第一篇：儀俗與少數民族小說審美特性論文

本文所指的儀俗則主要由儀式和習俗綜合而來，強調一個民族傳統性的、重復的、集體的和程式的行為和活動。之所以采取該術語，是因為這樣能借鑒人類學、民俗學等學科廣泛的理論資源，而不僅僅是民俗(文化)與文學的循環互證。在各種文化形式交流越來越頻繁、各種理論的對話越來越深入的學術趨勢下，固守學科邊界必然是畫地為牢，多學科資源的互動是研究的必然要求。除了高屋建瓴地構建了理論的可能性，儀俗批評強調文本。因為可能性并不意味著存在的必然性，具體的文本是如何體現的、在體現的過程中有哪些差異這些問題不是沉思就能解決的。因此，有必要進一步深入到文本，研究可能性與文本現實之間的轉換關系，從而得出更經得起推敲的成果。總而言之，本文所要探討的問題用一句話來概括就是:研究當代少數民族小說中的儀俗所體現的民族審美內涵。之所以強調“小說”中的儀俗，是因為文本內和文本外的儀俗同中有異，不可等一視之。循此思路則立足于文學，在文化傳統與小說文本的雙向交流中，探討小說文本是如何通過儀俗來構建自己的民族審美意蘊。這項艱巨的任務不可能一蹴而就，本文嘗試以“空間”為切入點，對儀俗與民族審美意蘊進行階段性研究。上世紀70年代開始，空間批評興起，其中的領航者是福柯、列斐伏爾等學者，他們實現了空間研究從地理學到社會學的轉向。90年代后，邁克克朗、菲利普E韋格勒、大衛哈維、愛德華W索杰、羅伯特戴維薩克、弗雷德里克詹姆遜等學者借鑒多種后現代理論和方法，使空間批評逐漸成為了文學、政治學、社會學、人類學、美學等多學科的研究焦點。因此本文所說的“空間”也不同于(但包括)傳統意義上的地域環境，主要有三個方面的內涵:地理空間(文化空間)、精神空間(無意識空間)、生態空間以及小說結構的空間形式。這里主要探討儀俗與這些空間形式所體現出來的民族美學意蘊之關系。

地理空間及其文化隱喻

在這個層面上，地理空間基本上等同于地域、環境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點在現實和小說中都是一樣的。因此，對地理空間的描述是儀俗寫作的一個必然內容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象。”［6］顯然，這已經給讀者一種靜謐、悠遠的審美感受。而這樣的地理空間正是少數民族人民生活的環境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環境(自然景色)描述所體現出來的民族美學氛圍。進一步看，正因為儀俗與人的行為和觀念相關，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會呈現出某種關系。這種關系如果策略性簡化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個層面統一到一起的極好個案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請到拉薩專職說唱錄制。在這個過程中，隨著現代化的推進，草原產生了巨大的變化，現代化的交通工具、現代化的生活方式進入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”［7］。現在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場域變化起到自然的過渡。因為說唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個部落時，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動”、“激動”、“幸福”，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨”、“無助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個不同空間的關系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導讀者對兩個地理空間所象征的文化形態進行分析。很容易就能發現色尖草原和拉薩這兩個空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統的草原文化，后者是現代化的技術文化。從時間上看，前者代表草原的歷史和傳統，后者則是草原的未來。未來通常給人以強烈的希望和期待，但通過兩個空間的尖銳對立，可以看出作者對未來的深深擔憂。反過來說，也就是對歷史、傳統的深深擔憂。澳大利亞學者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結果。”［8］在我國，五十六個民族共同創造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現代化、全球化進程中，文化碰撞隨之加速，少數民族文化面臨同質化的危機。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會通過文學這一形式以不同的策略構建民族認同予以應對這場危機。這正是當代中國少數民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進而思考民族文化價值、民族命運的現實根源。

無意識空間的酒神美學特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區分。如果各舉一個關鍵詞以相對照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個方面，一方面是對個人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現象世界。……過度意味著一切界限的打破，既打破個體存在的界限，進入眾生一體的境界，也打破了現象的美的尺度，向世界的本質回歸。”［9］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強調酒神精神的美學特征。整體而言，日神美學強調整體、經驗、理性、寧靜、優美，需要凝神靜觀;而酒神美學則強調混亂、激情、狂歡、神秘、沖動，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對豐產的強烈渴求。另外，尼采也認為酒神精神更多地體現在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發我們從儀俗考察少數民族小說體現出來的酒神美學特征。需要注意的是，尼采本人也一直強調日神精神和酒神精神的相互統攝，從來沒有將二者完全對立起來。在少數民族小說中也如此，強烈的情感沖動、神秘的內在體驗以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現土家文化的酒神特征。小說第一章標題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細描述，更有梯瑪做法、初夜、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統具有強烈的巫術文化內涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統本質上即是巫術文化［10］。而反映土家民族巫術文化傳統及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當作是一件悲傷的事情。這點在土家民族的跳喪中卻不會發現，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長樂縣志》記載:“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無獨有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，初夜權又成了文化沖突的焦點;另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中，巫術氛圍也相當濃郁，可見，土家族文學作品中巫術現象并不是個別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術思維的深層無意識。對于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態所體現出來的酒神精神，正是許多少數民族文學作品獨特意蘊的來源之一。

儀俗空間的生態美學意蘊

隨著現代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學技術的急速發展，人類對自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴峻的生態危機。因此，20世紀70年代以來，各學科對生態問題的關注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學科，如生態科學、生態人類學、生態美學、生態倫理學、生態民俗學等等。而生態問題進入文學研究相對而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學的生態批評成為了顯學。從21世紀以來，國內有一大批學者陸續進入這一領域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之，“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評，它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現”［11］。“生態批評遵循的基本前提是:人類文化與物質世界息息相關，互相影響。生態批評的主題就是環境與文化(特別是語言和文學)之間的內在聯系”［12］。對少數民族文學進行生態批評的學理基礎在于:民族文學較多地關注少數民族地區，這些地區現代化進程相對緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態觀念有所不同，所以對其生態意識的揭示及研究，可以促進生態問題的思考;另一個層面，少數民族地區在現代化進程中也不同程度地出現了生態問題，將這些生態問題予以呈現是生態批評的必然內容。儀俗書寫是展示民族生態觀念、體現作者生態思考的一個重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現出了與生長環境融洽不可分的情結。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護這個地方，并不是單單將環境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么，從生態批評的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求，實際上也就體現出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態觀念。換言之，這樣一種生態價值觀即是作品通過儀俗所傳達出來的生態審美意蘊。檢視民族文學作品，會發現一個比較顯著的現象，即是被稱之為動物小說或者說動物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動物和市民間已經喪失了休戚相關的親密關系。動物要么被當作食物，要么被當作寵物，兩者實際上都沒有給予動物應有的尊重。而在鄉村地區，傳統的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因為人和動物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動物，因此，人和動物間形成了親密的伙伴關系。除了家禽，其他的一些動物或者是農作的時間信號，或者被族人神化。城市化則是對這一切的破壞，在生態危機的當下，對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統生活的重視。其結果之一，便是鄉土生活的人與物關系形成對自大的人類中心主義的批評。這一點，在朱瑪拜比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現。因此，對民族文學生態美學的揭示和批評勢在必行，這為應對日益惡化的生態危機提供了更多的思考。同時，生態危機不是單獨出現的，它伴隨著一定程度的精神危機。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學作品中所體現出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價值觀才異常吸引人，這才是生態批評的重中之重。

