的方式方法上，青少年學生往往活潑好動，能唱、能跳、能演，理解力強，模仿能力強，如果可以的話，可以讓他們加入動作、舞蹈、表演。借鑒如達爾克羅茲 的“體態(tài)律動”、柯達伊、奧爾夫、科恩等教育家的教學思維和方法。總之就是要鼓勵學生全身心參與，動起來，寓教于樂，使他們輕松學習，讓他們體會到學習就是游戲，游戲中也同樣可以學習。

參考文獻：

[1]胡鐘剛 張友剛 編著《聲樂使用基礎教程》西南師范大學出版社 [2]曹文海 著《聲樂教學法》西南師范大學出版社

[3]曹理 繆裴言 《中學音樂教學論新編》高等教育出版社

作者簡介：

李晉，陜西省音樂家協(xié)會會員、西安市青少年宮，教師。參考文獻：

[1]孫樂.鋼琴教學中的“美”——兼談鋼琴教學需解決的問題[j].音樂 生活，2008，(10).[2]王麗響.高職院校學前教育專業(yè)鋼琴課教學的問題與對策[j].科教文 匯，2011，(26): 179-180.[3]吳洪濤.新疆學前“雙語”教師鋼琴教學幾個問題探討[j].北方音 樂，2011，(4): 71-72.[4]崔洋.淺談在鋼琴教學中如何注重細節(jié)問題[j].遼寧師專學報：社會 科學版，2011，(5): 92-93.[5]陳世輝.鋼琴即興伴奏教學中若干問題的思考[j].大眾文藝：學術(shù) 版，2011，(21): 255.·

第四篇：聲樂教學中的呼吸訓練方法

內(nèi)容摘要：呼吸是歌唱的重要組成部分，是歌唱的基礎和動力，聲樂呼吸在滿足呼吸的生理功能之外，要服從于聲樂演唱的需要，根據(jù)樂曲的要求分出強、弱、急、緩，使演唱時的氣息更飽滿、更舒暢，使歌聲更具有表現(xiàn)力。本論文首先對聲樂教學中呼吸的常用分類進行了說明，表明我國聲樂教學的呼吸現(xiàn)狀，然后分別從姿勢、呼吸的具體訓練方法、氣息控制、感情投入等角度對聲樂教學中呼吸訓練進行了分析，具有一定的借鑒意義。關(guān)鍵字：聲樂教學 呼吸 訓練

1前言

呼吸是歌唱的重要組成部分，是歌唱的基礎和動力，聲樂呼吸在滿足呼吸的生理功能之外，要服從于聲樂演唱的需要，根據(jù)樂曲的要求分出 強、弱、急、緩，使演唱時的氣息更飽滿、更舒暢，使歌聲更具有表現(xiàn)力。許多聲樂大師對呼吸的重要性都有明確的指示，伊麗莎白?舒曼說：“歌唱就是呼吸。” 因此，呼吸是歌唱藝術(shù)的基礎，氣息是歌唱的動力。本論文首先對聲樂教學中呼吸的常用分類進行了說明，表明我國聲樂教學的呼吸現(xiàn)狀，然后分別從姿勢、呼吸的具體訓練方法、氣息控制、感情投入等角度對聲樂教學中呼吸訓練進行了分析，具有一定的借鑒意義。

2聲樂教學中呼吸的常用分類

在進行聲樂學習過程中，老師通常會教我們一下幾種呼吸方法：胸式呼吸法，腹式呼吸法，胸腹式呼吸法。2.1胸式呼吸法

這 種呼吸法在18和19世紀的歐洲西部被廣泛采用，在上世紀30至40年代在我國被廣泛采用，胸式呼吸法能夠在進行聲樂的過程中比較自然的進行呼吸，這種呼 吸法重點在于通過胸腔來調(diào)整自身的呼吸，這種呼吸法具有吸氣少，吸入的空氣少等缺點，比較易于誘發(fā)喉嚨生硬不放松，造成聲音軟弱無力，沒有特色，無法有效 利用呼吸器官來進行聲樂表演，無法有效拓展音域以及推動聲區(qū)之間的統(tǒng)一。所以，這種呼吸方法無法完全發(fā)揮聲樂家自身的具體實力，無法進行完美的演出論文。2.2腹式呼吸法

