第一篇：聲樂教學中的表演訓練

聲樂教學中的表演訓練

內容摘要 :歌唱表演藝術是多方面知識的集中體現,在教學中,教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美,還要處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺的辯證統一的關系,更好地促進我國聲樂教學與聲樂表演藝術的全面發展的關系。

關 鍵 詞 :聲樂教學 歌唱 表演 訓練

在聲樂教學中,教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美,而且還應加強對學生們的歌唱與表演、形體的有機結合的教育,使學生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達到此境界,就需要教師平時嚴格要求與訓練,只有這樣才能使學生在今后的表演藝術中有更大的作為,使他們逐漸地達到聲情并茂“盡善盡美”的藝術境界。然而那種認為只要掌握了一套先進的、科學的發聲技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演藝術是聲樂教學體系中一個不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術,但不是歌唱者隨心所欲制造出來的,是作曲家們善于運用音樂的多種素材(節奏、節拍、調式、和聲、對位、速度、力度……)精心設計出來的,用以表達某種思想感情的旋律。可以說,出色的表演技巧與完善的歌唱藝術,在藝術表演中是相輔相成的,缺一不可;反過來講,脫離了歌唱的藝術表演,表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術魅力與美感效果,取決于聲樂的情感體現,聲情并茂、以聲傳情,正是以情作為聲的體現基礎。如果我們掌握了各種聲樂技巧,而缺乏情感的準確性和生動的表達,只知唱,而不知或不善唱情,同樣不可能完成藝術的創造任務。“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲。聲成文,謂之音。”“唱者不得其情,則邪惡不分。悲喜無別,即便聲音絕妙,而與曲詞相悖,不但不能動人,反令聽者索然無味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂教育家,僅精通發聲是不夠的,還必須是位相當出色的音樂家,并有運用聲音來表達歌曲的能力。因此,聲樂藝術如失去了情感的動作性和其表情力量,那么歌唱就失去了靈魂的光芒。在聲樂教學過程中,學生的聲音需要訓練、培養,而歌唱中的情感運用和表現也同樣需要訓練和培養。只有訓練有素的演唱者,登臺時才有可能自如地表達歌曲內容的內在美,使其以情帶聲、以聲傳情,達到聲情并茂的高超藝術境界。而那種認為可以以聲帶情,或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子,依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協調,是聲樂藝術不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構成了統一的舞臺形象,以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術效果。所以用訓練有素的歌喉,出色地表達歌曲的音樂詞匯,調動自身表現自如的機體,有力地輔以表演動作,是聲樂演員肩負的雙重任務。就一般歌唱演員來說,表演訓練與歌唱訓練相比,有相當多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓練。這就造成了舞臺動作的表演規律的缺乏,對于如何創造一個深刻而動人的舞臺藝術形象,更缺乏自覺的追求和深入細致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術家,無一不具有高超與獨特的表演技巧以及淵博的知識,因為藝術表演是來源于生活的,它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現和升華。從事這項工作的歌唱者和教師需具備相應的知識結構,比如:音樂基礎理論、和聲、曲式、復調、音樂史、藝術史、文學史、美學、政治、表演理論、語言學、音韻學等。總之,歌唱者應具備或超過常人所了解的知識范圍和文學修養,才能從不同的側面反映音樂作品的時代風貌,使其在歌唱時掌握好以往各個時代的音樂作品,并反映其實質。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在聲樂與歌劇表演藝術中取得舉世無雙的卓越成就,就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學修養分不開的。由此可知,對歌曲內容理解得越深刻,越能獲得豐富的內在思想感情,就越能增強歌唱的表現力。然而演唱這優美的歌聲和內蘊的激情又必將有外在的形態動作美,使歌聲伴隨演唱者的豐富內涵及舞姿,更深刻、更突出、更鮮明地增強聲樂的表現力。由此可見,聲樂表演藝術是聲樂語言、舞蹈動作相互關聯、相互扶助的血肉關系。

所謂內在實質是人的內心、思想、心境、理想、道德、性格及對外界的各種矛盾現象的情感反應成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對內心活動的表達,即通過感染,產生共鳴,從而達到其應有的藝術效果。內在是外在的源泉,內在是外在的依據,外在是歌唱者懇切的流露與表達。否則他們將成為無源之水、無本之木,在舞臺上就會出現做作,沒有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合藝術的表現需要。對于上述情況,只有教師平時嚴格要求,時時注意,才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱與表演藝術的能力,使藝術在時空感方面得到聲情并茂的構思、布局和變化,并設計其藍圖,使臺上的表演與臺下的觀、聽眾融為一體。

三

臉和眼是人之心境和窗戶,這是眾所周知的,每個學習音樂藝術的人都應恰到好處地掌握它。音樂作品中的喜、怒、哀、樂、厭、惡等,都是用這兩部分來表現的。表現得越淋漓盡致,出神入化,愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓練、去引導。然而學生在平時更要重視對社會的觀察、分析、研究、體驗,去豐富生活,這樣才能使其表演的歌曲內容不干枯、造作、虛假而浮淺,把作品所要塑造的形象,創造得豐潤充實,生動自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上無曲,此所謂無情之曲。”①“聲為情役,腔為情設”“情之所至,音之所生”。動人要先動情,所以作為一個歌唱者首先要有飽滿的歌唱熱情,即“未成曲調先有情”的情緒。也就是說,一首歌曲的感情體驗,是從歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些發聲技巧問題,注意力沒有集中到歌曲中去,這就很難表達歌曲的感情了。

總之,歌唱中的表演藝術是多方面知識的集中,聲樂教師要做到這些,必須勤勤懇懇地去訓練、培養我們的學生,盡量使他們在校期間多學到些知識,才能更好地服務于社會,對此我們應懇切地說:“這是我們教師的一種責任、法則和規律,也同樣是職業道德。”如不了解這一點,而只是在聲樂教學中一味強調發聲技巧、節拍、節奏、吐詞、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一樣顧此失彼,以致我們的教學走向無法完美、難盡人意的地步。因而,希望教師在教學中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺的辯證統一的關系,更好地促進我國聲樂教學表演藝術的全面發展與進步。

