第一篇：陶瓷包裝材料的審美特征[最終版]

《設計美學》

陶瓷包裝材料的審美特征

專 業： 包裝工程 班 級： 11020642 姓 名： 羅文青 學 號： 1102064226

摘要近年來,隨著科技的快速發展和社會的進步,包裝業的發展也呈現出多元化的發展趨勢。包裝材料日趨多樣化，如木制品、紙制品、金屬制品、玻璃、陶瓷制品和塑料制品包裝。這里著重介紹陶瓷制品包裝，陶瓷是中華民族的傳統藝術，也是我國的傳統包裝材料之一，如何充分認識到陶瓷，將其視覺表現語言加以研究，并把握住陶瓷這種包裝材質的特性，把傳統的陶瓷文化與現代審美意識相結合，融匯到包裝中去，使之煥發出新的活力，將是一個意義深遠的課題。關鍵詞 包裝材料 陶瓷 肌理 質地

陶瓷是我國的傳統包裝容器之一“使用陶瓷作為包裝具有其它包裝材料無可比擬的優越性”古代的酒類、茶葉、醬菜的包裝等多采用陶瓷制品。近年來“陶瓷以其悠遠而富有神韻的文化氣息和獨特的視覺表現語言越來越為包裝設計師所重視”被廣泛用于到名酒、名藥、茶葉的包裝，深受消費者的喜愛。由此可見，繼續挖掘、領悟陶瓷這種傳統藝術的精髓，并把它運用到現代包裝設計中去。把傳統的陶瓷文化與現代審美意識相融合，使之煥發出新的活力。既保留其傳統特色，又適合現代人的審美需求。將是擺在我們面前的又一具有一定歷史和文化意義的課題。[1] 陶瓷作為一種特殊的包裝材料，是一種具有藝術鑒賞價值，使人對產品產生美的聯想的材料，它與其他材料相比能更加吸人眼球。在如今的生產生活中陶瓷包裝大多作為包裝容器，為廣大人們所熟知。在本文中主要介紹陶瓷包裝容器在日常生活中的審美特征，即陶瓷材料的肌理與質地特征。

一、陶瓷材料的肌理效果

陶瓷肌理是指物體表面的組織紋理結構，即各種縱橫交錯、高低不平、粗糙平滑的紋理變化，是表達人對設計物表面紋理特征的感受。通過先進的工藝手法，創造新的肌理形態，不同的材質，不同的工藝手法可以產生各種不同的肌理效果，并能創造出豐富的外在造型形式。

1、陶瓷包裝外表的肌理變化

陶瓷外表的變化,是以什么樣的形式出現。總起來說有素胎和施釉兩個方面:其中素胎的處理方法有陽刻、陰刻、鏤空、堆貼、拍打、擠壓、印紋等;施釉的方法有通體施釉、局部施釉、噴釉、蘸釉、刷釉、多種色釉的結合、釉水流動、人為縮釉等。這些肌理的處理方法還可適應很多不同材料的陶瓷器皿上。陶瓷的肌理變化,是產生藝術效果必不可少的條件之一。如果陶瓷造型外表沒有肌理裝飾變化,只是形體造型的改變,那么只能感到單調乏味。因此藝術陶瓷要取得較好的藝術效果,這與陶瓷的造型變化是分不開的。[2]

2、陶瓷包裝材料的造型與肌理變化

較為完美的陶瓷包裝品,所產生的藝術效果,都離不開造型美和外表的裝飾美。肌理的變化是屬于裝飾美的一種,這兩者要統一協調起來,缺一不可。造型完美而沒有外表的肌理處理,不可能達到最佳的藝術效果。或是只注重外表的處理效果,而忽視造型的完美性,同樣達不到理想完美的藝術效果。

從最初的設計角度來看,一般設計程序是先設計出陶瓷容器造型,再對陶瓷造型的外表作肌理裝飾處理。這種處理法往往會出現一方設計牽就另一方的設計,必然會出現造型和肌理有一方是在被動的設計。必然會出現造型和肌理設計的片面性。所以對一件藝術陶瓷作品進行構思設計時,對造型和肌理的表現應整體考慮。不同的陶瓷造型應用與之相協調的外表肌理來裝飾,或是外表的肌理效果更有利于體現造型所要表達的內在美感。例如:造型較為對稱規范的陶瓷,外表的肌理可采用相對變化較大的陶泥堆貼,鏤空等手法。陶泥堆貼可營造出表面的浮雕效果;鏤空可使造型的局部形態發生改變。另外還可用陰刻的手法,刻劃出不規則的裝飾紋樣。但在實際制作時還可根據陶瓷材料的質感、粗細、色彩等來制定出造型和肌理的處理方法。

3、陶瓷包裝材料的肌理變化效果

肌理的變化不僅和造型有關,而且表現在其他方面也能產生不同的效果。例如一件圓柱形的陶藝花瓶,如果表面是平整的,會給人們一種整體、明快的感覺,更能增加圓柱形的特點。如果花瓶中插上一束鮮花,能夠對比出鮮花的艷麗。如果是泥條盤筑的圓柱形陶藝花瓶,且保留泥條盤筑的肌理紋樣,而且泥條的紋樣基本上是平行的,這種肌理的變化能給人們一種粗獷豪放的拙氣。紋理的平行排列也會產生一種穩定感。粗獷的泥條紋理和一束鮮花產生出強烈的反差對比效果。鮮花對比出花瓶的稚拙和純樸,粗獷拙氣的花瓶對比出鮮花更加鮮艷。又如用浮雕的手法來處理這個圓柱陶藝花瓶,這種肌理的效果與前面所說的肌理效果有所不同的是:用浮雕形式使花瓶表面出現高低不平的效果。浮雕形式的不同和鮮花產生對比的效果也不同。同樣如果用泥條或是用泥板來粘貼、鏤空、刻劃出不同紋理,采用橫線、豎線、折線、弧線、曲線、圓圈、圓點、三角形、多邊形和不規則形,都能使這個圓柱形的花瓶改變自身的外表裝飾肌理效果來適應不同的空間環境。

4、肌理變化的裝飾性

陶瓷的肌理美,不單純附麗于體形的表面為體形服務,其肌理本身也具有特殊的裝飾意趣。處理的方法很多,比如在平面坯體上,刻劃出有規律的條紋,然后再粘上長短不同的泥條,產生一種質感上的對比。使得這個以肌理為主的平面體形更富有裝飾美感。最好是讓有肌理的部位單獨出現,若附麗于其它造型之上,肌理的裝飾效果就不能盡情地表現出來。再如,陶瓷材料本身的顏色,也就是泥土的固有色,其本身就帶有裝飾感,不需要對它進行任何加工處理,也就是說不要讓肌理去掩蓋泥土的固有色,但往往在制作的時候,這種材料本身的功能很容易被人們所忽視。[3]

二、陶瓷包裝材料的質地美

陶瓷的質地是和觸覺有關的。即陶瓷與人體接觸、摩擦，當我們用手撫摸、按捏陶瓷時，我們會獲得一定的感受，這種感受與視覺、味覺、嗅覺和聽覺相結合，使我們對其本身有了更深一層理解。

1、陶瓷質地美與本身材料的關系

由于陶與瓷所用的不同的原材料而形成不同的質地。陶器的原料大多用粘土,而瓷器一般用瓷石或瓷土。由于使用的原料不同, 其成型以后的表面質感也有一些差異。陶的胎質比瓷要復雜, 色澤深沉含蓄, 并且有很大的變化。例如灰陶所用的陶土含有一定的砂粒, 燒成溫度高, 陶質堅硬, 多呈灰色或黑灰色, 視覺和觸覺感受就比較硬, 再加上色調比較深沉, 比較適合男性飲用的烈性酒的包裝使用。印紋硬陶, 因其質地古樸, 不宜作飲食器皿, 但其粗獷的風格給人一種很強的天然、原始的視覺和觸覺引向, 鄉土氣息濃厚, 比較適合用做醬菜、腌制品等的包裝容器。瓷器制作所用的瓷石或瓷土本身就比較細膩, 所以燒制而成的瓷器制品質感非常滑膩細潤, 格調高雅, 裝飾上與書法、國畫等結合, 具有很高的文化氣息, 比較適合高檔酒類的包裝, 像茅臺酒包裝一直采用造型質樸, 質地瑩潤的白瓷, 與茅臺酒香醇的氣質非常貼切。而當陶與瓷在不同的燒成溫度下又造就不同的色澤。陶器的燒制溫度在 1160-1250 度之間, 所燒成的制品坯體呈黃褐色、紅色或深灰色, 具有多孔性的特征。此外, 陶器的坯體是不透明性的, 再加上陶土含鐵量多, 就使得陶器的色澤具有樸實、渾厚、直率的美。而瓷器胎色為白色, 胎體無論薄厚, 呈現一種透明或半透明性的狀態, 光澤滑潤, 具有一種晶瑩雅致的美。如景德鎮瓷器就以其瓷質“ 白如玉、明如鏡、薄如紙, 聲如磐”的獨特風格享譽世界。日本人夏季喜歡用瓷器, 冬季喜歡用陶器, 因為陶器的色澤和質感會給人一種溫暖的感覺, 而瓷器則往往感覺比較涼。在包裝設計中我們就要充分注意到這種特性, 針對不同的商品選擇最能體現產品特性的包裝語言, 以達到商品與包裝最完美的結合。[4]