這 種呼吸法主要是利用拓展胸廓下方氣體容量來幫助聲樂家進行呼吸，但是這種方法不能充足的向喉部供應足夠的氣體，即使能夠吸入的氣體較多。不過因為胸腔無法 有效的對呼吸進行調(diào)整，所以聲樂家發(fā)出的聲音通常沒有太大的靈活性和柔韌性，聲樂家無法有效對自身聲音的大小進行有效調(diào)整，在某種程度上來講無法符合聲樂 家表演的需要，所以，在聲樂表演中采用的較少。2.3胸腹式呼吸法

這種呼吸方法能夠幫助聲樂家有效的調(diào)整自己的呼吸，這種呼吸方法關(guān)鍵在 于利用調(diào)整模膈膜高度來使腰圍增加，小腹收縮的方法來幫助聲樂家對自身呼吸進行調(diào)整，從而能夠有效的”控制”和”控制”呼吸。所以，這種呼吸方法才是最有 效，最合理的呼吸方法，在平時的聲樂學習和表演過程中被采用的最多。3聲樂教學中呼吸的訓練方法

本論文對聲樂教學中呼吸的訓練方法進行了整理與總結(jié)，以期能夠?qū)虒W中的呼吸訓練做出系統(tǒng)性的訓練，具體如下： 3.1保持正確的姿勢

如 果想要比較好的控制調(diào)整自身的呼吸，首先應擺正自身姿勢，不管是在聲樂學習過程還是在聲樂表演過程中，均需要調(diào)整好自身心態(tài)，保持身心放松，保持良好的精 神狀態(tài)，不能夠毫不認真或者太過于緊張，要將自己的狀態(tài)保持在松緊有度的狀態(tài)。在呼入空氣時腹腔要擴張，小腹進行收攏動作。同時要保持一定的速度，口和鼻 同時呼入空氣.頭部的位置同前頸、下巴、喉結(jié)等部位的肌肉組織存在一定的關(guān)聯(lián)，所以，頭部位置顯得尤為重要，需要擺正良好的頭部位置。聲樂家進行演唱的過 程中，口型應當根據(jù)具有差異性的母音來進行調(diào)整，對角度進行實時調(diào)整，提升笑肌高度，上唇升高顯示牙齒，下唇不可覆蓋齒。在演唱的過程中需要盡量加大關(guān)節(jié) 張開角度，尤其是演唱的高音部分，特別要加大槽牙之間的張開角度，同時保持下巴不過于緊張。通過這種方式，在后頸部的推動下，嘴的張開角度增加了，不過完 全沒有皮膚緊繃的影響；在演唱者保持站立姿勢時，演唱者的雙腿應保持一定的角度和距離，有明顯的前后區(qū)別，將身體的重要主要集中在前腳上。在開始演唱之 后，馬上收攏小腹提臀，利用骨盆肌進行收縮運動來幫助自己有效進行深呼吸。

3.2呼吸的具體訓練方法 3.2.1吸氣訓練

小腹朝內(nèi)也就是朝著丹田進行收縮，同這一活動不同的是，大腹、胸、腰部需要一起朝外進行拓展，通過上述活動能夠清楚的收縮腰圍，前腹和后腰同時利用向各方向分散的力量來進行活動。同時利用鼻進行呼吸，嚴格按照快、靜、深的要求進行呼吸。（1）聞花式吸氣訓練

在 聲樂教學過程中這種吸氣訓練方式通常都會被廣泛采用，每個老師提出的標準基本相似，不過通常會有學生不能利用這種吸氣訓練，不能吸入足夠的空氣，無法有效 調(diào)整模膈肌的高度，有的學生會出現(xiàn)吸氣的過程中肚子同樣向里縮，同時肩膀和胸腔高度上升的情況，這樣使得無法吸入足夠的空氣，無法滿足進行歌唱表演的標 準。在這種情況下，通常會給學生以下幾點建議：挺起胸膛，保持放松狀態(tài)，雙肩盡量放松，保持自然狀態(tài)，腰腹不要過度用力，在做完調(diào)整工作之后進行吸氣，重 點在于吸氣時胸腔和雙肩要保持準備時的放松狀態(tài)，不能胡亂擺動，尤其是不可以隨意調(diào)整高度，所以在進行吸氣的過程中，假如胸腔和雙肩的高度不能有效保持將 會導致吸入的空氣僅僅能運動到胸腔和肺部，無法更加有效的進入，同時橫膈膜無法通過空氣形成的壓力來調(diào)整自身高度，不能有效的進行轉(zhuǎn)移，假如學生在學習過 程中無法自主的調(diào)整胸腔和肩膀的高度，通常需要老師利用措施來幫助學生進行掌握。