第二篇：淺談聲樂教學中的呼吸訓練

淺談聲樂教學中的呼吸訓練

摘要

呼吸是歌唱的重要組成部分，是歌唱的基礎和動力，聲樂呼吸在滿足呼吸的生理功能之外，要服從于聲樂演唱的需要，根據樂曲的要求分出強、弱、急、緩，使演唱時的氣息更飽滿、更舒暢，使歌聲更具有表現力。本論文首先對聲樂教學中呼吸的常用分類進行了說明，表明我國聲樂教學的呼吸現狀，然后分別從姿勢、呼吸的具體訓練方法、氣息控制、感情投入等角度對聲樂教學中呼吸訓練進行了分析，具有一定的借鑒意義。

關鍵字：聲樂教學；呼吸；訓練

Breath training in vocal music teaching

Abstract

Respiration is an important part of singing, is the foundation and the power of singing, vocal respiration in addition to meet the physiological function of breathing, to obey to the vocal music, according to the requirements identified strong, weak, quick, slow, the singing breath more full, more comfortable, so that the song is more expressive.This paper first describes commonly used classification breathing in vocal music teaching, suggest that the respiratory status of vocal music teaching in our country, and then from the posture, breathing the concrete training method, breath control, emotional involvement of the vocal music teaching breathing training were analyzed, have certain reference significance.Keywords: vocal music teaching;respiration;training 0 引言

呼吸是歌唱的重要組成部分，是歌唱的基礎和動力，聲樂呼吸在滿足呼吸的生理功能之外，要服從于聲樂演唱的需要，根據樂曲的要求分出強、弱、急、緩，使演唱時的氣息更飽滿、更舒暢，使歌聲更具有表現力。許多聲樂大師對呼吸的重要性都有明確的指示，伊麗莎白?舒曼說：“歌唱就是呼吸。”因此，呼吸是歌唱藝術的基礎，氣息是歌唱的動力。本論文首先對聲樂教學中呼吸的常用分類進行了說明，表明我國聲樂教學的呼吸現狀，然后分別從姿勢、呼吸的具體訓練方法、氣息控制、感情投入等角度對聲樂教學中呼吸訓練進行了分析，具有一定的借鑒意義。聲樂教學中呼吸的常用分類

在進行聲樂學習過程中，老師通常會教我們一下幾種呼吸方法：胸式呼吸法，腹式呼吸法，胸腹式呼吸法。

1.1 胸式呼吸法

這種呼吸法在18和19世紀的歐洲西部被廣泛采用，在上世紀30至40年代在我國被廣泛采用，胸式呼吸法能夠在進行聲樂的過程中比較自然的進行呼吸，這種呼吸法重點在于通過胸腔來調整自身的呼吸，這種呼吸法具有吸氣少，吸入的空氣少等缺點，比較易于誘發喉嚨生硬不放松，造成聲音軟弱無力，沒有特色，無法有效利用呼吸器官來進行聲樂表演，無法有效拓展音域以及推動聲區之間的統一。所以，這種呼吸方法無法完全發揮聲樂家自身的具體實力，無法進行完美的演出。

1.2 腹式呼吸法

這種呼吸法主要是利用拓展胸廓下方氣體容量來幫助聲樂家進行呼吸，但是這種方法不能充足的向喉部供應足夠的氣體，即使能夠吸入的氣體較多。不過因為胸腔無法有效的對呼吸進行調整，所以聲樂家發出的聲音通常沒有太大的靈活性和柔韌性，聲樂家無法有效對自身聲音的大小進行有效調整，在某種程度上來講無法符合聲樂家表演的需要，所以，在聲樂表演中采用的較少。

1.3 胸腹式呼吸法

這種呼吸方法能夠幫助聲樂家有效的調整自己的呼吸，這種呼吸方法關鍵在于利用調整模膈膜高度來使腰圍增加，小腹收縮的方法來幫助聲樂家對自身呼吸進行調整，從而能夠有效的”控制”和”控制”呼吸。所以，這種呼吸方法才是最有效，最合理的呼吸方法，在平時的聲樂學習和表演過程中被采用的最多。2 聲樂教學中呼吸的訓練方法

本論文對聲樂教學中呼吸的訓練方法進行了整理與總結，以期能夠對教學中的呼吸訓練做出系統性的訓練，具體如下：

2.1 保持正確的姿勢

如果想要比較好的控制調整自身的呼吸，首先應擺正自身姿勢，不管是在聲樂學習過程還是在聲樂表演過程中，均需要調整好自身心態，保持身心放松，保持良好的精神狀態，不能夠毫不認真或者太過于緊張，要將自己的狀態保持在松緊有度的狀態。在呼入空氣時腹腔要擴張，小腹進行收攏動作。同時要保持一定的速度，口和鼻同時呼入空氣.頭部的位置同前頸、下巴、喉結等部位的肌肉組織存在一定的關聯，所以，頭部位置顯得尤為重要，需要擺正良好的頭部位置。聲樂家進行演唱的過程中，口型應當根據具有差異性的母音來進行調整，對角度進行實時調整，提升笑肌高度，上唇升高顯示牙齒，下唇不可覆蓋齒。在演唱的過程中需要盡量加大關節張開角度，尤其是演唱的高音部分，特別要加大槽牙之間的張開角度，同時保持下巴不過于緊張。通過這種方式，在后頸部的推動下，嘴的張開角度增加了，不過完全沒有皮膚緊繃的影響；在演唱者保持站立姿勢時，演唱者的雙腿應保持一定的角度和距離，有明顯的前后區別，將身體的重要主要集中在前腳上。在開始演唱之后，馬上收攏小腹提臀，利用骨盆肌進行收縮運動來幫助自己有效進行深呼吸。

2.2 呼吸的具體訓練方法

2.2.1 吸氣訓練

小腹朝內也就是朝著丹田進行收縮，同這一活動不同的是，大腹、胸、腰部需要一起朝外進行拓展，通過上述活動能夠清楚的收縮腰圍，前腹和后腰同時利用向各方向分散的力量來進行活動。同時利用鼻進行呼吸，嚴格按照快、靜、深的要求進行呼吸。（1）聞花式吸氣訓練

