第一篇：漆畫創作中的蛋殼鑲嵌藝術

漆畫創作中的蛋殼鑲嵌藝術

在繪畫藝術的創作過程中，無論任何畫種都有其自身使用的材料和表現技法，不同的材料與表現技法創作出不同的藝術效果。如水彩畫使用水彩紙、水彩顏料，油畫使用畫布、油彩一樣，漆畫也有其自身使用的材料和表現技法。正因為選擇不同的材料、表現技法和工具，形成了區別于其他的畫種體系。漆畫是以大漆為主要材料，輔助硬質或軟質材料進行創作，是具傳統工藝與現代藝術的結合體。著名的漆藝藝術家喬十光先生在其撰寫的《中國藝術教育大系?美術卷?漆藝》書中就提到：“漆藝，它的含義很窄，限于漆。而它的含義又很寬，漆器、漆畫和漆塑，無論平面和立體造型，無論實用品和欣賞品，只要涉及漆都是漆藝的范疇。”可見，漆是漆畫中最主要的材料，運用漆材料是漆畫創作的重要物質基礎。漆藝中的鑲嵌材料很多，只要有一定硬度、耐打磨、能持久的均可鑲嵌在漆畫中，關鍵在于怎么用。通常鑲嵌材料有蛋殼、貝殼、角骨、木石等等。其中蛋殼材料在漆畫藝術創作中最常見，在漆畫使用的鑲嵌材料中其特征和表現技法最具特色。

一、漆畫中蛋殼鑲嵌技法的主要特征

在漆畫中，以雞、鴨、鵪鶉、鴿子、鵝等禽類的卵殼做鑲嵌，稱為蛋殼鑲嵌。古代鑲嵌一向采用貴重的金銀玉石為材料，還出現了“百寶嵌”的品種。蛋殼本來是垃圾堆里的廢棄物，在現代漆藝中卻能與金銀為伍，確實是觀念上的重大變化，這關鍵在于蛋殼自身肌理質感。蛋殼自身的色澤填補了漆黑中的白色，增加了漆藝的表現力。蛋殼鑲嵌是漆畫藝術創作中的技法之一，即將蛋殼內壁薄膜剝凈涼干后,將其貼在涂有生漆的漆畫或漆器上，按照畫面的需要進行粘貼壓平，蛋殼破裂的碎紋自然而富有裝飾趣味。干固后雕除不整齊的部分，經髹飾色漆或黑漆后打磨，蛋殼的白色與冰裂的紋理便會顯現出來，樸素自然，是一種較為特殊的鑲嵌裝飾技法。其蛋殼是我們日常生活中食用的蛋類外殼，主要有雞蛋殼、鴨蛋殼、鵝蛋殼、鵪鶉蛋殼等。從色彩上分為白色、淡綠色、淺青色、淺褐色、深褐色等，根據色彩不同可以分別選用。蛋殼在拼貼時可以正貼、反貼、平貼、虛實變化的貼等等，根據畫面的不同要求進行不同手法的鑲嵌，會出現不同的藝術肌理效果。在漆畫藝術創作過程中，通常將蛋殼的內層貼于漆畫表面上，因此，它的光亮就能彰顯出來，彌補了漆畫黑中無白的遺憾。蛋殼的使用主要是代替漆畫中的白色，在畫面需要的地方鑲嵌上蛋殼，既能展現出蛋殼亮中帶來的白色，又能表現出物體如瓷中開片的一種特殊的肌理效果，為漆畫藝術創作豐富了畫面，增加了華而有實的特殊漆畫藝術語言。蛋殼在質感上具有骨感、堅硬、光感、冷峻的視覺特征，不同的鑲嵌手法，視覺效果也不盡相同。細致而規律的蛋殼鑲嵌會出現秩序且均勻的冰裂紋，精巧溫潤，似玉似脂。自由而粗放的蛋殼嵌鑲會出現如粗石砥礪、崢嶸滄桑的斑駁肌理。漸次而秩序的疏密蛋殼鑲嵌便會出現畫面空間上豐富的層次變化。

二、蛋殼鑲嵌在漆畫創作中的藝術表現

蛋殼鑲嵌是漆畫創作中常見的一種表現技法，蛋殼如冰裂般自然開裂紋理美感，具有非常特別的視覺效果。蛋殼的運用上可分為仰嵌、俯嵌,還可以做單層或多層鑲嵌，其角度的不同形成的肌理感、質感，給人的心理感受迥然不同。根據蛋殼材質自身的特性，本文主要從色彩與質感兩個方面來進行闡述。

1.蛋殼鑲嵌在漆畫創作中的色彩

在色彩上，蛋殼多呈白色、青灰色、紅灰色，經打磨后都呈近似純白的色彩，或偏冷或偏暖，這對漆的色彩是個極限，打破了漆彩的暗晦，漆黑的深邃悠遠與蛋殼的樸素明亮形成強烈的色彩對比。喬十光的漆畫藝術作品《潑水節》既有傳統東方民族藝術的典雅，又具有現代生活的氣息。他利用蛋殼自身固有的白色與其自然冰裂的紋理美感，表現了傣族姑娘的衣著、江南房屋的白墻，使整個畫面優雅、秀麗，更具有樸素肌理的視覺美感。在他創作的漆畫作品《江南春色》中，將畫面中的江南房屋的白墻、石橋全部利用蛋殼開裂的紋理鑲嵌而成，利用雞蛋與鴨蛋不同的顏色，將白墻與石橋的陰暗面分出層次，利用蛋殼的顏色將物體的立體效果表現出來，豐富了畫面的視覺效果，拉開了畫面的空間關系，為整個畫面增添了江南冬去春來、萬物復蘇的季節氣息，生動逼真。《梳妝的傣女》是喬十光對竹樓中傣家少女的生動描寫，使用蛋殼鑲嵌的技法表現少女的白色上衣，細致的表現技法使得衣服飄逸自然。少女側身坐姿優美生動，美麗青澀的面容具有朦朧美感，修長的脖子，長長的黑發，自然彎曲交錯的手臂，表現出美麗動感的少女形象。人物也運用了夸張手法，對體形用抽象簡潔的直線、曲線構成，使畫面生動形象，更富時代美感。吳可人漆畫作品《百合花》，瓶子中的百合花運用蛋殼鑲嵌的藝術手法，將蛋殼材質的白色與百合花的白色巧妙融合在一起，蛋殼材質的冷白色恰到好處地表現了百合花清新淡雅的藝術氣質，幾只百合花隨意自由地插在瓶子里，背景做了一些人為的穿插與分割，作者為加強虛實對比，根據效果用大漆拍打了一些抽象的構成方塊，這些抽象方塊既可以看做是窗格，也可以當做一種構成，跟前面的百合花形成一種動與靜的對比，使整個畫面亦真亦幻，亦實亦虛，形成畫意與漆趣交融的藝術視覺效果。