2、不同陶瓷質地對人的審美享受有重要作用

日用陶瓷包裝設計是通過具體的實用器皿與使用和欣賞者發生直接關系的。在設計中要正確地體現不同材料質地美,首先必須研究材料質地對人們審美的作用問題。日用陶瓷設計以器皿的形體、質料、重量、釉色、聲音、硬度、光亮度，等給人的五官以刺激,人們的感覺神經系統對此作出反映,這種反應是一種審美的過程。不論是質樸粗糙的陶器,還是潔白細膩的瓷器,都能給人以不同感受,如陶器那粗獷的質地,豐富的色釉,或瓷器質地的典雅、細致,都能給您美的享受。材料質地美之所以能給人反復品味,還因

為這種材料質地美既有鮮明的特征,但又沒有固定的形態,因此,人們可以從各自的意趣出發,通過聯想和想象賦予材料以豐富的美的含義。如人們把景德鎮瓷器贊為“白如玉”就是對材料美的形象化聯,人們看到瓷的清白、滋潤,自然聯想到玉的明凈、純潔;古代詠頌越窯的詩句“九秋風露越窯開,奪得千峰翠色來”就是詩人由欣賞越窯瓷器的美而聯想到自然景色的美,由此表明不同的材料質地對人們的審美享受有著極為重要的影響。

3、陶瓷質地美與人的實用目的有關

陶瓷材料質地美的正確體現與確定的實用功利的目的有密切的關系,因此,在設計中,要考慮材料的質地、色彩與實用的功利目的之間的聯系,使之達到有機的統一。白瓷質地具有堅實、細潤、光滑、潔白、明快、吸水率低、易于洗滌等特點,既符合衛生的要求,也有利于襯托食料的色澤,因此非常適合制作餐具、茶具、咖啡具等飲食用具;砂器質地耐高溫,耐急冷急熱,化學穩定性好,在功能上具有火上燒煮食物不炸裂、不變味、不變質和保持食物味道鮮美等優點,適宜制作砂鍋、砂壺等;紫砂陶作茶具不僅泡茶不易變質變味,其褐色也使人有溫馨柔和感覺,增加食欲及襯托茶的色香。再如唐代陸羽“茶經”中評論越窯青瓷時,談到質地色彩與實用功利關系時提出“青色有益以品茗”的觀點,不難看出陶瓷材料的質地美可以給人以美的享受。正如十八世紀英國藝術理論家荷加斯在闡述“適宜產生美”的原理時說:“每一個個別的物體,不論是出自藝術還是自然,其各部分是否適合以形成整個物體的目的,是首先必須考慮到的問題,因為這對整個物體的美與否有著極為重要的關系”。對日用陶瓷設計來說,適合形成整個物體的目的也就是運用功利目的,同形成整個日用陶瓷器皿材料質地的美感,應該是有機統一的。我們在進行設計時應根據其實用功利目的來運用材料,組合材料,使材料質地的美與實用目的取得高度統一。白瓷因具有較好的透明度,坯釉質地細膩,光潤,所以常選用白瓷材料制作人們日常生活的飲食用具,使之本身所具備的特點和實用目的達到一致;紫砂器原料致密,質地堅硬,可以調配多種色泥作用,而且紫砂無釉陶用來制作茶具以泡茶不失原味,色香味皆蘊,使茶葉越發醇郁芳心。齊谷訓說:“馬不可以服重,牛不可以追速,銅不可以為弩,鉛不可以為刀,鐵不可以為舟,木不可以釜,各用之其所適,施之于其所宜”。這種相互美的思想認為美同人的目的與客觀事物的內在規律的統一有關,只有達到了統一才是美的,只有在人的需求和客觀規律相一致的情況下,才能達到目的,從而也才會有美。所以在日用陶瓷設計中應有意識地突出和加強材料質地美的特征,使實用目的與審美享受達到有機的統一。[5] 小結 隨著現代工業的發展，陶瓷包裝由原來的保護商品、方便流通轉向通過包裝形象來達到促銷產品的目的，使包裝具有了新的使命和內涵。陶瓷，做為一種特別的包裝材質，在尋找中國傳統與現代工藝結合的過程中具有特別的意義，所以研究傳統陶瓷包裝的審美特征，對當代陶瓷包裝藝術的發展也具有實用意義和價值。尤其在世界經濟一體化和文化的多元發展過程中，發掘本民族文化中具有地理標志性和地域文化特征的產品信息，既是對傳統的保護和繼承，也是使現代陶瓷包裝產品在世界各國琳瑯滿目的包裝產品中能夠獨樹一幟，在工業文明高度發展的今天，依然能夠在陶瓷包裝制品上保持手工文化特色和滿足個性審美需求的必然。

參考文獻：

[1]鄭鑫.陶瓷與包裝設計．包裝工程，2006，13(3)：48~49 [2]肖藝琴.陶瓷材料與肌理變化．中國陶瓷，2001，37(4)：45~47 [3]程耀.陶瓷材料表面肌理的變化．裝飾，1988，(1)：48~49 [4]袁迪中,藍國華,余宏.陶瓷裝飾、造型與質地的相互關系．景德鎮陶瓷，1981，(2)：40~43 [5]余勇,張亞林.論日用陶瓷質地美的體現及應用．中國陶瓷工業，2002，9(5)：46~48

第二篇：淺論中國宋代陶瓷造型的審美特征

淺論中國宋代陶瓷造型的審美特征

岑雪靜

［摘要］人類的歷史是由古走向今的歷史,在中國藝術史上,陶瓷史是一部審美的發展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其獨特的藝術魅力,使之在藝術的苑林中煥發出迷人的光彩。本文試從宋代陶瓷的造型韻律、造型意蘊和造型程式三方面進行一番研究,試論證宋代陶瓷造型的審美特征。

關鍵詞:造型 韻律 意蘊 程式 引言

人所共知，陶器是人類史前文化曾經發生的現象；瓷器的發生則當屬于中國古代物質文明長期發展的一種獨特的成果，中國是瓷器的故鄉和原生地。在人類文明發展的過程中，陶瓷是一種比較特殊的的文化形態，具有物質和文明的雙重特征。陶瓷器首先是為實際生活需要而“造物”的產品，同時又是按著審美規律尋求“造型”的藝術創造。本文試就我國宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是對于“造型”的定義究竟如何理解？

據我國億萬人常用的《現代漢語字典》⑴解釋說：造型―“創造出來的物體的形象。又名造形。”而本文研究的“造型”，區別于廣義的造型，是單指人們所創造的陶瓷器物的形態和樣式，主要說的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器時代的早期，我們勤勞智慧的先民們，已經開始掌握制作陶器的技術和使用陶器。繼而到商代燒制出真正的瓷器。中國的陶瓷不斷發展，從陶到瓷，然后陶和瓷并行發展，在歷史上曾經取得輝煌的成就，創造了大量優秀的陶瓷作品。及至宋代，出現了古代陶瓷工藝的高度發展和繁榮，陶瓷生產遍及全國，南北各地均有名窯。⑵宋代的陶瓷以其鮮明的造型特征和工藝特點著稱于世界，在世界陶瓷藝術發展的歷史上，獲得一致的贊譽和高度的評價。在這一時期，宋代的陶瓷在藝術上、技術上都有了飛躍的進步，以青瓷、白瓷為主，但也發展了釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶⑶。其造型簡約淡雅、一色純凈，形成了獨特的藝術風格。

由此可知，要研究我國宋代陶瓷的造型美學，就需要從傳統文化和審美意識方面去做總體分析，這將有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本質的形式特征，在其基礎上，總結規律和方法，把由“造物”而產生的“造型”，提高到文化藝術創造的高度來認識。據筆者研究,認為宋代陶瓷造型的審美特征主要有以下三個方面:

1.平淡清真的造型韻律

宋代向以“郁郁乎文哉”而著稱，是我國古代歷史上最發達的時期。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各級官吏和地主鄉紳，構成一個比唐代遠為龐大、也更有文化教養的階層。由于南北兩大主流至此而發展到較成熟的階段，以至相互融合而更為臻進。繼唐代制瓷工藝而極為長足的發展，工藝技術尤為豐富和精湛；官窯和民窯相互激蕩，各地瓷業相互競爭；自大江以北形成定窯、鈞窯、磁州窯和南方的龍泉青瓷體系，景德鎮青白瓷系“六大瓷窯體系”。它們在工藝、造型、釉色和裝飾上，既各具風格特征，在地域分布上又表現為交錯地關聯，并相互地仿效，使中國瓷業呈現為“百花齊放”的精神面貌和藝術境界。這種社會現象的產生主要是因為宋代都市經濟的活躍而使陶瓷業有了新的發展。尤其是北宋定都下京后，中原地區成為政治文化中心，為陶瓷工藝的發展奠定了優越的社會條件。在這一時期，官府中所設手工藝管理機構（如宋代的少府監、文思院中所設眾多的作坊）更為龐大，并有了細致的分工，所制工藝作品，大多不惜工本，異常精美；同時，由于城市的繁榮，陶瓷工藝開始向商品化平民化方向推廣和發展。