在聲樂教學過程中這種吸氣訓練方式通常都會被廣泛采用，每個老師提出的標準基本相似，不過通常會有學生不能利用這種吸氣訓練，不能吸入足夠的空氣，無法有效調整模膈肌的高度，有的學生會出現吸氣的過程中肚子同樣向里縮，同時肩膀和胸腔高度上升的情況，這樣使得無法吸入足夠的空氣，無法滿足進行歌唱表演的標準。在這種情況下，通常會給學生以下幾點建議：挺起胸膛，保持放松狀態，雙肩盡量放松，保持自然狀態，腰腹不要過度用力，在做完調整工作之后進行吸氣，重點在于吸氣時胸腔和雙肩要保持準備時的放松狀態，不能胡亂擺動，尤其是不可以隨意調整高度，所以在進行吸氣的過程中，假如胸腔和雙肩的高度不能有效保持將會導致吸入的空氣僅僅能運動到胸腔和肺部，無法更加有效的進入，同時橫膈膜無法通過空氣形成的壓力來調整自身高度，不能有效的進行轉移，假如學生在學習過程中無法自主的調整胸腔和肩膀的高度，通常需要老師利用措施來幫助學生進行掌握。（2）平躺吸氣訓練

當人保持著最輕松的身體狀況時來進行呼吸的身體部位就是在進行表演時進行呼吸的身體部位。通常人們在身體平躺休息時進行呼吸通常也相當于表演時進行呼吸，即使休息時進行的呼吸同表演時進行呼吸之間在呼吸的程度和容量方面存在較大的差距，不過進行呼吸的身體部位卻是一致的，都集中在身體上腹部。（3）驚訝吸氣訓練

當人受到意外刺激時，胸腔容量快速增加，呼吸受到一定的抑制。這同呼入空氣后進行閉氣是一樣的原理。在進行呼吸訓練的過程中，學習者能夠首先摸索這種“驚訝”的經驗，隨之對這種經驗不斷進行積累，同時能夠最大程度上的使自己適應這種狀態，不斷保持閉氣的狀態，不過在自己的思維過程中還要存在不斷進行呼吸和胸腔空氣容量增加的感覺。不然的話身體會產生疲勞感，不利于自身調整呼吸。通過這種聯系能夠有效對橫膈膜進行某種程度上的支持意義，能夠有效訓練學生控制橫膈膜。另外，能夠幫助學生有效的調整自身呼吸。（4）打“嘟嚕”吸氣訓練

這種呼吸方法需要學生保持身體保持正立姿勢，同時盡可能放松自己的肩膀和胸腔，像平時呼吸一樣進行深呼吸，通過這種方式來不斷拓展橫膈膜。在學生呼出空氣的過程中，要能夠有節奏的發出“嘟嚕”聲。通過這種方法能夠幫助學生切身感受橫膈膜在進行聲樂表演過程中的作用。

2.2.2 呼氣訓練

在進行訓練的過程中小腹要始終保持緊縮狀態，不能放松小腹，通過對胸、腹的合理調整，將吸入的空氣有節奏的緩慢釋放。呼氣的過程中要注意嘴的要求，要達到均、慢、穩等要求。在進行呼氣訓練時，聲音應當具有連續性，能夠產生一定的韻律，富有動感。

通過呼吸訓練能夠有效拓展小腹和丹田的空氣含量，能夠為進行聲樂學習準備足夠的“氣”。另外，因為小腹始終保持緊縮狀態，胸腔氣體含量增加，通過幾個基準點，能夠有效位發音準備足夠的“氣”。“氣”和“力”達到完美的結合，將為優秀的聲樂表演打下良好的基礎。（1）斷音訓練

在一個階段的訓練過程中，要重點關注調整呼吸的基準集中在某個確定的點上，直到許多個斷音進行完畢以后，方可進行調整呼吸空氣。部分接受者通常在訓練的過程中完成第一個斷音之后，就無法有效的調整自己的呼吸了，這種狀態時不正常的。斷音訓練能夠通過“嘟”來完成，也能通過其他的音來進行，或者將幾種音同時進行訓練，這樣做的目的是不斷提升呼氣肌突然的爆發力和沖擊力，能夠快速提升空氣形成的壓力，同時能夠保證調整呼吸和聲帶之間的有機統一，能夠有效提升聲帶自身機能，幫助學習者不斷提升自身能力，為日后追求更高的目標奠定良好的根基。（2）s音吹氣訓練

牙齒保持微觸狀態，張開嘴，將舌尖放置在牙齒后方位置，通過小腹收縮來大量吸入空氣，使空氣能夠從牙齒間隙中緩慢流出，理解空氣發生作用的感覺。摸索出呼吸產生的反作用，就能夠有效的調整呼吸從身體深處有節奏的、慢慢的釋放出來。經過長時間的聯系就能夠有效的幫助學生調整自己聲音的高低，從而獲得更優秀的表演效果。（3）數數訓練

不斷的在1到10之間進行重復數數，之間不能進行呼吸運動，能夠數幾遍就數幾遍；還能夠有節奏的進行這一訓練。在數數的過程中不需要太大的聲音，僅僅要求能夠保持自身的韻律，盡量不要考慮呼吸，在每個數字之間要有一定的間距，重點關注身體的動作上，通過這種方式就能夠有效進行呼吸了。（4）嘆氣訓練

首先，在吸入大量空氣后保持一定時間的閉氣狀態，隨之在“嗓子眼兒”（第二個紐扣的高度）的高度，通過嘆氣的形式來不真正發生聲音的說“哎”字，將胸腔中的氣體快速釋放出來。通過這種嘆氣訓練，能夠有效幫助學生理解空氣同胸腔呼出體外所經歷的一系列器官，即聲音進行傳遞的“聲道”。另外，能夠使學生清楚的理解呼氣時的容量和速度，呼氣的感覺同閉氣的感覺之間清楚的差異。通過這種訓練能夠幫助學生拓展喉嚨，從而使發生更加流利，使發聲器官能夠保持更加自然的狀態，這樣才能堅持長時間的訓練。