少數民族小說的空間結構美

最后，儀俗還可以賦予小說結構以空間形式，從而形成文學形式上的空間美學價值。回到次仁羅布的小說《神授》上來看，小說的獨特之處是通過儀俗的展演改變地理空間從而推進故事，這一點類似于旅行小說以地點變化來結構全篇。但兩者的區別是明顯的，旅行小說的空間變化雖然推進了故事，但各個空間之間的聯系往往是隨意的。《神授》則不同，每一次表演，每一次表演空間的變化，都被賦予了獨特的意義，也都參與了整體意蘊的表達，這其中又以文化空間、精神空間的對立作為核心的線索。因此，小說不是以時間變化而是以空間轉換推進敘事進程。同時，如上面所分析的小說不同空間的共時并置、說唱表演的反復呈現、狼意象的多次重復等藝術手法都使得該文本的空間形式復雜而獨特。當然，還需說明的是，作者并沒有拋棄時間結構，草原和拉薩兩個空間的對立也是時間上不同內涵的對立。總結而言，作者將時間空間化，用空間轉換凸顯時間變化，同時也用空間融合激化對立、深化主題。而之所以能實現這一切，作為藏文化儀俗的說唱表演是關鍵。通過這一個案可以發現，所謂結構的空間形式，指的是作品不再采取傳統的、單一的按故事發生、發展、高潮、結局的線性敘述方式，而是通過敘述順序的打亂、意象的重復、主題的并置、不同空間的組合、故事時間的停頓等多種方式，讓作品的結構變得更加復雜和立體化。正因為這種立體化，文本具有了多重的闡釋途徑，顯得更加含蓄雋永，從而具有了空間美。除了《神授》，土家族作家蔡測海的《舍巴日》，則利用文化個體將土家文化發展的不同時代并置;而葉梅的《撒憂的龍船河》，經由神話傳說、巫術儀式，將不同歷史空間、巫術空間、現實空間巧妙組合，同時也借助儀俗將不同視角共時組合，形成文本獨特的審美張力。類似的作家舉不勝舉，扎西達娃、阿來、張承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……隨手可列一大串，可見其普遍性和重要性。

進而言之，形成民族文學作品獨特空間結構的因素是多重的，但毫無疑問儀俗是一種重要的因素。因為優秀的民族文學作家通常會挖掘民族文化的精髓并以各種方式在作品中予以展現，儀俗既是生活內容，又是民族文化、民族精神的載體，這自然而然會使得民族作家以儀俗來形成文本的空間形式。再者，少數民族文化中具有強烈的巫術—宗教傳統，這使得生活于其中的民眾感知世界的方式絕不是線性的、單一的。不過，需要注意的是，也并非所有的民族文學作品都會出現這種情況，一些具有空間美學特征的民族文學作品甚至也可能與民族文學傳統沒有關系，比如一些僅具有民族身份、在寫作過程中也從未關注民族傳統的作家，還比如在特定的政治、社會語境中的作家。因此，考察民族文學的空間美學特征，始終要將民族文學放在中國文學整體中甚至放到世界文**流中來加以細致的甄別和分析，進而得出具有說服力的研究成果。通過以上四個方面的考察，可以發現:儀俗在優秀的少數民族小說作品中并不僅僅是作為文化飾品來點綴民族風情，它與小說的審美意蘊、敘述方式、主題結構等各方面都具有復雜而深層的聯系，通過儀俗凸顯出來的空間美學意蘊只是這其中的一個方面。從儀俗角度展開文本分析，在以往的民族文學研究中并沒有受到重視，該課題的重要價值在于:這為挖掘并論證民族文學的獨特性提供了一個新的途徑，同時也為讀者理解、闡釋少數民族小說提供了新的視角。

第二篇：初中語文小說審美教學探討論文

摘要：在新課程環境的基礎上，初中語文教學以改變傳統的教學觀念，邁向以培養學生的整體素質及審美觀念為主的全新教學模式。初中語文小說教學也受到了一定的重視，其可以提高學生對自身所處社會的了解認知程度，還能培養學生的審美觀及良好的道德素養。本文就以新課程環境的背景下，并淺析了目前我國初中語文小說教學現狀，對并初中語文小學審美教學進行了全方位探討。

關鍵詞：新課程環境；初中語文；小說審美教學

小說教學在語文教學課堂中有著重要的作用，它也是語文教學中的重要部分。在新課程環境下，初中語文教學怎樣才能發揮出小說審美教學的重要性，提高學生的審美能力及學生的審美素養是非常重要的。在初中語文教學的過程中了解到有部分學生完全忽略了語文課文閱讀，這就使得學生在語文小學學習中無法提高自己的欣賞能力，學生也不能夠全方位的發展，使初中語文教學失去了原本的目的，所以探討初中語文小說審美教學是有一定的意義的。

１淺析初中語文小說審美教學現狀

１．１審美觀念受到影響：

隨著我國社會的不斷發展，人們的生活水平也在不斷的提升，其審美觀及價值觀也有所改變，當然我國初中生也不例外。由于人們的審美觀隨著社會的發展而改變，小說也是在特定的時代下才完成寫作的，所以小說中的審美標準就會表現的比較單一。在目前這個追求不同審美的時代下，就導致了小說發揮不出自身的審美因素，這也使廣大初中生接受不了小說中的審美。

１．２小說中的美無法充分表現：

在對我國初中語文中的小說進行了解之后發現其中的古典小說篇幅都過長，由于課堂中的時間是非常短的，學生還沒有理解小說中的真正含義就下課了，使得學生在學習小說的時候不能發生思想上的碰撞，理解不了小說所要表達的情感及其中的美。

１．３小說的發展空間受到壓制：

由于初中生升學導致自身壓力過大，并且受到傳統教學的因素，部分初中語文教學就縮短小說教學時間，只追求升學考點教學，使得學生不能理解小說中的含義，嚴重壓制了小說在學生心中的發展空間。［１］

２初中語文小說審美教學的必要

隨著社會的發展，我國人民的教學理念也發生了變化。在新課程環境下，在初中語文教學過程中小說審美教學的意義也越來越突出。開展有效的小說審美教學，不僅能夠進一步的提高學生學習語文的效率，還能培養學生的審美意識。初中語文教師對學生進行科學的教學，使學生從小說中培養自己的審美觀，在此過程中也增強了自身的觀察力。另外進行語文小說審美教學，還可以提高學生對小說的閱讀能力和鑒賞能力，也可以通過閱讀一些有價值的小說和文章，并結合自身的情況和特長，從而更好的認識美，培養自身完善的審美思想。

３初中語文小說審美教學探討

３．１進行想象教學，有效提高學生的審美能力：

在新課程環境下對初中語文小說審美教學來分析，要想能夠提高審美教學效率，就要使教師能夠知道語文小說審美教學的重要性，這樣才能使教師能夠制定出科學、合理的教學計劃。在此之中還可以設計一些審美教學活動，使學生的視野不僅僅只停留在語文基礎知識中，擴大學生的知識面，才能培養學生的語文審美能力。所以語文教師要根據自身情況和學生的情況來制定有效的審美教學計劃，進而培養學生的語文小說審美觀念。比如教師在進行《故鄉》這一文章教學時，教師可以使學生開動自己的大腦結合自己的家鄉或者自己想要去的地方進行想象。這樣學生展開對美的聯想，并且從中感受到大自然的各種美。教師還可以讓學生敘述自己覺得哪里最美并結合課文，使學生對于美有一個意識，才能更好的理解課文中的內容及含義。通過此方法，使學生結合自身的想象來體會小說中的已經，這樣可以進一步的提高學生的審美能力。［２］

３．２使學生結合自身生活，提高學生的審美能力：

在新課程環境下，語文教師理應摒棄傳統的教學模式，制定全新的教學方式。比如可以將小說中有關美的情景延伸到課外，并結合自身的實際生活，來提高學生的學生興趣，使學生可以了解小說中的情感內容。其實小說都是來源于生活的，小說中也包含了人們在日常生活中所感受到的美。所以將小說教學結合現實生活，這樣既可以將小說審美教學的目的充分發揮，還能提高語文教學質量，兩全其美。在語文小說教學過程中貫穿實際生活情景，這樣有利于學生感受其中的美，還使學生的學習視野從課堂擴展到了課外，不僅提高了學生的小說審美能力，還提高了初中語文的教學質量。

３．３引導學生進入到小說中，體會小說中的情節：

作者在創作一部非常優秀的小說的時候，在情節方面的研究是必不可少的，小說中人物的形象及小說的情景也也離不開小說情節。小說情節可以使小說中的人物形象更加明顯，使讀者心情可以跟著小說情節的變化而變化，從而進入到小說中，感受小說人物中的心境。比如《空城計》這篇小說，由故事的開端到故事的高潮，再到結尾，他的情節設計是比較跌宕起伏的。那么教師就可以引導學生在小說中進行探索，也可以將學生分為幾個小組，讓學生能夠自由討論，使學生在討論的過程中體會到小說中的含義。在這個過程中學生就能體會到小說中蘊含的美，從而培養學生的審美能力。［３］

