第一篇：4蒙古族風格創作歌曲運用于高師聲樂教學的必要性

蒙古族風格創作歌曲運用于高師聲樂教學的必要性

吳穎

（內蒙古師范大學 音樂學院 內蒙古 呼和浩特 010022）

摘要：面對目前內蒙古地區聲樂主修生對民族音樂學習興趣的現狀，大力在聲樂教學中推廣蒙古族風格創作歌曲的運用，認真研究蒙古族風格創作歌曲與聲樂主修生素質教育的關系，讓他們了解、喜歡和學習蒙古族風格創作歌曲，逐漸培養出更多了解蒙古族聲樂教學的人才，用民族音樂文化滋潤他們的心靈，陶冶他們的情操，增強民族自信，使其領略蒙古族聲樂的獨特之美，增強對家鄉的熱愛，逐步培養和提高聲樂主修生對蒙古族音樂文化的創造、發展，傳承和弘揚的民族精神。

關鍵詞：蒙古族、創作歌曲、高師、教學

作者簡介： 吳穎（1984-）女 內蒙古師范大學音樂學院2007級碩士研究生***0

蒙古族風格創作歌曲，在當代音樂界占有一席之地。大家都非常熟悉的有：《美麗的草原我的家》、《草原上升起不落的太陽》、《父親的草原母親的河》、《雕花的馬鞍》，這些作品不僅被自治區內高校作為聲樂主修生的必唱曲目，也被國內外很多知名的音樂院校納入到必唱聲樂曲目的行列當中。而阿拉騰奧勒老師創作的《美麗的草原我的家》還被聯合國教科文組織指定為亞非拉音樂教材的經典作品，寫入了教科書。如果說民族意識土壤是音樂賴以生存的根基，那蒙古族風格創作歌曲就是民族聲樂教育的生命之源的一支，與樹立生命意識緊密相連。

一、蒙古族風格創作歌曲蓬勃發展的今天

在當今視野下，蒙古族音樂已取得了豐碩的成果，不僅為蒙古人所鐘愛，而且全國各地的各族人民也都在廣泛的對它進行傳唱。蒙古族風格創作歌曲就是最為突出的范例之一。它不僅在中央電視臺的大型晚會現場頻繁亮相，甚至在維也納金色大廳也能聆聽到這些作品。就拿《父親的草原，母親的河》來講，這首聲樂作品在維也納金色大廳、人民大會堂都與大家見過面。而且也有多位老師曾經對它進行過經典演繹，如：德德瑪、齊峰、布仁巴雅爾、廖昌永等。大家也許還未曾忘記，一曲《父親的草原，母親的河》——烏蘭托嘎作品音樂會于2006年12月19日唱響了人民大會堂。

全國涌現出了大批的優秀歌唱家、作曲家和他們帶來的優秀作品。歌唱家如：

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第二篇：高師聲樂教學的幾點體會(翻譯)

高師聲樂教學呼吸訓練之我見

董

金

玲

酒泉職業技術學院旅游管理系藝術組

內容提要：呼吸是歌唱藝術發聲的原動力，在高師聲樂教學中，通過采取系統講授科學的發聲原理、初步的呼吸訓練、練聲中的呼吸訓練和歌唱中的呼吸訓練等方法，使學生掌握歌唱呼吸的基本方法，唱出優美、動聽的歌聲。

關鍵詞：高師

聲樂教學

呼吸訓練

Breathing is basic power of singing art.In high vocational education, according to adopt science principle of phonating and the way of breathing training, the students can easily master the basic method of breathing, so they may sing a graceful and fair-sounding song.Key words : high vocational education music teaching breathing training

呼吸是歌唱藝術發聲的原動力，歌唱的呼吸是決定唱歌技術水平高低的關鍵。沈湘教授曾指出：“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌聲的動力。” 卡魯索說過，歌者能否踏上成功之路，首先要看他對于呼吸器官的操縱和運用，是否建立了堅固的基礎。在高師聲樂教學中，要訓練學生唱出自然、優美的音色，應從呼吸入手，通過教給學生正確的呼吸方法，進行呼吸器官的發聲基礎訓練，才能使學生掌握歌唱的基本方法，完整表達出歌曲的意義。因此，在教學中，我把呼吸訓練作為高師聲樂教學的基礎，尋找有效的方法，強化訓練，使聲樂教學取得了一定的效果。

一、系統講授科學的發聲原理

了解和掌握科學的發聲原理是進行呼吸訓練的前提，從人自身的功能上看就是一件樂器，這個樂器由三部分組成：動力源（肺）、振動體（聲帶）和共鳴體（發聲通道）。當氣流從肺發出經過聲帶使得

聲帶立即閉合，這時聲帶下面的氣壓大，上面的壓力小，形成壓差，使得聲帶再次分開。在開與閉的循環之間自然而然地產生了聲音，肺部壓力越大，聲帶就越緊張，聲帶振動發出的波動頻率也越高。可以得出以下結論：一是聲帶的閉合是完全可以依賴氣息的作用而自然地被動地閉合；二是發高音時人不需要主動地去繃緊聲帶，高音是氣壓增加后聲帶自然調整到所需狀態發出的，歌唱時出現“喉音”，是歌唱者聲帶（喉頭）主動閉合的結果，這樣主動的閉合使聲帶承受的份量要大得多發出的聲音具有“僵硬”、“笨重”的感覺，反之，被動閉合的聲音則具有“輕巧”、“嘹亮”的特征。