（2）平躺吸氣訓練

當人保持著最輕松的身體狀況時來進行 呼吸的身體部位就是在進行表演時進行呼吸的身體部位。通常人們在身體平躺休息時進行呼吸通常也相當于表演時進行呼吸，即使休息時進行的呼吸同表演時進行呼 吸之間在呼吸的程度和容量方面存在較大的差距，不過進行呼吸的身體部位卻是一致的，都集中在身體上腹部。

（3）驚訝吸氣訓練

當人受到意外 刺激時，胸腔容量快速增加，呼吸受到一定的抑制。這同呼入空氣后進行閉氣是一樣的原理。在進行呼吸訓練的過程中，學習者能夠首先摸索這種“驚訝”的經(jīng)驗，隨之對這種經(jīng)驗不斷進行積累，同時能夠最大程度上的使自己適應這種狀態(tài)，不斷保持閉氣的狀態(tài)，不過在自己的思維過程中還要存在不斷進行呼吸和胸腔空氣容量 增加的感覺。不然的話身體會產(chǎn)生疲勞感，不利于自身調(diào)整呼吸。通過這種聯(lián)系能夠有效對橫膈膜進行某種程度上的支持意義，能夠有效訓練學生控制橫膈膜。另 外，能夠幫助學生有效的調(diào)整自身呼吸。（4）打“嘟嚕”吸氣訓練

這種呼吸方法需要學生保持身體保持正立姿勢，同時盡可能放松自己的肩膀和胸腔，像平時呼吸一樣進行深呼吸，通過這種方式來不斷拓展橫膈膜。在學生呼出空氣的過程中，要能夠有節(jié)奏的發(fā)出“嘟嚕”聲。通過這種方法能夠幫助學生切身感受橫膈膜在進行聲樂表演過程中的作用。3.2.2呼氣訓練

在進行訓練的過程中小腹要始終保持緊縮狀態(tài)，不能放松小腹，通過對胸、腹的合理調(diào)整，將吸入的空氣有節(jié)奏的緩慢釋放。呼氣的過程中要注意嘴的要求，要達到均、慢、穩(wěn)等要求。在進行呼氣訓練時，聲音應當具有連續(xù)性，能夠產(chǎn)生一定的韻律，富有動感。

通過呼吸訓練能夠有效拓展小腹和丹田的空氣含量，能夠為進行聲樂學習準備足夠的“氣”。另外，因為小腹始終保持緊縮狀態(tài)，胸腔氣體含量增加，通過幾個基準點，能夠有效位發(fā)音準備足夠的“氣”。“氣”和“力”達到完美的結(jié)合，將為優(yōu)秀的聲樂表演打下良好的基礎。（1）斷音訓練

在 一個階段的訓練過程中，要重點關(guān)注調(diào)整呼吸的基準集中在某個確定的點上，直到許多個斷音進行完畢以后，方可進行調(diào)整呼吸空氣。部分接受者通常在訓練的過程 中完成第一個斷音之后，就無法有效的調(diào)整自己的呼吸了，這種狀態(tài)時不正常的。斷音訓練能夠通過“嘟”來完成，也能通過其他的音來進行，或者將幾種音同時進 行訓練，這樣做的目的是不斷提升呼氣肌突然的爆發(fā)力和沖擊力，能夠快速提升空氣形成的壓力，同時能夠保證調(diào)整呼吸和聲帶之間的有機統(tǒng)一，能夠有效提升聲帶 自身機能，幫助學習者不斷提升自身能力，為日后追求更高的目標奠定良好的根基。（2）s音吹氣訓練

牙齒保持微觸狀態(tài)，張開嘴，將舌尖放置 在牙齒后方位置，通過小腹收縮來大量吸入空氣，使空氣能夠從牙齒間隙中緩慢流出，理解空氣發(fā)生作用的感覺。摸索出呼吸產(chǎn)生的反作用，就能夠有效的調(diào)整呼吸 從身體深處有節(jié)奏的、慢慢的釋放出來。經(jīng)過長時間的聯(lián)系就能夠有效的幫助學生調(diào)整自己聲音的高低，從而獲得更優(yōu)秀的表演效果。（3）數(shù)數(shù)訓練