2.2.3 呼吸結合

（1）緩吸緩呼

在身體保持立正姿勢，身體端正的基礎之上，由口鼻緩緩吸入空氣，要求學生雙手放在腰部，理解吸入氣體的量和所在位置，直至無法吸入結束。隨后慢慢收縮小腹，根據一定的節奏緩緩將胸腔中的空氣呼出，持續的時間盡量長。（2）快吸緩呼

通過口鼻快速吸入空氣，然后通過小腹的慢慢收縮緩慢釋放空氣，這種方式是在表演中經常采用的方法。通常會有以下幾點要求，吸氣講究快、多、深，呼氣講究慢、勻、連、長。通過長時間的訓練，能夠有效調整自身呼吸。

2.3 做好氣息控制

對自身呼吸進行調整同樣是對呼吸的程度進行調整，需要根據一定的節奏。在吸氣時用力過猛容易削弱呼氣的力度，造成聲帶作用不明顯，無法使聲音連貫。如果呼氣的力度過猛，將會造成聲音的破裂，給聲樂表演者的器官造成一定影響。因此在表演的過程中需要合理控制呼吸的力度，通常呼氣的強度應稍稍大于吸氣的強度，可能進行的調整需根據具體去那個框而定。通過長時間的聯系，逐漸形成一種身體機能反應。

2.4 循序漸進的練習呼吸

進行呼吸訓練首先應做好思想上的準備，保持良好的積極地心態，才能夠有效的進行實施。呼入的空氣量不宜太大，能夠有效減少各種不良情況的發生，學生應重點關注如何才能有效減少用氣。

2.5 歌唱中投入感情

面帶微笑的聲樂練習會有事半功倍的效果。因為這樣練習的時候顴骨的肌肉是處于一種的緊張的狀態，發出的聲音音色就會更加具有色彩，更有感染力，能更加容易和頭腔產生共鳴。“當一場戲快結束時，只感參涵部肌肉疲勞，那說明你唱得非常好，如果唱變成弧形，那證明你用力過度了”意大利著名聲樂大師和教育家巴拉用這句話對歌唱要有飽滿的感情詮釋的淋漓盡致。總結

總之呼吸是唱歌的基礎是唱歌的動力，發聲方法的正確與否也與呼吸有密切的關系，只有正確的把握住呼吸的方法才能使歌唱更輕松，同時能更好的控制自己的聲音使歌唱更富有感染力。致謝

本論文是在我的導師***老師的親切關懷和悉心指導下完成的。他嚴肅的科學態度，嚴謹的治學精神，精益求精的工作作風，深深地感染和激勵著我。*老師不僅在學業上給我以精心指導，同時還在思想、生活上給我以無微不至的關懷，在此謹向*老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意。我還要感謝在一起愉快的度過畢業論文小組的同學們，正是由于你們的幫助和支持，我才能克服一個一個的困難和疑惑，直至本文的順利完成。在論文即將完成之際，我的心情無法平靜，從開始進入課題到論文的順利完成，有多少可敬的師長、同學、朋友給了我無言的幫助，在這里請接受我誠摯的謝意!最后我還要感謝培養我長大含辛茹苦的父母，謝謝你們!參考文獻

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齊齊哈爾大學學報(哲學社會

第三篇：高校聲樂教學中聲樂表演課程設置論文

摘要：當前，我國高校音樂教育事業快速發展，在不斷發展與創新過程中聲樂教學的地位越來越明顯，同時，聲樂表演課程也受到了廣大學生的關注。想要提高學生對聲樂表演的積極性，就要根據學生實際情況及教學內容，對教學進行創新，提高聲樂表演課程的有趣性，進而提高學生舞臺表現力，聲樂表演課程的設置將以往模式化的教學轉變成了個性化教學，提高了學生學習積極性與主動性，促進了學生在舞臺表演方面的發展。

關鍵詞：聲樂教學；聲樂表演課程

一、聲樂教學中聲樂表演課程設置要求

聲樂教學不是一個短期過程，而是通過制定一系列科學合理的方案，通過正確的教學方式，做到日積月累、由淺到深的一個長期行為。要想成為一個優秀的聲樂表演者就必須具備基本的專業知識、舞臺表現力及舞臺素養，所以，這就要求聲樂表演課程的設置要具有合理性與有效性。1.聲樂演唱是聲樂表演的核心，所以，教師在制定課程計劃的時候要結合聲樂學習的特點，這樣有利于規范上課形式。舞臺，是學生檢驗演唱的重要方式，學生只有通過不斷的訓練，從演唱的每個細節入手。把舞臺的表現力和演唱狀態調整到最佳的水平，聲樂教學的實踐性較強，每個學生也要因材施教，需要訓練不同的曲目來了解學生對聲樂曲目的需求。要考試時，通過學生輪流到舞臺上進行演唱來進行評價。在課堂教學過程中，教師的授課方式很重要，要對不同的學生的教學方式有不同的講解。對發聲方法的演唱技巧進行講解，然后通過學生的發聲，糾正學生發聲的錯誤，這樣雖然每個學生的問題都能很清晰明了的指出來，但教學效率低。要有聲樂學習小組的同一訓練，才能促進學生更好的認識到自己在聲樂學習中的問題，能及時發現和解決問題。2.聲樂表演課程設置要將聲樂核心課程及表演基礎學科結合體現出來，聲樂表演學生必須要掌握基礎課程，如基本樂理、曲式與作品分析、視唱練耳及和聲學等②。鋼琴同樣也是聲樂學生在學習過程中要掌握的，學好這些基礎課程才有利于加快聲樂學習進度，將聲樂作品想要表達的感情表現出來，促進音樂基礎課與聲樂表演的結合。3.與聲樂表演課程相關的理論知識也是聲樂學習的重點，例如，聲樂語言學、中外音樂史、歌詞創作與鑒賞等③，通過理論知識的學習，有利于學生對聲樂藝術有一個全面系統的了解與認識，用正確的理論知識去學習聲樂的發聲，能提高學習效率，避免學習過程中的盲目性。在聲樂理論知識的學習中，聲樂表演集體課也是一種重要形式，還包括聲樂專題講座、聲樂欣賞及聲樂觀摩④。4.聲樂表演是一種舞臺藝術的體現，這就要求聲樂表演學生在具備專業理論知識及發生技巧的前提下，還要具有舞臺表現力，將聲樂作品更好的呈現在舞臺上。所以，學生在學習時，要尋找適合自己的演唱作品，學會分析及理解表演歌曲，加強自身舞臺能力的訓練，提高舞臺演唱心理素質。舞臺表現力的升可以通過舞臺表演、形體、舞蹈等課程來完成，同時，聲樂表演還要注重音樂劇、禮儀、化妝等課程的學習。

