第一篇：淺論李清照創(chuàng)作中的男性化傾向

龍?jiān)雌诳W(wǎng) http://www.tmdps.cn 淺論李清照創(chuàng)作中的男性化傾向

作者：彭雅琴

來源：《科技創(chuàng)新導(dǎo)報(bào)》2011年第16期

摘 要：李清照的作品之中除了有符合她身份的女性話語特色之外，還有一部分被稱為“倜儻”、“有丈夫氣”的充滿男性化特色的作品，而歷來對(duì)李清照的作品研究之中對(duì)這一部分帶有特殊風(fēng)格的作品研究顯然還留有空白。關(guān)鍵詞：李清照作品研究男性化傾向

中圖分類號(hào)：I207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X(2011)06(a)-0239-01 中國(guó)是詩(shī)歌的國(guó)度，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)廊里，能留下印記的才女之輩卻寥若星辰、屈指可數(shù)，而論到以一位女性身份卻可躋身于文學(xué)大家之列的，就不得不推宋代杰出的女詞人李清照了。她不但善寫詞，而且詩(shī)、文、書、畫樣樣出色出彩，個(gè)性趣味、藝術(shù)修養(yǎng)也異于尋常女子，特別是她的詞，“無一首不工”，“蓋不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉”。1 記游之作

在李清照少年時(shí)期的作品之中曾寫了不少有關(guān)山川風(fēng)物的作品，而這些作品又往往與打馬、郊游之類男性們非常熱中的愛好娛樂聯(lián)系在一起。在郊游時(shí)，她瀟灑放縱，爭(zhēng)渡醉酒，日暮忘返，而這種種表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)對(duì)眾多大門不出、二門不邁的閨閣女子來說卻是十分叛逆少見之舉。她的一篇《如夢(mèng)令》正是女詞人豪情逸興的真實(shí)寫照。這種逸興壯采的風(fēng)格，脫離了那種“雌男兒”筆下的脂粉氣，完全透露出了另一種豪放之氣。而這樣的作品很明顯反映出在其早期創(chuàng)作中不僅僅單純的表達(dá)自己憐花惜春的少女情懷，而是常將生活視野移出閨房之外，這種逸興壯采，被后人概括為“易安倜儻，有丈夫氣，乃閨閣中之蘇、辛，非秦、柳也”。

但這種“出游”之舉顯然違背了封建社會(huì)對(duì)女子行為舉止的正常規(guī)范，而將這種明顯具有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的行為堂而皇之的宣諸于口，流露于作品之中，反絲毫不以為恥、為怪，所需要的可就不止是勇氣了，而這，還僅僅是李清照出游的一種形式。

在她的《漁家傲》（記夢(mèng)）中，李清照表現(xiàn)出了另一種似士大夫一般的精神苦悶而追求理想的游仙之舉。而通常在古代來說，這種游仙的幻想絕大多數(shù)都是存在于男人之間的，女人們被閨房所禁，是很難有這樣的見解和氣魄的。同樣身為女性，李清照卻寫出了“我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮”，“九萬里風(fēng)鵬正舉”，“蓬舟吹取三山去”的奇幻之夢(mèng)，闖入了游仙在中國(guó)女詞作品中的處女禁地。詞中更化用《離騷》和《莊子·逍遙游》的詩(shī)句典故，抒發(fā)了詞人的南行之意，這種飛仙出世的追求很明顯超出了一個(gè)世俗女子對(duì)現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有的期待，她令人稱奇地躋身于士大夫的精神行列之中而毫不遜色。2 醉酒之舉

龍?jiān)雌诳W(wǎng) http://www.tmdps.cn 翻開古今中外的文學(xué)典籍，酒對(duì)于人乃至人的精神活動(dòng)都有著特殊的意義，而飲酒能夠使人產(chǎn)生一種遠(yuǎn)離和超脫現(xiàn)實(shí)束縛的感覺，從而在人的審美活動(dòng)中具有了無法取代的重要地位。但對(duì)于古代女子來說，飲酒一事仍算是對(duì)封建禮教的一種背叛之舉，奇特的是，觀李清照的現(xiàn)存之詞，四十三首（不計(jì)存疑之作）之中竟有二十三首寫到了酒，占了近一半左右，這個(gè)數(shù)字當(dāng)然不能與同時(shí)代的男性大家相比，但也相當(dāng)令人稱奇了。

《如夢(mèng)令》（嘗記溪亭日暮）中“沉醉不知?dú)w路”，“興盡晚回舟”，顯然，詞人的飲酒之舉不僅在家中，更甚者還去到郊外，且喝得十分盡興。《漁家傲》中“共賞金樽沉綠蟻，莫辭醉、此花不與群花比”的主人以酒賞梅，雅趣自然。而《念奴嬌》（春情）里又有“扶頭酒醒，別是閑滋味”，此處的酒又成了詞人排遣內(nèi)心苦悶的工具，但即使是濃醉難醒的扶頭酒也終有醒過來的時(shí)候，此時(shí)的內(nèi)心自是另一種令人難以言傳的苦澀滋味。再有《蝶戀花》（離情）中的“酒意詩(shī)情誰與共，淚融殘粉花鈿重”，詞人借酒醉之意，真摯大膽而又曲折委婉地表達(dá)了伉儷深情。《聲聲慢》中的“三杯兩盞淡酒”，《訴衷情》中的“夜來沉醉”，《鷓鴣天》里的“不如隨分尊前醉”，《憶秦蛾》中的“斷香殘酒情懷惡”，全都酒意濃厚，任誰都看得出，李清照喜貪杯中之物，且她對(duì)于這種嗜好非但不知避忌，更肆意張揚(yáng)，讓人不禁聯(lián)想到同樣視酒如命卻也才情橫溢的詩(shī)仙李白。可見李清照的這種種生活情趣、行為風(fēng)度和創(chuàng)作審美觀正是男性文人風(fēng)雅、風(fēng)流生活的潛移影響。3 愛國(guó)情懷

與中國(guó)古代傳統(tǒng)女子不同，李清照不僅擁有優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作能力，還有著滿腔的愛國(guó)熱情，敏銳的政治眼光以及強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。同樣的，這樣強(qiáng)烈的感情也盈滿在她的作品之中，達(dá)到了與清醒的士大夫們比肩的深度和廣度。

早在李清照十九歲時(shí)（崇寧元年），她就以《浯溪中興頌詩(shī)和張文潛》兩首而名揚(yáng)文壇。張文潛是其父李格非的好友，而當(dāng)李清照讀到了他的《讀中興頌碑》后，深有觸動(dòng)，而以小小年紀(jì)發(fā)驚人之論，顯出一種高瞻遠(yuǎn)矚的政治家的氣勢(shì)。張?jiān)姷脑谋臼歉桧炋拼信d元老，內(nèi)容平平無奇，而李清照的兩首和詩(shī)則是另辟蹊徑，著重表現(xiàn)唐玄宗晚年的沉湎聲色與悲劇命運(yùn)，揭露安史之亂的禍害及其根源，批判唐肅宗的不孝以及后人著碑銘德的愚蠢行徑，把批判的矛頭直接指向高高在上的封建統(tǒng)治者和其身邊的奸邪之徒。不僅如此，詩(shī)人的用意還借古諷今，憤權(quán)奸滿朝，憂徽宗將重蹈唐明皇之覆轍，因而用歷史的教訓(xùn)來告誡當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治集團(tuán)，其立意高遠(yuǎn)，一般男子非所能及。詩(shī)中更讓人清楚的看到，李清照沒有似前人一般將亡國(guó)之禍的責(zé)任全加在區(qū)區(qū)一個(gè)女子的身上，而是清醒的得出誘發(fā)安史之亂的直接原因是朝臣的腐敗以及整個(gè)統(tǒng)治階級(jí)上層的荒淫昏庸。“五坊供奉斗雞兒，酒肉堆中不知老”，“何為出戰(zhàn)則披靡，傳置荔枝多馬死”。楊妃妖蠱禍國(guó)，血濺馬嵬固然應(yīng)該，但更值得慨嘆的卻是朝廷腐敗、奸雄得志，李清照看到了這一點(diǎn)，同時(shí)，她也沒有走向另一個(gè)極端，一味替楊妃開脫，因?yàn)樗睬逍训恼J(rèn)識(shí)到了“六軍不發(fā)”的導(dǎo)火線確實(shí)是楊家兄妹，這種“史識(shí)”見地，顯然就比單純的“女色亡國(guó)論”高明了許多，也顯得更為理智和公允。

龍?jiān)雌诳W(wǎng) http://www.tmdps.cn 金兵入侵后，千萬百姓陷入水深火熱之中，別說女子，就連許多飽讀詩(shī)書的男子也未必知道要怎樣去面對(duì)自己國(guó)家的災(zāi)難，而李清照卻用她的詩(shī)作表現(xiàn)出了她對(duì)國(guó)家前途命運(yùn)的關(guān)注、擔(dān)憂和力主抗?fàn)幍降滓允諒?fù)失土的英雄情懷。《詠史》（兩漢本繼紹）中詩(shī)人激憤而罵劉豫降金竊國(guó)，《宋詩(shī)紀(jì)事》引朱子《游藝論》評(píng)云：“如此等語，豈女子所能”。而千古傳唱的《夏日絕句》“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東。”更表現(xiàn)出了詩(shī)人一種凌駕于男性之上的英雄史觀。作者借歌頌項(xiàng)羽不肯忍辱偷生、渡江而東的英雄行為來諷刺不圖恢復(fù)的南宋朝廷和宋高宗的妥協(xié)投降態(tài)度，是為洗盡女兒脂粉氣的慷慨之音。

參考文獻(xiàn)

[1] 陳祖美評(píng)注.李清照詞/（宋）李清照著[M].北京,人民文學(xué)出版社,2005.[2] 黃墨谷.重輯李清照集[M].濟(jì)南,齊魯書社.[3] 李清照詩(shī)文詞選譯[M].成都,巴蜀書社,1988.[4] 李清照資料匯編/古典文學(xué)研究資料匯編[M].北京,中華書局出版社,1984.

第二篇：李清照詞創(chuàng)作的三大主題

李清照詞創(chuàng)作的三大主題

[內(nèi)容摘要]：李清照作為中國(guó)古代文學(xué)史上最有名的女詞人，以其獨(dú)特的視覺和心理來觀察她身處的時(shí)代。她的詞具有獨(dú)辟蹊徑，敢于流露真感情的言情特色。李清照詞的創(chuàng)作主要分為青春少女時(shí)歡快無憂、少婦時(shí)期的幽怨多愁和對(duì)家破國(guó)亡的擔(dān)憂三種題材。將相思情愛、婚戀心情、鵬舉之志、思鄉(xiāng)憂國(guó)之苦和個(gè)人對(duì)自然人生、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀感及珍惜之情融入詞作之中。深刻顯示了她獨(dú)有的審美心理和內(nèi)心痛苦的審美體驗(yàn)。不同的情感取向使她的情緒、心態(tài)具有了不同以往的意義。李清照獨(dú)特的創(chuàng)作題材，表現(xiàn)了她詞的獨(dú)特風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]：①李清照；②詞;③創(chuàng)作主題

Abstract：LiQingzhao as Chinese literature's most famous female poet, with its unique visual and psychological time to observe her live.Her poetry with inventive, dare to reveal true feelings of romance features.Ci of creation consists of young girls worry when the lively, young woman during the Grievance Duo Chou and family concerns three kinds of death broken country theme.Acacia will love, love heart, Pengju ambition, obsession with suffering homesickness and personal nature of life, perception of social reality and value the feelings into words for being.Depth shows unique aesthetic of her inner suffering psychological and aesthetic experience.Different emotional approach to her mood, attitude has a meaning different from the past.LiQingzhao unique creative themes, word of her unique performance style.Key words: LiQingzhao;poetry;Creative theme 李清照(約1084--約1155)，號(hào)易安居士，是詩(shī)、詞、散文皆有成就的宋代女作家，但她最擅長(zhǎng)的，成就最高的還是詞。她被尊為“婉約之宗”，其詞被譽(yù)為“易安體”。清代文學(xué)家王士禎之評(píng):“婉約以易安為宗，豪放唯幼安稱首。”[1] 不同的社會(huì)生活與不同的個(gè)性心理歷程，使李清照的詞有少女時(shí)期清新鮮麗、聰明活潑的率真美；新婚時(shí)婉媚秀逸、真摯纏綿的柔情美；亂世中孤獨(dú)寂寞、感世傷懷的凄冷美；以及有丈夫氣的她在詞中所表現(xiàn)的俊爽開朗、超脫豪邁的陽剛美。她的詞不僅能使讀者強(qiáng)烈地感受到真實(shí)、自然、感人的意境，而且，其所表現(xiàn)出的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詞作魅力也在我國(guó)的文學(xué)史上留下了極為輝煌的一頁，散發(fā)出耀眼的光彩。由于李清照的出生環(huán)境、成長(zhǎng)背景、人生經(jīng)歷，以及女性固有的性別特性，使得她的詞作有別于男性詞，選材范圍較為狹小，但是情感抒發(fā)更加真摯深沉，表現(xiàn)女性獨(dú)特風(fēng)格。分析其創(chuàng)作主題，主要包括以下幾個(gè)方面：