同時,宋代的統治階層崇奉道教，在全國大力扶持和推行道教。道學“靜為依歸”，崇尚自然、含蓄、平淡、質樸的審美觀。青色的幽玄、靜寂正適宜這個時期的審美情趣。一般而言，統治社會的意識往往會影響社會統治階級的意識。因此，在力學盛行的宋代，人們追求的是造型美學上的質樸無華，平淡自然的情趣韻味．而反對矯柔造作的裝飾雕琢，并把這一切提高到某種透徹了悟的哲學高度。因而，宋瓷講究的是細潔靜潤，色調單純，趣味高雅，表現對神、趣、韻、味的追求和彼此的呼應相協調，并相互補充，成為一代美學風神。

正是在這種審美觀念的演進之下，宋代的陶瓷為我國的陶瓷美學開辟了一個新的境界：如鈞窯的海棠紅、玫瑰紅；燦如晚霞、變化如行云流水的窯變色釉；汝窯“江水瑩潤如堆脂”的質感；景德鎮青百瓷的色質如玉。高溫色釉工藝的高度成就，使釉層不再成為單純的保護層,而且因此也賦予了它以獨立的美學價值和觀賞功能。如宋代盛行的一種醬釉小口瓶，它光素無紋，沒有精美的印花裝飾而以素雅的醬釉取代。小口侈沿，細直頸，圓肩，鼓腹，漸收成小瓶底．瓶身垂直，穩重大方，制作規整，無繁雜的附加裝飾，僅僅以變化的弧線構成柔和、勻稱的瓶體，挺拔秀麗，正是宋人簡約平淡、清逸典雅的反映。同時,由于宋代考古風氣的盛行，向往古禮儀之器，作復古之幽思，因而在作陳設的美術用瓷中，出現了鬲、鼎、尊、壺及琮等。仿自商周漢代的青銅器和禮儀用玉的作品，成為宋代新的造型藝術；而且用器具的形制，則多采用蓮、菱、葵、牡丹等花式，這顯然又是唐、五代造型源流的沿襲和進一步的強化，使唐代遺留下來的域外形制中國化，更適合宋代理學的趣味。

可見，宋代陶瓷平淡清真的造型美學特征，一方面是都市繁榮宋代工藝作坊的重大發突破和激烈競爭促使其制作不斷向完善發展。另一方面是統治社會的意識決定社會統治階級的意識，使宋代的陶瓷造型受道家理學的影響，總體上呈現質樸無華、平淡清真的情趣韻味，具有較高的藝術造詣和成就。

2.深沉高雅的造型意蘊

若與外國的陶瓷作品相比較，冷靜地觀察和審視宋代的陶瓷作品，我們就會發現二者有著很微妙的區別:許多外國古代和近代的陶瓷作品，其造型給人的直觀感覺是直接、單純，富于理性的表現;我國宋代陶瓷造型訴諸于人們的視覺，留下的印象是含蓄、豐富，更富于情感的表現。

宋代陶瓷強調的是表現自然韻味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不習慣于純理性的幾何形式。造型以簡約見長，多有樸實無華之感，“天然去雕飾”的道家美學風范，釀造出中國宋代陶瓷造型獨有的深沉高雅的意蘊。

這里的造型意蘊，是指藝術形態所表現的深刻的生活意義和社會意義．意蘊具有不確定性，因而它能使創作深化，豐富其表現的內涵，同時也創造了欣賞對象再創造的領域，從而提高了創造的美學價值。

縱觀我國宋代陶瓷一些比較典型的優秀造型，雖然表現在不同的作品上，但都蘊含著豐富的意蘊，如以性質來分，主要可分為三類：

2．1.民族的意蘊

陶瓷藝術是工藝美術中的一種。由于工藝美術皆來源于生活，屬于生活的美術，因此在我國的宋代陶瓷造型中，也體現了大量的民俗的美學意蘊。⑷民俗，即民間的生活習俗，它具有特定的社會意義。

同時，我國古代民眾是重視在世，熱愛生活,而不是用苦行去追求天國、寄予幻想。因為我國的人民祈望有美好的現實生活，并延續這種現實。這就在意識觀念中，產生一種祝愿。⑸祝愿是主體人對于生活寄托美好的觀念。我國宋代陶瓷也有這類題材，有表示幸福的，如“納福迎祥”、“龍鳳吉祥”等；有表示情愛的,如“并蒂蓮”、“連理枝”、“同心結”等；有表示長壽的,如“松鶴長春”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉滿堂”、“五谷豐登”等。總之,這些內容是一種人間的、現實的、生活的祝愿,直接反映我國民族的性格和品德,是一種內在的精神價值。

如南宋時期的龍泉青瓷鳳耳瓶就蘊涵著強烈的民俗性。它附貼于頸部兩側為耳,兩鳳相背對稱,高距于瓶的上端,彼此矚目遠眺,神情端莊,別具一番風韻。直口、細頸、斜肩,棒槌形瓶體頗具穩重感,從造型上看,是一件飽含典雅氣質的優秀器物。鳳是人們臆造出來的傳說中的神鳥.她美麗、吉祥,被譽為“瑞鳥”并尊為“百鳥之長”,象征喜慶、安寧和高貴,也借喻為純潔、美滿的愛情。鳳的形象造型從唐代的肥碩壯實、概括冼練的式樣,變成纖細苗條的造型,充滿迷人的藝術魅力。宋代藝術家們強調生活的真實性,對鳳鳥的形象進行細膩的表現，以S運動線和圓弧形組成鳳身，兩邊成立體形，借線條的曲直而變化，極具美感又富于含蓄、淡雅的美學意蘊。

2．2.書畫藝術的審美意蘊

北宋時期，陶瓷藝術的發展盛況空前，而書畫藝術如范寬、郭熙、馬遠、夏圭的繪畫；蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄的書法同樣是先后應運而生，垂范千古。有的還曾影響到一些名窯作品上去，如不少磁州窯器物上面也借鑒了當時流行的畫法和書法。如“仁和館”的銘四系瓶，在明人陳繼儒的《妮古錄》中就曾記載：

“余秀州買得白定（原文作錠其實為磁州窯產品）瓶，口有四紐，斜燒成'仁和館'三字，字如'米氏父子所書之'。” 二十多年前在福建建陽窯窯址內還曾出土過一件“陶牌”，正反兩面刻有“黃魯直書法一本”七字。聯想黃庭堅書法豪邁的書風聞名古今，并有《詠建陽窯茶碗》的名句，如“妍膏濺乳，金路鷓鴣斑”，“兔褐金絲寶碗”，“松風蟹眼金湯”等膾炙人口，由此可見當時文人書畫與名窯陶瓷關系之一斑。就這樣，在書畫藝術與陶瓷工藝的巧妙結合、相輔相成下，把中國的宋代陶瓷藝術又推向一個嶄新的階段。

2．3.宗教理學的意蘊

在宋代，佛教信仰已遠不如唐代那樣狂熱，但仍有相當影響。宋代皇帝一方面宣揚儒家的綱常名教以維護其政權，另一方面則尊崇道教，制造神仙妄說以美化粉飾其統治，因此陶瓷工藝的造型也不免受之影響。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”基本從顯示世界的“出世”以期“返樸歸真”的道家，力主通過純精神活動來擺脫“物以奴役”的桎梏，令人之性情徹底得以解脫和凈化，達到人與宇宙之精神渾然合一的最佳理想－“道”的境界。⑹“清水出芙蓉，天然去雕飾”以清新質樸為本,與“自然英旨”同趣的審美追求,遠遠超越了一般技巧性的范疇,作為一種美學觀念的特殊表現方式,在中國古代美學思想體系中占據重要的地位,對中國宋代陶瓷造型的形成和發展產生了深遠的影響。

在道家理學的影響下,宋代陶瓷的造型意蘊較為自然祥和,動中寓靜,深化了“自然天成”和“天人和一”的審美情趣,把那種沉靜、淡泊而怡然自得的追求,與“法自然”運行的雖動而靜的宇宙精神即“道”的境界相諧相吻,雖景有限而意無窮。在宋代瓷器中我們可常見此類造型。以南宋官窯盤為例,此件官窯盤,口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干凈利落的線條,具有單純、輕逸、明朗的藝術效果,平淡中顯見典雅。最令人稱絕的是瓷器上的紋片(又稱為開片),有大有小,有深有淺,似有無數條線條編制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盤里布滿細碎的小開片,層層疊疊,晶瑩透亮,猶如冬天江河里的冰塊碎裂,變化萬千,演化為天人和諧的獨特的美學效果,為宋代的單色釉瓷器增添了誘人的魅力。

因此,我國宋代陶瓷的意蘊美是與該時期的民族性格和民族精神相一致的,它與儒家思想、道家精神長期影響相一致,都是內在的,而不是外表的。中華民族更重視富于感性的精神世界的創造。