2.蛋殼鑲嵌在漆畫創作中的質感

在質感上，蛋殼自身具有骨感、堅硬、光感、冷峻的視覺特征，不同的蛋殼表現出來的質感也截然不同。陳恩深漆畫作品《峽谷晴空》中，畫面為了表現三峽巖石的硬度運用了鵝蛋殼。因為鵝蛋殼的開裂紋與厚度，正表現了三峽山巖的力度質感，作者將鵝蛋殼貼在巖石最上面，產生出一種非常雄強的勢態和張力。作者正是利用了鵝蛋殼自身在視覺上具有的張力質感，恰如其分地表現出真實而又有力度的巖石質感。蛋殼不僅可以成塊鑲嵌，還可以將其研磨成粉末鑲嵌在漆畫中，再按畫面髹飾顏色有種細膩肌理感。蛋殼也可以碾碎成顆粒，撒粘于畫面上，如喬十光漆畫作品《泊》，把蛋殼打成粉狀，按畫面要求將不同粗細的粉分層次地撒粘在畫面上，經過染色打磨后完成，這樣做出的畫面效果樸實不失美感。白小華的漆畫作品中常運用蛋殼鑲嵌工藝，并將此技法發揮到極致。他漆畫作品常采用蛋殼材質表現，如漆畫作品《北海-五龍亭》，將故宮雄偉外觀的雪景表現得真實自然，更將漫天飄雪的風景表現得悠靜、淡雅。一個人們在北京北海公園常見的冬天雪景，作者利用蛋殼材質的特殊肌理效果將常見的雪景表現得至真至美，看到作品的那一瞬間不禁讓人為之贊嘆，這被忙碌的現代都市人忽視的雪景，竟可以這么美輪美奐、意境深遠。從他的漆畫作品中可以看出作者對漆畫及輔助材料的深入認識，駕馭材料以及對材料工藝的嫻熟精湛，達到傳統與現代藝術的完美結合。通過作者對材料的巧妙運用，將漆畫的唯美，以及富含文化底蘊的漆藝展現給觀眾。蛋殼材質的鑲嵌表現手法不同，給人們的視覺效果感受不同。林文潔漆畫作品《午后的陽光》中，就使用了蛋殼多層鑲嵌，蛋殼不同層次的鑲嵌將女人身體的質感表現出來，利用蛋殼顏色的不同變化將畫面層次表現得豐富自然，使整個畫面表現出斑駁的肌理美，又不失樸素的視覺效果。因此，蛋殼鑲嵌在漆畫藝術創作中有著豐富的藝術表現力與斑駁的肌理效果，是其他材料所無法替代的，在漆畫藝術創作作品中具有重要的作用。

三、小結

對于漆畫而言，材料的選擇和應用是一個非常重要的環節，是體現漆畫美感的物質基礎，也是構成其藝術個性語言的先決條件。在漆畫藝術創作中，運用什么樣的材料和技法往往決定著一幅漆畫的表現形式與畫面效果，甚至左右著一幅漆畫的最終表現內容。鑲嵌在漆畫上的蛋殼材質在反復研磨后具有晶瑩光亮的視覺效果，鑲嵌于漆畫中，既樸素大氣，又不失精美的藝術魅力。漆畫創作的視覺藝術效果正是這些特殊的材料，通過材質與工藝的巧妙結合產生的特殊肌理效果，構成了與其他藝術不同的視覺效果，豐富了繪畫藝術語言。蛋殼材質是漆畫創作中運用較多的一種材料，蛋殼本是一種廢棄的日常生活材料，在經過加工后作為一種鑲嵌材質使用，蛋殼開裂的紋理美感達到了質樸、自然的視覺效果。正因為蛋殼自然的冰裂紋理具有非常偶然而樸素的藝術美感，在漆畫語言中具有重要的美學價值，特別是它在漆作為流質中所具有的硬度和銳度感覺。蛋殼材質鑲嵌后自身的肌理美感更是漆畫藝術中最獨特的，具有自然、質樸的藝術魅力，也正是這種魅力使不同畫種、不同風格、不同文化的藝術家投入到漆畫的創作中來。我們正處于一個藝術形態多元化的時代，藝術家運用自然易得的材料來豐富漆畫的藝術表現，更拓寬了漆畫藝術的繪畫語言。漆畫以獨特的材料、極富魅力的特殊肌理與漆所特有的表現形式，構成了特別的藝術魅力和審美特性。蛋殼本身所帶來的肌理為漆畫創作帶來不同凡響、與眾不同的視覺效果。因此，在漆畫創作中巧妙運用蛋殼材質的特殊肌理，將蛋殼特殊的肌理美感發揮到了極致。正是有了這些特殊的材料，漆畫藝術具有了自己特殊的藝術語言與表達形式，經過繪畫表現，打磨與推光后，可產生較強的光澤，畫面效果富有古樸、深沉、含蓄、典雅之美，正是這些特性形成了漆藝的獨特風格與藝術魅力。