二、呼吸的初步訓練方法

在掌握了科學的發聲原理后，首先要對學生進行一些初步的呼吸訓練，我主要采用以下幾種方法：

一是“蛤蟆氣”練習法：它是呼吸訓練的第一門坎，主要訓練橫膈膜和控制歌唱氣息有關的肌肉，體會控制歌唱氣息支撐點的最佳部位在中腰上腹部，將這個部位輕輕挺住，胸廓也就撐了起來，解決了缺乏氣息支持的弊病。同時我讓學生用“蛤蟆氣”來發“咽音”的“斷音”練習，使他們能很快找到氣息控制位置及發音的位置。

二是“打嘟嚕”練習法：把發出“嘟”聲的上、下嘴唇想象成聲帶，要求學生首先盡量放松嘴唇，氣息要形成一定的速度，非常明確地感覺到上、下嘴唇是被吹出的氣流吸攏、又吹開。此練習加深了練習者對氣息速度與高音之間必然聯系的認識，練習者將氣息以不同的 速度吹出，就能發現嘴唇振動的頻率受氣息速度的直接控制，氣速越快，振動頻率越高；振動頻率越高，音高也就越高。通過反復訓練，使學生的聲帶可以隨著氣速的變化調整出高音所需的狀態。

三、練聲中的呼吸訓練。

練聲是聲樂教學的一個重要組成部分，它對于正確聲音體系的建立、良好演唱習慣的形成、飽滿演唱情緒的培養都有著積極的作用。在練聲過程中加強對學生的呼吸訓練的主要方法有：

1、“吸著唱”練習：用“吸著唱”的感覺去控制氣息。如： ５

４

│

３

２

│

１ ━

│ 烏（u）啊（a）

在小腹處平靜地吸氣（鼓腹吸氣），雙唇攏成吹氣狀的口形唱u母音，發聲時，感覺聲音隨著氣流源源不斷地順著咽腔通道“吸”進胸腹之間。隨著音高上升，“吸著唱”的感覺在主觀想象之中明顯加強。后腰后背有輕微的吸氣膨脹感。進行此練習要注意，歌唱位置不能隨著音階下行而往前，而應該在氣息的支持下，始終感到聲音后面有空間，這就要求學生提高軟腭，打開喉嚨，保證氣息的通暢。

２、“起聲”練習：歌唱的“起聲”可分為激起聲、軟起聲、舒起聲。三種不同的起聲，呼吸的運用各有不同。激起聲是當吸氣完畢后，胸腔保持不動，聲帶先自然閉合，然后，再以恰當的氣息沖擊聲帶使之振動發聲，這樣發出來的聲音結實有力，在發聲訓練如頓音、跳音的練習中常常使用，也可以用這種方法糾正聲帶漏氣的毛病。此時與之相應的呼吸方法往往采用急吸急呼。軟起聲是聲帶在開始閉合的動作時，氣息也同時往外送，開聲門與氣息振動聲帶同時進行。這種方法氣息的沖擊力比“激起聲”要柔和，發出的聲音比較平穩、舒展。我經常在練連音和長音中采用，同時也用此種方法來糾正喉音的毛病，與之相應的呼吸方法往往采用緩吸緩呼法。舒起聲是聲門先開，然后氣息再振動聲帶，它的特點是先出氣而后發聲，像嘆氣一樣，在勞動號子中，常常用到這種起聲法，它可用來糾正聲音過于僵硬，氣息不通暢的毛病。

四、歌唱中的呼吸訓練

無論從理論、初步訓練、練聲訓練，最終的目的是在通暢的氣息支持下唱出優美、動聽的歌曲，在教學中，我針對兩種不同的呼吸練習法，選取不同的歌曲訓練學生對氣息的控制能力：

一是緩吸緩呼。這是在訓練和歌唱時常采用的方法，基本要領是：胸腔自然挺起，用口、鼻將氣息慢慢吸到肺葉下部，橫隔膜下降，兩肋肌肉向外擴張（也就是腰圍擴張），小腹向內微收。這種吸氣要求自然放松，平穩柔和地進行，就像去聞花的芳香時的感覺一樣，使吸氣吸得深，吸氣時不要用太大的力，只要輕輕地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢吸氣；呼氣時，注意保持吸氣狀態，控制住兩肋和橫膈膜，也就是控制住氣息，使之平穩、均勻、持續、連貫地慢慢吐出。有一種感覺可以幫助我們體會呼氣時下肋和橫隔膜的保持狀態：就是在緩 吸后做慢慢地吹掉桌上的灰塵動作，這里需要長長地吹氣，也就是在做長音的呼氣練習，我們常說：“長音像吹灰，短音像吹蠟”，是一種吐氣的感覺。選取以下歌曲進行此種練習《小河淌水》、《紅豆曲》等。