不 斷的在1到10之間進行重復數(shù)數(shù)，之間不能進行呼吸運動，能夠數(shù)幾遍就數(shù)幾遍；還能夠有節(jié)奏的進行這一訓練。在數(shù)數(shù)的過程中不需要太大的聲音，僅僅要求能 夠保持自身的韻律，盡量不要考慮呼吸，在每個數(shù)字之間要有一定的間距，重點關(guān)注身體的動作上，通過這種方式就能夠有效進行呼吸了。（4）嘆氣訓練

首 先，在吸入大量空氣后保持一定時間的閉氣狀態(tài)，隨之在“嗓子眼兒”（第二個紐扣的高度）的高度，通過嘆氣的形式來不真正發(fā)生聲音的說“哎”字，將胸腔中的 氣體快速釋放出來。通過這種嘆氣訓練，能夠有效幫助學生理解空氣同胸腔呼出體外所經(jīng)歷的一系列器官，即聲音進行傳遞的“聲道”。另外，能夠使學生清楚的理 解呼氣時的容量和速度，呼氣的感覺同閉氣的感覺之間清楚的差異。通過這種訓練能夠幫助學生拓展喉嚨，從而使發(fā)生更加流利，使發(fā)聲器官能夠保持更加自然的狀 態(tài)，這樣才能堅持長時間的訓練。3.2.3呼吸結(jié)合（1）緩吸緩呼

在身體保持立正姿勢，身體端正的基礎之上，由口鼻緩緩吸入空氣，要求學生雙手放在腰部，理解吸入氣體的量和所在位置，直至無法吸入結(jié)束。隨后慢慢收縮小腹，根據(jù)一定的節(jié)奏緩緩將胸腔中的空氣呼出，持續(xù)的時間盡量長。（2）快吸緩呼

通過口鼻快速吸入空氣，然后通過小腹的慢慢收縮緩慢釋放空氣，這種方式是在表演中經(jīng)常采用的方法。通常會有以下幾點要求，吸氣講究快、多、深，呼氣講究慢、勻、連、長。通過長時間的訓練，能夠有效調(diào)整自身呼吸。3.3做好氣息控制

對 自身呼吸進行調(diào)整同樣是對呼吸的程度進行調(diào)整，需要根據(jù)一定的節(jié)奏。在吸氣時用力過猛容易削弱呼氣的力度，造成聲帶作用不明顯，無法使聲音連貫。如果呼氣 的力度過猛，將會造成聲音的破裂，給聲樂表演者的器官造成一定影響。因此在表演的過程中需要合理控制呼吸的力度，通常呼氣的強度應稍稍大于吸氣的強度，可 能進行的調(diào)整需根據(jù)具體去那個框而定。通過長時間的聯(lián)系，逐漸形成一種身體機能反應。3.4循序漸進的練習呼吸

進行呼吸訓練首先應做好思想上的準備，保持良好的積極地心態(tài)，才能夠有效的進行實施。呼入的空氣量不宜太大，能夠有效減少各種不良情況的發(fā)生，學生應重點關(guān)注如何才能有效減少用氣。

3.5歌唱中投入感情

面 帶微笑的聲樂練習會有事半功倍的效果。因為這樣練習的時候顴骨的肌肉是處于一種的緊張的狀態(tài)，發(fā)出的聲音音色就會更加具有色彩，更有感染力，能更加容易和 頭腔產(chǎn)生共鳴。“當一場戲快結(jié)束時，只感參涵部肌肉疲勞，那說明你唱得非常好，如果唱變成弧形，那證明你用力過度了”意大利著名聲樂大師和教育家巴拉用這 句話對歌唱要有飽滿的感情詮釋的淋漓盡致。4結(jié)論

總之。呼吸是歌唱的基礎，是歌唱的動力，它決定著發(fā)聲方法的正確與否。因此在聲樂實踐中，只有把握正確的呼吸方法才能使歌唱更加輕松、自如，才能更好的控制聲音，使歌唱更富于感染力，只有這樣才能達到歌唱的最高境界。本論文對聲樂教學中的呼吸訓練進行了分析，認為應該：（1）保持正確的姿勢