第二篇：油畫創作中的光

油畫創作中的光

陽光、燈光、燭光，這些在我們的生活中極平常但不難想到他在我們生活中占據的地位，世間萬物都需要光的照耀，在西方繪畫中，物體的體積，形狀，顏色，都依附于光的存在。十七世紀開始，科學不斷的進步，人們對光有了新的認識知道了光的顏色，牛頓發現了光譜。藝術家們也開始探索在科學上的這一發現，不在因循守舊的只表現固有色而忽略了光照射下的環境色，印象派率先做了嘗試終于讓人們認識到繪畫中光的存在與地位，并且在一段時間內，光的表現遠遠的埋沒了物體本身的地位，占據了上風，那是光在繪畫中的一次解放性的變革。光在油畫中有兩大方面的具體體現：一是，光體現了物體的存在，也就是說有了光我們才能看見物體的輪廓、明暗、大小、質感，光與形體如影隨形。繪畫創作也是采用光來進行形體的塑造的，是通過對光線照射在物體上所造成的明暗變化來表現其立體感的。如果油畫只是表現一個物體的輪廓線，那么我們只能說這是在進行裝飾繪畫的創作稱不上是一幅畫的油畫，是二維的，平面的但如果表現明暗關系，光影效果，那么不僅增加了立體感且有另一番不一樣的視覺感受，讓觀賞者不自覺的發生視覺的錯覺，就好比最近幾年所流行的三維立體畫，使其身臨其境，難辨真偽。而且，有了光和光在物體的折射，每一種質感的物體在反射光線時都有其不同的表現，這也是油畫創作時區分物體與物體之間關系的一個重要手段，即通過對物體受光面局部的觀察與描繪，可以充分表現物體的真實質感。第二點，是光與色的關系問題在油畫創作中的重要作用。大家都知道光源色是赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，沒被折射時光是透明的，看起來無色，但經折射后，卻是五顏六色的。好比一塊白色的襯布，我們在進行繪畫創作時，就會有很好地發揮空間，因為白色襯布所折射的光線最為豐富。因此印象派畫家曾經認為“光既是色”有什么樣的光就有什么樣的色，光的變化必然會引起顏色的變化。看來那時的人們就已經知道物質與意識的關系，知道自然是第一性的，一切創造活動要遵循自然規律。但印象派之前人們也只是單單對這個未知的客觀世界的探索和研究，是科學驅走了我們人類的無知，但人類其實能夠任由無知所宰割的呢？經過不斷的探索和嘗試，人們開始越來越關注自己的價值與存在，這種存在感表現在油畫上就是人們開始利用光原色為自己情感的表達創立新的方式。利用光線的明暗關系、利用光的反射與折射得豐富色彩，表達自己內心的情感，這是用語言表達無法比擬的，創作出一幅幅壯麗的史詩，為今天的油畫打下基礎。我們談了光，也在第二點里談到了光色，那么色彩在油畫中是怎樣被藝術家們所認識和使用的呢？

油畫創作中的色

油畫是從西方引進中國的，西方的油畫家大多會自己研究顏料的研磨，所以每一位畫家的用色都不一樣，都有其自己的個性特點。文藝復興時期油畫進入了一個發展的新階段，色彩在繪畫中尤其是油畫的地位變得尤其重要。首先礦物質顏料的研磨就是一種藝術，顏色要潤且不能過分稀釋，艷麗但不能刺眼，穩健而透徹，色彩的搭配更是一門學問。色彩的搭配是賦予創作者的感情在內的，也是觀賞者感情刺激的共鳴，色彩搭配有明度、純度、飽和度的考慮，也有冷暖色調、主色面積大小，對比度和調和度的學問在里面。因此想要掌握好油畫的色彩絕非易事，在印象派畫家研究環境色之前，油畫色彩只有固有色的表現因此更需要油畫顏料自身的美感，能將這大自然給予世間的顏色充分表現。

油畫是明代時期流傳到中國的，但和中國畫的畫法完全不同，聰明的中國人試圖找到中西方藝術的結合點，企圖能夠將油畫顏料及顏色運用到中國畫里面來，色彩的運用也都偏于中國人的視覺品味，在不斷地探索中油畫及油畫色彩在中國一直處于動蕩中求發展，繪畫大師們對這一色彩的運用也有諸多爭議，直到１９７７年才真正的開始得到發展，不短的探索讓中國人掌握了油畫的技巧，掌握了對油畫色彩的運用，開創了屬于中國人自己風格的油畫。中國人的思維與西方人截然不同，中國畫的風格亦如此，中國人喜歡在繪畫里融匯自己的思想感情，例如對自然、對社會、對自身的贊美或是批判，所謂“外師造化，中得心源”。華中表達的是意境，在色彩上總是有種迷離的浪漫色彩，詩情伴隨著畫意。色彩上柔和委婉，不會只考慮毫無感情的光原色和物體的固有色，柔和有親和力才是中國繪畫色彩的主基調。這和中國人在國際上的字體是一致的，和諧柔美，共同創造我們的家園，不分民族和人種，熱愛和平。中國油畫的創作也是也是基于中國社會的，并高于中國人的生活，正所謂藝術源于生活并高于生活，因此繪畫創作要回歸原始，回歸生活，色彩的表現也要和諧的表現現實生活，無論是寫實主義還是抽象主義，中國的文化底蘊是中國最引以為傲的，色彩的使用上面也符合人民群眾的口味，去除西方的野人味道，吸收西方人的先進科技。為我所用，比如，中國傳統的色彩搭配，講究配合的規律性，一切都是遵循客觀規律的。先進的中國油畫已經打上中國的烙印，被世界認可，這是中國人不斷努力的結果，開拓的中國繪畫在色彩上的新道路，為中國繪畫的發展創造了空間。

第三篇：淺析《外套》中果戈里創作的諷刺藝術

淺析《外套》中果戈里創作的諷刺藝術 摘要：果戈里是俄羅斯偉大的現實主義作家，他的作品運用輕松的創作手法，以諷刺的態度，深刻的揭示了俄羅斯社會與政治的黑暗，《外套》是果戈里的一部短篇小說，它所批判的是俄國腐朽的官僚制度與沙皇統治。文章通過對這部作品諷刺藝術的探究，以希望對果戈里的文學創作有更深入的理解。

關鍵詞：果戈里，外套，創作，諷刺

果戈里是十九世紀俄國最為優秀的現實主義作家，他是俄國諷刺文學的開拓者、批判者。在他的作品當中，他運用諷刺的創作手法，從小人物與現實生活入手，深刻的批判了俄國沙皇的專制統治，并對俄國的農奴制度與封建專制制度也進行了尖銳的反映。如《欽差大臣》、《死魂靈》等都是他的代表作，這兩部作品是他具有高度諷刺性作品的代表，也是其現實主義文學的杰出作品。而果戈里的另一部文學作品《外套》，也是極具諷刺性的，本文將通過對《外套》這部作品創作中的諷刺手法，進行深入的探析，以期能夠達到對果戈里文學的最科學的闡釋。