二是急吸緩呼。急吸就是在很短的時間內，通過口、鼻迅速把氣息短促而深入地吸到肺葉下部，并將氣息保持住，然后按照緩呼的要求而呼出。在演唱實踐中我們要經常用到這種方法，因為在歌曲的句與句之間、字與字之間有很短的停頓時間，往往采用“偷氣”的辦法來吸入且要吸得不讓人發現，這就是急吸緩呼的作用。我選取以下歌曲進行此種練習《繡金匾》《跑馬溜溜的山上》等等。

總之，歌唱呼吸是歌唱藝術最重要的基礎，由呼吸控制的歌聲才是優美的歌聲。在我的教學實踐中，通過呼吸訓練，學生的歌聲逐漸有了變化，相信經過堅持不懈的訓練，他們會唱出優美、動聽的歌聲。

參考書目：

1、鄒本初著《歌唱學——沈湘歌唱學體系研究》，人民音樂出版社，2000年11月。

2、林俊卿著《‘咽音’練聲的八個步驟》，上海音樂出版社。

3、約翰、桑德柏格[瑞典]《歌唱的音響學》。

第三篇：聲樂教學中歌曲的藝術處理

聲樂教學中歌曲的藝術處理

在聲樂教學中,要讓學生唱“會”一首歌并不難,但要唱“好”一首歌卻是一個艱辛、細致、漫長的過程。它需要教師同學生一起認真分析研究,挖掘詞曲作者的創作意圖和創作背景等多方面因素,在深刻領會歌曲的內涵的基礎上,再根據每個學生的具體情況,揚其所長,避其所短,使學生最終能用歌聲把歌曲的總體構思和藝術設計生動、形象地表達出來,使演唱富于藝術性、深切感人。

在聽多數學生的演唱時,總感到沒有美感,其關鍵原因就是學生對作品只重視追求聲音的技術,而忽略歌曲的情感、藝術形象等深層次內容的表現,對作品的理解不夠,沒有把作品的內涵表現出來。歌曲寫得好,還要靠歌者唱得好,才能激發觀眾的強烈共鳴。好的歌唱應當是聲情并茂、技藝結合,才能達到感人的境界,產生極富感染力、沁人肺腑的藝術效果。因此,在聲樂教學中注意培養學生表現與處理作品的能力,是聲樂教學中的重要環節。那么,如何提高學生對歌曲的藝術表現力呢?熟悉作品

唱好一首歌,首先要了解作品,所謂“知己知彼、百戰不殆”就是這個道理。要對作品的歌詞內容與音樂特點有較全面的把握,同時還要對作品的時代背景與詞曲作者的生平、思想感情、生活經歷和藝術風格及其表現手法作進一步的了解,從而正確地理解作品所反映的生活內容、思想內涵與情感。

法國音樂家皮埃爾?貝爾納克認為:“照譜紙上確定的符號發出的音響是表演家首先要做到的事,他必須靠這些符號來理解作品,因此他面臨的第一任務就是把樂譜辨認清楚,以最大的注意力和精細的準確度在音樂中確切地表現出來。”要準確地表達作品的思想內容與感情,首先要唱熟曲調,準確把握音高、節奏。節奏是音樂的支柱、樂感的標志。在掌握歌曲的節奏時,既要做到準確穩定,更需富有動感,充滿活力。節奏的強弱處理,也是一個十分重要的問題。在演唱歌曲時,如不注意強弱的處理,那么歌曲會唱得平淡無味,節奏中強調的強弱感則失去意義。其次,歌曲處理中對歌詞的分析是很重要的,通過歌詞可以理解作品的思想內容,弄清作者的創作意圖。歌曲的藝術魅力包括旋律和歌詞,歌曲中的歌詞像詩歌或散文一樣,它是具有一定的韻律的。在演唱每一首歌曲前,應對它的行腔和抑揚頓挫進行一番研究,合理地安排各種強弱變化,使演唱有起伏,字詞清晰分明,以利于歌曲的表現。故在學唱一首歌曲時,可以先熟讀歌詞,在朗讀中深入細致地體會歌詞所創造的感情氛圍,認真分析歌詞語言的節奏、韻味、語氣、語調及語言色彩因素的規律和特點。歌詞發音不準確,對作品的理解也有妨礙,勢必影響聽眾對所演唱的歌曲的理解,演唱對聽眾的感染力定會遜色不少,所以一定要把歌詞讀熟讀準,以免影響歌曲的表現。唱熟曲調,唱準音高、節拍并注意樂感,熟悉歌譜和正確地把握音準節奏,是對作品從音樂上分析研究的基礎。準確地塑造歌曲作品的人物形象