二、高校聲樂教學中聲樂表演課程存在的問題

1.課程設置不完善。當前高校課程設置不完善，主要體現在聲樂理論知識方面。例如，課程設置里面的聲樂藝術史和聲樂研究方向的研究，在課程設置里面，卻以選修的方式存在，而且并不是核心課程。其實對學生來說，這門課程又是非常重要的理論知識課。培養演唱者舞臺心理素質的一門重要學科就是聲樂藝術心理學，但是這門課程卻并沒在課程設置當中。聲樂作品欣賞課及歌唱藝術美學等能培養學生藝術審美，讓學生對作品有更深層次的理解與詮釋，但是當前并沒有開設這些課程。2.教學方式單一。高校聲樂表演課的教學方式單一。在聲樂表演學生打基礎時期，需要利用大量是時間與精力進行細致的研究與學習，單一的教學模式不利于學生對聲樂知識的學習，導致學生基礎不夠好，且學習進度較慢。聲樂表演要創建豐富多彩的課堂，根據學生實際情況，制定不同的教學方案，做到因材施教，進而達到教學目標。3.學生實踐機會較少。高校聲樂表演學生舞臺實踐機會較少，地方文化團等單位可提供的崗位較少，學生聲樂表演方面的能力得不到有效提高，實踐能力得不到培養，導致學生專業素質較差，無法在實踐中進一步提高專業技能。通過實踐活動，才能有效提高聲樂表演學生的自信心，在舞臺上展現出更好的自己，進而提高自身舞臺表現力。

三、高校聲樂教學中聲樂表演課程設置的重要性

學生有一種特性，就是可課下比較活潑，語言較為生動有趣，時常能體現出自己的自信，但是學生一站上舞臺，就會表現出手足無措，局促不安，學到的知識無法回憶起來，聲樂表演技巧也無法體現出來，這些情況都是因為學生實踐不足，出現怯場現象，所以，提高聲樂表演學生舞臺表現力是非常有必要的。1.有利于提高學生聲樂表演綜合素質。聲樂表演不僅僅是表現聲音藝術，還有表演的藝術，所以，在學生培養過程中，不僅要培養聲音，還要加強學生文化素養、創造力、想象力及聲樂形式的培養，加強學習與了解舞臺設計及布置，促進學生多方面發展，全方位提高，發揮學生主觀能動性，主動的去學習相關知識。隨著當前社會的發展，高校教育不應該停留在傳統模式當中，要做好知識的傳承與提升工作，利用現代網絡技術及信息技術，將教師授與學生受更好地結合起來，對聲樂表演只是有更前沿的了解，讓學生不僅學會學習，更要讓學生知道怎樣去更好的學習。2.有利于提高學生社會適應能力。無論從事那個行業，都擺脫不了“舞臺”，既讓人向往又使人膽怯，如果缺乏舞臺經驗，就會使人陷入尷尬局面⑤。聲樂表演課程設置可以增加聲樂表演比賽、音樂會等各種演出方式，為學生累積舞臺經驗。學生通過舞臺經驗的累積，漸漸會形成自己的聲樂表演風格，進而表演自信心，在社會活動中，促進自己演唱技巧及風格的完善，符合現代音樂發展潮流，提高音樂審美水平，是學生呢給社會適應能力有效提高。

四、高校聲樂教學中聲樂表演課程的設置

1.加強基礎訓練增強學生舞臺表現力。在培養學生舞臺表現力時期，教師要創建輕松的教學環境，促進學生天性解放，能夠勇于表現和表達自己⑥。學生之所以會在舞臺上出現眼睛不知道看哪，不知道應該用怎樣的形體來表現作品，所以，教師就要加強學生面部表情的訓練。每個作品有其感情色彩，這些感情都需要表演者通過表情及形體動作表現出來。眼睛在表演中的作用是非常大的，要想吸引觀眾注意力，就要做到心中所想，眼中有所示，將觀眾也引入到表演的的情境中去。在形體方面，將形體與表演相結合，首先要注意形態，站姿不但要優雅大方，還要表現出較好的精神狀態，手勢要與表情相統一，準確、生動的將作品含義表現出來，達到感染觀眾的效果，走步是指在舞臺上進行移動，要求表演者的走步大方、自然⑦。

2.培養學生歌曲處理能力。在社會的不斷發展中，出現了很多優秀的聲樂作品，每個聲樂作品的形式、風格及題材都是不同的。在聲樂表演教學過程中，教師要根據學生的音色等方面為學生選擇適合自己的作品。在演唱過程中，不能僅是將作品演唱出來，更要對作品的創作背景、作者想要表達的感情、營造的已經及歌曲的含義等進行深入的了解。

3.為學生提供更多的實踐機會。要想將課堂學習與實際表演相結合，學校就要對學生表演平臺的搭建引以重視，將教學實踐、校園實踐及社會實踐聯系起來，為學生建立校內外實踐平臺。其中，教學實踐可以通過聲樂大師班、聲樂考試、實踐音樂會及個人音樂會等方式進行，教師可以針對學生在表演過程中的問題進行有效指導，促進學生累積表演經驗，提高學生聲樂演唱水平。校園實踐可以通過文藝晚會、校園歌手大賽等方式進行，對參與活動的學生，教師可以進行針對性指導，提高學生應用知識的能力，不參與活動的學生也可以對參與的學生的情況，提出建議，進行指導，有利于促進相互之間的學習與進步⑧。社會實踐可以通過商演、文藝活動等方式進行，由于觀眾性質發生了較大改變，所以學生要深入了解觀眾的需求，提高應用各種作品的能力，需要接觸不同的表演形式和演唱方法，將聲樂演唱與社會銜接在一起，提高了學生表演的專業性⑨。