3.不斷完善的造型程式

宋代陶瓷造型程式化的特點,是由于宋代經濟文化的影響而形成的。我們應該看到,造型樣式出現程式化特征,是陶瓷藝術發展到成熟階段必然出現的一種現象,標志著一種藝術在一定階段或某個方面達到相當高的水平。具有一定的規范化特點的優秀作品,都是經過許多陶瓷匠師們的反復修改,不斷完善,才獲得優較為典范的形式，從而成為一直流傳,為世人所愛好的造型樣式的。諸如漢代的陶壺造型,唐代的三彩陶罐造型,宋代的梅瓶造型,明清兩代的瓶、尊和碗類造型等。

這里僅以宋代的梅瓶為例。那原本是盛裝酒水的瓶子,由于其造型結構特點是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底,整體比例修長,形體氣勢高峭,輪廓分明,挺拔剛健,視覺效果明確,形式感強,因而一直延續到今天,成為人們愛好的陳設裝飾品。如北宋的耀州窯刻花纏枝牡丹紋瓶,高達48.4厘米,造型優美、釉色青翠、刻花娟秀、剛勁有力。瓶身各部分比例勻稱,給人一種亭亭玉立、挺拔頎長的感受,是典型的宋代梅瓶造型。也是耀州窯鼎盛時期的代表作品之一。梅瓶從宋代開始出現比較成熟的樣式,至明、清兩代,出現變化不同的梅瓶。單就宋代而言,磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有所異。但是,這些造型樣式不同卻又相近體一致，其造型形態的變化,可以說是“大體則有,定體則無”。一種造型的形式結構,多種多樣形態特點的變化,雖然各有其個性,但又比較接近,正因為如此,才在比較中找到這種造型的幾種最佳狀態,固定下來,成為那一時期的典型的優秀造型形式。

由此可見,是程式化和規范化的過程促使了宋代陶瓷造型形態達到了比較完美的境地,使之形體變化適度,比例勻稱,細部準確,整體關系和諧,經得起反復推敲,意蘊深厚,視覺效果耐人尋味。

4.結束語

在宋代的陶瓷作品中,各種不同的造型是由不同的時代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含著生活美學、生活意蘊和生活習俗,滲透著創造者對生活的理解和適應,并物化為具體的陶瓷造型形態。正因為如此,宋代陶瓷作品從一個側面反映著當時生活的本質。在造型形式方面,中國宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各種造型以平實見長,不追求形式的奇特,但決不是平淡,而是以平易之中的深厚韻味博得人們的欣賞,這是要在創造中下很大工夫的,不然會使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神實質了。

中國自古以來就是一個擅長工藝的國度,歷代的工藝美術能工巧匠層出不窮。在陶瓷工藝方面,在不斷發展中精益求精,無論是造型制作還是從陶瓷造型的角度看,中國宋代的陶瓷中表現著一種堅韌不拔的創造力,表現著匠師們征服材料的毅力,他們的技能熟練而準確,真可謂巧奪天工,讓后世的欣賞者為之敬佩和嘆服,也鼓舞著今天的創造者們。

陶瓷造型作為一種獨特的文化形態,幾千年來曾經獲得輝煌的成就,今天我們研究中國宋代的陶瓷造型,目的是在于結識其造型的審美特征及其深層內涵,提高認識能力,以便于在日后的欣賞中,能更深刻地理解我國宋代陶瓷的優秀作品。文中引言出處:

⑴《現代漢語字典》第1573頁,商務印書館主編。

⑵《中國美術簡史》第162頁,中央美術學院美術系中國美術史教研室編著。⑶《中國陶瓷史》第180頁,中國硅酸鹽學會編。⑷《現代漢語字典》第883頁,商務印書館主編。⑸《現代漢語字典》第1646頁,商務印書館主編。

⑹唐代李白《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良策》一詩中。⑺《中國古陶瓷鑒賞》第164頁,梁白泉主編。主要參考書目:

⒈《中國陶瓷史》中國硅酸鹽學會編

⒉《國寶大觀》梁白泉主編上海文化出版社出版 ⒊《美學散步》宗白華著上海人民出版社出版

⒋《中國美術簡史》中央美術學院美術系中國美術史教研室編著。

第三篇：書法藝術的審美特征

一、書法藝術的審美特征

書法，是指文字的書寫方法，規律和法則。中國書法其特定含義是指具有美的欣賞價值的藝術作品。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書寫技巧，都有自己的“書法”。但是，各國文字都從象形中斷了，從“表意”走向了“表音”，只有中國的漢字從原始象形的“表意”，一直延續了下來。長期的發展使中國書法成為世界上獨一無二的藝術形式。可以說，世界上任何一種文字的創立，最初都是為了記錄語言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來的這么多種文字當中惟有漢字兼具了實用和審美的功效，衍生出了獨具魅力的書法藝術。其在中國傳統文化中的地位也是毋庸置疑的--書法就是傳統文化的縮影。

構成審美的基本要素 ．書法是以書寫漢字為對象、是以筆畫、結構、章法為基本要素，通過筆、墨的運用達到表現藝術的目的。中國書法之所以能成為一門藝術，是因為中國漢字具有非常大的可塑性、可為性，就是說中國的漢字天生就具有藝術素質。例如，（1）漢字的造型是變化多端的：有正方形、長方形、扁方形、品字形、到品形；有上寬下窄、下窄上寬；有左高右低、右高左低等等。（2）漢字的字體是不斷演變的：甲骨文、金文、籀文、戰國文字、小篆、竹木簡書、隸書、章草、今草、魏碑、正楷、行書等。（3）漢字的每種字體又有豐富的不同的風格和書寫特色：或厚重、或飄逸、或莊嚴、或典雅、或蒼勁、或靈秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗??（4）書法的特有工具——毛筆、墨汁、宣紙各有特殊功能的：“墨色的濃、淡、干、濕”；筆法的“方圓、剛柔、提按、頓挫、疾徐、收放”等等，以及又能寫出不同意趣的“點、線、面、結構、章法”（5）不同的時代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的鑄造金文、春秋戰國的帛書竹簡、漢魏的碑志摩崖、晉唐的尺牘等。可謂名碑法帖浩如煙海，方家大師群星燦燦，所有這些都足可以構成了中國書法美學的基本要素，足可以構筑了中國書法悠久燦爛文化歷史。我國當代書法家沈尹默說：“世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯示出驚人奇跡，無彩而有圖畫之爛漫，無聲而有音樂之和諧，引人入勝，心暢神怡。特別是書法與文學的結合更加深了精神內涵，使書法成為為一種表達最深意境和情操的民族藝術。”中國書畫收藏在線．

由此可見，書法同其它姐妹藝術一樣，具有強烈的藝術表現力，書家往往借助手中的毛筆抒發情懷，或借物托志、或修養身心。將自身的生命情思，精神意蘊和審美趣味有機的與筆墨線條交織融合。畫家呂子鳳說：“在造型過程中作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著，筆所到之處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡2.字體與書體風格的龐大體系（1）篆書 篆書泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、戰國文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國書法史能夠見到的最早的構成相當規模的文字體系，并且具備了很強的書法藝術性。古文字學家董作賓先生曾根據甲骨文的不同風格變化，將其劃分為五個時期，其風格表現為“一期書風雄偉、二期書風整飭、三期書風頹靡、四期書風勁峭，五期書風嚴整”。使甲骨文呈現出多種藝術風格，有的率真天成，有的嚴整秀麗，有的奇異險絕，有的雄渾樸茂，有的肆意放縱等。甲骨文的書法藝術性開啟了后世書法風格變化的源頭。

金文是指周朝時鑄造鼎、壺、盤、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因為是鑄造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強、厚重。金文總體上體現方正，筆畫布置相對勻稱，從前期、中期、晚期的風格劃分來看，亦是有很大區別。比如《散氏盤》的蒼勁古樸、肆意天成；《墻盤銘》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》嚴整規范等，各領風姿。小篆是大篆簡化的字體，是秦朝統一六國后推行的具有一定威嚴的正統文字，其筆畫粗細均勻一致、線條圓潤、筆畫對稱、行筆舒緩、結構嚴謹，極具美觀性、裝飾性。后世將小篆發展到了及至，稱小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。

（2）隸書 隸書又在篆書的基礎上進行了重大改革，由篆書形體的長方變為扁方，由用筆的圓轉變為方折，刪繁就簡，使隸書成為今文字與古文字的分水嶺。隸書萌生于秦代，成熟于漢代。東漢時期遺留了下來大量的石刻，碑版銘文，可謂一碑一姿，一碑一奇，是書法史上一個輝煌頂峰時期。大抵隸書的風格可分為三個路數，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。隸書的簡化，也萌生了隸書自身的快速寫法o（3）草書 漢代的竹木簡就是漢人日常應用的手書草寫，又在此基礎上行成了當時最初的草書——章草。章草每字獨立而不互相連屬，保留著隸書筆法行跡。漢簡、章草又是隸書向今草的過度體。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉，富有表現力和韻律感。按著草的程度不同，有小草、大草、狂草的區分。大草、狂草用筆更加飛動放縱，回環縈繞，跌宕起伏，龍蛇蜿蜒，氣勢磅礴，使書法的表現力大大的增強。草書也被譽為書法中的最高表現形式。