結束語：

在初中語文教學過程中，小說審美教學是非常重要的一部分，它不僅可以提高學生對小說的理解能力，還能提高語文教師的教學效率。在新課程環境下，初中語文教師應該改變傳統得教學模式，實現以學生為主體，采用多元化的教學手段，從而培養學生的小說學習能力。所以，在小說審美教學過程中，教師應該培養學生的閱讀興趣，讓學生能夠自主學習，培養學生的審美能力，從而使學生能夠體會到小說中的美，實現初中語文小說審美教學的目的。

參考文獻

［１］旦正吉，代青卓瑪．新課程改革背景下的初中語文小說審美教學研究［Ｊ］．赤子：上中旬，２０１４（１０）．

［２］張霞平．基于新課程改革背景下的初中語文小說的審美教學探究［Ｊ］．新教育時代電子雜志：教師版，２０１６（２５）．

［３］袁貞明．新課程改革下的初中語文小說的審美教學研究［Ｊ］．讀與寫：上，下旬，２０１５，１２（２２）．

第三篇：中國書法的審美特性與思維方式

中國書法的審美特性與思維方式

趙佑銘

內容提要：當對文字書寫的思考脫離開日常功能的注意，其實便進入了一個關于“形式”在書法中存在的研究范疇。書法是被建構來用于感知的書寫。

書法中存在著大量依靠形象思維的聯想成分，通過形象思維，我們啟動了觀照書法的過程，并能夠將生命的某些特征轉移到無生命的文字形體上去。

形式思維為書法提供一個概念性的感性結構，使書法創作材料（文字形態和線條）形式化，使原有的散亂材料不再僅僅是外殼，而是有活力的具體的整體，從而營造一個有獨立價值的書法藝術王國。

形式思維與形象思維的復合，使書法藝術與主體的精神世界對應，同時將其形式化，外化出來，并得以把主體的精神世界和形而上（境界、意蘊）追求通過書法作品感性地展現出來。

主題詞：形象思維

形式思維

形式化

生命

境界

一

中國書法藝術，作為漢字的書寫藝術，在與漢字形體共同發展的歷史進程中，一方面附著于漢字，在使用和傳播過程中，通過對書寫技術的感悟和把握，形成了判斷自身藝術品位的高低優劣及品評的標準。另一方面，書法的發展一直與中國文化的發展相伴相生，通過發掘自身的表現和象征意義，凸顯著文化的價值，豐富著中國文化的構成，與文化的發展交織纏繞，成長演化，漸趨豐滿，成為了一種多姿多彩的獨立于藝術之林的獨特的藝術樣式。

書法是什么？這確實是一個無法簡單回答的問題。在古人的思維深處，如何能夠從本無藝術需要的語言文字中發現、確立、形成藝術的品質；又如何在漢字的字體變遷中，洞穿字體的隔閡，讓

中國文化藝術的精神和觀念貫穿始終；更又如何在不斷調節拓展的審美空間里，寄托生命感悟，安放精神世界。這樣的追問使我們認識到對書法的文化涵義的考察應該放在中國文化的大的背景中進行，結合中國文化的獨特品格進行深入的分析。

書法的定義，從古至今，說法很多，但大都各持一端，而沒有一個完美公認的定論。在漢代，楊雄在《法言》里說：“書，心畫也。”唐代張懷瓘《六體書論》說“書者，法象也。”元代郝經《論書》說：“書法即心法也。”清代劉熙載《藝概·書概》說：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”雖然都將書法的定義在今天哲學乃至心理學角度上給出了答案。但都因為古人的思維過于玄虛和泛化，需要進一步的邏輯推演和細化分析。而時至當下，對書法定義的討論仍是一個無法回避的核心問題，對其能否作出合理的具有現代邏輯的詮釋，實際上是一個關乎書法未來走向的問題。所以，一度作為重要的基本理論問題，在書法界引起過關于書法定義的熱烈討論。論者所持觀點大致可以歸納為：

一、造型的藝術，理由是書法特別講究形體造型造型之美。

二、線條的藝術，理由是書法歷來是以線條為主要表現特征和藝術語言的。

三、抽象的藝術，理由在于書法沒有表現具體的物象，而是以抽象的符號化的漢字為載體的。

四、表現的藝術，理由在于書法尤其是表現人對宇宙本體和自然的感受的，即是可以“以書載道”的。以上的幾個觀點，雖然不能說是對書法的定義在今天的時代立場上給出了答案，但也都從各自的角度上對書法采用了不同的論證方法，在一點意義來說是對書法定義的解構。我們可以認為這種思考雖不全面，但有價值。

從古今對書法的定義的比較中，我們發現古代的書法定義以發掘內涵為主，而現當代的書法定義以考察特征為著眼點。致使今天的人們在對書法的定義進行思考時，有莫衷一是之感。古代的論述雖然相對全面、完整。但過于玄奧，難于理解。今人的論述雖然條理清晰，但過于尊從某個角度，而失于片面。所以我們考察書法的特性，不僅要重視對書法的特征研究，更要分析她的內涵：不僅要深入發掘她的共時性特征，也要考察她的歷時性現象。我們認為，書法的內涵應包括如下幾個方面：一是書法的創作載體即漢字，漢字對于書法可以說既是書法的表現對象，又是表現的工具。從表現對象來說，歷代書法家是通過對漢字的結構、線條等形式的把握為研究和表現對象的，而從表現的工具和載體的角度來說，漢字的結構、線條又都是書寫者要表現的主旨的載體，而非終極關懷。

所以才有所謂“得魚忘筌”一說。二是書法的創作內容，即書寫者通過書寫要表現和體認的內容和要旨，不僅包括書寫者的思想感情和審美趣味，同時更包括書寫者對自然和本體的體認和傳達。這一方面既有對共同性的認識追求，也有因書寫者的時代和個性的不同而形成的差異。三是關于書法的書寫。有的研究者對其作過形象的比喻：書寫是一種搬運。即作為中間環節，書寫者通過書寫的過程把要承載和傳達的內容般運到由漢字組成的載體上。清代書法理論家周星蓮說：“前人作字，謂之畫字?? 后人不曰畫字，而曰寫字。字有二義《說文》：‘寫，置物也。’《韻書》：‘寫，輸也。’置者，置物之形；輸者，輸我之心，兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。”因此，我們覺得，要全面考察書法的內涵，不能僅僅依靠形象思維，還要對書法中的形式思維進行分析。

二、書法做為一種藝術存在，它的限定性和寬泛性同樣復雜，在特定的研究環境內把書法與日常的文字書寫相互區分開來是書法本體研究的出發點，之所以這樣，是因為書法的藝術性的決定因素并非在于文字的內容和文字本身已經具有的造型存在，也就是說，書法作品的差異性也即藝術性不是從構成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和語意要素（文字組合的內容）中表現出來的，而是從對上述要素的表達（也即是由用筆造成的做為文字組成材料的線條的特殊運動和個性）中表現出來的，而這表達本身就具有書法的“本體價值”，具有獨立存在的意義。當對文字書寫的思考脫離開對日常生活中文字的實際和實用功能的注意，其實便進入了一個形式研究的領域，一個關于形式在書法中存在的研究范疇，也即書法藝術的領域，如果說書法作品也可以體現“純形式”，那就必然要證明書法創作的思維方式和構成語言具有不同于一般日常文字書寫的形式化特征，那么如何考察書法作品的形式化特征呢？這里可以類比一下詩歌與日常普通語言的關系，俄國的艾亨鮑姆說：“詩歌語言不單單是一種形象的語言，詩句的聲音甚至不是外部和諧的因素，聲音甚至也不伴隨著意義，而是它本身便有獨立的意義”（1）。書法也同樣如此，書寫是一種我們每天進行的習以為常的活動，但是當我們進行書法創作時，那么，那種不自覺的書寫活動便賦予了新的意義。可以說書法是一種被感知的書寫，甚至更準確地說，是一種被建構來用于感知的書寫。業已證明的書法