一、荒誕不經的故事情節

果戈里所創作的文學作品，大都是圍繞著故事而展開的，但是他故事的編排與發展卻是荒誕不經的。在這種荒誕不經的故事中，作者會安排一些荒誕不經的結局與過程，讓讀者這樣不可思議的故事情節中，去感受作者的對俄國社會與俄國專制制度的殘酷性。果戈里往往是在人民的社會生活中找尋主人公，他們大都是俄國制度下的小官僚，然后，對這個小官僚進行夸張的人生塑造，從而達到作者諷刺俄國社會制度與社會現實的作用。

《外套》的主人公是阿卡基耶維奇?觀什馬廳金，他俄國社會制度下的一個九等文官，屬于俄國官僚體制下的最末端。由于俄國寒冷的天氣，他被迫要換一個新的外套，但是他僅僅是一個最為窮困的小官，一件外套對于他來說是十分昂貴的，他花光了自己所有積蓄買了一件外套，他把這件外套當作自己最為體面的衣服，甚至認為那是他這輩子的成果。從此我們可以看出，小說以一個小官的外套作為開頭，其實是一個很普通的開頭，但是正是由于阿卡基耶維奇對這件外套的不同感情，我們預測到，這是一個不同于以往意義的開頭。

當他擁有了那件外套不久之后，他就要去參加一個酒會，那是一個類似于局長的人物給他安排的一個慶祝會，這一切來的太過突然，他以為自己的人生從此就要改變了，不再像以前一默默無聞，他甚至認為自己會在官場上大展伸手。可是就在他張揚得意的時候，意外發生了。他在酒會過后回家過程中，遇到了劫匪，并把他花光了自己所有積蓄買的衣服搶走了，他十分的失落，那件衣服是他這輩子最為體面的事情了，他從未有過比穿上這件外套時更體面的事了。因此，他決定要去討個說法。他想了好久之后，終于決定要去找警察署的長官，而警察署的長官卻并沒有像他想象中的那樣，為他尋找公道；而是將俄羅十九世紀的法律條文，認為他私自越級向上拜訪，是違背政府機構辦事的例行過程，因而這是犯了不可饒恕的罪過。阿卡基耶維奇本想去討回公道，但是事情卻奇怪的轉變了，他卻一下子變成了一個有罪的人，他十分失望，并且不能接受這樣的結局，于是他一病不起，沒了性命。

從《外套》這部短篇小說的故事情節來看，他是十分荒誕的，僅僅是買了一件外套的小事情，最終卻喪失了主人公的性命，這是于現實來說不合情理的，但是作者卻把整件事情合情合理的描寫出來，并且用平緩與輕松的語合言來敘述，達到一種合情合理的發展的效果鄧但是小說卻并沒有因為阿卡基耶維奇的死亡而結束，他變成了一個幽靈，“從一切人的肩上剝掉各種外套，不管是貓皮的、海貍皮的、棉絮的??”作者運用幽默與詼諧的筆法，將阿卡基耶維奇形象的刻畫出來。這是作者對俄國十九世紀的黑暗社會最為無稽的諷刺方式，也是果戈里進行現實主義文學創作時的具體載體。

二、夸張與諷刺的表現手法

夸張與諷刺的表現手法，是俄國現實主義作家的共通之處，《外套》的創作也毫無例外。果戈里將阿卡基耶維奇主人公的身份，定位在俄國封建社會官僚的最末端，他的人生悲劇，同樣是俄國封建社會與沙皇統治的悲劇，作者在對主人公形象的塑造上，大量運用了夸張與諷刺的表現手法，也是在將俄國社會的黑暗無情的擴大，以達到諷刺與揭示社會黑暗的效果。這是果戈里《外套》這部短篇小說創作的最大特點。

阿卡基耶維奇在這部作品中，是俄國黑暗社會制度下倍受欺壓對象的代表，他是一個勤懇工作的“清官”，他卻“掙得了兩袖清風，一身毛病”，對于同事的冷嘲熱諷，他從沒有過反抗，唯一的反抗就是“讓我安靜一下吧，你們干嘛欺負我？”從這里，我們可以看出，作者把阿卡基耶維奇塑造成一個不與社會與官僚機構合拍的小人物形象，從以上的對話我們也可以看出，他是一個具有悲涼氣息的人物。當阿卡基耶維奇死后，果戈里并沒有讓他真正的死去，而是變成了專門剝人外套的幽靈，這個荒誕的結局中，作者假借阿卡基耶維奇的形象，把對社會與制度的黑暗反映了出來，其諷刺手法是在人物形象與故事的發展中實現的。

主人公阿卡基耶維奇因為外套而死，在他死后，他卻因為外套而陰魂不散，外套這個物品并不是單單一個物品，而是主人公身份、地位與形象的象征，這種夸張的比擬，是作者將它賦予了反抗與諷刺的表現形式，特別是當他剝下大人物的外套時，甚至要求其對下屬說：“你怎么敢？你要知道誰站在您的面前么？”之類耀武揚威的話，作者借幽靈之口，來反抗大人物對他壓迫，來諷刺十九世紀封建統治下黑暗社會對廣大人民群眾的壓迫，也是對沙皇統治下社會不滿的表現。

在故事情節與人物形象塑造上，作者運用了夸張與諷刺的表現方式，來揭示沒有人性的社會制度對人性的迫害，從而也是對封建官僚人壓人現象的反映。

三、以“笑”來反襯社會的悲涼

關于果戈里的諷刺藝術，我國著名的文學理論大師魯迅曾在《摩羅力說》中說，果戈里以不可見之淚痕悲色，振其邦人，魯迅認為果戈里對現實主義小說的貢獻主要在于他的諷刺手法上，并且這對于我國的文學創作也是有著突出作用的。普希金在讀了果戈里的文學創作后也曾說過，他的作品是“一首我們不由含著憂傷和感動的眼淚而發笑的田園詩。”中俄兩位理論家對于果戈里小說的評價，無疑都說出了他的諷刺是“含淚的笑”，是在以“笑”來反襯社會的悲涼。