結語

當前社會飛速發展，各種事物的更新速度也隨之加快了。在當今聲樂表演中，舞臺表演成為了衡量聲樂表演者的平臺，是聲樂表演者綜合能力及綜合素質的體現。所以，在當前高校聲樂表演課程設置中，要注意提高學生舞臺表現力，改正教學中的不足，創新教學方式，為學生提供更多實踐機會，不僅培養專業且優秀的聲樂表演人才，也要學生在不同的表演形式和演唱中學習更多的聲樂演唱技巧，有利于學生適應不同環境和學習的需要。

注釋：

①陳威.淺析高校聲樂教學中聲樂表演課程的設置[J].黃河之聲,2017(4):30-31.②宋艷瓊.當前高校聲樂表演專業學生舞臺表現力缺失現狀與對策探討[J].戲劇之家,2016(23):212.③陳光芬.淺談高校聲樂表演教學[J].音樂時空,2016(8):144-145.④昌龍飛.論聲樂演唱與教學訓練中的聲樂表演藝術[J].民族音樂,2016(1):96-98.⑤付航.聲樂與表演的融合———從青歌賽看中等藝術類院校聲樂表演課程的設置與教學[J].吉林省教育學院學報(中旬),2013,29(8):37-38.⑥李麗.聲樂表演課程的教學創新[J].戲劇之家(上半月),2013(7):150.⑦何瓊.關于聲樂表演與教學專業課程設置的思考[J].藝海,2011(5):132-133.⑧劉海燕.民族聲樂表演教學中戲曲身段課程的設置及應用原則———兼論高等藝術院校聲樂表演課教學模式的改革[J].藝術探索

⑨呂玲.地方高校音樂表演專業聲樂實踐課程的新設置與解讀———以樂山師范學院聲樂教改為例[J].樂山師范學院學報

第四篇：淺談聲樂表演中的二次創作分析

淺談聲樂表演中的二次創作

摘要：聲樂藝術包含了聲樂表演以及聲樂創作兩種藝術創作形式。聲樂表演與聲樂創作之間的關系是屬于既密切相關卻又有所不同的藝術表現形式。歌唱藝術其實由兩個創作過程組成，一是作品在最初的創作中原作者的詞曲創作過程，稱作“一度創作”，二是演唱者對原作品的表演過程，這個過程就稱作“二次創作”。“二次創作”的聲樂表演是一種對作品賦予新生命的創造行為，是表演者在對作品進行理解分析以及深入了解作品深層內涵為前提下，運用歌唱的形式原作品進而再次創作的全過程。聲樂表演的二次創作的最終目的是運用理解與感情投入將作品更為鮮明更為動人的呈現給聽眾的行為。本位在對聲樂表演的二次創作本質分析的基礎上，對其意義、原則以及重要性等做了全面的分析，以望加深學習者對聲樂表演藝術二次創作的認識。

關鍵詞：聲樂表演；二次創作；重要性

一、引言

聲樂藝術是集創作——作品——演出——欣賞為一個整體系統的審美過程。這個過程系統的階段性和完整性是為了人類在聲樂藝術形態的表現以及審美中進行情感的交流和藝術的創造。聲樂的創造過程、作品形成、演出體現以及欣賞完整地構成聲樂藝術的信息傳導系統。在這種有機系統中完成聲樂藝術美的“二次創作”是至關重要的過程。將音樂作品中比較抽象的音樂形象及沒有確定意義的音響塑造表現在舞臺上具有聲音表達及人物性格塑造是一件多么耗費聲樂演員畢生精力的艱巨使命！聲樂表演中的“二次創作”既包括著一般美學的基本原理，更是揭示出具有特定的指向構成聲樂表演的具體內容。

二、聲樂表演藝術二次的本質與意義

（一）聲樂表演二次創作的本質于概念

聲樂表演，是一種表演性特別強烈的藝術形式，它需要通過特定的某種媒介來展示其內容與本質。它與繪畫等藝術不同，繪畫藝術可以作為一件獨立的藝術作品使人欣賞，然而聲樂表演要供人欣賞是必須要由歌唱者將聲樂作品變成有聲、有詞、有情、有型的二次創作，才會產生令人心動的音樂。作品演出要求歌唱者的積極配合以及出色的表演，使作品的潛力以及內涵可以得到充分的發揮。因為單純的樂譜、音符不同于文章是可以直接向聽眾傳輸情感及思想，如果沒有表演，它只是一堆毫無意義的特殊符號，因此，音樂是時刻離不開表演藝術的。

所謂的二次創作，重點強調的是“二次”，就是說聲樂創作者不只是要把樂譜上的記載和基本情緒相對應，更重要的是要在演唱表演過程中提示出更深層更具體的作品內涵，以彰顯出于其他作品不同的表演的藝術性及內容個性，從而使作品因創作并且通過演唱進而增添創作色彩。因二次創作中有創作人的個性擴展、內容的創新及形式創新等特點，所以一般也被稱為“再創作”。聲樂表演就

可以稱作“二度創作”或“再創作”。

（二）聲樂表演二次創作的意義

聲樂表演藝術中的二次創作有著非常重要的意義。第一，聲樂表演的二次創作可以給聲樂作品賦予全新的內涵詮釋，這是因為不同的歌唱者的親身閱歷是不同的，而他們之間的個性以及表演方式也都存在著相當大的差異，所以對音樂作品的二次創作最終的結果也不會是相同的，因此，通過二次創作過程就給予了相同音樂作品不同的藝術個性及特征。第二，表演者在二次創作過程中還能更為深層次的展示出作品內部隱藏的思想及情感。作品原作者的一度創作可能給人的印象就僅僅局限于作品外在的形象感中，就如此很多人也是看不到的，更加體會不到源自作品內在的藝術美感，但經過了表演者的二次創作就可以將作品內部隱藏的情感給牽引或開拓出來，至此創作出更為生動且情感豐富的音樂形象，這個對于欣賞者來說是更具感染性的。第三，二次創作對演唱者內在的音樂素養的提高起著非常重要的意義。因為要想做好一首歌曲的二次創作的任務，就必須要做好更多的工作，如對作品進行認真且透徹的分析等。日次在分析及研究的過程中是可以持續地去完善自身的探究能力也提高自身的歌唱能力。第四，二次創作是可以推動音樂作品的繁榮及發展的。音樂作品的發展及繁榮與各種形式的傳播手段是分不開的，然而二次創作對于音樂作品來說就是一種很好的傳播手段。因此可以說聲樂表演的二次創作可以有效推動音樂作品的繁榮及發展。