（2）吸氣訓練：聞花式吸氣訓練；平躺吸氣訓練 ；驚訝吸氣訓練；打“嘟嚕”吸氣訓練；

（3）呼氣訓練：斷音訓練；s音吹氣訓練；數(shù)數(shù)訓練；嘆氣訓練；（4）呼吸結(jié)合：緩吸緩呼；快吸緩呼；（5）做好氣息控制；

（6）循序漸進的練習呼吸；（7）歌唱中投入感情。

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第五篇：聲樂教學中的辯證思維

聲樂教學中的辯證思維

[摘 要] 辯證思維在聲樂教學過程中無處不在，它貫徹于各個訓練部分和整體訓練過程，有益于教師客觀、科學和創(chuàng)新地進行教學，能科學解決問題并減少學生歌唱毛病的產(chǎn)生，同時啟發(fā)學生思考，有利于學生正確并有創(chuàng)造性地學習。

[關(guān)鍵詞]辯證思維；互相聯(lián)系；對立統(tǒng)一；整體平衡

引言

本文中所說的辯證思維是指教師在教學中通?^概念、判斷、推理等思維形式對教學的辯證發(fā)展過程的正確反映。辯證思維最基本的特點是將聲樂教學作為一個整體，從其內(nèi)在矛盾的運動、變化及各個方面的相互聯(lián)系中進行考察，從本質(zhì)上系統(tǒng)地、完整地認識教學活動。在教學中觀察問題和分析問題時，以動態(tài)發(fā)展的眼光來看問題。聲樂教學中的辯證思維將指引著教師以科學的態(tài)度和方向進行教學，同時，對學生也具有重要的啟發(fā)作用。

在聲樂教學過程中存在微觀的訓練和宏觀的把握，各個階段的重點微觀訓練包括：氣息、喉位、共鳴腔體等。微觀的單個教學中同樣包含著辯證的原理和辯證的調(diào)控。在教學中的宏觀把控包括歌唱肌能間的相互聯(lián)系和配合，同時也包括歌唱與表演的相互聯(lián)系與綜合把握。

一、教學中微觀訓練的辯證思維

微觀來看，在教學過程中需要教師的辯證調(diào)控。知識點內(nèi)部相互聯(lián)系、對立統(tǒng)一；需要教師在教學過程中適度地進行調(diào)節(jié)，使其既互相聯(lián)系，又達到平衡統(tǒng)一。

（一）氣息的辯證

歌唱中的氣息具有辯證原理，教師可根據(jù)辯證法，在教學過程中，熟練地進行辯證調(diào)控，以便幫助學生在歌唱的整個過程中得到氣息的支撐和演繹作品的手法。

1.辯證原理

歌唱中需要有氣息的支撐和控制，其支撐體現(xiàn)在保持吸的狀態(tài)的同時做送氣的動作，兩者形成對抗，互相聯(lián)系、對立統(tǒng)一，并達到平衡共存的狀態(tài)。

2.辯證調(diào)控

在教學過程中，根據(jù)實際情況，需要老師科學地對學生的歌唱狀態(tài)進行辨證調(diào)控。因為吸的動作保持太多，會僵硬，導致氣息無法流動；而當吸的動作保持太少，則無法形成對抗，氣息做不到支撐；只有兩者調(diào)控到恰到好處的對抗統(tǒng)一，才能得到氣息的支撐。在有支撐的基礎上，根據(jù)作品的要求，分配氣流的密度與速度，以及送氣的動態(tài)等，這些都需要教師在教學過程中仔細從學生的聲音和肌能動作上準確判斷，并以作品為依據(jù)，給學生講明原理，并指導其進行調(diào)控，達到適度的動作，使吸和呼兩個動作對立統(tǒng)一，把握好度，取得平衡，使之不斷達到適度、美好的歌唱呼吸狀態(tài)，準確、自如地表達。