一、少女時(shí)期的歡快無憂以及對(duì)美好愛情的向往

李清照出生于一個(gè)官宦人家。父親李格非進(jìn)士出身，在朝為官，是學(xué)者兼文學(xué)家，還是蘇東坡的學(xué)生。母親也是名門閨秀，善文學(xué)。這樣的出身，在當(dāng)時(shí)對(duì)一個(gè)女子來說是很可貴的。官宦門第及政治活動(dòng)的濡染，使她視界開闊，氣質(zhì)高貴。而文學(xué)藝術(shù)的熏陶，又讓她能 更深切細(xì)微地感知生活，體驗(yàn)美感。她不像一般的大家閨秀,把自己的生活圈子局限于閨房繡樓之內(nèi),而是常常走出重門深院,投入大自然的懷抱之中。因此，她少女時(shí)期寫出來的詞，語言歡樂明快，感情清新自然，具有聰明活潑的率真美。如《點(diǎn)絳唇》：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

這首詞成功地塑造了一個(gè)天真爛漫、美麗多情的妙齡少女的形象。詞的下片寫得細(xì)膩傳神。少女蕩罷秋千之后，突然發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處有人來了，于是心里著了慌，也來不及穿鞋，只穿著襪子，滿含嬌羞地趕緊往回跑，頭上的金釵脫落來了，顯出一副狠狽相。結(jié)尾兩句:“倚門回首，卻把青梅嗅”，更是妙趣橫生，一個(gè)天真、幼稚、羞怯、頑皮的少女形象躍然紙上。少女“嗅青梅”之意并不在嗅青梅，而是別有寄托。她是借著梅枝擋住因?yàn)轶@喜而泛紅的面容，只露出一雙水汪汪的大眼睛含情脈脈地偷看少年的英姿。她最初一見來人，便慌忙地逃跑，這是因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)，少女自應(yīng)避人，更何況她這樣衣飾不整的樣子，她怕外人看見她的“放蕩”行為。但她又想看清來人到底是誰，于是便裝出一副若無其事的樣子來“嗅青梅”。“嗅青梅”這一動(dòng)作描寫，把這位天真活潑、爽朗可愛的少女，從急切希望看清來人是誰，到發(fā)現(xiàn)令人愛慕的少年郎時(shí)那種芳心欲動(dòng)、心潮難抑的難以言傳的內(nèi)心活動(dòng)，細(xì)致傳神地勾畫了出來，真是細(xì)致入微，做到了“狀難寫之景，如在目前” [2]。反映女詞人極力想擺脫封建習(xí)慣勢(shì)力的束縛，勇于追求美好愛情生活的心靈頌歌。還有一首《浣溪沙》：“繡面芙蓉 一笑開。斜飛寶鴨襯香腮。眼波才動(dòng)被人猜。一面風(fēng)情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷。月移花影約重來。”更加情深意切，表達(dá)了詞人對(duì)愛情生活的熱烈追求和向往。

這兩首詞形象抒情的最突出特點(diǎn)就是一個(gè)“細(xì)”，描寫細(xì)膩，特別是心理描寫。

又如《如夢(mèng)令》：“常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。”這首小令語言明白曉暢，筆調(diào)輕松活潑，用“日暮”、“藕花”、“鷗鷺”等一系列客觀事物，勾勒出一幅五彩繽紛的荷花日暮圖，又用“回舟”、“誤入”、“爭(zhēng)渡”、“驚起”等動(dòng)詞，在這幅畫面上渲染上一層迷離動(dòng)蕩的愉悅氣氛，把景、物、人融合在一起，構(gòu)成一幅完整的藝術(shù)畫面，喚起讀者的美好想像，形成一種耐人尋味的意境。清代戲曲理論家李漁說:“作詞之料不過‘情景’二字，非對(duì)眼前寫景，即據(jù)心上說情。說得情出，寫得景明，即是好詞。作者運(yùn)用淺淡自然,樸實(shí)無華的語言,創(chuàng)造了一個(gè)耐人尋味的優(yōu)美意境,勾出一幅生機(jī)盎然的荷湖日暮圖,同時(shí),讓我們看到了一群無拘無束,天真爛漫,率真灑脫的少女。

李清照的詞以真情反映現(xiàn)實(shí)生活，于真中求美，并以女子特有的細(xì)膩心理和藝術(shù)手法，成功地開創(chuàng)了一種自然清麗、深婉蘊(yùn)藉的藝術(shù)境界的作品有很多，再如《如夢(mèng)令》: 昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。

這首小令中的“試問” “卻道”“應(yīng)是”六字很妙，把女主人的心理變化、溫柔、嗔怪和教養(yǎng)一筆呼出。“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。”一句，前人評(píng)曰：“此詞蓋用其語點(diǎn)綴，結(jié)句尤為委曲精工，含蓄無窮之意焉。可謂女流之蘊(yùn)思者矣。‘知否’二字疊得可味，‘綠肥紅瘦’創(chuàng)獲自婦人，大奇。”[3]此詞在語言上具備了精煉凝重的特點(diǎn)，反映了詞人極其悠閑、風(fēng)雅的生活風(fēng)格，有著濃厚的抒情氣氛，創(chuàng)造了美的藝術(shù)境界。

二少婦時(shí)期的幽怨多愁

中國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)是男權(quán)社會(huì)，很早就確立了“男主外，女主內(nèi)”的社會(huì)角色分工，女子被封閉在庭院之內(nèi)，她們的勞動(dòng)是無報(bào)酬的義務(wù)。宋代社會(huì)繼承了“男主外，女主內(nèi)”社會(huì)分工的模式，宋代女性同樣被剝奪了參與社會(huì)活動(dòng)的權(quán)利，她們的全部精神只能棲止于家庭內(nèi)，她們的人生意愿及種種愿望的達(dá)成只能維系于家庭男性成員，她們的生存內(nèi)容和生命價(jià)值始終以男性為中心，這種生命狀況使得她們對(duì)男性有著強(qiáng)烈的依附心理。而婚姻關(guān)系中一夫多妻制、“三從四德”的觀念、“七出”的制定更是強(qiáng)化了這種心理。這樣的社會(huì)心理在宋代女性詞人的作品中表現(xiàn)尤為突出。她們的題材選擇上最突出的就是婚戀主題。這一主題又包括了兩方面的內(nèi)容：

1、婚后生活之悠閑，因幸福美滿而溫馨纏綿的主題

愛情是人生最美好的一章。當(dāng)李清照滿載著閨中少女所能得到的一切幸福，步入愛河時(shí)，她的美好人生又更上一層樓，為我們留下了一部愛情經(jīng)典。夫婿趙明誠(chéng)是一位翩翩少年，兩人又是文學(xué)知己，情 投意合。趙明誠(chéng)的父親也在朝為官，兩家門當(dāng)戶對(duì)。更難得的是他們二人除一般文人詩(shī)詞琴棋的雅興外，還有更相投的事業(yè)結(jié)合點(diǎn)——金石研究。在不準(zhǔn)自由戀愛，要靠媒妁之言、父母之意的封建時(shí)代，他倆能有這樣的愛情結(jié)局，真是天賜良緣，百里挑一了。就像陸游的《釵頭鳳》為我們留下愛的悲傷一樣，李清照為我們留下了愛情的另一端——愛的甜美。

愛情使得新婚燕爾的李清照文思泉涌,一首首佳作紛至沓來,她在詩(shī)作中大膽表露自己的情感,表達(dá)了一個(gè)新婚女子特有的真摯纏綿的柔情。如《減字木蘭花》: 賣花擔(dān)上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道、奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒教郎比并看。

作者以活潑,清淅,淺俗的話言表現(xiàn)了一個(gè)少婦嬌羞動(dòng)人的姿容,反映了新婚初期閑適,幸福的生活婚后的甜蜜,既是對(duì)丈夫的撒嬌,從中也透出她對(duì)自己美麗的自信。

2、離別相思主題

在中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中，異性之間愛情最直接、最有意味的表達(dá)方式是相思。就中國(guó)古代來說，相思有廣義和狹義之分。廣義上講也包括思親念友，狹義的相思才專指男女兩性間的情感投注。而“相思主體與相思對(duì)象兩者間的時(shí)空隔礙，構(gòu)成了相思之所以成立并且升華

2為文學(xué)主題的一個(gè)重要機(jī)制。”○通常，在男女雙方締結(jié)了一定的情感紐帶后，由于一定的客觀原因不得不分居兩處，于是某一相思對(duì)象成為主體情感投注的特定目標(biāo)，盡管這本質(zhì)上仍往往屬于一種雙向建構(gòu)，在文學(xué)表現(xiàn)形式上卻有所側(cè)重，每每體現(xiàn)為一方思念另一方。

常言道“好男兒志在四方”。古往今來，博取功名，為國(guó)建功立業(yè)，光宗耀祖，這些宏偉大業(yè)是男人的專利，而完全依附于男性的古代婦女，愛情的命運(yùn)很大程度上決定了她們的人生命運(yùn)。女人與男人的根本區(qū)別是女人可以只為“情”而活，女子的一生最大愿望是找到一個(gè)如意郎君。所謂“易求無價(jià)寶，難得有情郎”○，而一旦成婚后，男人就成了女人生命中的全部。思念在外或求學(xué)或征戰(zhàn)或游玩或?yàn)槭说膼廴艘簿统闪怂未~人永不枯竭的創(chuàng)作主題。

宋代著名女詞人李清照與其夫趙明誠(chéng)舉案齊眉的幸福婚戀生活一直為世人所艷羨。但是，婚后不久，趙明誠(chéng)負(fù)笈出游，為時(shí)較久，這一段時(shí)間的分離給清照帶來了不盡的思念。她只好把千萬情懷、萬般思念訴諸于筆墨，流于字里行間。其中以《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）和《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）最為著名。

“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅衫，獨(dú)上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時(shí)，月滿西樓。花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計(jì)可消除，才下眉頭，又上心頭。”她不光寫自己的思念，而且用想象之筆寫出了明誠(chéng)對(duì)她的思念。“一種相思，兩處閑愁”，正是說到夫君的心里去了。“才下眉頭，卻上心頭”，極形象地寫出了這種抽象的、難以具體捉摸的相思之情，可謂獨(dú)創(chuàng)之筆。而另一首《醉花陰》：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”滿詞寫一個(gè)“愁”字，由思念到憂郁，從憂郁轉(zhuǎn)為深愁，3愈阻隔，感情愈濃烈。一句“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”可謂神形兼?zhèn)洌V盡離別相思之苦。

“中國(guó)文人情詩(shī)，一個(gè)極顯著的特質(zhì)，即長(zhǎng)于詠唱一種有缺憾的愛，從中表現(xiàn)一種罔罔不甘的情調(diào)。通觀古代愛情詩(shī)詞，詩(shī)人們極少去吟詠那一份正在愛中的歡樂意識(shí)，亦極少以樂觀之眼光，去憧憬愛的明天，而是對(duì)消逝的往日之戀，一往情深??”○相思的文學(xué)價(jià)值就在于要不為阻隔所折損，百折不撓地沖破阻隔，這一過程中，女性個(gè)體的磨難、靈魂的掙扎，特別是人的精神價(jià)值、人性的光輝，得以較多凸現(xiàn)。

相隔千里，相思難阻，經(jīng)年累月，“為伊消得人憔悴”○，幾多愛與恨，幾多情與淚，都化作無法紓解的思君情思付諸筆端。

李清照詞中花的意象構(gòu)成了她的詞清麗美妙的意境。李清照把感情完全融注在花的世界中，她的詞中幾乎都有花的出現(xiàn)，但“花”在不同的時(shí)期的意象并不相同。前期《如夢(mèng)令》中的“興盡晚回舟，誤入藕花深處。”女主人公的忘情心態(tài)油然流露，一幅盛開的荷花叢中正有一葉扁舟搖蕩的美景圖，早已呈現(xiàn)在讀者的面前。《減字木蘭花》中的梅花意象表達(dá)了作者在愛情中的自信與擔(dān)憂。《一剪梅》中的“花自飄零水自流。”花開花落，流水冷月，既是自然現(xiàn)象，也是悲歡離合的象征。少女時(shí)的情竇初開的閑愁，在這里，化為了對(duì)新婚丈夫的深切的思念。《醉花陰》中的“莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”等等，前期寫花，不是對(duì)大自然的熱愛、歡愉的游興詩(shī)意，就是思念新婚丈夫的閨中閑情，體現(xiàn)了新婚時(shí)婉媚秀逸、真摯纏綿的

17柔情美。

三、家亡國(guó)破之愁主題

靖康之亂”后，北方淪陷，宋室南遷，思鄉(xiāng)憂國(guó)成了宋詞描寫的一大主題。而宋代女詞人面對(duì)國(guó)仇家恨、動(dòng)蕩社會(huì)也開始以詞人流離失所、四處飄零的切身感受來反映民族災(zāi)難，抒寫巾幗亦有須眉志的壯志豪情。