果戈里的“含淚的笑”是他現實主義文學創作中，諷刺藝術的主要特點，他在嘲笑現實中的種種丑惡現象的同時，他是在為俄國社會的苦難而悲傷，那是作者通過文學的方式，在審視社會與制度的黑暗，他想通過對作品中人物與事件的“笑”，來反襯俄國社會的黑暗，來為其進行悲傷，笑中含淚，以笑當哭，這是果戈里諷刺藝術中的最重要的特性。他的《死魂靈》與《欽差大臣》是其中最為重要的代表作，但是他的《外套》中，對于含淚的笑的諷刺也是十分到位的。

作者在對阿卡基耶維奇這個形象進行描寫時，作者語言幽默風趣，顯然把他當作了一個小丑的角色進行書寫：他受盡同事的嘲笑，但是他卻不以為然，也從不反抗，唯一的反抗也是那樣的無力，就連果戈里對于阿卡基耶維奇甚至也是嘲笑的。但是在作者與其他人對主人公進行嘲笑之時，一種悲涼也從中而出：他是一個小人物，微不足道，他的死并不能得到別人的同情與憐憫，相反，他從生到死都是別人眼中令人發笑的工具。作者用盡輕松的創作手法，贏得的卻是讀者內心最為沉重的悲痛。

《外套》把小人物阿卡基耶維奇的生活從荒遠的驛站搬到了彼得堡，從而從反而將主人公小人物的形象更加突出，這是在為阿卡基耶維奇最為低級的社會階層所作的準備；作者通過對作品人主人公各種令人發笑的形為與舉動的描寫，讓讀者不禁發笑。他仿佛將這篇小說寫成了一個具有喜劇效果的作品，但是在笑過之后，人們不禁內心深處產生一種悲涼，他的每一個細節都包含了令人發笑的悲涼，讀者正是在這種悲喜交加的閱讀中，來對俄國的社會進行感受與抨擊。果戈里是俄國十九世紀最為偉大的作家，他是俄國現實主義文學代表，這部作品產生于1840年，是俄國沙皇統治下的社會，作者運用夸張與諷刺的創作手法，以及荒誕不經的故事情節，對俄國的封建官僚制度進行了抨擊。他是俄國黑暗社會的最為有力的批判者。

參考文獻

①淺析《外套》中的諷刺藝術，陳魏偉，2009年11月，《出國與就業》 ②《外國文學史》，鄭克魯，高等教育出版社 ③《世界文學名著宣選》，陶德臻，高等教育出版社 ④果戈里諷刺藝術----“含淚的笑”，楊寶玉，1988，松遼學刊

第四篇：(論文)藝術風格的多樣性與油畫創作中的藝術個性

(論文）藝術風格的多樣性與油畫創作中的藝術個性

論文摘要:藝術創作是一種帶有強烈個人色彩的精神活動，藝術的無盡魅力就存在于其作品的獨特風格之中。油畫藝術的創作過程無疑就是在創作實踐中將自己城立的藝術觀念、創造性思維、審美意識以及個人的藝術追求進行最集中的體現和展示。凝聚著藝術家的藝術觀念、創造性思維、審美意識以及個人的藝術追求的“藝術個性”，構成了繪畫藝術的生命，無疑也是繪畫藝術最為恒久的動力之所在。

翻看人類的藝術發展史，我們可以看出藝術發展的脈搏，在各個時期藝術發展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過對藝術個性的張揚和執著追求，才使他們藝術作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術史冊。當我們在為這些偉大的藝術家們而傾倒和敬仰之時，我們也許無法抑制自己的想象，會情不自禁地問:是什么使這些藝術家們在渴望著張揚自我個性的狀態中，以飽滿的熱情創作出那么多感人的充滿個性色彩的藝術作品。

一、藝術風格的多樣性

在漢語中，風格一詞最早見于南北朝，指人的風度品格，用以說明一個人的個性氣質或行為方式。所謂藝術風格，則主要是指“藝術作品在內容與形式的統一中體現出來的整體特征”，它是通過藝術品表現出來的相對穩定、更為內在和深刻、從而更為本質地反映出時代、民族或藝術家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質等內在特性的外部印記。

1.藝術的多樣性是由藝術的本質特性所決定的藝術的偉大之處就在于如何超越生活，創造出既源于生活又高于生活的藝術真實。伴隨著現代主義藝術的浪潮，藝術也逐漸被看成一種人類所特有的認識世界(區別于現實世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術作品的創作過程體現為藝術家依靠自己所特有的感性方式，通過認識的深化，進而完成從素材向繪畫語言的轉化，并最終塑造出可視、具體的藝術形象。在這一過程中，藝術家的思維方式，構成了藝術創作所特有的想象力和創造力。這種藝術化的思維方式無疑是由藝術的本質特性所決定著的，藝術家的這種思維能力越強，感受能力也就越敏銳，判斷力與創造力也就越強。

從藝術的本質看，藝術創作是一種帶有強烈個人色彩的精神活動，無法想象沒有創作個性的藝術作品會打動人、感染人。畫家的素養、天賦、經歷、學識、性格、思想、情趣、理想以及在繪畫造型、色彩、表現技能技巧方面，均是畫家個性的組成部分。它們是畫家對于客觀自然的感知和對自身主體的心靈觀照與表現能力的綜合表現。一個畫家越是在藝術創作中不斷探索與追求，就越能夠具有獨到的富有特色的藝術見解和創作個性。但畫家的創作個性是要受到客觀(即社會、歷史的大環境)的制約，所以，必須考慮到創作個性的解放是有條件的。必須附合本國國情、民族心理、固有文化背景。當然，只有從文化素養、思境境界，技能技巧鍛煉、生活感受、傳統學習、時代精神、藝術宗旨等方面下苦功夫，才能懂得創作個性形成的真諦，擴充個性容量，獲得最大限度的創作自由，從而邁