用筆和結體的本體性價值在于它滿足了這種感知的需要，有機地體現了生命感，象征了生命的某種存在狀態。然而這還遠遠不夠，存在于文字形態中的用筆和結體不僅具有形象和結構意義，而且在形式化的高度上有其自身獨立的意義，用筆不僅僅朝著象征生命的方向發展，而且夾雜著形式化的腳步，這腳步所指還標示著生命體追求的方向。如果說把體現了生命感的用筆、結體乃至整幅書法作品同生命的“生存”對應的話，那么有了某種限定或者說某種追求方向（命題）的用筆乃至整幅書法作品則在力爭體現“生活”的意義（此處“生活”是指有價值的，真正意義的生命活動。而“生存”則是指生命體為維持生計的狀態），而二者必須在某種形式化的條件下，才能獲得統一。也就是說依靠形式化，可以使豐富而混亂的各種書法創作素材（比如用筆、有了生命感的文字和部首形態）納入到一種統一的形式命題之下。在這里，形式命題做為先驗的哲學范疇，它的對立面已不再是“內容”，而是“混亂”和“無序”。形式也不再指靜態的屬性，而是一個動力學的概念，即指形式整頓整個書法創作單元秩序的能力。此時運用的不僅是形象思維，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思維。這意味著書法藝術做為一種純粹形式的感性載體，不是主體對客觀世界的簡單摹寫和理智的認知，也不是主體對客觀文字世界的日常性介入和參與，它獨立地營造了一個具有普遍意義的既非主觀也非客觀的審美王國。通過書法提供的這一蘊藏著“形式”的感性的審美王國，我們得以獲得這個世界的無窮性和不朽魅力，使我們觀照了人的靈魂最深沉最多樣化的運動，當然在這運動中我們感受到的并非某時某刻的單純或單一性質的情感，而是生命本身的狀態。康有為說：“書雖小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我們通過書法即形式化了的文字世界把我們的精神世界形式化，從這個意義上我們再去理解書法作品中體現的各種境界和意蘊，理解“書以載道”，就顯得入情入理了許多。

三

人們欣賞書法通常用“遒麗”、“蒼潤”、“雄秀”，當然還有“媚俗”、“惡濁”、“墨豬”、“蒸餅”等詞匯來形容客體對某件書法作品乃至某個書家或某個時代的書風的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混亂”、“圓滿”等形式詞匯，這剛好和西方的抽象藝術形成對比，抽象藝術是從豐富的感性世界中抽繹出符號化的抽象存在，而書法則是力爭把本已具有符號特征的漢字處理的盡可能感

性。從這一比較中，我們發現，書法的審美活動中其實還是存在著大量的聯想成分。通過聯想這一典型的形象思維，我們啟動了觀照書法的過程。古人形容書法化了的文字材料，也有大量類似的情況，如：“點如高峰墜石、橫如千里陣云”等等，也都是憑借聯想來實現。由此我們可以得出一個結論：文字雖然經過漫長的發展、變化已經由象形演變成概括、抽象的符號化存在，但是在進入書法創作之前，在書法家的視野里，仍然有輪廓、形態，有“象”的層面的意義，盡管有人說它是“無形之象”，但是仍然能讓人感覺到形和象的事先給定性，在書法創作前已經有形象可依。所以，書法家在創作中首要地運用形象思維，形象思維做為書法創作的基礎和依托而存在，它為書法創作在“本體”的基礎意義上提供可能。它是一種經驗的能力，在聯想中再現先前出現過，而眼下已經消逝了的知覺，在書法創作中它司職形象（有形和無形之象），旨在促成主體與以往的視覺經驗發生聯系，以求從自然界的生動形象中汲取結構字形和點畫輪廓的啟示，康德在《判斷力批判》中曾說；“想象力在一種我們完全不了解的方式內不僅是能夠把許久以前的概念的符號偶然地召喚回來，而且從各種的或同一種的難以計數的對象中把對象的形象和形態再生產出來。甚至于，如果心意著重在比較，很有可能是實際地縱使還未達到自覺地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。漢字在結構和點畫的外部形態存在著一定程度的“應物、”“象形”的特點。但是，書法中的這種“象形”與漢字的象形起源并無直接關系，只是將生命的某些特征轉移到無生命的文字形體上去，為的是使書法作品中的文字處在一個鮮活的感性層面，以增強它的感染力。

然而，形象思維在書法創作中又絕非全能，因為這種轉移的方法存在有限性：一是不能將它貫徹到所有漢字結構中去。二是只能以字或點畫、線條的外部形態（輪廓）為單位進行孤立的處理。所以，形象思維在書法創作中是不可或缺的，但是同時它又是處在一個外在的基礎地位上，而更深層次的所指還要依賴形式思維。

四

我們再來考察上述諸如“遒麗”、“蒼潤”、“點如高峰墜石”、“橫如千里陣云”等等形容詞，會發現并非僅僅只有聯想，其中還有人們的理想化追求和設想。比如，“遒麗”一詞，就是由陽剛的雄強和陰柔的秀美復合在一起而形成的一個理想化的概念。藝術思維在以聯想為基礎的同時還將人

類精神世界的追求和理想形式化，外化出來，呈現在人們的面前。此時，我們感覺到了形式思維的作用了，如果說形象思維在書法創作中有“再生性”特點的話，那么形式思維在書法創作中則應該是有“生產性”的特點，它具有一種自發的，主動的規定特點，它不訴諸概念也不司職形象，而是提供一種概念性的感性結構，為主體提供書法創作的方式、原則和功能。它使書法創作材料（文字的形態和線條）得以形式化，尤其是形式化了的線條（即對應了生命的某種理想和追求的用筆和結體），使得隨意組合的漢字在生命的質的高度上獲得統一，同時與形象思維提供的“象”有機地結合在一起，在與主體精神對應的同時，超越“象”而外化主體的精神世界，達到“立象以盡意”（3）的高度。

線條的形式化，在于書法藝術的主要工具----毛筆的特性。毛筆在能同其他書寫工具一樣在為線條提供了輪廓或曰外部運動軌跡的同時，形成了線條的質感，而線條不同的質感來自于毛筆在線條內部的運動，孫過庭《書譜》稱：“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點之內，殊衄挫于毫芒。”這是對毛筆在線條內部運動的簡潔而形象的解說。線條內部運動通過借助能“綜合”和“升華”素材的形式思維建立自身的界限和法則，重新組合、調整素材和經驗對象。使它們脫離以往的直接性成為某種具有質的差異的東西。這種線條內部的運動，是造成書法線條運動復雜性，也即不同線條質感的原因。憑借形式思維帶來的線條的這種內部運動的秩序和形式化特性，使其與生命本身及其理想特征發生了象征性的聯系，它們之間的內在結構存在著驚人的相似性，分析這種“同構”現象發生的原因在于：第一、它們都是一種動力形式，它們持續穩定的形式是一種變化的形式；第二、它們的內在結構都必須是有機的結構，這種結構成分并不是互不相干，而是通過一個中心相互聯系和相互依存；第三、整個內在結構都是由有節奏的活動結合在一起的；第四、它們都遵循著生長活動和消亡活動辨證發展的規律。正因為如此，我們才在連篇累牘的古代筆法理論中發現人們對筆法運動形式強烈而無休的關注，所有古代筆法理論都可以看成是人們對線條內部運動的探討。更有力的證明當然還是書法史上的所有優秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一個完整、統一、有序的富有個性的筆法即線條運動的方式，如：顏真卿《祭侄文稿》中線條如屋漏痕般的蒼茫、艱澀；楊凝式《神仙起居法》明確有力的方折，線條如錐劃沙般的明皙，都極富感染力，充分顯示了做為漢字構

成成分的線條在書法中做為形式語言的表現力和創造氣氛的能力。線條做為特定的形式語言以它特有的形式化能力，統領著書法創作的其他材料，營造了一個有獨立價值的書法藝術王國，使原有的散亂材料獲得一種新的秩序，不再僅僅是外殼，而是有活力的整體，從而使書法作品達到一個亦心亦物的層面。