（4）楷書 正統的碑版隸書發展了楷書，楷書發萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。早期的楷書（當時稱今隸）受著隸書的影響，結構趨于扁形，用筆自然活潑，天真爛漫。北魏時期大量的碑版、墓志是這一時期楷書風格的代表，其出土的規模和水準，可與漢代的隸書相媲美，世稱北碑、魏碑。楷書到了唐代，書體結構由扁形變為長方形，楷書的發展達到了頂峰，結構端莊嚴謹，筆法完備。唐代以后楷書大家輩出，風格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。唐楷一經定體既成為現行規范化通行漢字至今一千多年，中國書法的字體再未演變。（5）行書 行書是在正楷的基礎上，筆畫借用了草書的靈活，對楷書進行了省簡，筆勢連貫，由折變圓，書寫流暢又字型美觀，書寫快潔又易識易認，非常具有實用性。行書的風格亦是豐富多彩，自漢代以后每個時代都有代表性大家，王羲之、王獻之、顏真卿、米芾、蘇東坡、、趙孟俯、文征明等。

二、書法藝術鑒賞的綜合層面

對書法藝術能夠達到了懂得欣賞的程度，并不是件容易的事，欣賞它的難度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于區別再現藝術能夠直觀擷取生活的一個畫面、一個場景，使觀賞者參照生活的閱歷，對藝術作品作出賞評，（當然這也需要觀賞者有一定的審美能力）如繪畫、影視、戲曲、小品等。對于書法藝術的欣賞，要求欣賞者具有一定的文化素養和藝術素養，尤其是曾經受過書法藝術的審美教育，對不同的線條美感能作出鑒定或感悟能力，同時對歷代法帖具有常識性的了解，并經過長期的積累才能對書法達到一定的欣賞能力的目的。書法藝術的抽象性，應該等同于音樂、舞蹈。音樂旋律的起伏、節奏的長短快慢，以及節奏的或舒緩或流暢，聲調的明暗等，都與書法休戚相關，它的相同取決于作者對音樂聲音或對書法線條的駕御能力，并介乎生活與抽象藝術之間的集中提取，從而應用抽象語言符號，進行想象力豐富的創造，這種想象空間就是抽象的、不固定、不具體的反映生活，但藝術自身又具有很強的規律性。對于抽象性，不同的人對不同的作品，有不同的感受，下出的結論也會截然不同。所以對欣賞者來說也同樣是具有不固定性。然而，要想達到欣賞音樂的目的，就是要抓住音樂欣賞的規律這樣一個前提。掌握這個規律也是欣賞者的起碼的音樂素養。對書法的欣賞也同樣要掌握書法語言，對書法線條的美感有一個確切的審美能力，也就是象掌握音樂欣賞規律一樣

1、傳統的書法審美觀

歷來中國書法傳統的審美觀，或是結合自然，比擬自然界的山水、云霧、風雨、雷電；或比擬龍蛇、鳥獸；或比擬人文等，晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。例如形容王僧虔的書法：“如謝家子弟，縱不復端正，奕奕皆有一種風流骨氣”；形容衛夫人的字“若舞女插花”等是用人來形容書法的美。形容王羲之的書法“字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳閣??”，“每作一‘點’如高山墜石”；“每作一‘橫’如千里陣云”；“每作一‘撇’如陸斷犀象”；“每作一‘豎’如萬歲枯滕”??事實上不同的線條卻給人以不同的感受，“直線”給人以挺拔剛勁的感覺；“斜線”給人以驚險的感覺；“弧線”給人以生命力的感覺；“曲線”給人以動態的感覺；“圓線”給人以柔和的感覺；“方折線”給人以硬朗的感覺，以及粗線厚重，細線靈巧，斑駁線蒼勁，飛白線蒼茫等等。古人還把書法中具有自然、動感、勁健、凝重的線條，比喻成“屋漏痕”、“斷墻壁”、“折釵股”、“錐劃沙”、“印印泥”。

于是，無論是真、草、隸、篆、行那種字體，其自身都具有不同的風格，又都是在以上這些不同的線條組合、作用下形成的。歐陽詢楷書嚴謹峭拔、用筆奇險、化險為夷。是用簡潔、硬朗、內厭、直斜線并用，形成這樣的風格；顏體楷書體勢寬博、雍容大度，用筆遒勁、厚重、外拓，起止轉折，圓筆居多的線條所形成的；柳公權的楷書和顏體結構大抵相似，比較之下柳體更趨于挺拔、清勁；趙孟俯的楷書雋永、撫媚、平和。用筆更采用筆勢連貫，輕巧、富有動感的線條構成的風格。那么其它字體如隸書、篆書、北碑、行書都同樣具有相同的線條進行組合，比如歐體對應《曹全碑》；顏體對應《石門銘》，趙體與王羲之一脈相承。至于草書的線條應用更是變化多端，豐富多彩。

2、時代背景和現時條件

-欣賞書法對線條的認識固然是重要基礎，是根本。除此而外，了解每一個書家所處的時代背景，以及書家的師承、文學的修養和書家當時的心情的不同，環境的差異的了解，也都是作為欣賞書法所應具備的基本常識，時代背景例如：晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。個性的差異最應當受到的制約和顯現，是師承的影響、熏陶、天資、功用、性格的集中體現。比如獻之學羲之，小歐學大歐，乃至初唐時的互師互學。書寫作品時，書家當時心情和所處的環境也是影響作品風格的重要條件。被譽為天下第一行書的《蘭亭序》，是王羲之和當時很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當時情形是“天朗氣清，惠風和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫下了千古佳作《蘭亭序》。與這個心境相反，被譽為天下第二行書的《祭侄文稿》是唐代大書家顏真卿的侄子顏季明平定叛亂時，被叛將砍了頭，顏真卿在悲痛萬分的心情下寫完了這份《祭文草稿》的。所以《蘭亭序》的風格恬靜、淡雅、不激不歷，反襯《祭侄文稿》的風格則是粗礦、蒼郁，不計工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》盡管是隨意草稿，仍然體現了一代大書家的深厚功力。

3、書法藝術要具有豐富的文學內涵中國書畫收藏在線

欣賞書法作品的同時，作品所寫的內容是非常重要的，內容是一幅作品的靈魂。古人說“文以載道，書以換彩”，字寫的再好，都要服務于文章，二者之間相輔相成，不可分割。無論書寫的內容或格言、或警句、或文賦，都能體現一個書家文學修養。當書家要寫作品時，就意味目的性和針對性。如送給朋友賀喜的，內容選擇自然就要與喜慶的內容相關。要寫給給老人祝壽的就要與祝壽的內容相關。送別的、勉勵學習的、布置家居的、懸掛廳堂的等等都要與書者或欣賞者情景、事物相關??反之，人家結婚了贈一幅“送別詩”或“但愿人長久，千里共嬋娟”就鬧出笑話。除此，書法作品的風格要與書寫的內容盡量協調，比如寫勉勵的句子“學而不厭”、“學貴有恒”、“藝無止境”等警句。那么書寫的風格則適合側重于厚重有力的，以風格顯示出內容的堅定性。如布置廳堂的作品，因為空間大，最好寫氣勢恢弘的大草，比如蘇東坡的“水調歌頭”等。臥室家居空間比較小的，適合寫“幽靜”“恬淡”或根據主人的雅趣、嗜好寫“蘭石之性”、“風竹成韻”、“清風入閣”等，書風采用溫和、雋雅的氣息為宜。如果寫“蒼松翠柏”、“登峰造極”字跡就要有氣勢。反之筆調柔和，風擺楊柳，就顯得形式內容不和諧，不統一。總之，書法是綜合性藝術，它要求無論是創作者，還是欣賞者，都需要經過不斷的努力學習、修煉、積累和加強綜合文化知識，才能對它達到認識、了解、掌握乃至于駕御書法藝術的目的.二、此外，意境美是書法家思想感情和修養的流露。思想感情是一切藝術的屬性，如“天下第一行書”王羲之的《蘭亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。從書法的內容、線條、結構、章法、體勢等體現了作者純真、質樸的思想感情，抒發了作者對人生短暫、歡樂有盡的感慨。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當時提倡館閣體的書風下，在書法上大膽創造、銳意革新，創造出“板橋體”。他的章法如“亂石鋪街”但“亂”出法度，“亂”出神韻、風姿格調、骨力、氣勢、氣脈相通方面，心須意合，若明若暗地從書法作品中表現出來，給我們帶來美的享受，成為書法藝術的佳作。用嶄新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的發現。作品似乎跟活生生的人一樣高深莫測、難以預言。因為那是作品本身的一個動人心弦的世界，它有自己的獨特法則和內涵。任何人都很難說自己已經了解了它的一切，因為誰也不可能做到這一點。對待作品如果真的有了如對待人的一種心態，那么便能敏于捕捉作品的細節與內涵，洞見作品的妙處，這才是真正的藝術鑒賞。

綜合所述，書法不僅歷史悠久，而且從中品味欣賞可以在視覺上能給人一種美的享受，就在于你是否掌握書法藝術的審美創作規律。人們普遍認為：書法藝術是“心靈與心靈之間的交談”,只有書法與欣賞者心貼得緊密，藝術才能保證永恒，才有意義，學習書法鑒賞是必要性的，才能真正體現出書法藝術的博大宏深和價值所在。