人較為開闊的藝術境界。

2.藝術的多樣性是時代發展的必然趨勢

當歐洲18世紀的工業革命伴隨著隆隆的機鳴聲，將大量的機械制品以人們意想不到的速度和數量源源不斷地推向市場時，一種在工業社會形成的“技術理性”左右了人類文明的發展趨勢近三百年。它反映了人預測與控制自然的技術旨趣，也導致了工業社會的一整套基本的文化價值觀念，如人類對自然的征服、自然的量化、有效性思維、社會組織生活的理性化和人類物質需求的先決性等。此種生存邏輯在其發展之初的確起到了進步的作用，可是至20世紀，這種生存方式因其對自然的肆意掠奪給人類家園帶來了毀滅性的生存危機，同時也造成了人自身的異化，使人成為單向度的、零件式的、片面畸形的人。機械化、標準化、組織化等現代方式，嚴重腐蝕著人類的精神世界。網絡通訊技術的高速發展，似乎縮短了人與人之間的距離。然而卻是一種被壓縮的、異化了的平面，在心靈的世界里，人與人之間的溫情已然淡化，空間距離與心理距離形成了強烈的反差。在物質與精神的雙重壓力下，人們不再欣賞玻璃幕墻光斑的閃耀，也不再眷念水泥叢林里的躁動與喧嘩。當今社會中，人們更期待回歸，回歸到自然，回歸到文化的源頭。人們普遍尋求通過藝術來補償現實中的精神的失落，撫慰疲憊的心靈。在這里，藝術作為一種來自心靈空間的變換多彩的語言，以其極具個性化的渾茫意象，正體現著深刻的人文內涵和生命狀態，凈化著人類心靈。

時代的發展已使我們逐漸認識到，只有發揮創作個性，開發藝術生產力，才能擴展藝術的種類，達致藝術的多樣性。因此，藝術間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導致藝術的多樣化、交叉化，使當代藝術發生很大的質的飛躍，許多藝術創作藝術上的問題也才能相應得以解決。總之，沒有藝術個性的創作行為，會使藝術停留在無法創新、無法變通，沒有民族意識和風格、沒有文化心理、時代精神，導致藝術形式上的單一化，甚至產生藝術創作的枯揭，逐漸失去藝術的恒久生命力。

二、油畫創作中的藝術個性

藝術個性不同于現實生活中的個性，它能充分的發展，不受束縛。當作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯想，往往會大于超越作者原來的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發展史上，作品的個性問題一直為人們所重視。至西方近現代，作品是否具有鮮明的藝術個性，乃至成為衡量藝術家成就高低的最為重要的標志。

1.創作情感的個性化

情感是人們在社會實踐中，在認識和改造世界過程中產生和發展的一種極其復雜的高級精神活動。情感往往體現為人類內心生活的最深層次，是人的生命本體的動力。由于情感的主觀性最強，因而也就最容易被幻覺化和詩意化，同時，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創造的主觀幻象之中。強烈的情感會使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過程導

致情緒激化而放縱了想象機能。因此，當人們情感沖動時，起初都苦于找不到適當的詞和言語來表達自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術語言的蓄勢。這種蓄勢所蘊含的能量越大，就越使語言出現畸形。可以看出，藝術語言的產生是為了適應人們情感活動的需要而創造的一種言語形式。我們也應該看到，一方面，賦予藝術語言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經過主體化了的情感信息就會有一定的差異性。個性化的藝術情感的價值也正體現在:藝術語言的交際價值。從藝術創作與欣賞的全過程看，就觀照者而言，他必須理解藝術語言的情感信息之后才能產生自己的情感。可見，觀照者情感模式的重新建構，是他的情緒記憶與藝術語言的情感信息之間同化與順應的相互作用的結果。換言之，正是創作情感的個性化，才使藝術在人類的觀念世界得以永生。

2.表現形式的個性化

藝術語言是情感的反映形式，情感是藝術語言運思的內趨力，它是創造藝術語言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動因和目的是情感的表現化，它使整個審美感受過程的心理活動都融匯在情感的體驗之中。在這體驗中，既體現了發話主體情感的特點，也反映了發話主體認識問題的個勝。藝術語言是情感體驗激發下的產物，它與常規語言表達思想、認識的功能不同，它是一種復雜的表情、體驗系統。油畫藝術的語言形式主要是經由藝術家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構成。事實上，繪畫史上一些著名的畫家在長期的藝術實踐中，普遍形成了自己所特有的藝術風格，而被后人所稱頌。始于19世紀末20世紀初的西方現代主義各流派中的許多畫家也都善于利用直率、粗放、多變的筆觸，以及個性化的色彩與形式等去創造強烈的畫面效果。如梵高那厚重的筆法，仿佛從顏料管中直接擠出的明亮色彩堆到畫布上一樣，以旋動而又粗重的筆觸，描繪著畫家眼中悲情的世界，帶著兒童般的稚氣和粗野，用強烈而又個性化的色彩去表現自然中的星云、大地、向日葵。

個性化藝術語言價值的實現就在于打破語言的局限性，使話語充分體現出藝術魅力。借用符號學的理論，藝術語言在語言規則與語義設置上的特征為藝術語言的可接受性提供了基礎，可接受性的最終實現還要依賴于在具體表達中、在特定語境中與情感體驗的融合。

藝術的無盡魅力存在于其作品的獨特風格之中，而風格的獨特性，主要來源于個性化的創作手法。油畫藝術的創作過程無疑就是在創作實踐中將自己獨立的藝術觀念、創造性思維、審美意識以及個人的藝術追求進行最集中的體現和展示。藝術家們在他們的形象思維能力與藝術靈感的程度上的天才表現，決不可能來源于他們業已僵化的創作與表現模式。事實上，一部風格多樣的繪畫藝術發展史，離不開那些天才藝術家們極富藝術個性的藝術創造。

綜上所述，筆者以為，凝聚著藝術家的藝術觀念、創造性思維、審美意識以及個人的藝術追求的“藝術個性”，構成了繪畫藝術的生命，無疑也是繪畫藝術最為恒久的動力之所在。

文章來源于：美術園-美術交流社區| 原文鏈接：

第五篇：淺談郭沫若小說創作的藝術特色

淺談郭沫若詩歌文學創作，以《女神》為例

09文秘姚毅 2011年11月6日

【摘要】郭沫若，作為百科全書式的文化巨人，在眾多學術領域取得了令人矚目的成就。同郭沫若史學題材相比，郭沫若的詩歌直抒胸臆和大膽描寫手法的運用進行了分析論述.我們既不能用浪漫主義去定性郭沫若的文學創作，也不能用表現主義去規范它，而將它視為浪漫主義和表現主義的水乳交融的泛表現主義更符合實際。郭沫若表現主義具有對內表現心靈，對外擔負社會使命的二重性格，又因它同浪漫主義與中華民族審美觀念的結合，因而使它具有了全新的帶有中 國特色的表現方式與表現活力，這樣，郭沫若就可以借助這種全新的表現精神，既與世界文學保持了基本一致的步調，又緊緊應和著五四的節奏與旋律，從而使表現主義與中國的時代主潮取得了共同的方向。