五

如果說形式思維以其“生產性”的特點具有“獨立性”品格的話，那么形象思維便以其“再生性”具有了“依存性”特征。書法藝術就其本質而言是一種形式的生產，是一個創造特定的形式以改造和容納形象思維所提供的經驗材料的過程。形象思維提供的經驗材料只有在保證形式思維的自足存在，也就是接受后者的統治的前提下，才能與后者構成真正的矛盾，才有可能獲得有條件的統一。所以，書法創作的成就在于形式思維打破形象思維提供的形象素材的經驗形式，并為它在這一作品中所顯示的核心尋找與其特別適應的審美形式，一種能確定書法作品觀感的形式，一種新的激發觀感直接性的形式。因此，在這種形式的規定中，書法素材的經驗形象當然也具有決定性的意義，書法藝術的審美始終是在豐富多彩的感性框架內達到認識的理性高度和深邃性的，書法創作和它所占有的形象思維及其經驗世界是不可分割的，是有豐富感性內容的辨證的整體。形象思維和形式思維是處在不同的層次的，各有其完整性和獨立性，只不過在書法創作中形象思維的完整性服從形式思維的完整性。因此，書法創作的過程實質是這兩種思維之間的通過溝通和“對話”進而復合在一起的過程。這樣才能使書法藝術竭盡可能向深突進，去探索隱藏在一切書法現象背后的那些本質因素，但又不把它們從書法現象中抽象出來，不與書法藝術的各種現象對立起來進行描述。相反恰恰要去塑造那生動的辨證過程，在這過程中把本質轉化為感性形象，并在感性形象中顯示自己，以達到“天人合一”的至高境界。

注：（1）《俄蘇形式主義文論選》，第27頁。托多羅夫編選，中國社會科學出版社 1989年版 轉引自《西方形式美學》 第294頁 上海人民出版社

（2）《判斷力批判》上卷第72頁 康德著 轉引自《西方形式美學》第164頁

（3）《易·系辭》

第四篇：風景與審美———1980年代小說特質再探討

風景與審美———1980年代小說特質再探討

文章來源： 文章作者：傅元峰 發布時間：2008-01-13字體： [大 中 小]

1980年代小說審美模式轉變期,風景描寫連綴人、社會文化和自然,給小說詩性中所必然包含的個性和人性提供了生存的土壤。個體審美精神在80年代小說中有兩種體現:體現為一種獨立的個體意識,因而敘述者能夠自立;還體現為一種深刻的憂患意識,因而敘述者能夠自審。具有獨立品格和自反意識的敘事者在小說中出現以后,小說是對“人”的深入追尋,也是對一種地域文化中“集體無意識”的探究———一種帶有個體意味的審美掛靠在地域性的審美觀照中,體現為具有集體意味的個體精神。

這個時期,人性內涵已經突破了啟蒙話語中的國民性內涵:啟蒙觀照中的愚頑、審美觀照中的樸拙,都在文學的詩性開掘中得以呈現。80年代小說讓在政治意識層面已經站立起來的農民第二次站起來,這次個體性的站立同時呈現了兩種風景,即個性與劣根性,這次站立續接的是中國現代文學在“五四”之后的兩種人的觀照元素,從而實現了一個立體的人的站立。反映在小說創作中,可以以何士光筆下的馮幺爸和高曉聲筆下的陳奐生為代表。馮幺爸與羅二娘、曹支書的對抗中終于挺直了腰桿。小說這樣描寫馮幺爸戲劇性的對抗之后的場面:

“這一切是這樣突如其來,大家先是一怔,跟著,男男女女的笑聲像旱天雷一樣,一下子在街面上炸開,整整一條街都晃蕩起來。這雷聲又化為久久的喧嘩和紛紛的議論,像隨之而來的嘩啦啦的雨水一樣,在鄉場上鬧個不停。換一個比方,又好比今年正月里玩龍燈,小小的鄉場是一片喜慶的爆竹!??”

風景加入了這場真正的民間狂歡,突破了政治制約。在這段文字中,景物描寫成為場景的喻體,一場暴風雨失去了紅色審美邏輯中可能具有的審美效力,而代之以主體情緒的狂歡意味。馮幺爸的對抗可以提煉為一種被奴役的覺醒,敘述人的主體意識覺醒和馮幺爸的覺醒都可以通過這段作為喻體的景物描寫來感知。被政治假釋的文學的個性審美由自發變為自覺,“這一切是這樣突如其來”!何士光對馮幺爸自我立人的發現,高曉聲對陳奐生性格中阿Q遺跡的發現,是中國小說詩性個性化的重要跡象,個性救贖和詩性救贖必須同步進行。小說突破了“傷痕”和“反思”風潮中以落難的文化人為描寫主體的局面,將描寫的筆觸指向了農民,從那里開掘人的豐富內涵,并確立了具有個性意味的敘述主體。在這種開掘中,自然景物描寫也攜裹了敘述者獨特的審美感知,在紅色審美系統中消失了的個體性的審美意識終于重現。在彭見明寫于80年代的小說《那山那人那狗》中,老少鄉郵員的人生價值體現在一條坎坷曲折的山路上,黨性視角被一條狗的視角替代了,它是稱職的人性美的見證者,樸實描述出了美好心靈、崇高精神和真純人性。生命的意蘊就在這種樸拙的接續中體現出精神的超越性,就像小說對那只狗的描述:“一只黃色的箭朝那綠色的夢里射去。”紅色夢魘隨之淡漠。

個體的人作為小說敘事對象,體現出小說審美感知的個性化。景物描寫反襯出詩性救贖期從生存圖景到生命圖景的轉換。在80年代的多數“尋根”小說中,人性狀況的探索和生存境況緊密相連,景物往往與更切實的生存圖景互相融合,并最終被蒙上文化的面紗。被推為所謂“尋根”小說代表作的《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《大淖記事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(鄭義)等,都描寫了一個部族、一個村落、一個群體的生存景況,原生態的生存需求和精神的飛升相結合,突破了美和革命性、人民性的單調結合方式。

阿城的中篇小說《棋王》生存觀展示了一種超時代的人生態度。在內部開掘中,生存的文化解讀占據了主要地位,自然景物被賦予文化意蘊。韓少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝葉、花瓣、陽光、尸體和歌聲”里,敘述者對張種田投射了更多的悲憫情懷———韓少功是站在更開闊的審視空間發現了悲劇制造者們的人性悲劇,這種發現促使他到民族文化心

理的深層探詢悲劇存在的原因,也促使他突破政治感懷式的人性關懷,將敘寫的筆觸指向以生存為基軸的傳統文化心理的反思和批判。小說因此凸顯出理性色彩,景物描寫也表現出“對民族的重新認識”、“審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”、“追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”。[1]韓少功人性審查的眼光逐漸穿透了社會歷史的表層,向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》、《鼻血》、《鞋癖》也在著意表現各種個體生存狀態中簡單而又費解的東西,神秘和空靈、具象和抽象雜糅,在當代小說中拓展出獨特的審美空間。由于著意營造神秘氛圍,追求一個多義象征的藝術世界,小說的景物描寫增加了主題感知的難度,賦予小說在文化透析中的詩性附著。鄭義也關注一個村落的生存抗爭史,在《老井》(《當代》1985年第2期)中,他改變了類似于《楓》的悲劇感懷,將從《遠村》開始的文化批判與生命褒揚接續下來。孫旺泉的愛情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照,在驚心動魄的掘井傳奇中,小說展開了黃土地上的生存畫卷,自然與生存抗爭交融,保留了深刻隱晦的象征色彩。

自然隱沒在生存本身,并最終具有文化指向,和那個時期作家的文化心理特征緊密相關。從紅色審美的心理定勢中解脫出來,作家以自己的個體體驗發掘民族文化心理的深層。在小說敘事中,無論是人性省覺還是文化迷醉,都體現為一種集體心理歸屬。因此,在詩性救贖期的小說審美特征可以歸結為一種個性化的集體性———生存感知中的民族文化圖景成為那種“集體潛意識”,置換了人民性、國家性和黨性,這個集體的個性化過程所攜裹的自然風景最終體現為文化風景。