1、思鄉(xiāng)憂國(guó)主題

所謂思鄉(xiāng)，是離鄉(xiāng)背井的人們復(fù)雜的、但又是美麗的情感表現(xiàn)。李清照只身赴萊州會(huì)任知州的丈夫趙明誠(chéng)時(shí)，途經(jīng)昌樂縣，寄語姊妹作《蝶戀花》（淚濕羅衣脂粉滿）描寫了姊妹相別時(shí)的情景，抒發(fā)了詞人遠(yuǎn)離姊妹及故鄉(xiāng)的依依難舍之情。孫道絢曾作“故人一去無期約。尺書忽寄西飛鶴。西飛鶴。故人何在，水村山郭。”○來懷念老友。人活到生命晚秋，經(jīng)歷了許多世事，更感到“多情自古傷離別。”○

離別了故鄉(xiāng)的人才會(huì)深深地體味到故鄉(xiāng)的可親，失去了祖國(guó)的人對(duì)于亡國(guó)奴的命運(yùn)才會(huì)確認(rèn)為奇恥大辱。

如《武陵春》：

風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁。

這首詞無論在心理情感的刻畫上，還是在情緒的變化和把握上，都達(dá)到了爐火純青的藝術(shù)境界。詞中表現(xiàn)的感情是強(qiáng)烈而真摯的，它抒寫的是“愁情”，但詞人把無形的愁和有形的小舟聯(lián)系起來，使愁變成了具體生動(dòng)的藝術(shù)形象，這愁也就具有了可感性。因?yàn)樵~人從心

332理上感到它愁苦壓人，也就感到愁有了重量，好像有千斤之重，重到船都載不動(dòng)了。這個(gè)“愁”字是“詞眼”，有了“眼”，詞的“神”就出來了:全詞寫的這個(gè)“愁”不是個(gè)人之愁，而是千千萬萬人之愁，是國(guó)家之愁和時(shí)代之愁。最后三句是絕妙之筆，與李煜《虞美人》詞寫愁名句——“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”有異曲同工之妙。這首詞真實(shí)地抒寫了詞人的身世之感，反映了國(guó)家的淪亡、家庭的毀滅給詞人帶來的痛苦。

一曲《聲聲慢》將詞人憂患余生、孤獨(dú)無依的凄涼晚景，表現(xiàn)得更加淋漓盡致: 尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵它，晚來風(fēng)急。雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑。梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！

這首詞的開頭連用了七對(duì)疊字:“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這是作者在聲調(diào)藝術(shù)上的大膽創(chuàng)新，是宋詞中絕無僅有的。其中“尋尋覓覓”四個(gè)字音調(diào)由平緩轉(zhuǎn)入急促，而“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”十個(gè)字的音調(diào)則又由平緩變?yōu)榧贝伲Y(jié)尾前又出現(xiàn)“到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，顯得格外深沉，如泣如訴，如傾如注，從而在單調(diào)上表現(xiàn)出高低起伏、抑揚(yáng)頓挫、和諧悅耳的節(jié)奏感。同時(shí)，在感情上也層層深入，把人物感情的內(nèi)在心理變化過程恰到好處地表現(xiàn)出來。這首詞共有97個(gè)字，其中舌聲字、齒聲字交錯(cuò)運(yùn)用，多達(dá)57個(gè)字，讀起來有一種凄楚悲愴之感。鏗鏘入耳，抑揚(yáng)頓挫，急緩長(zhǎng)短，錯(cuò)落 有致，獲得和諧美的效果。作者正是通過這雙聲疊韻的音調(diào)，渲染出一種冷落凄清的環(huán)境氣氛，從而表達(dá)了的凄慘憂慮與哀愁的心情，給人以“大珠小珠落玉盤”之感，收到了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

這兩首詞中所表現(xiàn)的“愁”情，顯然是個(gè)人不幸與國(guó)家淪亡交織在一起而進(jìn)發(fā)出的國(guó)愁家恨。這種“國(guó)愁家恨”與詞人南渡前那種“離愁別恨”有著本質(zhì)的區(qū)別，它包含著一定的時(shí)代色彩和社會(huì)內(nèi)容，因而具有一定的典型意義。

2、抒寫巾幗亦有須眉志的主題

古代女子由于生活范圍的狹囿,視野不開闊,似乎寫出來的總限于離愁別恨、夏蟲春草、花香雨聲之類，充滿閨閣習(xí)氣。但是，李清照詞中我們可以看到她自我意識(shí)的覺醒、自我形象的塑造和內(nèi)心深處對(duì)不合理制度的詰難、對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?及對(duì)國(guó)家的一片拳拳摯愛之心。

具有丈夫氣的她在后期作品中還表現(xiàn)出俊爽開朗、超脫豪邁的陽剛美。沈曾植《菌閣瑣談》曾說 “易安倜儻，有丈夫氣，乃閨閣中之蘇，辛，非秦，柳也” [4]這個(gè)評(píng)價(jià)指出了蘊(yùn)藏在李清照閨閣風(fēng)姿中的特殊氣質(zhì)，她的詞既包含女性的溫柔靈慧，又有著一般女子所缺乏的俊爽和開朗特點(diǎn)。她能把委婉的情思與超脫的襟懷融合起來，使詞婉約而不綺糜，柔中帶剛，于柔媚中蘊(yùn)含激昂豪邁氣勢(shì)，儻而有丈夫氣。《漁家傲》一詞就充分展示了她精神境界雄奇闊大的一面: 天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞，仿佛夢(mèng)魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)漫有驚人句，九萬里風(fēng)鵬正舉。風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去。這首詞一反她詞作的清麗婉轉(zhuǎn)、幽怨凄惻的風(fēng)格，以豪放的筆觸，奇?zhèn)サ南胂螅瑢?duì)云濤星河之夢(mèng)作浪漫的描繪，抒發(fā)了封建社會(huì)中女子渴望擺脫種種束縛的愿望。給人印象最深的是大膽而又豐富的想象，作者創(chuàng)造出虛無縹緲的夢(mèng)境，把天上的銀河與人間的河流聯(lián)系起來，把閃爍的星群想象成為掛滿篷帆的航船。作者正是乘坐這艘“飛船”駛?cè)胩焐系纳裣墒澜纾艿健疤斓邸钡慕哟@的確是“穿天心，出地腑”的神來之筆。這樣的詞筆出自李清照這樣一個(gè)封建社會(huì)的女子，確實(shí)是“驚人”的。

李清照的倜儻有丈夫氣，從她的許多言行舉止中就可以看出。如她的《烏江》詩(shī)“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東。”從中我們不難窺視到曠代才女才藝的超群，動(dòng)感的文思，心靈的高潔，還感受到正直文人忠貞溫婉人格的魅力顯示其性格剛烈一面。

結(jié)語

綜觀李清照詞的創(chuàng)作，由于國(guó)家戰(zhàn)亂、外敵侵?jǐn)_，人生經(jīng)歷的坎坷，以及女性固有的弱者特性，使她不能爽快直白地宣泄內(nèi)心情感，只能把詞作為一種情感的載體，借物寄情，婉轉(zhuǎn)傾訴，或感落花，或嘆流水，或傷殘梅，作品充滿了坎坷遭遇和悲愁別緒，所以李清照的詞更加真摯、純凈，對(duì)情感的體味深而真。

注 釋： [1]王士禎《花草蒙拾》 昆明:云南人民出版社，1980。[2] 歐陽修《六一詩(shī)話》引梅堯臣語“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。

[3] 《清照詞》 [南宋]李清照著 北京燕山出版社2001年11月第1版，第4頁。

[4]《唐宋詞通論》浙江古籍出版社1989年3月第2版，第227頁。參考文獻(xiàn)：

1、《李清照》向梅林編著 海南出版社出版1997年6月第1版。

2、《清照詞》[南宋]李清照著 北京燕山出版社2001年11月第1版。

3、《李清照評(píng)傳》 陳祖美著 南京大學(xué)出版社1995年9月第1版。

4、羅宗強(qiáng)等主編 《中國(guó)古代文學(xué)史》 華東師范大學(xué)出版社2000年10月第1版。

5、《從藝術(shù)性上看李清照的詞》，黃海澄文，《光明日?qǐng)?bào)》1980年2月27日第1期第4版。

6、《李清照詩(shī)文詞選譯》平慧善譯注 巴蜀書社出版1990年6月第1版。

2010年5月12日稿

第三篇：試論余華小說創(chuàng)作中的暴力美學(xué)傾向

試論余華小說創(chuàng)作中的暴力美學(xué)傾向

摘 要

余華是當(dāng)代文學(xué)史上一位重要的作家，他的創(chuàng)作中充斥著血腥、死亡和暴力等悲劇性因素，構(gòu)成了余華作品的一大寫作特征即暴力美學(xué)。本篇論文從三大篇章來分析余華的暴力美學(xué)：一是對(duì)其原因的分析。余華的暴力美學(xué)創(chuàng)作傾向有其個(gè)性化的原因，也有西方文化思潮的影響，更有特定時(shí)代背景的推動(dòng)；二是暴力美學(xué)在其作品中的具體體現(xiàn)。本篇論文例舉了作者的兩部具有代表性的作品----《現(xiàn)實(shí)一種》和《活著》；三是研究暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化和發(fā)展。【關(guān)鍵詞】余華，暴力，苦難，死亡

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目錄

摘 要................................................................................................................................................I 1具體作品的暴力敘述研究..............................................................................................................1 1.1 《現(xiàn)實(shí)一種》的暴力敘述分析..............................................................................................2

從暴力中看孩童形象.....................................................................................................2 從暴力中看夫妻關(guān)系.....................................................................................................3 從暴力中看兄弟關(guān)系.....................................................................................................4 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 《活著》的暴力敘述分析......................................................................................................5

含淚的微笑.....................................................................................................................5 微笑的眼淚.....................................................................................................................7 1.2.1 1.2.2

2余華小說創(chuàng)作中暴力敘述的原因探究...........................................................................................8 2.1暴力敘述的個(gè)人原因....................................................................................................................8 2.2暴力敘述的社會(huì)原因....................................................................................................................9 3暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化發(fā)展....................................................................................................10 3.1向死而生的轉(zhuǎn)型..........................................................................................................................10 3.2暴力止步，溫情開始？..............................................................................................................10 4結(jié)語..............................................................................................................................................11 參考文獻(xiàn).........................................................................................................................................13

II

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1具體作品的暴力敘述研究

余華，當(dāng)代作家，中國(guó)大陸先鋒派小說的代表人物。生于杭州，長(zhǎng)于海鹽。曾經(jīng)當(dāng)過五年牙醫(yī)，而后作出了和魯迅類似的選擇---棄醫(yī)從文。自1984年開始發(fā)表小說，著有《現(xiàn)實(shí)一種》、《鮮血梅花》、《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等。余華的作品中充斥著血腥、死亡和暴力等悲劇性因素，構(gòu)成了其作品的一大特色即暴力美學(xué)。余華用一種冰冷的態(tài)度和尖銳的筆鋒直戳人性的丑惡，血淋淋的筆尖下我們看到的是肉體，是靈魂一絲不掛地撕裂在我們眼前。

余華對(duì)暴力和死亡的迷戀成了一個(gè)需要了解和破解的迷，只有解開這個(gè)謎團(tuán)，他精神世界的大門才會(huì)向人們敞開。余華說：“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。”在余華小說創(chuàng)作中，“暴力”主題就像一根繩索，牢牢地貫穿于余華的每一部作品中，殘酷而血腥的暴力也成了余華早期小說的基本色調(diào)。暴力作為人性惡的最好載體，在余華的小說中得到了淋漓盡致的渲染：《河邊的錯(cuò)誤》中的瘋子的連續(xù)殺人；《一九八六年》中歷史教師觸目驚心的自我施刑；《現(xiàn)實(shí)一種》里循環(huán)往復(fù)的殺戮游戲；《古典愛情》中令人膽寒的人吃人等組成了余華早起小說中最為血腥殘酷的暴力景觀。在《十八歲出門遠(yuǎn)行》的成名作里，余華不動(dòng)聲色地將自己鮮紅的血液稀釋成了“眼淚”，第一次向讀者顯示了他冷酷的一面。而在那篇以《鮮血梅花》命名的小說里，他就興趣盎然地玩味道：“一旦梅花劍沾滿鮮血，只須輕輕一揮，鮮血便如梅花般飄離劍身。只留一滴永遠(yuǎn)盤踞劍上，狀若一朵袖珍梅花。”到了《死亡敘述》，余華則是這樣描述鮮血的：“動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來，像是倒出去的洗腳水似的。”而“我”卻以欣賞的眼光看著自己的鮮血在地面留下的印痕，毫無痛惜之感。對(duì)暴力的迷戀，使余華在描寫鮮血時(shí)，禁不住會(huì)以一種超然于物外的欣賞的眼光來打量，甚至以華麗的語言來不厭其煩地精描細(xì)寫。如在《一九八六》里，余華這樣寫道：“破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛落下來，鮮血如陽光般四射??溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條。”在這里，鮮血四溢的視覺沖擊，給人的不再是驚心動(dòng)魄的畏懼，而是豪奢的感官盛宴。與此同時(shí)，余華內(nèi)心的暴力傾向、死亡情結(jié)也愈來愈清晰地展現(xiàn)給了讀者。