【關鍵詞】：破舊立新、精神的現代性、“五四”新時代美好想象

郭沫若是我國現代詩歌的先驅。他的早期詩歌創作量豐富，主要有《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢復》等。這些作品依照風格可分為三類：豪放類：氣勢宏偉，境界開闊，充滿了無所畏懼的破壞精神和頂天立地的創造精神。婉約類：風格陰柔。革命類：大多寫于壯懷激烈的革命運動之中，詩人以詩歌作武器，進行革命的斗爭。《女神》是郭沫若詩歌的代表作。主題內容：愛國主義的主題；表現了反抗、叛逆、破舊創新的五四時代精神。對光明、美好理想的追求和對大自然的歌頌。大膽地抒寫自我；有著泛神論的精神和個性解放的思想。

1破舊立新的觀念貫穿始終

《女神》的成功在于時代的需要于使人創作個性的統一。狂飆突進的“五四“時代需要用高昂熱情的浪漫主義來表現。《女神》是五四時代詩的宣言。在藝術上，詩句想象大膽奇特，色彩瑰麗。大量采用歷史和神話題材，境界開闊，文化韻味深厚而神奇。大膽借鑒西方近代自由體詩，做到形式自由奔放，實現了詩體的大解放。大量采用設問、排比、反復、重奏的手法，使詩情酣暢淋漓。在中國新詩史上具有獨特的意義。

《女神》的藝術想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎上。郭沫若是從布魯諾、斯賓諾莎為代表的西歐16、17世紀泛神論哲學及中國、印度古代哲學里吸取泛神論的思想。泛神論的思想使詩人思緒飛騰，產生了《女神》式奇特想象大自然被充分的人化。《女神》的藝術網絡是多樣化的統一。激情如閃電驚雷，火山噴發；柔情如清風明月，涓涓流泉。

《女神》中的代表詩篇《天狗》其藝術風格當屬前者。這首詩寫于郭沫若新詩創作的爆發期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時刻。這首詩的風格是強悍、狂暴、緊張的。一開始詩人便自稱“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”則是個性獲得充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四精神觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發展的勇氣后，個性才得以充分發揚，五四新人才具有無限的能量：“我是全宇廟底總量！”這樣的五四新人將會改變山河、大地、宇宙。“我飛奔，我狂叫，我燃燒……。”詩句所釋放出的情感力量像猛烈的颶風、奔騰的激流，在那個時代產生了強烈的沖擊波。“我飛跑”則是令人振奮的吶喊，充分展示五四時期個性解放的痛苦歷程。總之，《天狗》是五四時期奏起的一曲驚心動魄的精神贊歌。是五四時期人們第一次從詩歌中聽到的勇猛咆哮的時代聲音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪邁氣概，正是五四時期要求破壞一切因襲傳統、毀滅舊世界的精神再現。而《天狗》只是《女神》創作中詩人情感與藝術碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花。可見，《女神》創作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩界一絕。它所具有的無與倫比的浪漫主義藝術色彩將是照徹詩歌藝術長廊的一束耀眼光芒；它的灼人的詩句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進的五四時代的最強音。《女神》的豪放風格是新詩中豪放派的先驅。在《女神》中雖也有“麗而不雄”的風格的作品，但能代表《女神》特色的，是惠特曼式的“雄而不麗”的風格。它的想象新奇，語言粗獷，氣勢磅礴，聲調激越，筆調恣肆。它的美是一種壯美，一種男性的陽剛美。打破了這種萬籟寂靜的現象。

2在詩歌精神與表現內涵上的現代性

先看看西方現代文明，“五四”新文化運動給《女神》帶來的的影響；現代意識對《女神》的影響也是多方面的。首先，郭沫若是在現代意識的影響下創作《女神》的，而現代意識給了《女神》以新的靈魂、血肉之軀和強大的生命力，使《女神》成為一部反映“五四”時代精神的嶄新的詩集，一部充滿現代意識的新詩集。他在1914年到日本留學后，從反帝愛國思想出發，接受了現代意識的影響。現代意識成了郭沫若反帝反封建，破壞舊社會，創建新社會的思想武器，也成了他追求的社會、人生的理想。可以說，“現代意識與愛國思想融二為一，是郭沫若徹底反對舊社會、狂熱追求新社會的愛國思想和革命精神的具體體現”。于是，《女神》不僅成了現代意識的載體，傳播、歌頌著現代意識，而且這種現代意識在詩中是和郭沫若的反對舊社會、追求新社會的愛國思想和革命精神融為一體的。

再次，《女神》受到了現代文藝思潮的影響，與世界現代詩歌接軌、合流。外國現代進步文學作品特別是外國現代進步的詩歌是郭沫若接受現代意識影響的一條渠道和一個源流。郭沫若從歌德、海涅、泰戈爾和惠特曼等浪漫主義詩人的詩作中，不僅在政治、經濟等方面受到了現代意識的影響，而且受到了現代文藝思潮尤其是浪漫主義思潮的影響。《女神》的思想內容和藝術手法都受到了現代文藝思潮的影響。

由于深受世界現代文藝思潮的影響，使《女神》的思想內容、表現手法和藝術形式都突破了傳統詩詞的束縛，開始和世界進步詩歌合流，同步發展，對中國新詩的發展有著深遠的影響。《女神》充滿著現代意識，具有鮮明的現代化色彩。這是《女神》在思想內容上一個顯著的特點，是它在思想藝術上取得重大成就，在詩歌領域顯示了文學革命實績的一個重要原因。歌頌叛逆的精神于萬物相結合的個性力量。詩歌現代性原因是多方面的開放意識