文化和自然的悖論在于,文化促成人們對自我自然根脈的遺忘。80年代小說所展示的生存圖景具有了個性化,但不是一種個體觀照。小說敘事人都在生存的集體歸屬中尋找自我,生存圖景注定是在一個文化空間的集體生存圖景。生命意識流動下的人性感知拓展了這一格局,80年代小說尋根的實際行動已經具有兩種尋根路向,即文化的尋根與生命的尋根。當敘寫指向個體生命、而不是整體生存的時候,小說敘事才可以鋪張自己的審美情緒,并促使這種情緒流動獲得更純粹的個體詩性特征。風景的文化依附能夠有所突破,就是在生存追尋基礎上繼續向本原拓展。雖然中國作家在重新體認“尋根”時依然沒有達到人類學家們對自然和生命的審視高度,認為“尋根”的實質是“擺脫意識形態的束縛,到人類生存的原初狀態中去尋找材料,以期建構一個和現存的固定的世界別樣的天地”[2](P105)。“生存的原初”只能是生命存在的自然現實,是本原的生命景象。所以,生命體認的理論缺失并沒有抑制生命意識的萌生,當生命感在一些小說中震蕩的時候,生存在小說敘事中深化了,從一種單質的對政治意識形態的對抗發展成為一種終極關懷的趨勢。小說藝術呼喚著人性化的詩性特征,生命的充實感和虛無感疊加在一起,變幻出紛繁的小說主題意象。

生命感尋歸以后,生存困境才分化出一個更富意味的小說敘事空間,即生命困境。史鐵生是一名與眾不同的“根”的追尋者,當文化尋根潮流迅猛的時候,他異在于對生命困境的開掘。1986年,在《隨想與反省—〈禮拜日〉代后記》中,史鐵生說:“文學的根,也當是人生與生俱來的困境。”史鐵生的前期作品以發掘自我記憶為基礎,描述出他所體驗的獨特的“愛”與“美”支撐的世界。《我的遙遠的清平灣》在四季更迭中,開掘了清平灣在詩性反映中的三度空間,包括貧瘠的黃土高原、陜北那片熱土上農民的生存以及他們的內心世界。陜北老人“白老漢”維系了“我”的清平灣印象,將自然景物融進了一個普通的生命歷程。這種以親情、友情等搭建的敘事框架,將紛繁的社會歷史變遷推到背景,如《奶奶的星星》,就是以單純的兒童視角描述了“奶奶”,又以“奶奶”的一生折射了一個社會、一個時代。80年代中期,以《命若琴弦》為標志,史鐵生開始走出自我命運的藝術寫生,更深切地關注生命困境,與自然也靠攏得更近。在蒼莽的群山之中,浮動著人世間的東西,它們乃是生命的符號:老少瞎子、琴槽中的無字的藥方、蘭秀兒、“電匣子”??小說的社會背景淡出后,一個體現生命真諦和生存意志的自然世界迤邐多姿,那也是一個寓言世界。后來的長篇《務虛筆記》沒有保持這種敘事特色,敘事者的心靈探詢在社會感觸、生死焦慮、欲望困惑中失去了自然的依托,無論是生命還是詩性都變得虛空。

在莫言那里,純粹的個體生命感知和樸實的自然景象交融在一起。黑孩的背景是地道的鄉村背景,黑孩看到的風景是地道的鄉村風景,但是,我們所看到的風景卻是生命的風景,它與鄉村最普通的因而也是最本真的東西簡單地融合在一起。莫言的有關高密東北鄉的風景敘事提供了這樣一位敘事者:他眼中的風景終于不再和社會意識形態的東西有密切瓜葛,他知道他講述的故事是一個時代的故事,但是,這個故事不再納入任何社會歷史意識的闡釋空間,所有的社會歷史背景都在隱約可辨之中,成為敘事流程中的一種點綴———那個時候應該發生那樣的故事,但是只有莫言小說中的敘事者才把握到了蘊藏于社會歷史時空中的人性蘊味,自然在他筆下和歷史時空截然兩分,并因此增加了和生命的親和力。莫言敘事中,社會歷史因素和自然環境因素的比重有了很大調整,他的自然環境的認知不再需要社會歷史因素的特別標識,而是和生命歷程聯系在一起,和生命的感官相協調,痛快淋漓,本色本真。莫言筆下的鄉村性自然景物不需要特別的處境就可以和人性中的每一個細部膠合在一起,莫言小說也不需要從自然風景中特別排斥出社會歷史環境,而是在更高的人性立意上淡化了它們,將它們視為和吃喝拉撒一樣的生命條件,在任何的社會條件下,生命都是處在這樣一片包容它的風景之中,接受這樣一種富有血性的存在。

莫言小說敘事的雅俗觀和汪曾祺的雅俗辨證十分相似。汪曾祺在世俗融入時著力渲染的明麗和莫言在鄉村敘事中執意追索的真實樸拙異曲同工,是求純和求真的兩個支流。汪曾祺的蘆花蕩和莫言的高粱地都為人性提供了最恰切的觀照平臺:受戒之后,明海和小英子蕩舟在蘆花蕩里將當代小說久已缺失的本真人性點化到了極致。《大淖記事》把筆墨傾注在對社會風俗人情和自然景致的描摹上,給人性的自由伸展提供空間。劉號長被逼出了這個和諧美麗的地方,大淖保持著它的人性自足,沒有冷酷、傷害,只有質樸的生命和愛。這種質樸和明麗來自作家卓然不群的個性意識。

莫言、汪曾祺的小說在預言著自然風景的兩種復活方式。80年代的文化氛圍一派陽春氣象,這種和合氣氛似乎在宣告一個文學詩性的自足時代已經到來。但在中國,這種文化空間的瞬間釋放所面臨的是已知的和未知的反彈。寬松和諧的文化生態環境迅速結束了,詩性復蘇后的小說仍然面對著艱苦的敘事環境。

80年代的詩性救贖行動中,自然景物為丑陋和苦難的回歸提供了背景。敘述人的主體情緒在中性的自然景物描寫時變得沉著起來,昭示著新的審美形態對丑陋和苦難的重新理解。這實際上是續接了中國現代文學審美傳統。當這種新奇的審美體驗呈現在小說中的時候,人們才驀然意識到:紅色審美系統中常見的“革命性大團圓”情節模式,是傳統和現代膠合的奇怪東西,這種審美的新奇體驗里包含了現代審美精神的起起落落。

魯迅在《中國小說的歷史變遷》中曾談及中國人大團圓的心理定勢,并將其歸結為一種國民性:“中國人不大喜歡麻煩和煩悶,現在倘在小說里敘了人生底缺陷,便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的,在小說里往往給他團圓;沒有報應的,給他報應,互相欺騙。”[3](P316)中國人在小說中貫注的大團圓的審美理想,使苦難和丑陋在小說中的呈現模式和感受評價都趨于單一。中西審美的差異在這點上有突出體現:雨果借卡西莫多的丑陋發現了心靈的純美,而《金瓶梅》和《水滸傳》則借武大郎的丑陋導出了一則殺戮和淫邪的故事。中國現代小說只有打破趨樂避苦的審美法則,才能將更深廣的人生內容吸納進小說敘事中。小說的現代遞進體現在:由于正視殘缺、丑陋和悲苦,人性才具有前所未有的豐富性,小說才能獲得了悲劇性審美意蘊。由于在敘事中融入了切身的痛感和責任感,早期鄉土小說展現的丑陋和苦難具有相當的悲劇意味,而在紅色審美體系中這些審美體驗被剔除和扭曲了。紅色審美形態的小說借丑陋和苦難形象反襯和烘托英雄形象和英雄行為。黨性審美經驗里只能有悲壯,有帶有黨性道德評判的可悲下場,而不可能有真正的悲劇精神。紅色審美模式中悲劇精神失落的根源