首先,要較全面地了解作品產生的社會歷史條件與背景,作品所反映的生活內容與情感,從而對作品中所刻畫的人物形象的時代、民族與個性特征有較深刻的認識和理解,這樣才能將作品中的人物形象準確地體現出來。其次,要仔細地分析、研究詞曲作者使用什么音樂和語言描繪作品中的人物形象,從而對作品中描繪的人物形象的性格、氣質、思想、感情有較深刻地認識和理解,這樣才能將作品中的人物形象鮮明地體現出來。最后,要以作品為依據,演唱者充分運用自己的想象,對作品中的人物進行藝術的再現,從而使塑造的人物形象更具體、更典型,這樣才能將作品中的人物形象完美地體現出來。總之,演唱者要把自己對歌曲作品、歌詞與音樂的理解,用優美的歌聲將作品的思想內容與情感準確地表達出來,這是藝術表現的重要原則。準確把握歌曲中的韻律表現

歌唱是要表現一定的情感和內容,要想打動聽眾,必須以情帶聲。有的演唱者由于只片面追求聲音,雖然聲音有一定的強度和亮度,但缺少真情,聲音也就蒼白無力。一定要理解歌曲所要表達的內容和情感,如果演唱者只是像背書一樣地將歌唱完,又如何能夠動人呢?但是,表達歌曲的感情過于夸張,其結果事與愿違,同樣打動不了聽眾。歌唱者在尊重和忠于原作的前提下,根據自己對作品的理解進行藝術加工,將聲樂技巧同歌曲的藝術表現密切結合而演唱的過程被稱為“二度創作”。

進行二度創作,首先要重視恰當地運用速度的快慢疾徐、音量的大小收放、力度的輕重強弱、節奏的抑揚頓挫、音色的濃淡明暗、聲音線條的連斷圓潤、語氣及語調的變化。對歌曲旋律的分句、吐字行腔、氣口安排、聲音的運用等要作統一的安排。

其次,要注意歌曲高潮的處理。歌曲的高潮都是作曲家精心設計的,它既是作曲的重點,也是情感表達最強烈的要素。歌曲中表達感情最強烈的部分就是歌曲的“高潮”,它一般是在旋律音較高和力度較強的地方。高潮在歌曲中常有以下幾種情況:1)歌曲的高潮通常在歌曲的尾聲或接近尾聲的地方出現;2)歌曲的高潮在全曲的中后半部即3/4處或3/5處出現,整個歌曲有一個發生發展及推向高潮的過程,符合音樂的發展規律;3)沒有高潮,整個歌曲的旋律只是輕輕地流動,沒有大的起伏;4)很多歌曲由于音樂發展和表現的需要,有幾個高潮,但是,雖然有幾個高潮,也有主高潮和次高潮之分,在演唱中,一定要注意突出主高潮。因而,在教學中要指導學生明確歌曲的高潮所在,指導學生根據自己的體力和能力巧妙地進行設計和安排,合理地運用情緒,注意情感的推進,以最美的聲音、最深的情感來表現作品的高潮。歌曲演唱的整體布局

當將一首歌已經唱得準確、熟練,而且對歌曲的思想內容與感情形象、風格特點等都有了比較深入的分析和理解之后,就可以進入演唱的整體布局階段。在進入演唱的整體布局階段時,第一步,要根據作品的思想內容確定演唱基調,即以什么樣的情緒作為歌曲的基本感情,是莊嚴的、崇敬的,還是深情、懷念的;是歡樂、幸福的,還是憂郁、悲傷的;等等。在進行整體構思的藝術處理時,就要對作品的演唱基調作一個準確的定位。第二步,要根據作品的風格、特點確定其演唱的風格。例如,先要看所演唱的作品是屬于民歌還是創作歌曲,是歌劇選曲還是藝術歌曲;歌曲的類型是屬于頌歌還是進行曲,是抒情歌曲還是敘事歌曲等。比如,演唱的是一首抒情歌曲,就要看它采用了哪個地區、哪個民族的音調作為素材創作而成。只有這樣,才能對作品的演唱風格作一個準確定位。第三步,再根據作品所刻畫的人物形象或描繪的情景、意境,將一個人對作品的感情體驗融入其中。第四步,根據歌曲內容的需要,運用聲音上的高低、強弱、剛柔、收放、連斷等對比,語言上的語氣、語調的變化,以及唱腔上的旋律、節奏、調性等變化,來表達歌曲所要表達的思想感情和精神境界。此外,還要對歌曲旋律的分句、吐字行腔、氣口安排、聲音運用以及作品開頭、高潮、結尾等方面作出統一的布局與安排。歌唱者還可以充分發揮自己的個性,用自己的表演技巧來展示歌曲的意境,設計并處理情緒起伏與變化。

總之,歌曲的藝術處理,主要還是取決于個人的審美情趣以及對作品內涵的深刻領悟和高超的演唱技能。只有真正地了解和熟悉歌曲作品,并深入地分析、理解歌曲作品的內涵,才能在演唱中準確地表達歌曲的思想感情,塑造歌曲的藝術形象,把握歌曲的演唱風格,從而完美地表現作品,達到聲情并茂的藝術效果。歌曲的表現是永無止境的,這需要用畢生的精力去研究探索。隨著時間的推移、知識與經驗的增長,對歌曲的研究和表現就會愈加深刻而趨向完美,也只有不斷地探索、追求,才能在藝術的天地里有所收獲,演唱出人們喜愛的歌曲來。(作者單位:山東省淄博市臨淄區皇城二中)