《女神》的開放意識突出地表現在吐故納新上：一是對舊中國，徹底否定舊社會，徹底揭露、批判舊社會及其整個的意識形態；二是而向全世界，大膽地尋求救國救民的真理。讀過《女神》的人，不能不承認郭沫若具有開放型的世界思維。郭沫若為了反對舊社會、創建新社會，放眼世界，到處尋找革命真理。他從世界各國和中外古今的名人那里學習有用的東西，尋找思想武器，探求革命之道。在《女神》中，到處可以看到開放意識。《女神》所寫的人有黃種人，白人、黑人，所寫到的外國地名很多，所運用的外國典故、神話傳說也很多。這無疑是開放意識的一種表現。《女神》的開放意識更多的表現在熱情地尋覓、召喚世界新思潮，大膽地接受新事物，摯著地追求真理上。城市詩意識，即注重在現代城市中崛起的科學發展與物質文明的現代意識。描寫現代都會生活和物質文明、具有現代意識的詩，是20世紀新詩發展中現代性趨向的一個重要方面。

郭沫若的《女神》，在這方面的實踐，可視為中國現代意識詩先驅性的探索和嘗試。郭沫若從惠特曼的詩歌里，得到民主與叛逆的精神熏陶，也受到了這種贊美現代文明聲音的沖擊。“他那豪放的自由詩使我開了閘的作詩欲又受了一陣暴風般的煽動。城市的日常生活事物以及許多新鮮的意象，大量地涌進郭沫若的詩里，給他的作品帶來了與傳統詩歌絕然不同，也與當時的其他新詩比較起來題材更加開闊的新鮮的名詞。郭沫若在現代物質文明與科學成果的發展中看到了祖國新生與民族解放的希望與憧憬，看到了個人精神沖破封建束縛而得到張揚的力的源泉。郭沫若在文學創作中，多采用現代性的手法來描寫展示這個社會。給這個社會一個當前的最真的自然狀態。并努力的保持著對未來美好的憧憬。

3“五四”的新時代風格

郭沫若在這些新生、奇異而又宏大的形象中，找到了完成“自我爆發”的詩歌里自我表現的精神依托。新的物質文明成為蘊藏與傳達新的精神追求的淵藪，時代精神在新的意象中得到升華與弘揚到極致的表現，在這個意義上看，郭沫若寫的一些表現“大我”的“自我爆發的詩歌”，都間接地體現了城市詩的精神與個性。

郭沫若在《女神》中，無不表達了自己對未來世界的追求，對新時代、新社會的期盼。《女神》對新時代新社會的追求，就表現在它強烈地太陽崇拜上。事實上，從《女神》中我們可以看出，太陽人不僅有容納百川的寬厚，也 有情滿宇宙的仁愛，這使太陽人在暴躁凌厲之外，憑添了許多溫暖與友善。在《梅花樹下的醉歌》一詩里，郭沫若曾寫下了這祥的詩句:“假使春天沒有花，人生沒有愛，到底成了個什么世界?”世界不可能由愛來構成，但一個缺乏愛的世界實際上也就失去了人生的美好。“五四”時期，“博愛”作為一種與“自由”“平等”平列的口號，曾深深地撥動著國人心靈的琴弦。

郭沫若的博愛精神，在《女神》中的具體表現，主要有三個方面:一是渴望祖國面貌的徹底革新，預言新中國的誕生;二是熱愛祖國人民，祈盼祖國人民享得人生真正的幸福;三是對大自然、對兒童、對戀人、對朋友的歌頌，體現出一種對生活的廣泛熱愛。自我意識主要表現在崇尚自我，蔑視偶像上。郭沫若曾受泛神一淪的深刻影響。泛神論的基本思想是“本體即神、神即自然”，將人、神與自然合為一體，即“物我無間”。將泛神論作社會化的理解就是張揚個性，崇尚自我，破除等級尊卑，打破偶像崇拜。

郭沫若從來就沒有把詩歌作為上流社會的貴族藝術理解，也沒有在詩歌中“以理性駕馭情感，以理智節制想象”，而是盡可能地發揮其豐富的想像力，最大限度地放縱感情。更重要的是，郭沫若也不是以詩的藝術形式去“滌凈讀者的靈魂世界，而主要是以熱烈的感情激動讀者，讓詩歌走進民間成為大眾讀物。美國民族詩人惠特曼，被人們稱為稱為“平民詩人”。作為現代知識分子郭沫若的新詩創作，所抒發的是一種強烈的社會情懷，是與平民生活與意識接近的詩意詩情。可以說，郭沫若是中國的“平民詩人”。郭沫若詩的第二個爆發期也即創作的高峰期，是受了惠特曼詩歌的影響而形成的。惠特曼的《草葉集》熱情地呼喚資產階級民主、自由，衷心贊美勞動，其自由體和雄渾、粗獷的浪漫主義藝術風格，深深地影響了郭沫若，當“五四”新詩追求著平民化特征時，那種詩的章法、格律等也就很難成為詩人們關注的中心，而更主要的是借助于詩的形式以宣泄內心積郁的感情。正是這樣，郭沫若自豪地宣稱“我是個無產階級者”，并且愿意將自己的詩作融人到平民文化之中。留學日本的郭沫若等人并沒有接受過系統的文學訓練，缺少留學歐美的作家那種紳士式的精神氣質和貴族式的文學要求，也缺少他們那種良好的文學訓練和師承關系，他所接受的西方文學主要是通過日本文化的中介而獲得，這種文化修養與其本性中的平民思想以及革命性因素融合一起，構成了創作中主導思想。

作為平民詩人，郭沫若在《女神》中表現出一種現代人的生存生命感受，那種生命能量的燎燒，那種對人類生命本質的追問，已經表現出現代人的精神世界的本質。但是，《女神》更多的則是抒寫了一種平民的人生情懷，寫出了“我們便是?他?，他們便是我/我中也有你，你中也有我/我便是你，/你便是我”。郭沫若的創作生活道路是多變的，大致可以分為三個段落。第一段落是“五四”時期。主要作為浪漫主義的天才詩人，以《女神》喊出了時代的真聲音，震醒了一代青年，釋放了被壓抑的社會心緒，滿足了時代的精神需求。這是郭沫若的黃金時期，這一時期他的個性得到充分的表現，自我實現的程度很高。這當然跟“五四”時期特定氛圍有關，那種寬松、自由、充滿朝氣的環境也有利于形成郭沫若浪漫的人格與創作風格

參考文獻：

1、王訓昭等.郭沫若研究資料(上).北京：中國社會科學出版社，1981

2吳奔星，徐放郭沫若.郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.3郭沫若同志青年時期談詩歌創作[C]//沫若詩話.成都：四川人民出版社，1984