從余華眾多的作品中我選擇了《現(xiàn)實(shí)一種》和《活著》是因?yàn)檫@兩部作品是余華轉(zhuǎn)型前后不同暴力風(fēng)格的典型之作。余華的中篇小說《現(xiàn)實(shí)一種》把肉體暴力描繪得淋漓盡致，從肉體暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩飾地鋪陳在讀者眼前，使讀者目不忍視、耳不忍聞。而從《活著》中，讀者看到了一個(gè)隱忍堅(jiān)強(qiáng)的父親形象，暴力成分看似煙消云散，但事實(shí)上福貴在承受七重死亡的打擊之后，為了活著本身而活著，這何嘗不是一種精神暴力呢？肉體暴力的對(duì)象是身軀，疼

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痛過后會(huì)痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是靈魂。精神暴力是隱形的魔鬼，有著殺人不見血的力量。福貴的孤獨(dú)存活，是承受苦難，是拿著回憶的刀尖對(duì)自我靈魂的猛烈切割。對(duì)這兩部作品的深入分析，也為第三章節(jié)研究暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1.1

《現(xiàn)實(shí)一種》的暴力敘述分析

------肉體的粉碎機(jī)

《現(xiàn)實(shí)一種》并非現(xiàn)實(shí)一種，作者用極端殘酷和荒誕的筆調(diào)將隱秘在人性中的欲望和卑劣無限地放大。整個(gè)悲劇的肇事者皮皮因?yàn)椴豢爸刎?fù)而摔死了抱在懷里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在這個(gè)關(guān)系冷漠、死氣沉沉的家庭中投擲了一顆重磅炸彈。繼而報(bào)復(fù)一環(huán)接著一環(huán)輪番上演：山峰一腳踹死了皮皮，山崗用一只狗讓山峰活活笑死，山崗因?yàn)樾钜鈿⑷硕粯寯溃w被捐獻(xiàn)肢解，四分五裂。作品中每個(gè)人都是暴力的實(shí)施者，而下一個(gè)情節(jié)中又會(huì)淪為暴力的受害者，如此循環(huán)往復(fù)。整部小說，可以說是一臺(tái)肉體的粉粹機(jī)。作者用令人窒息冰冷的語調(diào)把這個(gè)家庭中一個(gè)個(gè)失控的個(gè)體投入粉碎機(jī)中，以血債為紐帶相互牽扯，最后共同碾碎成渣。《現(xiàn)實(shí)一種》可謂是余華展現(xiàn)肉體暴力的典型之作。通覽小說始末，有關(guān)暴力的場(chǎng)景無處不在。

閱讀《現(xiàn)實(shí)一種》，就像在一個(gè)陰暗潮濕的洞穴里摸到一堆被白蟻蛀空了的白骨一般令人作嘔。小說帶給我們的絕非美的體驗(yàn)，而是徹頭徹尾的對(duì)于“丑”的審視。

1.1.1 從暴力中看孩童形象

皮皮是小說的關(guān)鍵人物，是整出悲劇的始作俑者。在小說里，皮皮的行為最為引人注目。“他禁不住使勁擰了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來”，“這哭聲使他感到莫名的喜悅”，“隨后對(duì)準(zhǔn)堂弟的臉打去一個(gè)耳光”，感受著堂弟嘹亮悅耳的哭聲帶給他的滿足感。“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就這樣不斷去卡堂弟的喉管又不斷松開，他一次次地享受著那爆破似的哭聲”，后來，當(dāng)堂弟沒有那種充滿激情的哭聲了，張著嘴一顫一顫地吐氣，于是皮皮便索然無味地走開了。一個(gè)本應(yīng)天真活潑的孩子卻變得如此邪惡，究竟是什么讓孩子失去天性？是“他看到父親經(jīng)常這樣揍母親”。文本中簡(jiǎn)短的一句話可謂是作者的獨(dú)具匠心。孩子有模仿的本能，在日常生活中，看慣了發(fā)生在父母之間的暴力情景的皮皮，在本能的驅(qū)使之下模仿成人之間的暴力以獲得某種心理上的好奇與滿足。從這句話中，我們明顯感受到成人世界帶給孩子的不良影響。成人暴力在兒童身

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上的影射比其本身更讓我們痛心疾首。

作者并沒有完全抹殺孩童的天真本性，如果那樣，那些有關(guān)于暴力的敘述只會(huì)讓讀者覺得荒誕無稽、難以置信。余華的高超之處在于他把孩子的天性稍微地嶄露頭角，而后又無情地扼殺。給人以希望而后又殘忍地將希望一腳踩碎。這是作者與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的緊張關(guān)系投諸于筆下的典型表現(xiàn)。在暴力敘述的同時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)作者用大量的筆觸描寫了皮皮眼中所見，腦中所想以及初識(shí)這個(gè)世界的精彩：他嘴里叫著“太少了，吃不夠”，可大人們沒有理睬他；他很得意地對(duì)嬸嬸說“他是男的。”但是嬸嬸沒有理睬他；“他在聽著雨聲，現(xiàn)在他已經(jīng)聽出了四種雨滴聲，雨滴在屋頂上的聲音讓他感到是父親用食指在敲打他的腦袋；而滴在樹葉上時(shí)仿佛跳躍了幾下。另兩種聲音來自水泥地和屋后的池塘，和滴進(jìn)池塘?xí)r清脆的聲響相比，來自水泥地的聲音顯然沉悶了。”在這里，皮皮是一個(gè)正常的孩子，聰明好奇，想象力豐富，求知欲強(qiáng)烈。他將自己對(duì)這個(gè)世界的觀察和發(fā)現(xiàn)告訴祖母“現(xiàn)在正下著四場(chǎng)雨。”而祖母的冷漠回應(yīng)使他喪失了表達(dá)的興趣。只有堂弟瞪著小腿咿呀咿呀地配合了一下。后來他又發(fā)現(xiàn)“太陽出來了”，他抱著堂弟去看太陽，無意中摔死了堂弟，更大的悲劇就像天空一片陰霾之后暴風(fēng)雨尾隨而來那樣接踵而至。成人對(duì)孩童的漠視和這幕家庭悲劇的發(fā)生有著不可推卸的責(zé)任。正是因?yàn)閶饗鸷妥婺傅睦淠貞?yīng)使皮皮退回到了自己封閉的，缺乏交流的世界里。可見，長(zhǎng)輩們對(duì)孩童的關(guān)心、愛護(hù)和引導(dǎo)在孩子的成長(zhǎng)道路上有著至關(guān)重要的作用。在教育心理學(xué)領(lǐng)域，維果茨基提出最近發(fā)展區(qū)理論，即一個(gè)孩子現(xiàn)有的解決問題的能力與其在成人的幫助下解決問題的能力之間的差距。皮皮正是因?yàn)槿狈Τ扇酥笇?dǎo)而活在自己的世界中，在茫然無知的狀態(tài)里做出了一些在大人看來是病態(tài)的行為。從這個(gè)角度看，暴力的發(fā)生有一部分源于成人對(duì)孩童的愛的缺失。

從皮皮這個(gè)年幼無知卻行為惡劣的孩童身上，我們也可以看到余華的暴力敘述和暴力本身之間存在著距離。皮皮在施暴時(shí)并不清楚自己的行為是何種性質(zhì)，他只是單純地為了從中獲得樂趣。

1.1.2 從暴力中看夫妻關(guān)系

恩格斯說過“只有以愛情為基礎(chǔ)，婚姻才合乎道德”，只有以相愛為前提和基礎(chǔ)的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏愛的婚姻是卑劣的，不道德的。中國(guó)人崇尚用“相敬如賓、舉案齊眉”來形容夫妻關(guān)系。而在《現(xiàn)實(shí)一種》中，夫妻之間的愛吝嗇到不見些許，維系婚姻和家庭的不是愛，而是暴力。夫妻之間用一種缺乏人性的摧殘延續(xù)著關(guān)系。

在皮皮施暴的過程中，作者用一句“他看到父親經(jīng)常這樣揍母親”點(diǎn)明了山崗夫妻之間的感情，這樣的家庭氛圍中成長(zhǎng)的孩子如此的作為，應(yīng)該算是“理所

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應(yīng)當(dāng)”，讀者也應(yīng)該是見怪不怪。山峰夫婦同樣也是半斤八兩。在失去孩子之后，他們夫妻彼此沒有安慰。妻子在隱忍了許久之后，兩顆眼淚從她那空洞的眼睛里滴了出來，遲緩而下，她只是無聲地流淚，茫然地?fù)u頭??而山峰卻是用暴力對(duì)妻子進(jìn)行摧殘來緩解自己內(nèi)心的痛苦，他揮起拳頭，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的頭發(fā)把她提起來，接著又往她臉上揍去一拳。”，“山峰把她再拉起來?對(duì)準(zhǔn)她的乳房揍過去?屈其膝蓋頂住她的腹部，讓她貼在墻上，然后抓住她的頭發(fā)狠命往墻上撞了三下”。山峰的拳頭打在妻子的肉體上，更是一拳一拳打在妻子的心里。山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始終沒有意識(shí)到一個(gè)母親失去孩子是同樣的痛心疾首。作為一個(gè)男人，一個(gè)丈夫，一位父親，在面對(duì)人生劇變之時(shí)，沒能拿出應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，反而懦弱地找妻子發(fā)泄，這是一個(gè)失敗的人。山峰的妻子，作為一個(gè)女人，一個(gè)妻子，一位母親，在最脆弱的時(shí)候還要忍受丈夫的拳頭相向，這是何等的悲哀、凄涼。即使是動(dòng)物在受傷之時(shí)也知道互相舔舐傷口，作為高等動(dòng)物的人類在面臨傷痛時(shí)卻是反目成仇，這樣的夫妻關(guān)系可悲、可惡、可憐。

1.1.3 從暴力中看兄弟關(guān)系

山崗和山峰兩兄弟的關(guān)系，作者在小說的前段已經(jīng)寫道“兄弟兩人走在一起，像是互不相識(shí)一樣。他們默默無語一直走到那所中學(xué)的門口，然后山峰拐彎走上了橋，而山崗繼續(xù)往前走。”可見，即使生活在同一屋檐下，在同一飯桌上吃飯，兩兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。那么，可想而知，在兩個(gè)孩子相繼死亡后，這兩兄弟互相仇殺是必然的。“本是同根生，相煎何太急。”在小說中，兄弟之間的親情在仇恨面前顯得如此脆弱，不堪一擊。一場(chǎng)報(bào)復(fù)與反報(bào)復(fù)的殘殺使這個(gè)家庭土崩瓦解。先是山峰毫不留情一腳踹死了皮皮，而后山崗處心積慮謀害了山峰，山崗被依法處決，山峰的妻子冒名頂替其妻將其尸體捐贈(zèng)，最后山崗的尸體被放在兩張乒乓桌上被無情地肢解。故事在此結(jié)束。

在小說中，“幾乎所有的人都是被暴力挾持著往前走，最后又成為暴力的制造者和犧牲者”1。作者將小說中的人物性格進(jìn)行扭曲，給他們賦予了暴力思維、暴力言語、暴力行為，在仇恨面前選擇以暴制暴的方式解決問題。作者將祖母異化為失去慈祥和藹目光的自私老人，將兩兄弟異化為形同陌路的陌生人，將兩個(gè)妻子異化為暴力的發(fā)泄工具，將天真可愛的孩子異化為禍害的罪魁禍?zhǔn)住Ｓ嗳A通過這一系列異化和扭曲，把每個(gè)人物病態(tài)的心理特征展現(xiàn)在讀者面前，讓我們真切地感受到了現(xiàn)實(shí)的沉重。這正是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的反駁，是對(duì)那些粉飾太平的唯美主義的反叛。

陳良起 《試論余華小說中的“暴力情結(jié)”》[J]長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào) 第17卷 第3期 2005年9月 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

1.2 《活著》的暴力敘述分析

-----靈魂的切割刀

余華在《活著》的中文版自序中這么寫道“就是這篇《活著》，寫人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界樂觀的態(tài)度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物而活著的。我感到自己寫下了高尚的作品。”可見，余華希望通過《活著》這部作品以此來強(qiáng)調(diào)人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界的樂觀態(tài)度。但事實(shí)上，余華在寫個(gè)體用樂觀態(tài)度面對(duì)生命變故的過程中，流露出來的悲劇意識(shí)已經(jīng)超越了愛與溫馨的力量。在余華看來，人是沒有能力也沒有必要去改變自己的命運(yùn)的。命運(yùn)的強(qiáng)大與不可抗拒只能使渺小的生命個(gè)體默默承受生命中的幸與不幸。余華在作品中試圖表現(xiàn)福貴在生活的重壓與喪失至親的打擊下表現(xiàn)出來的精神魅力，那是一種凌駕于一切禍福之上的樂觀與豁達(dá)。但讀者在其血淚敘述的紙面背后看到的更多的是相對(duì)于肉體暴力而言的精神暴力在這個(gè)孤獨(dú)的老人身上放射出來的強(qiáng)大殺傷力。這正是作者的預(yù)設(shè)與作品生成之間的矛盾，同時(shí)構(gòu)成了作品強(qiáng)烈的張力。