第四篇：談高師聲樂教學中存在的幾點問題

談高師聲樂教學中存在的幾點問題 孫愛娜

(濱州學院 音樂系，山東 濱州 256603)[內容提要] 擴招以來的高師聲樂教學面臨著一些問題，比如重聲音輕理論；重專業輕文化；貪大求洋，輕

視演唱中國作品；課堂授課時間短、人數多、效率低；實踐能力培養不夠，綜合素質有待提高，等等；以上問題，已經嚴重影響了聲樂教學水平的提高，制約了高師聲樂教學的發展。只有充分意識到這些問題的存在，才能針對

問題提出相應的解決方案，做到有的放矢，提高聲樂教學質量。[關鍵詞] 聲樂教學；技能；素質 [中圖分類號] G642 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008—7427(2011)09．0126．02 高師聲樂教學大綱中對教學目的和任務這樣規定：“要 求學生掌握聲樂基礎理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂 作品；有一定的范唱能力。勝任中等學校音樂課的唱歌教學 和課外聲樂活動輔導工作。”可見高師培養的主要是中學教 師和社會教育機構的音樂教育工作者，主要面向課堂為學生 與普及音樂活動服務。

近些年高師聲樂教學中仍存在著單一地模仿專業音樂

院校的培養專門人才的傳統教學模式、體制、方法的弊端，這樣就導致了學生只會唱或只會彈，或者只會唱不會教；學 生偏科現象比較嚴重。走上工作崗位以后，很難勝任所擔負 的教學工作。具體有如下幾種表示：重視聲音訓練，缺乏理 論講解；重視聲樂技能教學，忽視文化素質教育；輕視演唱 中國作品；貪大求洋；課堂授課時間短，人數多，效率低； 實踐能力培養不夠，綜合素質有待提高。一、只重視聲音的訓練，缺乏理論的講解

聲音的訓練在聲樂教學中占據著非常重要的地位，老師 們也往往在這方面投入了很大的精力，教師在教學中往往是 依靠自身歌唱時的狀態，對學生的演唱提出相應的要求，因 為每個老師自身的嗓音條件不盡相同，有可能是男、女高音，也有可能是男、女中音，甚至還有可能唱男、女低音，唱男、女低音的人數比例相對較少。在教學的過程中，唱高音的老 師往往不自覺地喜歡給學生練高音區，唱中音的老師喜歡練 中低音區，這種情況下如果嗓音條件正好符合自己的老師的 學生就容易出成績，而條件不符合的就會覺得難以適應，甚 至會損壞了嗓子。這就是單純模仿的結果。為什么會出現這 種狀況?與我們在聲樂教學中對聲樂理論的教學重視不夠 有很大關系。學生對發聲的原理、共鳴腔的運用、氣息的運 用等一些具有共性的、基礎的知識毫無掌握，知之甚少。聲 音碰巧唱對了也不知道自己是怎樣唱出來的，一旦唱不對了 又不知如何去改正，這樣給聲樂學習帶來了很大的盲目性。學生一旦離開老師，就不知道如何唱歌了。這樣對學生以后 的教書育人是極為不利的。

二、重視聲樂技能課，忽視其他文化素質的提高

這一點對于學音樂的人可能是一種通病。大多數人認為 我能唱好歌就可以了，學那些什么教育學、心理學、辯證法 原理跟我有什么關系呢?其實這種認識是片面的。要成為一 名名副其實的聲樂教育者，不光是要自己唱得好，而且還要 能教得好，掌握教育學、心理學的知識是非常必要的。心理 學知識有助于教師促進學生知識的掌握、技能的形成、策略 的運用和能力的培養，并在促使學生發展良好的自我意識、形成高尚的道德品質、建立良好的人際關系和維護身心健康 等方面發揮積極作用。l教育學會幫助了解和掌握教學、科 研、管理等活動的原則和操作技能。這對于高師的學生來說，將來成為一名教師之后，掌握這些知識是必不可少的。在辯 證法的科學理論體系中，對立統一規律是它的核心與實質，如果我們用對立統一的辯證觀點，去認識、分析和解決在聲 樂教學實踐中的一些問題，就能較好地掌握聲樂教學的科學 性與規律性。比如教與學這一對矛盾，既包含著教師教、學 生學這兩個對立面的統一，也包含著教師在教學中一面教、一面學的兩個方面的統一。我們要用辯證的觀點，堅持在教 中學，就能處理好二者的對立統一關系。再如聲與情的關系，從辯證統一的觀點來看，聲是手段，情是目的；只要我們在 教學中采用“以情帶聲”“以聲傳情”的方法，就能較好地 解決二者的辯證關系，達到“聲情并茂”的藝術境界。[2】 再比如我們歌唱訓練中強調的“用力”與“放松”的關系，如果我們學好了辯證法，就會明白在歌唱中既存在該用力的 部位，也存在該放松的部位，該用力的地方一定要恰到好處 地用力，該放松的地方要徹底放松；只有這樣才能建立起一 種既放松又積極，既不僵硬又不松垮的歌唱狀態。【3】因此要 把聲樂看成一種文化，而不僅僅是一種發聲機制，除了具備 一定的演唱技巧之外，還必須具備良好的文化素質，貧乏的 文化知識必定會遏制一個人在藝術、教育才能方面向更高層 次發展，從而影響到對下一代人的教育培養。