就在于此。

80年代詩性救贖期的小說重獲悲劇精神和個體崇高感,小說敘事恢復了個體對苦難的生命體驗,找到了個體人生奮斗中的崇高感,并塑造了一批或帶有文化象征意味、或帶有個體生命象征意味的丑陋形象。在這類小說中,自然景象為丑陋形象和人生苦難搭建了一個中性的審美時空。在諸多作家筆下,苦難和丑陋從不同的審美層面上被挖掘出來,但是,苦難沒有導向悲憫而是塑起了崇高。丑陋人物,如癭袋女人(劉恒《狗日的糧食》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)等,也往往是從生存和文化的觀照角度導入了多元的審美空間,自然景物在這個空間里,和苦難、丑陋結合在一起,傳遞著另一種審美意味。

最初的回溯是試探性的,是在集體生存觀照的基礎上感知了苦難,從而借助了“人民”這個平臺,在人民性的過度中,以個體崇高或泛化的人民性崇高分享了黨性崇高所占據的審美空間。“在文化中始終有一種回躍(ricorso),即不斷轉回到人類生存痛苦的老問題上去”[4](P59)。路遙就是借助了這種回躍,使苦難體驗具有了個體意義,構建了個體崇高感。農村青年高加林(《人生》,載《收獲》1982年第3期)從巧珍姑娘的愛情中走出,渴望能夠成為彼岸世界的一員;最終又不得不主動斷絕了與黃亞萍的愛戀,回到自己的黃土地,匍匐在德順爺爺的腳下,手抓黃土,發出一聲“我的親人哪??”的呼喊。高加林悲劇性的人生道路最終迂回到黃土地上,他的人生悲劇包含著較多社會因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒??種種個性矛盾從黃土高原單調的背景中生發出來。作家追求苦難的崇高體驗,在《平凡的世界》中依靠苦難體驗鋪展為一條敘事長河。孫少平、孫少安兄弟的奮斗史包含著作家的思辨,一切都還沒有脫離黃土地蒼茫的召喚,但是,苦難抗爭的奮斗史貫穿勞動精神,成為小說的詩性精髓。在今天看來,孫氏兄弟兩種奮斗的時代局限已經十分明晰。然而,作家以整個身心體察的生命與愛、苦難與意志流淌在詩意的敘寫中,作品由此成為詩性救贖期的重要收獲。路遙要從革命敘事的高大全中走出,又不能回歸田園牧歌,他的人生體驗決定了他不可能用美好的景致來表現一種和美的生活、舒暢的人性世界;他也沒有回歸批判與啟蒙的鄉土敘事,雖然鄉土敘事也指向人生苦難。路遙把苦難的深切感受作為主要敘述對象,將革命敘事中的人民性泛化了,愛情和勞動在黃土高原美麗的風景畫和風情畫中成為敘事的核心。他不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結,將藝術和生命的根深扎在黃土地上,體現出一種地之子的苦難情懷。這種苦難意識體現出的個性、人性光彩非常可貴。路遙最大限度地探詢了在人民性中尋歸人性的可能。社會風云、鄉間農事、兒女情事、生命個體境況都有樸實的景物穿插其中,景物描寫中透露的是本真的地之子情懷。從小說的景物描寫中能夠感知到的敘事者是一個與這片土地和土地上的生存有密切聯系的人,他似乎就生活在敘事場景中,在臨場說話。他所敘及的人事是他的兄弟姐妹,父老鄉親。因而,美是生存體驗到的樸實的美,苦難是個體奮斗和命運抗爭中的苦難,帶有切身之痛。那是一些粗糙的情緒和事實,但是正是這種樸實,在苦難的激蕩下升華為帶有個體體驗意味的生存的崇高。這種崇高不同于革命敘事中程式化的崇高,給80年代的審美空間帶來了新鮮空氣。

當然,小說除了個體生存和命運抗爭,除了愛情渲染和親情描摹之外,還寫到了政治。路遙似乎想締造一首史詩,他的崇高精神里不可避免帶有人民性崇高的痕跡。在真摯的情感投入中,路遙描述的社會歷史長卷尚缺少更清醒、更深刻的歷史意識;在激情澎湃的敘寫中,粗糙的審美情緒中包含了紅色審美邏輯的污染痕跡。路遙的勞動美體驗除了個體性崇高以外,也帶有紅色審美方式的傷痕,路遙寫一個荒唐的時代,卻沒有超拔出那個時代;他描寫永恒的勞動精神,把它當作可以延續的超歷史的東西,在描寫這種延續時,他的審美品格也感染了一些工具性毒素。路遙身后,90年代后半期,城鄉結合部的生活狀況再次進入了作家們的表現視野,這就是所謂”現實主義沖擊波”。但是,相對于路遙人性與詩性探察相結合的努力,他們的創作已經失去了許多寶貴的東西。

路遙在苦難體驗中對黨性崇高所做的人民性和個體性移植,在莫言的審丑意識中變為一種

“藝術的野性反抗”[5](P113)。80年代的審美形態中因為有了莫言而格外不同,很大程度上是他在小說敘事中貫注的具有生命意味的審丑行動。

莫言最初的小說是想區分審美體驗中的不同層次,當他在《民間音樂》里用音樂把小瞎子和花茉莉聯系在一起的時候,就已經突破了《春夜雨霏霏》中的那種單薄的純美,將丑納入小說敘事,以補充審美層次,提升審美境界。與音樂相連接的自然景象提升的審美世界映照著人世間的美丑,小瞎子在馬桑鎮的地位發生了變化,“人們欣賞畸形與缺陷的邪惡感情已經不知不覺地被凈化了”。《紅蝗》中,審丑意識充斥敘事全過程,審丑和審美糅合在一個敘事空間。而能夠給這種糅合提供和諧的可能性的,只有生命的流動。在狂歡式的生命感受中,莫言對野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力圖在審美感受上回到本原。莫言在充滿哲思和詩意的美妙鄉間景致中寫四老爺的排泄,這種強烈的反差渲染出極為個性化的敘事情緒,生命的個體意志在審美行動中宣泄出來。在自然景物的襯托中,丑陋實際是作為一種審美體認對象納入了審美活動中,敘事為丑提供了美的審視景致,并依靠生命和故鄉的贊頌糅合在一起。莫言的狂歡在對歷史的個性體認中實現了審美習慣的顛覆,但并不刻意表現為反語———最多只能算是一種深刻的小說修辭意義上的反諷。所以,莫言沒有對故鄉人事抱以啟蒙姿態的批判立場,他不是回歸到“魯迅風”式的鄉土精神,倒是更多回到了沈從文式的生命體認,回到田園牧歌中去了。

但是,《紅蝗》并不是止于生命本真的牧歌情懷,它的“自然丑”的美感轉換在“一定的語境范疇內是可以賦有特定的內涵的”,[6](P181)當小說將一片熱土作為一種生命感受的支撐的時候,如果他混淆了美丑、達到了審美的個性迷狂境界而沒有駁訐和嘲弄,那么他的野性的反抗究竟將潛在的矛頭指向了哪里?當太陽從荒地東北邊緣上升起時,敘事人站在家鄉的荒地上,“感到像睡在母親的子宮里一樣安全”。四老爺一個美麗如夢幻的春天的情事被敘事人用第二人稱講述出來,小說的家族敘事已然很牢固地掛靠到生命體認系統的家族中去了。在幾近于人類意義的生命感悟中,敘事人認定“夢幻與現實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現在、金獎牌與避孕套”互相摻和的世界是個完整的世界。與苦難和丑陋相對應的批判力度被生存關懷和文化審察消弭到了底線以后,這種激進的審美行動到底對抗了什么?革命的“崇高”景象在鮮活的個體生命面前成為一掛皮囊。從這個巨大而又漫長的騙局中醒來的作家,不再對革命意象的各種載體報以純美的注視,而是擁抱了能夠給他們真實感、甚或是慰藉的丑陋事物。拉美文學“爆炸”和中國小說審美的歷時激變產生了共振。正確認識這個時期小說的審丑沖動,契機也許隱藏在對一個審美生態轉接期的歷史回眸中。莫言的審丑式審美取向在《紅蝗》之后便回潮,走向中庸,偶爾閃露著他不安分的審美天性,但再也沒有達到《紅蝗》那樣的審美迷狂;韓少功意識到“油菜花的燦爛金色,意味著我們追肥時的臭味烘烘,意味著我們收割時的腰酸背痛和血泡滿掌,意味著油榨房里沒有盡頭的吱吱呀呀碾磨聲,還有震得腦子里一片空白的當當榨響”。(《昨天再會》),不會體認到路遙式的崇高。情緒就在紅色審美幽閉的突然性釋放中爆發出來,這種爆發沖撞了庸常的美學邏輯:“丑本身不會激起審美情趣,丑只有在經過變形,經過對照、經過譴責之后,才可能激起審美情感。”[7](P141-142)在莫言那里,審丑情緒可以理解為憤激潛流的疏泄。莫言們的審丑不是審美的藝術變形,不是審美技術的提升,不是追求思想對陣,而是一種詩性的情緒化的矯正。紅色審美幽閉后的審美生態空間需要這樣一些“文學頑童”來恢復它窒息太久的生機與活力,真正能夠標本兼治的藥方只能是加強審美對抗力。