福貴在深受七重死亡的打擊之后，用鮮血和眼淚換取了情感平衡，形成了自己的思維習(xí)慣，即死亡是一切苦難的終結(jié)者。作者借著回憶的刀尖對(duì)準(zhǔn)福貴靈魂的反復(fù)切割，造成暮年的福貴，了無牽掛，情感麻木，失去意志。留給讀者一個(gè)凄清蒼涼的背影，留下一段壓抑得要刺破心臟的喃喃低語。

“一重死亡一層暴力”，《活著》中的死亡是苦難以一種重復(fù)的方式展開自己。充斥著死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福貴的身心，而他還活著，見證著不斷變化的時(shí)代對(duì)生命不變的威脅，但他無能為力，因?yàn)檫@便是宿命。比照余華先鋒時(shí)期的作品中有關(guān)暴力的敘述，《活著》則更多的表現(xiàn)出人性中無與倫比的勇氣和不可摧毀的堅(jiān)強(qiáng)，展現(xiàn)出人性中的愛與溫情。但在余華的筆下所流露出來的這種人性的光輝在與精神暴力的斗爭(zhēng)中奄奄一息。

1.2.1 含淚的微笑

1.2.1.1 從苦難中看孩童形象----天真樂觀

鳳霞和有慶是小說中兩個(gè)主要的孩童形象，這一對(duì)姐弟讓讀者心生悲憫之情。他們本是這個(gè)大宅子里的少爺和小姐，可以過著豐衣足食的生活，等他們長(zhǎng)大成人了，鳳霞會(huì)像她母親那樣，找個(gè)門當(dāng)戶對(duì)的男人嫁了，有慶可能會(huì)像他父親一樣，享受著幾代單傳的尊貴待遇，但是命運(yùn)使他們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。俗話說“先苦后甜”，而他們的生活正好相反，是“先甜后苦”。先苦后甜會(huì)讓人學(xué)會(huì)珍惜，而先甜后苦常常會(huì)使人消極。鳳霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并沒有大吵大鬧，而是非常平和的天真的接受了這一番變化，幫著

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父母下地干活，照顧弟弟。弟弟有慶生怕每天來回跑把鞋子穿破，就脫了鞋子上路，到達(dá)目的地之后再穿上鞋。由于每天跑著去放羊，久而久之，他的跑步速度驚人的快。這些情節(jié)讓我們感受到小說中的這些人物悲劇人生中的一些溫暖之處。兩個(gè)孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持著一份孩童的純真和樂觀。這是難能可貴的，也是小說中溫情的流露。

相比余華在《現(xiàn)實(shí)一種》當(dāng)中塑造的皮皮這個(gè)孩童形象---非正常的扭曲人格，對(duì)比之明顯讓我們感受到余華的理性回歸。這是冷漠和溫情兩種不同的書寫風(fēng)格的對(duì)碰，殊途同歸，他們的結(jié)局是同樣的悲慘。余華筆下的這些孩童都逃不過死亡的厄運(yùn)。皮皮是在山峰的報(bào)復(fù)中被一腳踹上天，然后墜落而死；有慶為縣長(zhǎng)夫人獻(xiàn)血，抽血過多而死；鳳霞是在產(chǎn)下一個(gè)男嬰之后，出血過多而死，無聲無息。王夫之說過“以樂襯哀，一倍增其哀樂”，鳳霞和有慶的聰明伶俐更加襯托出他們兩個(gè)死亡結(jié)局的悲慘，讓人痛徹心扉。

1.2.1.2 從苦難中看夫妻關(guān)系---不離不棄、相濡以沫

小說中福貴和家珍這對(duì)夫妻的關(guān)系隨著福貴自身的覺醒發(fā)生了很大的變化。當(dāng)福貴還是一個(gè)出身富裕的地主少爺時(shí)，他根本不懂女人的價(jià)值，視女人如一件衣服，當(dāng)他的占有欲和虛榮心被填滿之后，他照樣花天酒地，從不理會(huì)老婆的好言相勸，甚至對(duì)懷著孩子的老婆拳打腳踢。他在妓女背上卿卿我我之時(shí)還理直氣壯地和自己的丈人打招呼，他的恬不知恥可見一斑。他對(duì)女人極度不尊重的行為在他身無分文之后得到了轉(zhuǎn)變。那時(shí)的福貴開始意識(shí)到家珍的善良和賢惠，在這個(gè)女人身上他看到了很多優(yōu)點(diǎn)，他開始在意并愛惜自己的老婆。而家珍是中國(guó)舊社會(huì)典型的婦女形象的代表。她出身福貴，是米行老板的千金，雖然在衣食無憂的環(huán)境下長(zhǎng)大，但是我們絲毫看不出嬌慣、虛榮、嫌貧愛富的弊病。她是一個(gè)能屈能伸、從一而終的女人。沒有因?yàn)檎煞虻幕ㄌ炀频囟K日抱怨，而是想方設(shè)法讓丈夫明白自己的心思，讓丈夫能夠懸崖勒馬。她也不曾因?yàn)檎煞虻母F困潦倒而背棄他，這是一個(gè)能夠同甘共苦、風(fēng)雨同舟的女人。她尊重自己的丈夫，否則她不會(huì)讓兒子有慶姓徐。小說沒有濃墨重彩地描繪家珍回娘家之后的生活，但是讀者不難想象家珍是如何千方百計(jì)說服父親讓兒子跟爹的姓氏。她相信自己的丈夫，否則她不會(huì)苦苦守候去向不明的福貴。家珍和福貴在苦難中升華了愛情。愛情有很多種樣子，它不一定是風(fēng)花雪月，你儂我儂的浪漫，它可以是苦難中的相互扶持和關(guān)愛，愛情在小說中已經(jīng)升華為一種親情。這一對(duì)夫妻一同承受著白發(fā)人送黑發(fā)人的傷痛，咀嚼著貧窮饑餓的滋味。在苦難的人生中，他們苦中作樂，他們也有高興的時(shí)候。女兒出嫁了，女兒日子過得好，女兒有喜了，這些都是他們苦難人生中的幸福之光。這些共同的經(jīng)歷和記憶是這兩夫妻感情的積淀，厚重如山。

這種相濡以沫的夫妻關(guān)系是金錢、權(quán)力都買不到的，它始于人本身，也終于人本身。只有夫妻雙方各自都向?qū)Ψ礁冻鰫酆完P(guān)懷，那么即使在惡劣的境遇之中

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我們也可以看到人性的溫暖如春。

相比《現(xiàn)實(shí)一種》當(dāng)中的夫妻關(guān)系，余華的筆鋒從冷漠尖銳轉(zhuǎn)向溫情緩和，他不再執(zhí)著于對(duì)人性丑陋面的挖掘和批判，開始轉(zhuǎn)向?qū)θ诵怨廨x的宣揚(yáng)和贊美。

但是這溫情脈脈的暖流還沒有流淌遍全身每個(gè)細(xì)胞之時(shí)，鳳霞因?yàn)楫a(chǎn)后出血過多而死亡，全家人好不容易點(diǎn)染的希望之光就這樣被無情的撲滅了。沒過幾個(gè)月，家珍也離開人世。“福貴，我不想死，我想每天都能看到你們。”即使這樣卑微的要求，命運(yùn)都沒能答應(yīng)她。母女的離去驅(qū)散了先前的美好。生命雖得以延續(xù)，但是這束火苗明顯讓我們感覺到微弱、無力。作者余華巧妙地將希望呈現(xiàn)給讀者，而在讀者稍作休息之后，更大的悲劇不請(qǐng)自來，這便是余華在小說中設(shè)置的充滿張力的情節(jié)。他把溫暖的火把交到我們手上，而后又一盆冷水，澆得透徹心寒。作者此時(shí)的創(chuàng)作傾向已經(jīng)不像先前那樣實(shí)施赤裸裸的暴力行徑，以此來揭示人性的丑惡、社會(huì)的黑暗。顯然，他高明了許多，“人在變，想法在變，時(shí)代在變。”2此時(shí)，先鋒小說勢(shì)頭已過，不加修飾的暴力風(fēng)格難免會(huì)引起讀者的閱讀疲勞。作者一改之前的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以一種溫情的筆調(diào)向我們展現(xiàn)一個(gè)有故事的小人物在命運(yùn)的車輪底下如何被壓得粉身碎骨。這種暴力的風(fēng)格不像先前的拳打腳踢、鼻青臉腫，這是一種痛到不見血的精神虐待，是一旦產(chǎn)生便無法撤銷的精神暴力。小說中作者一次次將希望砸碎在我們面前，將溫情撕裂給我們看，而后又替我們做心理按摩，好像福貴的一切厄運(yùn)已經(jīng)結(jié)束，美好的因子在一點(diǎn)一滴地積聚，實(shí)則不然，福貴一天沒有一無所有，作者就不會(huì)結(jié)束他的書寫。

1.2.2 微笑的眼淚

余華手中的筆如同一把鋒利的切割刀，在福貴的靈魂上足足刻了七刀：第一刀是讓父親間接死在福貴自己手里，其他人還要跟著他活受罪；第二刀是福貴在請(qǐng)大夫的路上被抓壯丁，一去幾年，母親病死；第三刀是讓福貴唯一的兒子有慶因?yàn)榛奶频尼t(yī)療事故而葬送生命；第四刀是女兒鳳霞產(chǎn)后大出血而死；第五刀是妻子家珍因?yàn)榧膊『蛦适е劣H的雙重打擊而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孫子苦根暴食豆子被撐死。“《活著》實(shí)際上是一部死亡史，小說的題目雖然是“活著”，但是小說的內(nèi)容通篇都在寫死亡”。3 顯然，余華是有意將所有的苦難加于福貴身上，對(duì)他實(shí)行精神上的暴力。破產(chǎn)的痛苦、喪父的痛苦、被抓壯丁妻離子散的痛苦、喪母的痛苦、戰(zhàn)場(chǎng)上的死亡痛苦、女兒成為聾啞人的痛苦、因貧困而不得不將女兒送人的痛苦、自然災(zāi)害帶來的饑餓之苦、妻子患軟骨病而無法勞動(dòng)且隨時(shí)被死亡威脅的痛苦、兒子因荒唐的醫(yī)療事故而生命葬送的痛苦、女兒因產(chǎn)后大出血而死亡的痛苦、妻子最終被疾 23王世誠(chéng) 《向死而生》[M] 上海人民出版社 2005.11.01

張勇 《以寫實(shí)方式展開對(duì)苦難的敘述、追述和救贖》[J] 巢湖學(xué)院學(xué)報(bào) 2008年第10卷 第2期 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤獨(dú)的老人獨(dú)自養(yǎng)育孫子的痛苦、孫子因長(zhǎng)期饑餓暴食而亡的痛苦、以及全家人為了最基本的生存而付出的沒有止境的不堪重負(fù)的勞作之苦。抽象的苦難是易于接受的。最不可接受的是，所有這些痛苦，都加于那些最為善良最為美好的人物身上：賢良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱負(fù)重的兒女、善良而豪爽厚道的女婿。所有這些被苦難折磨得痛苦不堪的人，無一不是生活善良的弱者。災(zāi)難降于其身激起人們最大的同情。就閱讀體會(huì)而言，我以為，《活著》也許是中國(guó)當(dāng)代最煽情同時(shí)也最慘不忍睹的作品。它所敘述的善與美的遭遇折磨和毀滅的情景真正達(dá)到了催人淚下的效果。

“不知是故事的巧合還是作者的有意，《活著》第一個(gè)和最后一個(gè)死去的分別是福貴的父親和福貴的孫子。父親之死意味著承前的終結(jié)，孫子之死意味著啟后的無望。于是，福貴成為前后均無依傍的“空前絕后”的孤獨(dú)者。4”試想一支探險(xiǎn)隊(duì)伍走在了無人煙的沙漠中，隊(duì)友一個(gè)接一個(gè)地神秘失蹤，最后這支隊(duì)伍只剩下一個(gè)人，當(dāng)黑夜降臨，遠(yuǎn)方傳來野狼嗥叫的恐怖聲音，周圍安靜到令人發(fā)指，此時(shí)，這個(gè)唯一的幸存者是喜是悲？福貴就是這個(gè)幸存者，他還活著，他帶著憂傷和回憶，帶著悔過和自責(zé)接受命運(yùn)的宣判。