三、輕視演唱中國聲樂作品

在高師聲樂教學中，不少教師存在著以演唱外國作品為 榮的思想，這主要是因為高師的聲樂教學無論是從唱法還是 教材，基本上還是沿用了專業音樂院校的做法，這種做法是 不可取的。長期以來，對美聲唱法、民族唱法的概念的界定 一直存在著很多種見解。有的人認為只有唱外國詠嘆調才能 算真正的美聲唱法，演唱中國作品不算真正的美聲，因此對 演唱中國作品存在著比較輕視的現象。人們常說“只有民族 的才是世界的”，我們中華民族歷史文化悠久，五十六個民 族蘊藏著古老而深厚的音樂文化，如民歌、戲曲、說唱等，種類繁多、豐富多彩，具有鮮明的中國特色及獨特的民族神 [收稿日期]2011．07—15 [基金項目]山東省藝術科學重點課題《高師聲樂教學模式創新研究》的研究成果，項目編號：201005019。

作者系濱州學院音樂系講師。

第9期 孫愛娜：談高師聲樂教學中存在的幾點問題 127 韻，是中國乃至全世界的音樂文化瑰寶。從青年歌手大獎賽 的原生態唱法比賽中，我們可以領略到我們國家的民族民間 音樂的豐富多彩，并且具有很高的藝術價值。比如侗族大歌，在明代廣泛盛行，距今約五百年的歷史，通過“口傳心授” 流傳至今。其突出特點是多聲部的無伴奏合唱，由領唱聲部、高聲部和低聲部構成，演唱過程中有領唱、齊唱、合唱，產 生的聲音效果非常和諧美妙，可見我們國家的民族民間音樂 蘊含著多么豐富的養分!高師承擔著培養合格聲樂教師的重任，合格聲樂教師的 標準不僅僅是教學生唱會幾首歌，還要能繼承并發揚光大我 們的民族音樂傳統。因此高師的聲樂教學應該以我們的母語 為基礎，即便我們的聲樂訓練方法是以意大利五個母音為基 礎的元音訓練方法，我們也不能僅僅是“拿來主義”，從訓 練方法到演唱歌曲都一成不變的拿來使用了，我們學習意大 利的訓練方法是因為以意大利為代表的西方美聲唱法，其獨 特的音樂風格、演唱風格及完整、系統、科學的發聲方法與 發聲訓練法，早已被全世界聲樂界所公認，科學的發聲方法 可以使我們的嗓音潛能得到最大程度的開發，這是經過幾百 年時間被實踐證明的事實。但任何一種形式的藝術，都應該 有自己的民族特色及民族傳統，如果做不到這一點，唱起歌 來洋腔洋調，就會陷入外國人聽不明白、中國人不接受的尷 尬境地。西歐聲樂藝術發展至今，已逐步形成對應于各國綜 合風格歌曲的、國與國能夠接軌、能夠相同的唱法，即國際 傳統唱法。沈湘先生就國際傳統唱法的審美標準高度概括 為：“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”八個字。國際傳 統唱法是全世界聲樂界長期以來在聲樂藝術理論研究及藝 術實踐中所達成的共識，是世界人民情感、審美共性的體現。系統地學習國際傳統唱法，借鑒歐洲傳統歌唱的精髓和優 長，使中國歌唱達到國際水平，是發展中華民族聲樂藝術的 重要途徑。[4]實際上真正優秀的歌唱者，普遍都可以把美聲 的方法用在演唱中國作品上，大家都比較熟悉的曾在國際聲 樂比賽獲得過大獎的迪里拜厄、張建

一、梁寧、廖昌永、戴 玉強等等眾多歌唱家，他們掌握了意大利美聲唱法的精髓，能充分運用整體歌唱、整體共鳴、真假聲混合均勻、聲區統 一、歌聲圓潤、結實明亮，通暢靈活，松弛柔韌，穿透力強； 咬字吐字清晰，音色、音量具有可控制變化的能力，因此他 們不僅可以演唱意大利歌曲，還可以演唱法、德、奧等其 他歐洲國家的聲樂作品。對于中國聲樂作品，他們的演唱也 能做到把握住中國作品的行腔韻味，做到字正腔圓，聲情并 茂，極具我們民族聲樂的氣質和美感，給人以美的享受。這 說明如果掌握了真正科學的發聲方法，是可以演唱各種不同 類型的作品的。演唱外國聲樂作品和中國聲樂作品并不是互 相矛盾的，二者是可以互相融合的。我們應努力向世界水平靠攏，吸取美聲之精髓，在保持我們民族語言風格、特點的 基礎上，求同存異，取其之長，進一步豐富與完善我們的民 族聲樂體系。