（二）喉嚨位置的辯證

喉嚨的位置是否恰當，是否穩(wěn)定，是否自然，對歌唱本身的音質(zhì)、音色和作品的表達是否到位都具有重要的影響和作用。

1.辯證原理

喉位在歌唱過程中需穩(wěn)定下放到恰到好處的位置，并保持自然，方能唱出親切、動人的聲音。

2.辯證調(diào)控

如果喉位太高，歌唱時就容易變成喊嗓的傷嗓狀態(tài)，在教學過程中需辨證的啟發(fā)學生反向思維，幫助其把喉位往下放到合適的位置，鼓勵并強化其對喉位的正確感受和體驗，幫助學生得到正確的感性與理性認識，不斷取得進步，直到其熟練掌握喉位的恰到好處的運用方法，達到歌唱的平衡感；如果喉位放置狀態(tài)太窄，歌唱時就容易出現(xiàn)擠嗓的狀態(tài)，這時在教學過程中就需辨證地啟發(fā)學生往合適的方向調(diào)整，并把握好大小的分寸，往寬處唱，不斷給予啟發(fā)、比喻和示范，讓學生認識自身問題的基礎上，明白辯證原理所帶來的效果，并在實踐中不斷追求正確的喉位歌唱狀態(tài)，經(jīng)過練習，取得最佳效果；如果喉位放低時給的力度太大或太僵硬，歌唱時就容易出現(xiàn)壓喉的笨重狀態(tài)，在教學過程中需解放動作，注重舒展、放松，同時注重落點的方向，運用辯證思維，不斷給予調(diào)整和緩解，直到其找到適合的力度和流暢的歌唱狀態(tài)為止；如果喉位不穩(wěn)定，在歌唱時就容易出現(xiàn)抖動、搖晃或“綿羊音”的狀態(tài)，在教學過程中，需運用辯證思維，找到問題的根源，觀察學生，為其找到一個對其容易達到的方向或效果較好的方式進行調(diào)整，改變其錯誤觀念并慢慢緩解其不良習慣，因材施教。

（三）單個共鳴訓練的辯證

在歌唱中，每個共鳴腔都既要打開，又要自然，這里說的自然是唱出來的聲音和發(fā)聲狀態(tài)自然，不會含糊不清、不做作。而另一方面，對于剛開始接受共鳴訓練的學生，可能會感受到狀態(tài)的夸張或不自然、不習慣，所以需要教師給予解釋：歌唱的訓練是經(jīng)過學生感受的不自然到自然的曲折過程，并幫助其調(diào)節(jié)到相對適當?shù)臓顟B(tài)。

1.辨證原理

歌唱的共鳴腔體包括：口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴、胸腔共鳴等。在基礎訓練中，每個共鳴腔體都需要訓練其打開并保持，使其慢慢形成習慣。共鳴的大小除了與歌者本身條件有關(guān)系外，與其腔體擴張動作的大小更是有必然關(guān)系。

在訓練中，各腔體打開的豎或橫程度需根據(jù)歌唱的風格類別方向而定，共鳴腔體在歌唱中以做到自然和統(tǒng)一的共鳴為標準，并根據(jù)作品要求做到恰當?shù)某潭取?/p>

2.辯證調(diào)控

在教學中，調(diào)控較多的是鼻腔共鳴，因為鼻腔如果打得太開卻沒方向、沒正確的支點，很容易造成聲音蒼白無力、發(fā)散，需要教師根據(jù)標準，適度的辯證調(diào)控；如果鼻腔往中間集中的動作做得太過，極易造成鼻音，需要教師根據(jù)聲音形狀直接辨別其歌唱狀態(tài)，同時辯證地訓練學生往反向的正確方向打開，適度調(diào)節(jié)，并給予鞏固，以達到自然、統(tǒng)一的共鳴效果。

二、教學中宏觀把控的辯證思維

在教學中，遇到的每個學生的歌唱狀態(tài)都有所不同，教師需以辯證思維為主導，根據(jù)學生的實際情況，給學生制定一個可預知的歌唱藍圖，在藍圖中以辯證法進行歌唱的訓練和培養(yǎng)，使學生在歌唱中做到互相聯(lián)系、共同發(fā)展、對立統(tǒng)一，最后達到完美的平衡。

（一）歌唱狀態(tài)的辯證

歌唱過程中，各肌能共同工作，互相聯(lián)系又互相作用，必須和諧相處，齊心協(xié)力才能達到最佳的歌唱狀態(tài)。

1.辯證原理

好的整體歌唱狀態(tài)，是各歌唱肌能間相互配合，對立與統(tǒng)一，整體平衡，共同發(fā)展，實現(xiàn)歌唱的藍圖。

2.辯證的調(diào)控

當學生的綜合狀態(tài)失衡的時候，或者根據(jù)情況能預見其即將有失衡可能性的時候，教師需及時提醒并?o予辯證的調(diào)控方向，讓學生實踐調(diào)控，以達平衡。