2余華小說創(chuàng)作中暴力敘述的原因探究

正是這種對(duì)死亡和暴力近乎迷戀的書寫，使我們一次次地追問為什么，迫切想揭開其充滿暴虐、荒誕和血腥味的面紗，探究作者施暴的原始動(dòng)因。

2.1暴力敘述的個(gè)人原因

余華的暴力美學(xué)創(chuàng)作傾向有其個(gè)性化的原因。對(duì)于暴力和死亡的情結(jié)，余華曾不止一次地解釋說，這和他童年對(duì)醫(yī)院的記憶有關(guān)。余華的父親是外科醫(yī)生，他是在醫(yī)院里長(zhǎng)大的。年幼的余華經(jīng)常在手術(shù)室門口玩耍，常常看到父親從手術(shù)室里出來，身上的手術(shù)服全是鮮血，后面還跟著一個(gè)護(hù)士，手里提著一桶血肉模糊的東西。在視覺上，余華已經(jīng)過早地接觸到了鮮血和死亡。不僅如此，在聽覺上，因?yàn)樗麄兊募揖妥≡卺t(yī)院太平間的對(duì)面，所以兒時(shí)的余華不單單是用眼睛看，他還通過耳朵聽到了很多人在失去親人摯愛后號(hào)啕大哭的聲音。這本不應(yīng)該是一個(gè)孩子該面對(duì)的一切，而年幼的余華卻用幼小的心靈承受了這一切和血有關(guān)的記憶，完成了對(duì)死亡的初步認(rèn)識(shí)。醫(yī)院里的鮮血、死亡、器官、尸體對(duì)他而言無關(guān)痛癢，這些與其今日對(duì)于暴力的執(zhí)著書寫和零度敘述情感有著直接的關(guān)系。童年，對(duì)日后的創(chuàng)作而言，發(fā)揮了暴力啟蒙作用。4張勇 《以寫實(shí)方式展開對(duì)苦難的敘述、追述和救贖》[J] 巢湖學(xué)院學(xué)報(bào) 2008年第10卷 第2期 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

長(zhǎng)大成人之后的余華，和父親有著相同的因子，也成了一名醫(yī)生，更確切地說是一名牙醫(yī)。五年的牙醫(yī)經(jīng)歷也成為其日后小說創(chuàng)作的素材。在《兄弟》中，我們可以讀到牙醫(yī)這個(gè)角色。對(duì)于這個(gè)角色的感知，我想很大程度上依賴于作者五年的經(jīng)歷。

除卻余華的童年記憶和職業(yè)體驗(yàn)，促成其暴力敘述風(fēng)格的另一個(gè)性化原因是一些外國(guó)作家的影響。這當(dāng)中特別是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。“我經(jīng)常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他們應(yīng)該在一起，而是出于我個(gè)人的習(xí)慣。我難以忘記 1980年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時(shí)的情景，當(dāng)時(shí)我 2O歲我是在浙江寧波靠近甬江的一問昏暗的公寓里與川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒有同時(shí)讀到他們。當(dāng)時(shí)我年輕無知，如果文學(xué)風(fēng)格上的對(duì)抗過于激烈，會(huì)使我的閱讀不知所措和難以承受。在我看來，川端康成是文學(xué)里無限柔軟的象征，卡夫卡是文學(xué)里極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達(dá)事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴(kuò)大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內(nèi)心的地獄。我們的文學(xué)接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時(shí)也暗示了文學(xué)的廣闊有時(shí)候也存在于某些隱藏的一致性之中”。5

2.2暴力敘述的社會(huì)原因

余華出生于上世紀(jì)六十年代初，在文革中長(zhǎng)大，他的童年充滿了恐怖的文革記憶。紅衛(wèi)兵的野蠻暴行，普通群眾的悲慘遭遇一幕幕地透過其不諳世事的眼睛直抵作者靈魂深處。這種具有強(qiáng)烈震撼的心靈體驗(yàn)即使時(shí)過境遷，也依然埋藏在其內(nèi)心深處，無法抹去。如《兄弟》的上部是以文革為時(shí)代背景。李光頭和宋鋼的父親宋凡平被認(rèn)為是地主階級(jí)，在紅衛(wèi)兵的包圍之下被亂棍打死。前幾天還力壯如牛、無所不能，教著兩個(gè)孩子如何用掃蕩腿的父親在這一刻倒下了，被毆打得遍體鱗傷，慘不忍睹。死后的宋凡平依然沒能得到安息。由于個(gè)子太高，棺材太短，只能將死者的小腿敲斷以便能裝進(jìn)棺材里。余華的敘述還原了文革時(shí)期的血腥場(chǎng)景，或者為了小說創(chuàng)作的需要也有夸張的成分摻雜其中。在余華的敘述底下，文革時(shí)期的暴力行徑已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的打與挨打，而是惡化成為折磨與被折磨。如《兄弟》中的用屁眼吸香煙的惡毒酷刑，還有把人捆綁起來鞭打得體無完膚之后，放一只野貓進(jìn)去，然后扎緊袖口和褲管，任憑這只野貓?jiān)谄渖砩蟻砘靥痈Z，肆意抓狂。從他的作品中我們不難看出肉體暴力已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的行為，已經(jīng)延伸到了歷史文化內(nèi)部，它指向的是歷史文化中那些精神和思想暴力的深邃之處。這些肉體的暴力行為其實(shí)都是精神和思想暴力作用的結(jié)果，我們可以從中看出文革的那條長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史痕跡在余華的作品中如影隨形。

5余華《溫暖和百感交集的旅程》[N] 讀書] 1999年第07期

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3暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化發(fā)展

3.1向死而生的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)90年代以后，余華的創(chuàng)作發(fā)生了引人注目的變化，對(duì)這一變化，余華有自己的解釋，歸結(jié)起來就是“人在變，想法在變，時(shí)代在變。”

“我覺得一個(gè)人的年齡慢慢增長(zhǎng)以后，對(duì)時(shí)代的事物越來越有興趣和越來越敏感了，而對(duì)虛幻的東西則開始慢慢喪失興趣。”6

“現(xiàn)在年紀(jì)大了一些以后，開始意識(shí)到還是現(xiàn)實(shí)的東西更有力量。”7 在此，余華已經(jīng)由年輕時(shí)的野心勃勃和對(duì)虛幻的東西的探尋，變?yōu)槟昙o(jì)大了一些之后的務(wù)實(shí)。90年代的創(chuàng)作，余華需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，他的眼前需要一塊明確的天空。這種吁求在《在細(xì)雨中呼喊》中被細(xì)致地傳達(dá)出來。開始出現(xiàn)了主人公對(duì)友情、親情的渴望。死亡氣息雖然依然彌漫在文本中，作家對(duì)于死亡的描寫使用的雖然依然是遠(yuǎn)距離的敘述，但字里行間開始恢復(fù)了作家早期對(duì)死亡的價(jià)值判斷和情感體驗(yàn)。

自此，死亡的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，它不再像余華以前描寫的那樣，僅僅是從外部制造出來的，而是恢復(fù)了某種自然狀態(tài)：死亡就在我們的日常生活中，它就潛藏在我們的生命力，它并不需要經(jīng)過刻意制造才會(huì)顯現(xiàn)出來，它本來就存在。死亡恢復(fù)了日常事件的屬性，也因此回歸了生命的屬性。

3.2暴力止步，溫情開始？

先鋒時(shí)期，在藝術(shù)上，作家放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)框架的模擬，規(guī)避傳統(tǒng)文學(xué)成規(guī)。作家一方面顛覆傳統(tǒng)題材帶來的傳統(tǒng)審美主題，書寫愛情時(shí)不再表現(xiàn)愛情的美麗，創(chuàng)作武俠時(shí)不再表現(xiàn)俠義精神，寫偵探時(shí)不再表現(xiàn)正義的力量；另一方面，作家還顛覆傳統(tǒng)的敘述模式，作家開始呈現(xiàn)敘述的非理性，故事架構(gòu)的非邏輯性，人物的符號(hào)化，語言的不確定性等。作品對(duì)暴力和死亡的涉及超乎了常人的閱讀承受能力。《現(xiàn)實(shí)一種》老太太只關(guān)心自己的死亡感覺，對(duì)周圍發(fā)生的事概不關(guān)心。四歲的小孩皮皮驚喜于自己用耳光制造出來的堂弟的哭聲。《往事與刑罰》中刑罰專家狂熱的尋找完美的死亡方式??暴力與死亡題材之于余華的獨(dú)特意義不僅僅局限于作家對(duì)此類題材的大量采用，更表現(xiàn)在作家與眾不同的處理形態(tài)。傳統(tǒng)題材中暴力與死亡的敘述都帶著作家明顯的價(jià)值判斷。余華卻賦予暴力 67 王世誠(chéng)《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01 王世誠(chéng)《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01

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與死亡以遠(yuǎn)距離的冷漠?dāng)⑹觯瑥?qiáng)調(diào)暴力與死亡的過程寫作，強(qiáng)調(diào)暴力與死亡的非理性。《死亡敘述》以非理性的方式，以死者作為敘述主體，細(xì)致描寫“我”在暴力攻擊下的死亡過程。死亡之于常人是無法體驗(yàn)的，作家這種不動(dòng)聲色暴力敘述下的死亡想象，顛覆了讀者常有的審美經(jīng)驗(yàn)，也顛覆了以往寫作美學(xué)原則。

自《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華后期對(duì)苦難的表現(xiàn)開始變得富有溫情。苦難不再以殺戮、血腥、暴力面目出現(xiàn)。文本中騰騰的殺氣逐漸消散了，血淋淋的場(chǎng)景也漸漸隱沒了，無處不在的暴力收束了。苦難在文本中不再是以渲瀉的方式出現(xiàn)，作家開始將“人”納入苦難的表現(xiàn)中，開始表現(xiàn)人對(duì)苦難的承受、包容。從這可以看出，余華苦難意識(shí)發(fā)展至此，不僅僅是寫作重心的轉(zhuǎn)移，作家對(duì)苦難本身的理解己經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。余華已從中期苦難外在表現(xiàn)，諸如暴力、死亡等種種形式的糾纏中開始超越出來，苦難與人類應(yīng)有的界定關(guān)系在作家的文本中變得清晰起來:面對(duì)苦難，人應(yīng)該像福貴一樣平靜的承受，寬容的活著。可以說作家己經(jīng)完全恢復(fù)了早期的寫實(shí)形態(tài)。作家明白了作為一個(gè)“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”8作家與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系逐漸得到緩解。余華開始撤離先鋒回歸傳統(tǒng)。

當(dāng)暴力止步，是否溫情真的開始？如果是溫情開始，那為何在余華的近作《兄弟》中我們感受不到呢？“《兄弟》對(duì)暴力和死亡仍有迷戀，暴力依然是小說的核心因素之一，小說中寫的死亡也多是非正常死亡，但以前小說中的那種嗜血游戲消失了。相對(duì)于以前的小說，余華在《兄弟》中對(duì)死亡過程的細(xì)節(jié)描寫減弱了，而更突出死亡承受者的精神力量，并像以往描寫死亡過程那樣緩緩展現(xiàn)死亡承受者的精神升華過程，冷靜地讓人物自己接受眼前殘酷的現(xiàn)實(shí)，讓人物自己承受荒誕時(shí)代的個(gè)人災(zāi)難。這表明余華基本擺脫了先鋒作家的符號(hào)因素，把眼光轉(zhuǎn)向了眾生悲苦，轉(zhuǎn)向了人性深潭。”9可見，余華在后期的創(chuàng)作中已經(jīng)把暴力上升為苦難，將死亡演變成常態(tài)。

4結(jié)語

余華，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一位重要的作家。他的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：前期對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的傳統(tǒng)抒寫，他默默無聞；中期轉(zhuǎn)向先鋒創(chuàng)作，抒寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，他蜚聲中外；后期回歸寫實(shí)，走向平靜，他備受非議。他的創(chuàng)作風(fēng)格幾經(jīng)變化，充分證明了余華是一個(gè)勇于探索、敢于實(shí)踐、富有創(chuàng)新精神的作家。他將人性的善與惡、正與邪、美與丑挖掘出來，投注于白紙黑字上，閱讀他的作品，我們或潸然淚下，或喜笑顏開，或痛徹心扉??他的作品給我們帶來了復(fù)雜而又豐富的 89 余華 《活著》·序[M] 上海文藝出版社 2004.05 孫宜學(xué) 《兄弟：悲憫敘述中的人性沉浮》[J]文藝爭(zhēng)鳴2007年第2期 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

情感體驗(yàn)，他的作品讓我們回顧了歷史的殘酷與真實(shí)，他的作品讓我們對(duì)悲歡離合、生老病死有了全新的認(rèn)識(shí)。他是中國(guó)文學(xué)史上一位不可多得的作家，我們有理由一如既往地關(guān)注和支持余華的成長(zhǎng)，也有理由相信余華會(huì)給我們帶來更加精彩的作品。

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第四篇：李清照前后期創(chuàng)作風(fēng)格異同論

李清照前后期創(chuàng)作風(fēng)格異同論

[摘要]李清照是詩(shī)、詞、散文都有成就的作家。但最擅長(zhǎng)的還是詞。她的詞以南渡為界分為前后兩期，前期寫詞人少女、少婦的生活，風(fēng)格清麗，后期寫國(guó)破家亡之痛，風(fēng)格凄楚。其詞在表現(xiàn)形式或語言上都獨(dú)具特色。本文抓住這一特點(diǎn)論述了其前后期的創(chuàng)作風(fēng)格異同。

[關(guān)鍵詞] 李清照

前后期

風(fēng)格異同

在中國(guó)文學(xué)史上，女作家文人較少，而能夠在創(chuàng)造藝術(shù)上取得較高成就的更少之又少，李清照則是這一方面的代表人物。因?yàn)檫@位巾幗詞人的橫空出世，使南渡詞壇放出奇異的光彩。