四、貪大求洋

很多高師的老師在上聲樂課的時候，不顧學生的實際情 況，從第一節課開始，就給學生布置大量的外國聲樂作品，并且難度相當于三、四年級的水平。很多學生唱了幾年，只 會唱幾首外國歌曲，對我們中國的聲樂作品一張口就變味，對我們民族博大精深的音樂知識的掌握更是貧乏，對我們自 己民族的聲樂作品既不熱愛也不研究，這其中有很多學生是 受到自己聲樂教師的影響，有很多教師在上課的時候可能有 意無意地給學生灌輸了“以洋為美”的觀點。這與我們高師 的教學原則和培養目標是相違背的。由于學生的歌唱能力一 入學的時候非常有限，有的學生對于歌唱的基本狀態還都一 無所知，此時是打基礎非常重要的階段，教師要講練結合，使學生對歌唱發聲、氣息運用、共鳴腔體運用、咬字吐字等 問題在頭腦中能夠形成比較清晰的概念，建立起“整體歌唱” 的意識狀態，此時應該提倡母語的教學，學生能比較快地接 受并消化吸收。貪大求洋會帶來很多的弊端。由于很多高師 沒有條件開設相應的專門的語言課，很多情況下，是老師給 學生讀一遍，學生用漢字或者是漢語拼音在下面注明發音，然后機械地模仿，還有是跟著錄音模仿，這就使演唱帶有很 大的隨意性。老師如果讀得規范還好，學生模仿得也會相應 地準一些，但如果讀不規范甚至有錯誤，學生也會把錯誤當 成正確的發音，不斷地鞏固錯誤的。很多學生只是在生硬地 模仿，完全不知道自己唱的歌曲表達了什么內容，根本談不 上音樂情感的表達，也更談不上聲樂的技巧表現了。教學大 綱中提出“洋為中用”的方針，要學習中、外優秀聲樂文化，不斷總結經驗，為發展我國聲樂藝術做出貢獻。高師主要是 培養師資，不單要育人，對于我們民族音樂的傳承與弘揚更 負有責無旁貸的責任。

五、課堂授課時間短，人數多，效率低

這是由于擴招造成的后果，原來的單人課、雙人課由于 學生的人數大幅度提高，而教師人數配比不足，造成了今天 的小組課、集體課，而老師們普遍在上小組課集體課時缺乏 經驗，把上小課的經驗用到上集體課中，造成了聲樂課上只 是人數的增加，而授課內容并無什么變化，學生上課時間很 短，一節課有的學生甚至輪不到老師單獨指導，長此以往，學生老師上課的積極性都得不到提高，造成聲樂課的效率低 下，制約了聲樂教學水平的提高。今后要在如何把聲樂小課、小組課、集體課三者有機結合，三位一體，充分利用充分發 揮每種課型的特點，切實提高聲樂課每節課的授課效率，讓 每個學生都能在自身的基礎上得到最大的提升。這也是今后 高師聲樂教學應該為之努力的一個目標。

六、實踐能力培養不夠，綜合素質有待提高

高師培養人才的專業水平需要進一步提高。隨著社會的 不斷進步，教學水平的不斷提高，社會對聲樂人才的質量和 規格要求越來越高，規格也呈現多樣化的趨勢。從第十三屆 全國青年歌手大獎賽”合唱比賽可以看出，各地選送的參賽 隊幾乎都是當地音樂院校的學生合唱隊，可見社會對我們的 專業音樂教育寄予了很高的期望。合唱比賽中的綜合素質考 評環節中，現場的四聲部的視唱，在短時間內要求每一個人 都能準確的找到自己的音準、節奏，并能做到和其他聲部平衡、協調，是需要有非常過硬的音樂素質的，從一個側面也 能反映出一個音樂院校的教學質量和學生的綜合素質的高 低。“臺上三分鐘，臺下十年功”，無論教與學，如果不付出 艱苦的努力，就不會有收獲成功的喜悅。因此高師要努力提 高培養的人才的質量，從專業技能提高方面要向專業音樂學 院標準靠攏，做到高標準、嚴要求，多加強實踐能力的培養。有很多學生四年時間里連一次舞臺都沒有登過，以至于登上 舞臺之后，出現了很多不應該出現的狀況，諸如跑調、氣不 夠用、小動作不斷等等，如果在平時多加強舞臺實踐鍛煉，發現問題及時糾正，就會大大提升學生的自信心，提高歌唱 水準，使自身的聲樂之路走向良性發展的軌道。另一方面還 要加強視唱練耳、基本樂理、和聲、作品分析、中外優秀的 聲樂作品欣賞等專業理論水平的提高，努力拓寬學生的知識 層面，提高專業綜合水平，努力適應社會發展的需要。[參考文獻】

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第五篇：高師聲樂教學中微格教學法應用[模版]

高師聲樂教學中微格教學法應用

【摘 要】本文針對目前高師聲樂集體課存在的種種問題，提出了聲樂微格教學法，通過對微格教學法在其他學科運用研究的基礎上，結合聲樂課的特殊性和聲樂教學原則，從實踐的角度研究微格教學在聲樂教育中的應用，使未來的中小學音樂教育師資更加適應教育的發展和時代的需求。