例如，學生因氣息支撐能力不足，導致唱高音時喉頭與聲帶同時上抬，造成聲音尖，并出現(xiàn)“綿羊音”，教師需加強其氣息，并在此基礎上，辯證調(diào)整喉位狀態(tài)，給予反方向調(diào)控，將收效甚好。

例如，喉位的安放影響著口腔與胸腔的共鳴。當學生的口腔與胸腔已經(jīng)做到正確的擴張，但共鳴依然不明顯，原因可能是連接口腔與胸腔的通道中，喉位沒有下放到合適的位置。教師根據(jù)情況，辯證地調(diào)控其喉位問題，從而使共鳴能得到表現(xiàn)。

再如，在歌唱中，各共鳴腔體主要負責著各個音區(qū)，如果共鳴腔的運用量分配不恰當，將會導致高音上不去或低音下不來等情況，甚至出現(xiàn)音高偏高或偏低的現(xiàn)象。在這種情況下，教師以宏觀調(diào)控的辯證思維，敏銳地捕捉到原因，并進行辯證調(diào)控，以解決問題，使各共鳴腔分配得當，達到恰到好處的分工與整體平衡，并進一步使各共鳴腔得到統(tǒng)一。

（二）唱與演的辯證

歌唱與表演的綜合把握具有辯證關(guān)系，它們各自獨立又必須互相聯(lián)系，共同發(fā)展。

1.辯證原理

好的演唱肯定是歌唱與表演成為一個完美結(jié)合的統(tǒng)一體。兩者各有專攻，卻緊密聯(lián)系，目標一致，完美融合，共同演繹作品，共同塑造出高度統(tǒng)一的生動藝術(shù)形象。

2.辯證調(diào)控

在教學中，培養(yǎng)學生的歌唱肌能綜合能力的同時，不能忽視其表演習慣的培養(yǎng)。

目前有許多學生多注重歌唱肌能的狀態(tài)，顧不上表演。教師在上課中，需多幫助學生，使其習慣用情感和用表情、形體去表達；并開設表演課程，同時注重藝術(shù)實踐，在課堂與藝術(shù)實踐中去提高演唱的綜合能力。根據(jù)學生情況，多表演而忽視演唱技巧的，則加強演唱技巧；缺乏表演習慣與能力的學生，則多培養(yǎng)其表演能力。

在演唱的過程中，注重學生演繹的尺度，根據(jù)情況，辨證地調(diào)控，使其唱和演同時恰到好處地為作品服務，共同塑造作品中的藝術(shù)形象。

結(jié)語

辯證思維在聲樂教學中具有重要的意義和作用。它能使教師在聲樂教學中實事求是，并保持思維的新鮮度，靈活、敏捷，做到因材施教。同時，會使教學變得有趣而不死板，在辯證思維方法論中，不會使教學套路陳舊、一成不變，而是充滿了活力，使教師不斷在教學過程中找到閃光點，獲得新的成就感和滿足感，不斷豐富教師的教學經(jīng)驗，提高教師的教學能力。辯證思維也使教師在教學中保持科學的態(tài)度，不偏激、不偏見，而是客觀地為學生解決問題，幫助學生進步，同時啟發(fā)學生思考，幫助學生提高自學能力，學生在學習過程中也能客觀、辯證地看待問題，消除自卑心理，增強自信心。

辯證思維使得聲樂教學中，學生與教師同時以發(fā)展的眼光，客觀地看待互相聯(lián)系并運動、變化的整體，從本質(zhì)上系統(tǒng)科學地認識教學活動，以互相聯(lián)系、對立統(tǒng)一、共同發(fā)展的態(tài)度分析問題和解決問題，使得聲樂教學活動富于潛力，給聲樂教學的發(fā)展帶來了創(chuàng)新與希望。

參考文獻：

〔1〕苗啟明.辯證思維方式論[M].云南：云南大學出版社，云南人民出版社，2015

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作者簡介：章穎妍（1981--），女，碩士研究生，助教，現(xiàn)為星海音樂學院研究生。