三、聲樂表演中二次創作的前提與基礎

聲樂本身是一種帶有創造性的表演藝術，它更多的是要求演唱者必須有良好的文學修養，還要有豐富的想象力。聲樂表演作為對原作者作品的演繹過程本就是一個二次創作。它是應在第一次創作的基礎上進行的，是必須把第一次創作指定為自己的出發點及歸結點。所說的出發點是指，在進行歌唱表演的時候，必要對第一次創作的成果進行認真的研讀及準確的詮釋，并把它作為表演再次創造的依據。而歸結點指的是，表演者必須要對第一次創作的音樂作品進行認真的研究和準確的理解，以最終實現對第一次創作的正確傳達及再現，這是對二次創作表演的基本要求。而那些任意篡改原作違背作者醫院的聲樂表演從本質上來說就是不可取的。

在聲樂表演藝術中，歌唱者個人的創作性斗士源于自身的藝術才能得以表現的，為此作為聲樂演唱者，具有高超的歌唱技巧與技術斗士進行二次創作的重要前提。表演技巧是對歌唱者本身專業技術的掌握為根本的，對于專業的聲樂演唱者就更要掌握歌唱的技巧與方法。嫻熟的技能與技巧就好比一束鮮花的枝葉要根深蒂固才能枝葉繁茂，只有基于演唱基本技能的熟練及自如的前提下，才可能逐步適應各種不同的內容及難度的技術要求，才能事倍功半。然而，沒有正確的發聲作為基礎，也談不得歌唱技巧與表現力了；沒有演唱技巧，正確的發聲及表現就不能體現；缺乏表現力的歌唱，再正確的發聲方法、再高超的歌唱技巧，也都無法具有創作性的表現好作品。所以說技能與技巧的掌握是聲樂表演藝術二次創作的必要物質條件，更好地為歌曲的內涵服務。

四、聲樂表演藝術中“二次創作”遵循的原則

聲樂藝術的研究在于揭示音樂藝術形態的特殊性，從而全面把握聲樂藝術的本質與規律。原由在于聲樂作為音樂藝術的形態之一，它與器樂藝術有著原則的區別。具體而言，聲樂作品進行二次創作中，也必須要遵循一定藝術創作和表演的原則。

（一）音樂作品真實性與音樂表演創造性的統一

聲樂表演本身屬于作品“二度創造”的角色，決定了再進行作品演繹的同時要兼顧到真實性及創造性兩個方面，并力求做好兩方面的協調與統一。所謂的作品真實性，指的是音樂原作的終始再現。每一部音樂作品，都有屬于他特定的歷史時代及風格范疇，切實掌握音樂作品形式與內涵的規定性，是進行第二次創造的前提，也 是音樂表演獲得真實性的基本保證。音樂表演的真實性是建立在對原作者的樂譜規范的全面解讀的前提下進行的，聲樂表演者第一要對樂譜進行認真的研讀與揣摩，這里把握住它的真實內涵。但是，音樂表演要作為第二次存在，光是具有真實性顯然是不足的，它必須還要4演唱者的創造性相結合，實現真實性與創作性的統一，這樣才能更圓滿的實現音樂表演的藝術使命。演唱者對音樂作品的詮釋既要符合原作的基本精神，又要體現出表演者的創造個性。即使是在同樣忠于原作的基礎下，不同的歌唱者對于同一部作品或同一角色也應做出具有不同特性的藝術處理。正式由于這些獨具匠心的表演創造，才能使同一部作品獲有不同的藝術表現，而這也正式音樂作為表演藝術的一種所應具備的獨特魅力。

（二）聲樂表演中歷史性與時代性的統一

聲樂表演的又一重要原則是，歷史性與時代性的統一。聲樂作品中的特定歷史風格與它的歌唱者所身處的時代中的精神特征相溫和，在一定時期內的創作或者是表演的作品必然會被烙上那個時代的特殊烙印。其實，每一部音樂作品，都屬于該歷史時代特定的形式的產物，必然是具有當時那些歲月的特定痕跡及音樂風格。每一位歌唱藝術家都力求對音樂作品所專屬的歷史風格進行準確的把握及再現，是對于音樂作品歷史個性的尊重及復原，在此同時也要明確音樂作品的社會意義、歷史意義以及現實意義的統一，從而使得音樂作品具有更加鮮活和長久的藝術魅力。聲樂表演既然作為歷史洪流中隨波逐流的萬千支流中的其一，就必要伴隨著時代的前進而匯總合流成新的水源，對存在于過往歷史發展中的聲樂作品所產生的新的解釋，使其迸發出絢爛的色彩。在音樂作品中相對來說的歷史性與時代性的統一，作為一項音樂表演追求的美學原則和審美理想是指的我們的堅守。聲樂表演的真實性與創造想的統一相同，都需要在聲樂表演藝術的歷史性與時代性之間尋求到某種特定的平衡支點。

（三）演唱技巧與情感表現的有機統一

出色的聲樂表演技巧與完美的情感表現在聲樂演唱中是相輔相成的、不可或缺的兩個方面。演唱的專業技巧相對于聲樂藝術來說，是非常重要的，也是必不可少的基礎之一。音樂演唱中的技巧在音樂表演中的重要作用是無需多說的，且看古今中外所有有成就的音樂表演藝術家，都無一例外的統統具備了高超的音樂表演技巧及豐富的表演情感與激情。但是如今高超的音樂技巧以及表演都并不是

聲樂表演與舞臺的角色塑造所獲得成功的唯一條件，也不是音樂表演的目的。它只是音樂表演的手段，只有當技巧與藝術情感的表達相結合時，那么所獲得的與藝術的形象塑造才是完美統一的，音樂表演中的“二次創作”才能真正的實現自身的價值。