第四篇：民族舞的審美特征

舞蹈是人類最早發生的文化現象之一。舞蹈是原始人類生命情調最充足的表現，舞蹈是原始社會中拔高了的簡樸生活，舞蹈隨著原始人類身體的進化而發展，舞蹈又作為發達的肢體語言團聚起人類的原始社會。自覺地把舞蹈作為審美對象，同時又自覺地把舞蹈作為人類自我形象塑造的藝術手段，嚴格來說是發生在近代的舞蹈現象。認識作為審美對象的舞蹈，需要了解自然沉淀著歷史文化的舞蹈。

一、中華民族舞蹈的起源

關于民族舞蹈這一概念，各國學者有不同的解釋，《辭海》的釋意是：“民族舞蹈在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式”。《英國大百科全書15版》的解釋是：“雖然民族舞蹈一般是指各個民族特有的歡快、娛樂的舞蹈，但它確切的含義在學者們中間仍然有很大的爭議，直到現在還沒有完全得以解決”。另外，舞蹈界的一些專家，學者以及對舞蹈感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民族舞蹈的途徑，也使得民族舞蹈方面的理論知識更加豐富。

在我國遠古的傳說中有祝融的兒子長琴始作樂風，有的說帝俊的八個兒子始為歌舞，炎帝（神農氏）的重孫延始為樂風，還有的說黃帝創造了樂舞。實際上舞蹈的創始者應當是人類的群體。人們在與大自然的斗爭中，在為求生存而從事的勞動中，通過人體動作已產生了節奏、律動，最原始的舞蹈動作，也可算是本能式的“人體行為”。因此，舞蹈與勞動有著天然的、不可分割的聯系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意義”，它是和宗教活動密切聯系著的。化石智人在距今幾萬年前保存下來的宗教活動的藝術品。我國云南滄源巖畫中，有雙手向上舉、五指張開的半蹲或****的男像，下露男根，頭插羽毛；左江崖壁畫中，也有兩手上舉、伸張五指的舞姿。這些可以判定為“蛙祭”的遺存，至今廣西地區仍保留著“祭螞拐”的風俗和“螞拐舞”。我國在四五萬年前逐漸步入氏族公社時期，其前期為母系公社時期，舊石器時代晚期的山頂洞人，已有隨葬的裝飾品，說明人們的審美意識和宗教意識已逐漸加強。伴隨著宗教意識的產生和強化，必定會有祭祀活動，當時的祭祀活動主要是舞蹈。它們雖然沒有留下具體的形象，但我們可以根據其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民間舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中華民族舞蹈的審美特征

舞蹈美離不開人們對舞蹈作品的審美感受，但是人的主觀感受又必須以客觀存在的舞蹈美為前提，所以我們需要進一步研究舞蹈的審美特征。

（一）中華民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的審美特征，各民族有各民族獨特的舞蹈形象。生動、鮮明、具體的形象是各民族風格的標記。我們知道，任何藝術都是以形象來反映社會生活，來表現人們的情感和思想的，這是一切藝術的特點和根本規律。離開了藝術的形象，就不可能給人以美感，也就沒有了美。舞蹈作為藝術的一個種類，它也不能不受這個藝術基本規律的制約。

形象性是藝術美的基本特征，而作為舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特點。舞蹈是以人的動作姿勢的形象性和連貫性來表現生活。最早的舞蹈素材大多是勞動的模仿和即興的跳躍（包括對禽獸動作的模仿）。最初都伴有部落圖騰、氏族祭祀或其它活動的特點，借助舞蹈增強團結與活躍的氣氛。[2]例如：丹寨苗族的錦雞舞，是本民族的土風舞，它對錦雞形象的塑造是以雙腳按蘆笙曲調節奏變換出優美姿勢，雙手于兩側稍往外自然搖擺，加上身上花衣花裙，頭上錦雞銀飾，頸上銀項圈，手上銀手鐲，腳上繡花鞋，猶如錦雞行樂覓食、悠然漫舞。每跳一步，雙膝同時自然向前嬗動，猶如蜻蜓點水；雙手于兩側自然放開，悠然搖擺來刻畫形象的，使得此舞形象鮮明。楊麗萍的《雀之靈》，以民族民間舞蹈為基本素材，從“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞開幕的造型，用人體的手，比擬為孔雀的嘴，模擬孔雀清晨迎著露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態變幻，把孔雀的引頸昂首的靜態和細微的動態都淋漓盡致的表現出來。

（二）中華民族舞蹈的地域性

地理環境、地理位置的差異，是形成地域性的重要因素。因為不同的民族不同的地域文化，所產生的民族民間舞蹈也是不同的。換句話來說只有不同的風俗習慣所相對應產生的不同民族的舞蹈，這本身對民族舞蹈來說就是一個蒼勁有力的民族特征。維吾爾族民間歌舞主要發源于中國北方草原，后遷徙到西域，并逐漸由草原游牧生活發展為定居的農業生活。如《賽乃姆》就是以節奏明朗，舞姿明快活潑，優美情深，步伐輕巧，手腕和肢體變化豐富為舞蹈風格特征的。[3]這就是維族舞蹈的風格特點，極具有草原游牧生活和農耕生活相融合的綠洲文化特征，人們所從事的勞動是輕快的農事生產。它是一種自發的、不約而同的情感的宣泄，由于地理條件的不同使得一個民族的舞蹈風格形成差異。

又如，傣族舞蹈優美恬靜，感情內在含蓄，手的動作豐富，舞姿富于雕塑性，四肢及軀干各關節都要求彎曲，形成特有的“三道彎”造型。傣族人民生活在水邊，他們與水結下了解不開的情結，他們愛水、贊美水，人也像水一樣的純凈、柔美。中華民族民間舞蹈的服飾反映了中國地域文化的特色，體現出一個民族的風尚習俗和節令性風俗，在漫長歲月的沿襲中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的傳統遺存，其形成的民族舞蹈服飾風格不同，具有地域性、民族性的文化價值是民族舞蹈文化的組成部分。傣族人的身高普遍偏低，體形較小，屬于嬌小玲瓏型，生活中喜歡穿一種筒裙，高齊腰，緊緊裹著下身，這就形成了傣族舞蹈風格突出的步伐動作——勾踢步。當舞者在做勾踢步時，每走一步都要將裙子輕輕撩起，就像平靜的河水掀起小浪花一樣美麗，形成如詩如畫的優美場面。由于氣候及自然條件關系，傣族地區孔雀較多。不但許多的人們在家園中飼養孔雀，而且把孔雀視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，對它懷有崇敬的感情。傣族群眾常把孔雀作為自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞來表達自己的愿望和理想，歌頌美好的生活。

再如蒙族舞蹈風格以開闊、豪放、剽悍為特征，是因為他們生活繁衍在我國北方遼闊無垠的蒙古草原，是中國游牧民族的發祥地，他們世世代代在這里生活繁衍，創造了優秀的草原文化和震驚世界的赫赫武功，創造了博大深邃的草原文化，馴服了駿馬馳騁在廣袤的大草原上。決定了游牧民族珍愛馬的品行和視雄鷹為高潔的象征。于是，把民族的感情、性格和來自草原的氣勢，都和這些矯健美麗、富有生命活力的生靈融會在了一起。在他們所創造的舞蹈形象中，也總是自覺不自覺地透露出他們的民間舞蹈粗狂、豪放、樸實和熱情。長期處于游牧狀態的蒙族舞蹈“撒種式”的動態很大程度取決于它的地理環境的影響，同樣這也體現了蒙族舞蹈民間舞蹈的民族特性。

（三）中華民族舞蹈的意境美

何謂意境。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個觀點：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結合”。[2]在這里，它包含著兩個方面：“意”，猶如一首詩；“境”，猶如一幅畫。“意”是藝術家在他所創造的形象中表達的主觀思想情感，而形象是意境的基礎。舞蹈是一種講究意境和形式性很強的藝術，它是通過直觀可感的、富有審美價值的、動態的人體來傳情達意狀物抒情的。如果這些動態不生動，無變化，不新穎，無美感，平淡無奇，那就失去了這門藝術獨立存在的價值。所以只有將創作者的主觀情感灌注在舞蹈之中，把“形”與“神”、“情”與“景”有機的統一，才能創造美的意境。傣族舞蹈《邵多麗》表現了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、優美的旋律，把我們帶進了傣族那神秘的文化當中。

意境猶如“詩”、“畫”，因此，要象“詩”那樣感情激越、對比強烈；象“畫”那樣，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸張，甚至是抽象等手法來表現對象的氣質、精神和作者的情感。太“實”就沒有了意境。群舞《荷花賦》表現了荷花出淤泥而不染的意境；《黃土黃》表現了黃土高坡人的粗獷、奔放及對生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形狀，也是構成意境的手段之一。舞蹈是在運動中創造形象的。既然是運動就會有運動的方向和軌跡，這就是舞蹈的線條。各種線條圖形所引起的情感反應是不同的。但卻和某些情緒相對應。如橫線，給人以穩定、安靜；豎線則有直接逼來的壓迫感；斜線似乎前程遠大；而曲線、波浪線等則給人以婉轉柔和、富于變化的感覺等。如群舞《小溪、江河、大海》便是應用線條上的變化，表現出由涓涓細流直奔江河大海的一種意境。