李清照（1084—-1155？），號(hào)易安居士，山東濟(jì)南人，父親李格非以文章受知于蘇軾，母親王氏也知書能文。可以說，李清照是出生在一家學(xué)術(shù)、藝術(shù)空氣都十分濃厚的家庭里。李清照自少便有詩(shī)名，她和太學(xué)生趙明誠(chéng)結(jié)婚后，雙方共同校勘古書，唱和詩(shī)詞；或鑒賞書畫鼎彝，生活比較美滿。靖康二年后，她和趙明誠(chéng)相繼逃兵江南，喪失了向來珍藏的大部分書畫。后來趙明誠(chéng)又病死健康，她就展轉(zhuǎn)流于杭州、越州、金華一帶，在孤苦生活中度過了晚年。

李清照的創(chuàng)作在詩(shī)、詞、散文方面都頗有成就，但最突出的還是詞。她早年寫的《詞論》批評(píng)了從柳永、蘇軾到秦觀、黃庭堅(jiān)等一系列作家。她認(rèn)為“詞別是一家”，在藝術(shù)上有它的特點(diǎn)，要求協(xié)音律、有情致，這是對(duì)的。問題在于她看不到歐陽修、蘇軾等在詞創(chuàng)作上的革新精神，這就未免太保守，而且在一定程度上限制了她的創(chuàng)作成就。

李清照在宋代刊行的《漱玉詞》已經(jīng)失傳。現(xiàn)在輯錄的只有七十多首，其中還有些不可靠。她的詞可以南渡為界分為前后二期。前期詞描寫她在少女、少婦時(shí)期的生活。我們知道李清照出身于門第很高的宦官世家，父親李格非是兼散文家，母親也工文章，家庭的學(xué)術(shù)、藝術(shù)空氣都十分濃厚，而且李清照婚姻幸福、伉儷相得，夫唱婦和，生活安靜舒適。這樣的環(huán)境，把年輕時(shí)候的李清照培養(yǎng)成一個(gè)才華煥發(fā)、有抱負(fù)、有理想、有豪爽和純真性格的女子。可是她又是生活在封建社會(huì)里，在政治、經(jīng)濟(jì)各方面都處于無權(quán)的地位，因此被剝奪參與廣闊社會(huì)生活的機(jī)會(huì)。同時(shí)，她那個(gè)時(shí)代，恰是宋代理學(xué)家們變本加厲地提倡封建禮教以控制女性的年代。她在有文化的家庭里所培養(yǎng)起來的卓越才能，比較健全的性格以及豪邁的抱負(fù)和理想，不僅得不到充分的發(fā)展，還要受到社會(huì)力量的壓制和束縛，以至于李清照雖不安于“寂寞深閨”的狹小樊籠，要求有更廣闊的生活和精神世界，而不可能得到實(shí)現(xiàn)。這就給她帶來了封建時(shí)代的婦女所不能避免的苦悶，也使得她把生活和精神的活動(dòng)局限于對(duì)愛情和對(duì)自然的喜愛上。所以，她前期詞的主要內(nèi)容也只有這兩個(gè)方面，描寫面較狹窄，但其創(chuàng)作風(fēng)格、思想內(nèi)容還是表現(xiàn)突出。

李清照的愛情之歌是純潔而生動(dòng)的，請(qǐng)看她的《浣溪沙

繡幕芙蓉一笑開》： “繡幕芙蓉一笑開，斜倚寶鴨襯香膽，眼波才動(dòng)被人猜，一面風(fēng)情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷，月移花影約重來”。這首詞傳神地描寫了少女的嬌柔神態(tài)和戀愛心理。這在封建禮教吃人的社會(huì)里，男婚女嫁，全憑父母之命，媒妁之言，哪得自由戀愛的社會(huì)里，可以說是大膽至極。她的半箋嬌恨寄幽懷，月移花影約重來”的話語，在一定程度上反映了作者追求婚姻自主的民主思想。隨著趙明誠(chéng)的出仕，夫妻暫離，生活出現(xiàn)了暫時(shí)的缺憾。李清照甜蜜寧?kù)o的心弦于是彈奏出一首首略帶苦澀和幽怨的望夫詞： “香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋，休休。這回去也，千萬遍陽關(guān)也難留。念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應(yīng)念我，終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。”（《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》）

“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時(shí)，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計(jì)可消除，才下眉頭卻上心頭。”（《一剪梅》）這些輕盈精妙的相思曲銘刻著女詞人的情感歷程。李清照與趙明誠(chéng)的愛情既有婚姻來維系，更有深厚的感情基礎(chǔ)，雖然分離，卻互相惦念，一種離愁，由兩人分擔(dān)。“離懷別苦”也減輕了許多，更何況時(shí)時(shí)尚有傳情錦書的慰藉。苦澀的離愁中，含有夫妻心心相印和彼此眷戀的幸福感，是李清照愛情詞的一大特點(diǎn)。

作為杰出的女詞人，李清照并沒有把自己完全封閉在閨房之內(nèi)，而是常常走向大自然，去感受大自然的和諧美麗，以拓展胸襟，陶冶情操。如果把她前期詞作中所表現(xiàn)的情感分為半，可以說一半是對(duì)丈夫的鐘情，另一半則是對(duì)自然景物的喜愛，以及對(duì)禽鳥花草的眷顧：

“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。

見客人來，襪劃金釵溜；和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。（《點(diǎn)絳唇》）這首《點(diǎn)絳唇》就是一幅線條清晰、情趣盎然的速寫圖。詞中不僅有園中樹木花卉茂盛的實(shí)景描寫，更主要的是詞人以生動(dòng)明快的筆墨勾出了自己少年時(shí)代讀書之余在花園中無拘無束游玩的情態(tài)。她生活愉快、性格活潑，在如花的年齡，渴望幸福的愛情生活。從這么一個(gè)小小的片段，我們看到了李清照少女時(shí)代的風(fēng)姿。可以說這是她天真活潑、無憂無慮的少女時(shí)期的生活縮影。這樣一個(gè)少女的性格、神情、心理活動(dòng)，全詞四十字就勾勒得如此生動(dòng)、細(xì)致、鮮明，不得不令人嘆服：“蓋不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉。”（《雨村詞語》）

“常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處，爭(zhēng)渡爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。”（《如夢(mèng)令》）

“湖上風(fēng)來波浩渺，秋已暮、紅稀香少。水光山色與人親，說不盡、無窮好。

蓮子已成荷葉老，青露洗、頻花汀草。眠沙鷗鷺不回頭，似也恨、人歸早。（《怨王孫》）以上兩首詞極寫了壯麗的祖國(guó)風(fēng)光和迷人的自然景色，并由此抒發(fā)了她熱愛自然、熱愛生活的思想感情。在另一方面，我們還應(yīng)該看到，這兩首詞表現(xiàn)了李清照敢于蔑視封建禮教的精神。要知道，在講究禮教、女子受到嚴(yán)格禁錮的北宋時(shí)期，一個(gè)婦女能夠像男子一樣大膽出游，甚至沉醉晚歸，是需要勇氣的。

然而這種幸福的生活并能維持多久，一一二六年，金人入侵，汴梁失守，北中國(guó)相繼淪陷。李清照美滿的生活，被金兵的鐵騎無情地碾碎了。她無所安居而倉(cāng)皇南渡。最為不幸的是她丈夫趙明誠(chéng)的暴亡??然而，南宋小朝廷又不思抗金御侮，一味退避求和。國(guó)破家亡，人物殄瘁，孤身一人，漂泊江南又茫無所之。這對(duì)一個(gè)封建似時(shí)代的婦女來說，是何等可怕的命運(yùn)啊！她通定思痛，怎能不“憂從中來，不可斷絕”呢？她把金兵入侵，山河破碎，丈夫亡故，漂流異鄉(xiāng)所造成的“悲愁”宣泄于詞章之中，就不可避免地彈出纏綿凄苦、深沉抑郁的傷感情調(diào)，后人讀了當(dāng)然有蒼涼之感了。但是，我們必須看到，這種“悲愁”是來自外族入侵的兵火劫亂，是來自南宋統(tǒng)治集團(tuán)的忍辱偷安。這種“悲愁”正好反映了當(dāng)時(shí)離亂的現(xiàn)實(shí)，正好控訴了金人野蠻侵略的罪行，正好鞭撻了南宋小朝廷君臣的昏庸腐朽，流露出對(duì)國(guó)家前途與民族命運(yùn)的關(guān)懷之情。

“庭院深深深幾許？云窗霧閣常。柳梢梅萼漸分明。春歸秣陵樹，人老建康城。

感月吟風(fēng)多少事？如今老去無成。誰憐更凋零！試燈無意思，踏雪沒心情。”（《臨江仙·并序》）

這首詞是一一二八年李清照至建康時(shí)所作。它通過南渡前“感月吟風(fēng)”多少寫意往事的追憶和眼前流寓建康苦痛心情的描述，抒發(fā)詞人自傷“老大無成”的感慨。北宋末年，毀滅性的大變亂，引起作者生活上的巨大變化。她親身感受到過破家亡的凄楚，使得詞中的對(duì)比十分鮮明：過去，閑居京、洛，感月吟風(fēng)；如今，流寓異域，人老建康。追憶往昔，對(duì)比目今，一切都感到?jīng)]意思。試想，一個(gè)具有“欲將血淚寄山河，去灑東山一杯土”（《送胡松年使金》）心愿的人，能夠在“南渡衣冠思王導(dǎo)，北來消息少劉琨”的意境里，依然去試燈、踏雪嗎？詞中反映出來的苦痛，未嘗不意味著當(dāng)時(shí)處在水深火熱中的廣大勞苦大眾也同樣具有的苦痛。

俗話說，少年喪父母，中年喪配偶，晚年喪子女，都是人生中最大的不幸。第二年（一一二九年）八月十八日，在這國(guó)破家亡的時(shí)刻，李清照的丈夫在建康病逝了。真是或不單行啊！到了這年的冬天，李清照“欲語淚先流”，在極度痛苦中寫下了《清平樂》：

“年年雪里，常插梅花醉。捋盡梅花好無意，贏得滿衣清淚。

今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華。看取晚來風(fēng)勢(shì)，故應(yīng)難看梅花。”

詞人在這里滿含血淚之筆，通過細(xì)致的內(nèi)心刻畫和形象的情態(tài)描繪，來表現(xiàn)一個(gè)孀婦的寂寞和哀傷。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來了“天涯海角”，憂傷帶來了“兩鬢生華”，這就是反映流亡孀居生活的凄寂和辛酸；另一方面也暗示了政局的危機(jī)——“晚來風(fēng)勢(shì)”。這既是晚來北風(fēng)越刮越猛的實(shí)寫，又可以理解為北方金人連續(xù)不斷的侵?jǐn)_。

李清照獨(dú)處異地，離鄉(xiāng)背井之苦，國(guó)破家亡之恨，無依無靠之悲，使她詞的創(chuàng)作風(fēng)格上更加沉郁凝重了，感情上更加凄楚悲涼了。李清照表現(xiàn)凄楚悲涼的較著名的詞作還有《孤雁兒·并序》、《鷓鴣天·寒日蕭蕭上鎖窗》、《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》等。從這些作品中不難看出，時(shí)代給予作者的煩惱是那樣的多，遭遇是那樣的苦，怨恨是那樣的深。表現(xiàn)這些方面最成功的作品，應(yīng)推李清照南渡后寫的名篇《聲聲慢·尋尋覓覓》： “尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來風(fēng)急？雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒獨(dú)自，怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！” 這首詞通過對(duì)殘秋黃昏悲涼景色的描繪，特別表現(xiàn)出作者的哀愁和沉痛，曲折地反映了充滿戰(zhàn)亂的南宋廣大婦女的苦痛遭遇。

詞中連用疊字，一氣貫注反映了她遭到浩劫之后，在孤苦伶仃的日子里煎熬的情景。字字凄苦，聲聲催淚，仿佛連讀者的心也被帶進(jìn)了悲哀的深淵。盡管這首詞表現(xiàn)的是作者在殘酷命運(yùn)面前的消極情緒，其基調(diào)是顯得低沉了些，然而詞中哀愁和沉痛的流露，并不是個(gè)人的無病呻吟。在南宋小朝廷賣國(guó)集團(tuán)屈辱求全，把祖國(guó)大好河山拱手讓敵的時(shí)代里，作者的那種由個(gè)人生活遭遇所引起的沉痛，也就是一個(gè)具有愛國(guó)心的人應(yīng)有的那種蘊(yùn)含國(guó)家興衰之感的沉痛。因而這一沉痛不僅僅是個(gè)人的，它代表著不少的、特別是那一時(shí)代任人擺布的婦女的苦難遭遇。也就是說，飽經(jīng)去國(guó)憂患之苦，又在危難中死了丈夫的李清照，面對(duì)凄風(fēng)苦雨而抒發(fā)的這種感情，未嘗不可以理解為當(dāng)時(shí)千千萬萬經(jīng)受同樣遭遇的黎庶百姓的感情。我們必須知道，李清照是那個(gè)黑暗時(shí)代的犧牲者，她的遭遇和痛苦都是緊緊地和社會(huì)現(xiàn)實(shí)連在一起的。可以這么說，李清照后期詞作表現(xiàn)出深愁慘痛，正是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治集團(tuán)賣國(guó)政策的產(chǎn)物，具有歷史原因和社會(huì)群眾的基礎(chǔ)。