（四）要遵從原作品的原創性基調和風格

聲樂表演的二次創作是需要在原作品的基礎上展開的，尤其是原作品的原創性的基調及風格是不能改變的。所以在進行二次創作的時候必須要保留住原作品的真實性。在二次創作的過程中必須要積極地發揮自己對音樂作品的想象力，只有這樣才能努力地創作出更加豐富更加生動的音樂形象，只有這樣才能給予原作品更為絢麗多彩的魅力，使其更具有生命力。

五、聲樂表演中“二次創作”的重要性與必要性

（一）聲樂表演中“二次創作”的重要性

所謂的聲樂作品的“二次創作”則是指在理解原作者在創作樂思及作品所要表達的意境外，要通過演唱者本身的再次音樂表演來詮釋或再現樂譜中生動的樂思的過程。演唱者是通過指定的藝術表現手法去賦予音樂作品全新的生命以及煥然一新的藝術面貌，優秀的表演創造，也可以通過探索音樂作品的內在含義，去強調原作者在創作詞曲中的積極因素，使該作品的精華體現得更加鮮明突出，甚至超出作曲家的預想。聲樂演唱者或是音樂表演者身為聯系音樂創作與音樂欣賞的中間環節，不僅僅背負著創造性的再現原作者在音樂作品中的使命，并且要通過創造性的藝術表現，來豐富音樂作品原本的羽翼，給音樂欣賞者的心中安裝上羽翼，讓他們飛向音樂作品中最好的彼岸。身為二次創作的聲樂表演環節，要在準確且完美的賦予表演創造性及對作品的再現的同時，除了要對原有的音樂形象、音樂作品的把握外，最終的目的不在于按不見就搬的僅去表現樂譜的內容，而是要聲情并茂地去演繹去詮釋音樂作品的內涵。也可以說，聲樂創作是聲樂表演的最堅實的基礎，聲樂表演是聲樂創作的藝術展示。

聲樂表演的二次創作是聲樂表演藝術的血肉與骨骼。聲樂藝術的主體指的是聲樂二次創作過程中將聲樂作品的曲調和歌詞內容表達給音樂欣賞者的音樂作品解讀的過程。而，音樂表演藝術的骨骼指的是聲樂藝術表演過程中對聲樂作品的創作性表演。聲樂表演的“二次創作”是聲樂表演的魅力所在，因為聲樂作品的二次創作始終處于再現音樂作品與音樂形象和音樂音響的表現之中。因此，聲樂表演的“二次創作”對于聲樂作品的詮釋及表達具有至關重要的意義。總之，聲樂表演的致命環節及本質要求就是進行聲樂作品的二次創作，與此同時賦予聲樂作品以便更加鮮活的音樂生命力及更加激越的情感震撼。

（二）聲樂表演中“二次創作”的必要性

二次創作在聲樂表演過程中具有極其顯著的必要性，主要表現在：

1、審美價值的間接性使聲樂表演必須注重二度創作

聲樂作品雖然與文學作品一樣，都屬于文藝類型的范疇之下，但是卻不像文

學作品或者繪畫作品一樣指要求單單的創作完成，就可以供人們之間欣賞，由于表現形式的直觀性使得其審美價值被隱藏于后，必須要通過二次創作對欣賞者加以引導，去體現其作為藝術品真正的審美價值所在。

2、聲樂表演的本質意義對情感的要求決定了聲樂表演的二次創作的重大價值

聲樂表演不是簡單的模仿，作為一種藝術形式它要求創作者必須將主觀意念尤其是情感與一度創作進行有機結合。如果演唱者在聲樂演唱的過程中知識按樂譜的記載而不加修飾的進行演唱，那么演唱就不能稱其表演，也就沒有了存在的價值。由此可見二次創作在主觀情感的表達上是具有十分重要的。

3、藝術創作適度的標新立異要求聲樂表演必須進行二次創作

聲樂演唱有兩個大敵，一是完完全全、毫無創意的“模仿”，二是徹徹底底、毫無保留的“推翻”，這兩種對完整的聲樂表演來說都是致命的。所以二次創作的適度應用就變得十分重要了，它既可以保證藝術創作的“適度”，又可以做的“標新立異”，最終使聲樂表演達到一個和諧、規整的程度。

六、提高二次創作能力的方法

（一）充分而透徹的理解作品

作曲家通過作品將其度人生的感悟與經歷抒發出來，這種靈魂深處的情感表達成就了作品風格和思想基調。聲樂表演者在對作品進行演繹之前，首先就應該對歌曲進行深入的分析和理解，對歌曲的時代背景、風格等音源要素進行充分而透徹的理解。一個優秀的演唱者在進行二次創作時，能夠對作品的風格進行精湛演繹，通過對作品內在情感的理解，將作曲家的創作意圖淋漓盡致的發揮，使作品的精華完美的呈現給欣賞者，就是對作品深入的理解的重要意義。

（二）熟練運用歌唱技術、技巧

演唱者的技術與技巧不僅包括在對音準、節奏、咬字、吐字以及呼吸的精確把握上，還要對歌曲的節奏、速度、力度、分局以及高潮等相關要素進行分析。歌唱者首先要做到的，就是對音樂節奏的掌握，音樂節奏可以說是樂感的核心，歌唱者對歌曲進行二次創作時，要突出音樂節奏中的重點部分，以便使歌曲具有鮮明的流動感。聲樂表演時的聯想和想象能力也非常的重要，表演者想象力越是豐富，越是能夠使其快速的進入角色。

總結：

聲樂表演者作為二次創作，是一種賦予音樂作品新生命的創造性行為，這不僅僅是忠實地再現了原作，并且還通過富于創造性的表演，對作品原形予以補償及豐富，是音樂作品萌發出新的光彩。演唱者多為聲樂表演藝術中二次創造的主體，只有實現了真實性與創造性相統一、歷史性與時代性相統一，技巧性與表現性相結合，才能沿著前輩歌唱家的腳步，使聲樂表演藝術更具有獨特的魅力。

參考文獻：

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第五篇：民族聲樂教學中的混合聲訓練

民族聲樂教學中的混合聲訓練

畢業論文 2010-01-10 23:55:19 閱讀61 評論1 字號：大中小

摘要 ：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大

增強聲音的藝術表現力。

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到

了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而?位置?很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法。”事實證明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道

越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上

下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢

統一,演

唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問

題的充分關注和思考。