80年代文學已經獲得了一段歷史距離。它所留下的光榮和遺憾已經可以使我們意識到:對80年代文學而言,在文學個性追尋和藝術詩性救贖中,再沒有比一場先鋒性的審美革命更好的策略了。

參考文獻:

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第五篇：審美與人生論文—《活著》讀后感

審美與人生論文

只是為了《活著》

只是為了《活著》

有人問亞里士多德：你和平庸的人有什么不同呢？”亞里士多德回答說：“他們活著是為了吃飯，而我吃飯是為了活著。”

“活著”是一個永恒的話題，不同的人有不同的活法。有人為信仰或者，有人為愛情活著，有人為事業活著，有人為別人活著；有人活得很輕松，有人活得很沉重；有人活得灑脫，有人活得笨拙；有人活著別人就不能活，有人活著是為了多數人更好的或。活著，體現一種人生觀，價值觀，活著也昭示著崇高和猥瑣，活著是一種累，活著是一種快樂，活著是一種悲哀，活著是一種享受，活著是一種美麗。讀了余華的小說《活著》，我對活著有了更加深刻的體會。

一．生命與死亡的冷靜描述

《活著》其實就是一幅活人觀看死亡的全景圖：“我”爹被活活氣死，龍二陰差陽錯做了替死鬼，有慶輸血時被抽空而死，風霞生產時大出血而死，家珍得了軟骨病安然病死，二喜被水泥壓死，苦根餓后吃豆撐死，春生自殺而死，至于戰爭上的死亡事件卻像秋風中的落葉一樣平凡而集中，成千上萬的傷兵在雪地里被凍死……命運的殘酷和無常總是將生命逼向死亡的角落，主要人物的活著和其他人物的死亡成了貫穿文本始終的強大對比法則。

這種生死無常的邊緣狀態，也正是福貴在目睹了各種各樣的死亡，在經歷了苦難的人生之旅后的一種活著狀態。一方面，從親人的相繼離去中他深深地明白了死亡的突如其來和隨時性，所以他預先將五十塊錢壓在枕頭底下，隨時等待著死亡的降臨；另一方面，對親人的深切懷念使得他處于陰陽混界的狀態中，這可以從他和那條同是福貴的老牛的對話中看出。

其次，這種生死無常的邊緣狀態，從某種意義上說也消解了生與死之間一貫的對立性。因為這種生死無常的狀態歸根結底是由命運的無常決定的，在巨大的命運苦難面前，生與死只不過是承載生命的兩種不同的形式而已。

也正因此，生與死在余華筆下成了一種自然交替現象，就像白晝和黑夜一樣，正如作品的結尾寫道：“我看到廣闊的大地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態，就像女人召喚她們的兒女，土地召喚著黑夜來臨。”①土地的召喚容易讓人想到死亡的召喚，在這里，死亡卸去了它可憎的面目，而是以土地般的樸實，寬闊呈現，于是，生與死在余華筆下得到了升華和超越。

二、苦難命運的漠然展示

在這里，余華將對人物的關注擺在了突出位置，通過他們的生存狀態折射出整個人類的生存狀態：人總是活在某種邊緣。福貴的家道中落卻因而保命；龍二在賭場上使福貴破產，卻在大富大貴時被革命政權槍斃；解放后春生春風得意地當上了一縣之長，但卻在文革中一落千丈，被迫上吊自殺……這一切都深刻孕含著“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的思想。福貴雖然生活在一個大的社會背景和歷史變遷中，但是在強大的命運面前，任何歷史社會背景都是微不足道的，都將黯然消退，人所面對的除了命運還是命運。因此，《活著》中的苦難便成了一種超越歷史，超越社會政治層面的本原性的苦難。

而余華呢，他的任務好像就是站在非人間的立場，以一種不介入的方式將人間的苦難客觀冷靜的敘述一通了事，刻意地回避排斥了主體對苦難人生和人生苦難的價值評判和情感滲透，使苦難得以純粹而透徹的呈現。因此，在《活著》里，在福貴平靜地回憶他一生的苦難時，我們無法把握作者甚至是福貴對苦難的感受。

同時，余華所展現的苦難及其對苦難貌似無動于衷的方式，從另一角度而言，也剝奪和撞碎了世人習以為常的領悟苦難的方式，也使讀者在領悟苦難時屏除了一切道德文化流俗觀念的限制而帶上了純粹性和本原性。現時代的人越來越遠離情感的本原狀態，現時代對苦難的情感反應都離不開流俗觀念特別是意識形態的束縛。而余華的《活著》卻使我們在一種毫無心理準備的情況下，赤裸裸地投入到苦難的人生中去并真真切切地感受，從而激發起對生存本原下苦難命運的“畏”。面對福貴，我們在給以有限的同情和憐憫的同時，更多的是一種“兔死狐悲”之感。通過福貴的苦難命運這面鏡子，我們也看到了自己的命運，并開始用一種最原始的眼光來重新審視自我。

三、生命意志的沉淀

余華說：“福貴是一個對自己的經歷如此清楚又能如此精彩地講述自己的人。”面對死亡，他是如此的平靜和坦然：“我也相通了。輪到自己死時，安安心心就是，不用盼著收尸的人，村里肯定會有人來埋我的，要不，我人一臭，那氣味誰也受不了……我在枕頭底下壓了五十元錢……”在回憶自己的妻子家珍時也是如此地帶者微笑：“家珍死得好，死得干干凈凈，死后一點是非都沒留下，不象村里有些女人，死了還有人說閑話。”面對人生中的苦難時，他又用一句“活著比什么都好”進行闡釋。或許這就是余華所謂的“高尚”：“我開始意識到一位真正的作家所尋求的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”

對死亡和苦難的理解，使得福貴以一種平和寧靜的心態看待生活，而這也正體現了中國老百姓傳統的審美心理：怨而不怒，哀而不傷。在親人的接連死亡，災難的接踵而至面前，福貴明白了命運的不可扭轉和人的卑微，并縱向挖掘其生命的承受潛質，從而做到一種“不以物喜，不以己悲”的淡然處世之道。因為生活原本如此，活著，只是為了活著。

四．悲劇的消解

“沒有超越，就沒有悲劇”從美學上看，《活著》這種對生存困境的遷就與順從就是對悲劇的驅逐。當人的生命遭到任何方式的戕害時，都將本能的進行自我保護，尋找生存下去的可能，這種抗爭沖動凝聚為意識、觀念就叫悲劇性抗爭精神——悲劇精神。因此，悲劇性就是指人對死亡、苦難和外界壓力的抗爭性。在《活著》中，福貴已解悟了生命與死亡的統一性，徹底完成了對死亡意識的超越（前面已論述）。生存對于他而言，只是活著的一種方式，在他的意識里，已沒有任何的生存欲望，他所需完成的只是從生命到死亡的過渡。

也因此，《活著》無法在讓人震撼的同時產生一種心靈上的純凈之美。他只能給福貴一樣活著的人們一劑無奈的心靈之藥：緩解痛苦，卻救治不了痛苦。