【關鍵詞】高師聲樂 集體課教學 微格教學

高等師范教育因其培養目標的特定性而在高等教育中占有特殊的地位，就師范院校中的聲樂教育專業來說，其重要職能是向社會輸送普通樂教育的合格師資。長期以來，我國高等師范聲樂教育專業受音樂專業院校培養目標和教學模式的影響，學生從思想、學習到實踐中，均不同程度地形成了注重專業技能、專業理論而忽視教學技能學習與訓練的習慣，這在一定意義上偏離了高師聲樂教育的培養目標。因此在高師聲樂教育領域引入微格教學，使學生對聲樂課堂教學的研究進入到更加微觀的層面，使每種教學技能的培訓內容、范圍、效果和質量更趨向于科學化、規范化、程序化，使教學技能的培訓和評價更具有可觀察性、可記錄性和可操作性。實踐證明，微格教學的引入，在溝通聲樂專業技能和教學理論實踐上能夠有效、便捷地提高學生的教學技能。

一、高師聲樂集體課教學現狀

長久以來，高師聲樂課教學一直深受音樂院校的影響，對學生的培養過分注重專業技能的教學，而忽略了作為師范生的授業能力的培養，這導致高師聲樂課學生的培養目標與社會需求嚴重脫節。

隨著社會經濟的發展，聲樂師范教育工作者感覺到傳統聲樂教育實習的模式已不能滿足基礎教育改革后對新型師資規格的需求，逐漸越來越難以適應知識經濟對人才綜合能力的要求。近幾年來如何突出，聲樂教育專業的“師范性”，完善實習環節一直是各高師院校音樂學科建設改革的動力，而微格教學的反饋及時、準確，教師與學生之間的及時交流和信息溝通，對學生教學技能的有效強化等優勢恰好為高師聲樂教育實習的課程設置改革提供了一條有效的解決之道。

二、高師聲樂教學中引進微格教學法的實用性

把微格教學引進聲樂課堂教學中，給各種教學技能訓練帶來了便利，也給教學研究與實驗帶來了方便，節省了時間，提高了效率，比如聲像紀錄分析法、師生相互作用分析法等都為我們認識、研究教學提供了可靠的方法和手段。在中學聲樂課教學與教研活動中應用微格教學只需要建立一間微格教室，一臺攝像機、一臺錄音機即可工作，普通中學都有條件建設微格課堂，開展微格教學和教研活動。

三、高師聲樂教學中微格教學法的運用

（一）傳統的教學法培訓主要是指聲樂教學法課，這種大課通常是學習理論只是，試講機會本來就很少。即便試講，面對整個班級的同學，由于人數眾多，心理壓力大，而緊張、手足無措。有時一次失敗都可能給該生后面的實習帶來心理上的負面影響。在這種師范生都還沒有熟悉教學技能運用的情況下，讓他們直接去中小學班級教學，面臨的將是在45分鐘內如何陌生的環境中指揮一個陌生的團體，于是他們極易在教學過程中處于被動狀態，無法駕馭教學內容，變得焦慮和無措，往往就無暇顧及教學技能的運用和教學目標了。

（二）微格教學中采用分組教學，教師只是一個指導者和組織者，這樣就能拉近指導教師與師范生的距離，學生模擬授課時間只有7分鐘左右，練習時面對的是小群體，這就減輕了師范生的心理壓力和負擔。學生既是角色扮演者又是評價員，其他學生在試講者授課時只需要觀察試講者授課情況，做出相應的評價，學生之間的交流增多授課者在心理上不會有很大壓力，也不易產生緊張情緒。微格教學應用當堂攝錄當堂回放的教學形式，學生可以在授課后立即看到自己的授課情況，順應了現代大學生的心理發展特點，學生對這種授課形式容易產生濃厚的興趣，而且反饋非常及時，學生印象深刻清晰，易于評價和主觀認識自己的不足。在整個訓練過程中，師范生的心理能夠非常放松，可以思維活躍、輕松充實地完成教學任務。

另外，理論學習的同時還可以結合示范錄像，在理解抽象概念的基礎上觀看有經驗教師優秀的教學示范，有利于師范生形成教學技能和教學方法上的直觀、感性的認識，在學習過程中建立良好的心理圖式。

四、結語

“教學有法，但無定法”，按照微格教學的方法，把課堂教學全過程分成若干個部分，一個環節一個環節地研究、解決，然后再把各部分綜合起來整體考慮、設計、操作，將必然使人產生一個全新的課堂教學觀念。在學校教育由應試教育向素質教育轉軌的今天，中學音樂教育日益顯示出了其重要的作用，在科目繁多、任務繁重、心理負荷過重的中學生生活中，音樂是調節學生身心、美化學生生活、陶冶學生情操、促使學生身心健康發展的精神良藥。音樂課堂教學無疑應成為學生接受音樂教育的直接窗口，音樂教師需要在教學中不斷地更新觀念，理清思路、創新求實。

參考文獻：

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[4]陳傳鋒編著，《微格教學》，廣州：中山大學出版社，1999年版

作者簡介：

童春燕，（1974.1.29）女，福建連城，本科，講師 研究方向：音樂學。