（四）中華民族舞蹈的情感美

舞蹈是長于抒情，拙于敘事的情感藝術，舞蹈藝術借助于動、植物的情態特征和自然景物的形態變化，借物比興，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒發人們的內心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主題，或者是宣泄內心的歡樂憂患，或者是表達親友間的團結情誼，也可以是青年男女間的心靈的交流。總之沒有任何主題的思想的舞蹈藝術是不存在的。我們可以從各民族的舞蹈中分析人們多要體現的情感美，這種情感美可以是人性美、人情美、道德品質美、性格意志的美。中華民族舞蹈它強烈的人體律動情緒化，表達了人們的美好愿望和對社會的認識，透過那流暢激越的動作旋律，我們能夠看到表演者強烈的情感表現。中華民族舞蹈如詩如畫，含意雋永，它的這種情感美可以使觀眾得到更高的情感呼應。“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一的境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。” 朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就蘊含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。這也是為舞蹈藝術自身的特性所決定的，因為舞蹈是一種通過直觀可感的、富有審美價值的、動態的人體來傳情達意、狀物抒情的。

正如明代音樂家朱載堉在《樂律全書》中所說：“樂舞之妙。在乎進退屈伸離合變態，若非變態，則舞不神，不神兒于感動魂神難矣。”關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一” 這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。傣族人民喜愛和崇尚孔雀，獨舞《雀之靈》超凡脫俗，感情內在含蓄，舞蹈語匯豐富，舞姿富于雕塑性。表現了雀之靈的“神靈”、“圣靈”，楊麗萍的眼睛始終似睜似閉，陶醉于靈性的頓悟之中。她不看任何人，即使仰頭，眼睛仍是高傲地俯視，人神合一，不染塵埃，她所表現的就是孔雀的空靈而神圣，以及傣族人民對孔雀的喜愛，表達自己對美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中華民族舞蹈的律動性

現實中的人體舞蹈動態美會產生超越現實的感覺，就在于舞蹈中的人體動態經過了藝術家的匠心經營，他對日常生活人體美進行了形式化、秩序化、規律化的加工，成為有意味的形式，表現了人類復雜的感情。舞蹈的動態是一種超越日常生活的人體動態，同時，舞蹈的動作孕育在節奏之中，節奏的變化體現著人內心情感的波動。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特點的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一樣，以表演者各自不同的技藝特長而形成了各種不同的風格。獨舞以模擬孔雀走路、飛跑、吃水、抖翅、飛翔、開屏等動作，形成豐富的舞步來展現孔雀靜態的嫻雅溫順和動態的優美靈動；雙人孔雀舞也稱“凡南諾”，“南”意為“高貴的女性”，“諾”意為“雀”或“鳥”，主要表現雌雄兩只孔雀的飛翔、相對而舞的情景。

山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷;河谷區域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀，胯的主動搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜;文化較發達的禮義之邦，這種臀，胯乃至腰，腹的動態，則每每趨向內斂，比較地多了自覺意志的導引，轉向美的韻律的方向上去發展。佛鼓舞是在佛教節日或晉升佛爺或迎接外寺長老期間，在佛寺的廣場上和“象腳鼓舞”同時跳的。是男性集體舞蹈，舞者有敲佛鼓、擊鈸、敲铓共三人，在象腳鼓舞圈中表演，然而鼓點、動作與象腳鼓舞都不相同，象腳鼓舞氣氛熱烈歡快，佛鼓舞較嚴肅莊重。隴川縣稱佛鼓舞為抬鼓舞。以兩男子用竹棍將鼓抬起，行走于舞隊前列，一人雙手各執一校敲擊起舞。《蒙古秘史》中記載成吉思汗的祖輩呼圖刺被推薦為“汗”的慶典上，“與豁兒豁兒納黑川，眾人圍繞蓬松茂樹而舞蹈。直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”。從直踏出沒之蹊，沒膝之塵的情景分析，踏的動作是用力的，全身動作沉穩，踏得時間長，越踏興致越高，只踏得大地“顫抖”，才能出現如此壯觀的景象。古老的諺語說：“蒙古民族有雙翼，一個是駿馬，一個是民歌。”可想而知，這一定是載歌載舞的踏歌舞蹈。

三、當代中華民族舞蹈的審美變遷

舞蹈內容的民族性自然會由于主題的內容的千差萬別而呈現出不盡相同的形態，但其共同的基本要素則應是流貫于其中的民族精神和民族意識。在民族舞蹈的發展中把握民族性是舞蹈創作的宗旨。求創新是每一個民族舞蹈創作者必須具有的創作觀。但是，失去了民族性，發展便無立足之地。因此，如何把握發展中的民族性就是把握好繼承與發展這對矛盾的關鍵。創作中除了從發展觀的角度出發，還要站在繼承傳統的立場把握，然而此時，人們對中華民族舞蹈的審美也逐步產生了變化。

（一）向“原生態”理念發展

《云南印象》在2003年昆明首演，參加演出的七成演員都是來自滇南村寨的亦藝亦農、沒經過任何專業訓練的演員，有些甚至完全就是田間地頭的農民。然而就是這樣一群土得掉渣的農民，用他們的身體和歌喉，打動了多少原本對此不屑一顧甚至完全持懷疑態度的專家和觀眾。這些植根于豐厚民間沃土，源于勞動群眾生產、生活的文化元素，使《云南印象》獲得了勃勃的自然生機和生命的活力，因為他恢復了最古老的舞蹈方式，是真正來自民間的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族藝術。厭倦了喧囂都是的鋼筋水泥下的壓力生活，人們開始向往自然的鄉村田園世界。在生活環境無法真正回歸自然之前，人們的心靈卻展開了尋找自然和自由的翅膀。工業文明的巨大力量是民族融和世界趨同。它作為當今舞壇的推動力，給人們對當今中華民族舞蹈的審美造成了強力的視覺化的沖擊力，它之所以能夠成功，能夠感動人，是人們對審美有了新的需求。

（二）與時尚舞蹈相結合

傣族舞蹈《邵多麗》是第五屆中國舞蹈荷花獎民族民間舞作品“金荷花”獎得主，《邵多麗》中的“邵多麗 ”，帶著竹擔、斗笠、鮮花，一路吟唱，去追逐春天的夢，表現了傣族的民族特色，《邵多麗》之所以會成功，是因為它把傳統的舞蹈溶入時代的氣息，更適合現代人的審美眼光，才能榮獲此項大獎。當代中華民族舞蹈需要注入新鮮的血液，需要有新的思想，而《邵多麗》正是中華民族舞蹈與時尚舞蹈的結合體，迸發出非凡的創造力，使當代人對中國的民族舞蹈有了全新的認識，從新的一面詮釋的當今中華民族舞蹈，使人們對本國民族舞蹈的審美發生了改變，被新鮮的事物美感所吸引，被他的獨特性所吸引，適合現代人的審美眼光，所以我覺得這就是近期來民族舞蹈的發展方向，同時也是對新文化的挑戰。源于生活而高于生活的舞蹈藝術是美的，讓我們用美的心靈去欣賞熔鑄了人體靈與肉的舞蹈藝術美，在舞蹈的藝術美中去陶冶我們的情操，升華我們的精神境界。

但是，無論如何變化，這些舞蹈都不會脫離本民族舞蹈的風格美、意境美、情感美、律動美等。總之，只有對民族性的準確把握，把握好發展中的民族性，這就是把握好了繼承與發展矛盾中的關鍵，這樣才能使創作的舞蹈作品具有靈魂；只有對民族性的不斷挖掘，才能產生巨大的創造力；只有從實踐中不斷地總結經驗，不斷用發展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人類文化的歷史長河中永放光芒。

結語

我們進行中華民族舞蹈的發展的審美特性的討論，不能不立足于民族屬性和藝術本體的基礎之上。因為當代舞蹈文化的發展是各國民族舞蹈文化的發展，這是多種文化傳統的呈現與對話以及多種價值取向的交流與溝通，同樣也是多種審美風尚的敞亮與綻放。

中華民族舞蹈所特有審美特性和審美風格給予了它一個很大的語言契機，利用舞者的肢體架構展示了具有審美特征的民族舞姿的靜態造型與舒暢流動，突出了中華民族舞蹈所特有的審美風范，又處處輕描淡寫不留痕跡，時而獨具匠心，中華民族舞蹈的意味及神韻如甘露般融進了每一個動作處理與細節變化之中，使整個舞蹈也隨之生動，潤澤起來，更加符合當今的民族舞蹈的審美需求。形體美、韻律美、動作的和諧運用是中華民族舞蹈美的基本特征。

中華民族舞蹈所具有的美學特征，是本民族在漫長的歷史發展中形成的諸多文化現象的集中體現，也是中華民族的舞蹈風格及特點形成的根基。探討中華民族舞蹈的審美特征，是繼承優秀中華民族舞蹈藝術，發展符合民族審美情趣和弘揚優秀民族文化的需要。民族舞蹈不僅是中國人民喜聞樂見的藝術形式，也是表達民族思想情感最有力的“形象語言”，同時越是民族的也就越是世界的。