盡管李清照前后期的詞作在內(nèi)容和風(fēng)格上是大有迥異的，但她的情感世界是獨(dú)特的，她的藝術(shù)表現(xiàn)方式也是獨(dú)特的。她善于選取自己日常生活中的生活起居環(huán)境、行動(dòng)、細(xì)節(jié)來展現(xiàn)自我的內(nèi)心世界。如前面提到的《點(diǎn)絳唇》，僅四十字就體現(xiàn)了作者少女時(shí)代在花園中無拘無束游玩的情態(tài)。又如《添字采桑子》（窗前誰種芭蕉樹）：

“陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心，舒卷有馀情。傷心枕上三更雨，點(diǎn)滴霖霪，點(diǎn)滴霖霪，愁損北人，不慣起來聽”。“愁損北人不慣起來聽”的動(dòng)作描寫，傳神地表現(xiàn)出初到南方時(shí)不習(xí)慣夜雨霖霪的煩躁心理。而“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”（《聲聲慢》）；“怕見夜間出去，不如向，簾兒底下，聽人笑話”（《永遇樂》）等動(dòng)作細(xì)節(jié)，也典型地表現(xiàn)出年老寡居獨(dú)有的生活情態(tài)和寂寞心境。

李清照詞的語言也獨(dú)具特色。第一，無論是口語，還是書面語，一經(jīng)她提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮。如“綠肥紅瘦”（《如夢(mèng)令》），“人比黃花瘦”（《醉花陰》），“寵柳嬌花”（《念奴嬌》），“柳眼眉腮”（《蝶戀花》）等，都是“人工天巧，可稱絕唱”（王士禎《花草蒙拾》）。而《聲聲慢》開頭連用14個(gè)疊詞，從動(dòng)作、環(huán)境到心理感受多層次地表現(xiàn)出寡居老人悶坐無聊、茫然若失而四顧尋覓的恍惚悲涼的心態(tài)，更是千古創(chuàng)格。第二，李清照善于用最平常最簡(jiǎn)練的生活化的語言精確地表現(xiàn)復(fù)雜微妙的心理和多變的情感流程。如“才下眉頭，卻上心頭”（《一剪梅》）八字，傳達(dá)出心理的曲折變化：收到丈夫的來信，頓感欣慰而喜上眉梢，然獨(dú)居的寂寞畢竟難奈，相思之情又襲上心頭。“只恐雙溪蚱艋舟，載不動(dòng)，許多愁”（《武陵春》短短三句，也將內(nèi)心的猶豫和不堪負(fù)載的愁苦量化和具體化，既曲折生動(dòng)又巧妙自然。

語言的清新素雅，和合適表現(xiàn)淡雅清疏的審美境界，她曾贊美桂花是“暗淡輕黃體本性柔，情疏跡遠(yuǎn)只香留。何須淺碧輕紅色，自是花中第一流”（《鷓鴣天》）。這既是李清照的審美理想，也可視作其審美境界的藝術(shù)寫照。無論是寫情繪景還是詠物，如《醉花陰》、《怨王孫》（湖上風(fēng)來波浩渺）和《孤雁兒》等，都不用華麗的色彩、富艷的詞藻來裝飾，而用白描手法，創(chuàng)造出水墨般的情婉透逸的意境。

文學(xué)作品是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的直接或間接的反映，也是心靈的表現(xiàn)。在李清照的詞作中能把這兩者很好的統(tǒng)一起來。作為一個(gè)女性，她有一顆需要表現(xiàn)和應(yīng)該表現(xiàn)的心靈。而且，女人的天性更純真。女人對(duì)于生活和社會(huì)的認(rèn)識(shí)更多地依靠她們的敏銳而細(xì)膩的觸覺。女人缺乏政治斗爭(zhēng)的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，因而不善于或不慣于從政治的角度去考慮自己的行為后果。所以，女作家常常敢于寫出她們要寫的東西。李清照就是這樣的一個(gè)作家，她以女性的身份，真摯大膽地表現(xiàn)對(duì)愛情的熱烈追求，豐富生動(dòng)地抒寫自我的情感世界，不僅比“男子作閨音”更為真切自然，而且改變了男子一統(tǒng)文壇的傳統(tǒng)的格局，在中國(guó)文學(xué)史上占有崇高的地位。可以說，李清照是中國(guó)文學(xué)史上創(chuàng)造力最強(qiáng)、藝術(shù)成就最高的女性作家。

參考書目

1、吳世昌：《宋詞中的豪放派和婉約派》，載《文史知識(shí)》1983年第9期。

2、施議對(duì)：《宋詞研究概述》，載《文史知識(shí)》1984年第2期。

3、王兆鵬：《宋南渡詞人群體研究》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1992年第1期。

4、楊海明：《婉約——唐宋詞的主體風(fēng)格》，載《古典文學(xué)知識(shí)》1986年第7期。

第五篇：淺析李清照詞中的悲情人生

淺析李清照詞中的悲情人生

關(guān)鍵詞：李清照、閨怨離愁、凄婉悲愁

摘要：“愁”成為了李詞中的主導(dǎo)情緒。本文重點(diǎn)從兩個(gè)方面解析李詞中尋常之愁背后的悲愁，李清照的詞以南渡為界，分為前后兩期。但無論是前期還是后期的詞，字里行間都透出一股超出常人之愁的，前期閨中生活的閑愁中含有無奈的憂愁，夫妻相思離愁中隱有難言的怨愁，后期國(guó)破家亡鄉(xiāng)愁中更浸有凄苦的悲愁。

李清照（1084－1155），濟(jì)南章丘人，號(hào)易安居士。宋代女詞人，婉約派代表。生于書香門第，在家庭熏陶下小小年紀(jì)便文采出眾。對(duì)詩(shī)詞散文書畫音樂無不通曉，以詞的成就最高。詞清新委婉，感情真摯，且以北宋南宋生活變化呈現(xiàn)不同特點(diǎn)。前期反映閨中生活感情自然風(fēng)光別思離愁，清麗明快。后來因?yàn)檎煞蛉ナ涝偌油鰢?guó)傷痛，詩(shī)詞變?yōu)槠鄾霰矗惆l(fā)懷鄉(xiāng)悼亡情感也寄托強(qiáng)烈亡國(guó)之思。

李清照在一個(gè)學(xué)識(shí)淵博、文化氛圍濃厚的家庭中長(zhǎng)大，她的少女時(shí)代充滿著快樂和對(duì)美好生活的向往。因此她的詞作表現(xiàn)出了對(duì)生活極大的熱情，抒發(fā)了少女無憂無慮的歡樂情懷。她曾經(jīng)在“沉醉不知?dú)w路”的情況下，仍然是“爭(zhēng)渡、爭(zhēng)渡”，結(jié)果“驚起一灘鷗鷺”。

作為花季女子，李清照也抒發(fā)了青春少女常有的那種無可名狀的惆悵，表現(xiàn)了閨房少女對(duì)時(shí)光的敏感，其中寄托著淡淡的閑愁。如《如夢(mèng)令》:“昨夜雨疏風(fēng)驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。”這首詞采用兩問兩答的形式，極為鮮明地表現(xiàn)閨房主人在“海棠依舊”的情況下所體察出來的“應(yīng)是綠肥紅瘦”的愁緒，“試問卷簾人”則直接表現(xiàn)了女詞人對(duì)海棠花的殷憂之情、惴惴之心。詞人意念之中“應(yīng)是綠肥紅瘦”，更鮮明地映射出詞人心中對(duì)風(fēng)雨無情、百花怎能永駐的傷感，同時(shí)也流露出作者對(duì)春花易凋、青春易逝的無限凄婉。

兩宋時(shí)期，雖然“存天理，滅人欲”的理學(xué)不及以后朝代森嚴(yán)，但在當(dāng)時(shí)社會(huì)，“女子無才便是德”。李清照恰恰是一位女奇子，她“自少年即有詩(shī)名,才力華贍 ,逼近前輩”。（王灼《碧雞漫志》）但因?yàn)樾詣e的關(guān)系，只有在窗前簾內(nèi)去遙望那近在咫尺卻又遙不可及的仕途空間。這種矛盾隱隱地造成了李清照的無奈和煩惱。

李清照與趙明誠(chéng)的愛情生活，人們有很多美好的想象，從趙明誠(chéng)的題像詩(shī)：“清麗其詞，端莊其品，歸去來兮，真堪偕隱”，可以看出他們恩愛、和睦的一面，所以其詞中的愁，不能否認(rèn)有離愁的成份，但仔細(xì)考察一下李清照的作品，就不難發(fā)現(xiàn)他們之間也和普通人一樣是有矛盾的，如《金石錄后序》李清照記趙明誠(chéng)臨死前的情況說：“殊無分香賣履之意”，就無意中流露了趙是蓄有姬妾的，雖然沒有確切的史料去證實(shí)這件事情，但以常理推之，當(dāng)時(shí)趙明誠(chéng)正處于長(zhǎng)期隱居開始出仕之時(shí)，姬妾這件事是有著極大可能的。

因此，我們可以想象李清照生活在這樣的家庭中，心胸再大度，也不能不擔(dān)心自己的愛情被奪移。“多少事，欲說還休”。許許多多說不清道不明，卻無時(shí)不在威脅著她真愛的各種因素。所以她的離愁詞中蘊(yùn)含著太多的傷感與無奈、哀愁與眼淚。“新來瘦，非干病酒，不是悲秋”。在思念丈夫的離愁里，我們讀到了弦外之音，體會(huì)到隱藏在深層那種難言的哀怨。

李清照生活在兩宋之交，當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾、民族危機(jī)不斷激化，金兵大舉南下。1127年，徽欽二帝被虜北去，北宋就此滅亡。趙構(gòu)南渡，偏安于東南半壁。從建炎元年開始(1127年),李清照也經(jīng)歷了多年的輾轉(zhuǎn)流亡生涯。

在李清照的情感領(lǐng)域中,家國(guó)鄉(xiāng)愁是一個(gè)碰不得的、浸滿了淚水的話題,一提及便“欲語淚先流”(《武陵春》)。李清照人在他鄉(xiāng),無時(shí)無刻不懷念著故國(guó),“故鄉(xiāng)何處是,忘了除非醉”(《菩薩蠻》)。“傷心枕上三更雨,點(diǎn)滴霖淫,點(diǎn)滴霖淫,愁損北人,不慣起來聽”(《添字采桑子》)。她孤苦伶仃,無時(shí)無地不在懷念著已故的丈夫和破碎的家園,“小風(fēng)疏雨蕭蕭地,又催下千行淚。吹簫人去玉樓空。腸斷與誰同倚。一枝折得,天上人間,沒個(gè)人堪寄。”(《孤雁兒》)。

“在舊時(shí)代，女子的命運(yùn)主要是有三個(gè)男人決定的：父親決定女兒的貧富貴賤；丈夫決定妻子一生的苦樂酸甜；兒子決定母親老來的貴賤和危安??而李清照之父的民運(yùn)很坎坷，他所得到的庇護(hù)是很有限的；他與丈夫之間雖傳有不少甜蜜的佳話，實(shí)情卻是與其同甘者日短，共苦者時(shí)長(zhǎng)。既無子嗣又中年喪夫遭遇國(guó)破家亡，晚年流落他鄉(xiāng)的李清照，其命運(yùn)之悲苦??”（《李清照詩(shī)詞文選評(píng)》）在她著名的《聲聲慢》一詞中清晰可見：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。

三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來風(fēng)急！雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！

梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得。

這詞中的愁再也不是閨中女子的莫名閑愁，也不再是苦澀中夾著甜蜜的思念，也不是一般的家國(guó)鄉(xiāng)愁，而是經(jīng)歷了大苦大難、大悲大痛之后從心底里流出的帶血的悲愁。滿目凄風(fēng)苦雨，滿地憔悴黃花，雁鳴依舊，但故園緲邈、親人難覓。這是痛到極致的人生之愁，永難解脫的愁。這種已經(jīng)不能用一個(gè)“愁”字概括與描述的心境，不再是對(duì)某一件兩件事情的悲傷，包容了人世間一切的大苦大難、大悲大愁。

通過對(duì)李清照愁情詞的解析，我們可以感覺到：作為一個(gè)生命個(gè)體，李清照既感受了青春少女的淡淡閑愁，更感受了一個(gè)才情少女無奈的憂傷；既品嘗了離別少婦的相思之苦，更品嘗到了夫君移情的難言哀怨；既體味了山河破碎、背井離鄉(xiāng)的流離，更體味了喪夫寡居、被餡受騙的悲痛。她的生命底色是愁苦哀怨的。她有常人之愁，更有常人難言之悲。這種超過常人的獨(dú)特心路歷程，出眾的文學(xué)才情，以及不甘沉淪的人生態(tài)度，鑄就了李清照傳唱千古的名篇佳作。