第五篇：陶瓷與書法藝術特征論文

【摘要】：陶瓷與書法藝術雖是兩門獨立藝術，代寫論文但兩者自古以來就有著深厚的歷史淵源，兩者具有相通的藝術特征。現代條件下陶瓷與書法藝術亦交相輝映，不同的陶瓷造型可以采用與其風格相協調的書法來加以裝飾，使陶瓷藝術獲得錦上添花的效果。雖然書法藝術在陶瓷中的運用僅處于輔助地位，但其作用和意義不容忽視，值得從事陶瓷藝術的人們加以關注和應用。

【關鍵詞】：陶瓷，書法，藝術魅力

引言

陶瓷是泥與火的藝術，書法是筆含墨的藝術。藝術都是相通的，陶瓷與書法原本屬于獨立藝術，然而藝術間不乏契合。陶瓷同書法藝術的契合給欣賞者感覺無疑是錦上添花。對兩者成功的駕馭，在于對兩門藝術的解讀和深掘，而后達到綜合藝術的完美和統一。

1陶瓷與書法的歷史淵源

中國制陶起源很早。自古相傳“神農氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而漢字起源同樣是歷史悠久。遠在六七千年前的仰韶文化（半坡類型）與四五千年前的大汶口文化以及馬家窯文化（馬廠類型），陶器上面常見有作為記事的符號，似可視為漢字的濫觴。可見古代陶瓷和文字的起源，從一開始就有著十分密切的關系。春秋戰國時期陶器上面多帶有篆書雕印文字，陶器上的文字也成為后人研究戰國文字和制陶業的寶貴資料。秦兵馬俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸陽午”等，字體有的是篆書，有的則近似草隸。三國、兩晉時期是青瓷器普及和發展階段，同時也是陶瓷書法藝術進一步提高與形成典范的過程。唐代楷書、章草、大草、行書等書寫體系逐漸完善，這一時期由于飲茶之風盛行。書法裝飾便出現在茶壺、酒壇上，有楷、有草，均有大書法家張旭、懷素、顏、柳之風韻。多寫名人詩句或“酒”、“茶”文字，酣暢淋漓，圓潤遒勁，純真自然，配以不同的器物造型之上，極具古樸、簡約之美感。宋代書法是我國書法發展的一次高峰，書法藝術方面趨于完善和社會文化素質的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韻。陶瓷上的書法裝飾在這一時期自然也就成為其明顯的特征，且和諧完美地融合在一起，耀州窯用書法裝飾的酒具、茶具，其書法亦頗有“蘇、黃、米、蔡”之韻。以至元、明、清各代書法裝飾陶瓷也成為一種獨特的藝術裝飾形式和藝術美感，這有其精神上的必然和諧。0世紀6 0年代以后，隨著陶瓷藝術的豐富和發展，代寫畢業論文隨著人們對陶瓷藝術視野的擴展。陶瓷和書法的結合樣式也越來越多地出現，表現手法也越來越多樣化，藝術品位也越來越有所提高，書法也逐漸地成為陶瓷裝飾中所獨具魅力的種類。眾多陶瓷書法作品，或以筆寫，或以刀刻，或以釉上，或以釉下，各具風采盎然。近年來各地陶瓷藝術家利用各地不同的材質和工藝，創作出大量的優秀作品。如廣東佛山的現代陶藝、山東淄博的色釉刻瓷，江西景德鎮的陶瓷書法刻劃和堆字等。這些作品充分利用書法的形式美和陶瓷材質美在文化內涵和形式上的聯系，和諧而自然地結合起來，為陶瓷書法藝術的發展開拓了新的境界。

再從陶瓷發展的歷史來看，從原始陶器到彩陶、彩繪陶，再到后來陶與瓷的流脈和傳派，陶瓷藝術的奧秘既深藏在歷代傳承的手工模式之中，更神奇地深藏在從配料、拉壞、成形、裝飾到燒制的個體經驗之中。因此，陶瓷與書法一樣，它的原則、法規、模式、風格、內涵也都受到整個中國文化內涵與形態的制約。

簡言之，我國自古以來陶瓷工藝與書法藝術的發生和發展，歷史悠久，關系密切，是當時文化、藝術及至政治、經濟狀況的具體反映。

2陶瓷與書法的藝術特征

陶瓷與書法都是中華民族的傳統藝術。從其實質來講，有相通之處，代寫碩士論文兩者有著許多共同的文化內涵，有著和諧的審美情趣。

首先，兩者都是造型藝術。書法是以線條的流動來表現作者的情感心緒和品格修養。陶瓷造型通過各種線型和體面結合變化，空間的虛實、體量大小關系、輪廓的起伏等，構成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來看，兩者都是實用性與藝術性相統一、狀物與抒情相統一的藝術。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。漢代的楊雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也。”唐代孫過庭認為書法藝術可以看出書法藝術家的情感，即“達其情性，形其哀樂”。清代劉熙載更是一語道明：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已。”

中國作陶的祖先似乎一開始就賦予了陶瓷以藝術和精神文化的涵義。“陶者，淘也，依山取土，以水濾土，和水成型”，一個“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶鑄”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作為精神與文化象征的本質。在窯爐面前，每一個陶瓷藝術家都充滿了希冀和期待。他們在用泥加火的特殊語言形式，來表達自己的感情和靈魂。陶瓷藝術家在陶瓷創造過程中把精神與語言統一起來，從精神層面出發，尋求語言的自然表現，創造富有文化內涵和個性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應的語言形態；他們關注的不再是空洞的作品主題，而是自己的思想寄托。再次，從表現特征來看，陶瓷與書法藝術在表現形式上具有共同特征。這主要表現在兩個方面。一方面，它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。另一方面，書法藝術與陶瓷藝術兩者都講究和強調變化。清人陳介祺在其《習字訣》中主張“練字不如練氣”，正是受到陶文與金文布局結構的啟發。因為有些陶文、銘刻的書法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達的含義，不僅表明當時的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創造性和富于變化性。陶上的圖案、文字既表現了淳樸的時代風格，又富有天然的藝術情趣。刻的無論篆書或隸書，多在一圓形或方形、云形輪廓內變化其形體，介乎文字與圖案之間，別有一種圓渾典雅的神韻，令人百觀不厭。

總之，對陶瓷藝術和書法藝術兩者特征的深入、完整的理解，有助于藝術家們在創造過程中加強陶瓷的表現性和抒情性，從而創作出更加有審美力度和審美價值的作品。

3書法裝飾陶瓷的文化內涵

盡管自古以來不少陶瓷作品中都不乏有書法題詩銘款，但書法的布局位置往往放在主體畫面的背面或留白的地方，顯然是處于一種從屬的輔助地位上。這一方面是受社會審美標準的影響，一味強調工藝而忽略藝術性，另一方面，受陶瓷工藝和材質局限，所以書法的附屬性就表現得很突出。

在整件器型以書法形式裝飾的陶瓷上。雖然純粹以書法作為形象元素來進行裝飾且不加其他任何紋飾，但這種裝飾主要是根據陶瓷器型的美觀、功能需要而使用的。如元大都遺址出土的寫有七絕詩句（“百草千花雨氣新，今朝陽上盡如塵，黃州春色能于酒，醉東西園歌舞人”）的白釉罐。

在局部用書法裝飾的陶瓷上。陶瓷是立體的實物，尤其在陶瓷上借鑒國畫的表現形式時，代寫職稱論文畫面難免有空白處，裝飾時可以用書法的形式來彌補繪畫的不足，起到與畫面布局均衡連貫的作用，又可以補“畫之不足，題以跋之”的弦外音、畫外意。在以圖案形式為主進行裝飾的陶瓷上，書法常常與紋樣交融在一起。如：康熙琺瑯彩纏枝月季花紋碗，盛開的月季花心呈圓型，中間以紅色書寫裝飾形式很濃的篆書“萬壽長春”等字體。在用圖案為輔助襯托的器皿上，一般是在瓶體的腹部開出兩個或四個對稱的圓形、方形或花形等等的白（俗稱斗方），用以繪畫或書法。如：清乾隆琺瑯彩景州開福壽塔山水圖瓶，瓶腹四面開光，其中兩面畫山水，兩面以篆隸書寫文字詩詞。

此外，陶瓷器皿上書法所寫的內容，大多結合器物的使用功能，借用詩詞佳句起到“畫龍點睛”的作用。如酒具上題寫“但使主人能醉客，不知何處是他鄉”，茶具題寫“一片冰心在玉壺”；或為了滿足大眾的需求和普遍的審美情趣，題寫“福壽康寧”、“福如東海”、“延年益壽”等勉勵的詞句；或為提高陶瓷的高雅格調在陶瓷上書寫歷代文人才子的佳作名篇，如

《赤壁賦》、《出師表》等。

隨著科學技術的進步，全球的信息交流更加方便、快捷。這給世界各地的陶瓷藝術設計提供了對藝術模式仿效的方便，其后果則可能導致藝術上的千篇一律。書法作為中華民族傳統的藝術形式，如果我們把書法的形、神、意更好地融合到現代陶瓷藝術當中去，彰顯其獨特的藝術魅力，定會形成更為鮮明的，具有強烈的民族文化意味的優秀陶瓷藝術作品。

參考文獻

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