第一篇：論“京劇唱腔”在中國詩詞歌曲中的運用——以《卜算子.詠梅》為例

論“京劇唱腔”在中國詩詞歌曲中的運用——以《卜算子.詠梅》為例

摘要：如今我們的時代，一切事物都呈現著一個發展的態勢，民族聲樂也不例外，而且在民族聲樂的發展進程之中，更是出現了大量京劇風格的作品，這是我國民族聲樂發展的一大進步，而且這也是一個全新的領域，受到了人們熱烈的歡迎與廣泛的推崇。京劇風格的民族聲樂不僅可以充分展現出學習者的個人特點，同時也是對民族聲樂學習者綜合學習的磨煉與檢驗。這篇文章以京劇唱腔《卜算子·詠梅》為例，同時借鑒著名教授金鐵霖先生的經驗之談，對京劇風格的民族聲樂作品進行分析研究。

關鍵詞：京劇唱腔；中國詩詞歌曲；卜算子.詠梅

Abstract Along with the development of The Times, national vocal music also keep up with the pace of The Times, and in the national vocal music, also appeared a lot of Peking Opera styles of work, this is a big step forward in the development of Chinese national vocal music, and it is also a new field, has received a warm welcome and widespread praise highly.Peking Opera styles of national vocal music not only can fully display the learner's individual characteristics, and training and test of the national vocal music learners comprehensive learning.This article in the Peking Opera singing “bligh operator, xumei” as an example, referring to the experience of famous professor JinTielin Sir, at the same time analyze the Peking Opera styles of national vocal music study.Key words: Peking Opera singing；Chinese poetry songs；Operator·xumei

前言 1966年年底也就是文化大革命開始的這個期間，《卜算子·詠梅》的京劇唱腔被創作出來，回首看看過去，《卜算子·詠梅》唱段已經過了42載了，但是在歷史的長河中，它沒有消失與眾人的眼中，而且還在時間的發展中，《卜算子·詠梅》的京劇唱段如陳年老酒一般，愈久彌香。在現代，它受到了人們熱烈的歡迎與廣泛的推廣，演唱的不僅是京劇演員，而且還有歌唱演員，同時，其受歡迎的程度還可以從網絡上的點擊量可以表現出來。我很感謝大家對作品的喜歡與熱愛，這不僅僅是對作品的肯定，也是對我自身的肯定，對于我而言，有著極大的意義。作品——《卜算子·詠梅》能夠讓大家喜歡，能夠得到專家的認可與肯定，能夠出版并置于《毛澤東詩詞唱段精選》的卷首，是我的榮幸。

京劇風格是現代聲樂作品在發展的進程中出現的一個全新的風格，即京劇與歌曲相結合的民族聲樂作品，并且成為各類聲樂作品中的一個重要部分，是民族聲樂者在求學過程中必須要學習的一個種類，而如何去學好把握這種新的歌曲風格正是目前民族聲樂者在學習過程中面臨的一個難題與困境。本文通過將理論與實踐二者相結合的方法，加之孫玄齡譜寫的《卜算子·詠梅》作為例子，來進行具體全面的分析研究。

一、關于京劇風格的民族聲樂作品的定義

有人將具有歌曲與京劇二者結合演唱特點的聲樂作品形式叫作“戲歌”，當然，也可以叫做“京歌兒”，然而在我看來，這種稱法不夠全面，缺乏一定的專業性，難以表達出這種聲樂作品的本質及其特點。我認為京劇風格的民族聲樂作品是在參照傳統京劇藝術的基礎和前提上，對民族聲樂進行創作的聲樂作品形式，如《貴妃醉酒》、《北京是故鄉》、《卜算子·詠梅》等作品就是通過這種方式創作出來的。

正如我們所知曉的，民族聲樂的根基是傳統藝術，其發展離不開傳統藝術，然而，僅僅通過這種方式去演唱京劇風格的聲樂作品是遠遠達不到實際要求的，所以，如何將有關于戲曲的聲樂作品的演唱向更高更好的方向發展前進呢？下面我們通過以京劇唱腔的《卜算子·詠梅》為例，同時以自身的演唱經驗作為輔助，來進行具體的分析。

二、《詠梅》創作時的環境

1966年底，我創作出《卜算子·詠梅》這個唱段，當時的目的很純粹，第一是因為沒有什么東西可以讓自己唱，所以想唱就必須要自己去搜尋些可以唱的；第二是由于自身對這首詞的喜愛，內心有唱出來的念頭。

1966年6月掀起了文化大革命，在這場黑暗的暴風雨下，基本上所有的活動都被壓制叫停了。不僅僅是社會出現了各類組織，學校中也出現了兩個對立的大型組織以及一些小組織，學校中教學等活動自然也就被動中斷了，也因此有兩三個月的時間沒有聽到琴聲和歌唱。

但是慢慢地，在不知不覺之中，又開始能夠聽到歌唱聲了，這些演唱活動通過一些組織的保護逐漸發展起來，從小做起，如清唱、小型的演唱活動等，演唱的唱段一般是《紅燈記》等，其出現的場合一般是誓師大會、成立會等，而且還有一些毛主席語錄唱腔，革命歌曲也被編入演出活動之中。

1966年11月的時候我們開始長征，在我們的這個小隊伍中，一共有十來個人，其中有5名是老師，分別是張關正、曹寶榮、呂炯光、楊凌云和我；其他的則是學生，他們分別是張忠義、李樹萍、黃乃強、林燕、曲守森、李維康、張競紅以及她的弟弟張乃涵。在長征的路途中，雖然過得并不容易，卻也開心，尤其是在演出活動中，我們一起唱戲、唱歌等。但到了靈丘縣時，我們被叫回學校了。到學校后一是一片冷清的場景，人們各做各的事，無暇顧及他人，甚至在一些大房間被學生分隔成了好幾個小屋子。雖然除卻勞改隊之外都是自由的，但是卻如果沒有在搞政治學習，就都是處于一個窮極無聊的狀況下。而表演活動也沒有更新，一直都是原先的那幾個唱段。

在此背景下創作了《卜算子·詠梅》。當時，我自己是有寫唱段的念頭的，而且由此看電視時看到一個畫家的訪談節目，他說的一些話讓我現在還記憶猶新，不管在什么樣的環境，創作欲望和對美的追求，這是每一個時代中都會有的，沒有什么能夠阻擋人們對美的追求和向往。不管是開放的環境還是封閉的環境，都會產生這種欲望，在開放的環境中能夠給創作者提供了一個好的創作環境，因此可以創作出好作品，但在壓抑的環境中，其實也是能狗創作出好的作品的，因為作為一個創作者他有追求藝術的欲望。

只有是歷經過文化大革命的人，對于這段話都會有自己的感觸。任何時代，人們對于藝術的追求都是無止境的。1967年的一件事在我腦海中刻下了深深的印記，學校動員老師和學生們加入香山大隊中去加入夏收活動，中途歇息的時候，我們就在香山玩樂，途經涼亭的時候我們停下來在那兒休息了，而林燕、李維康、李樹萍他們就在涼亭中唱了起來，而且還越唱越帶勁，最后長了一個現代戲《黛諾》里邊的一段“山風吹來一陣陣”，剛唱完就有掌聲響了起來，原來是幾個女游客，她們說唱得真好聽，希望我們能夠再唱一段。但她們不知道的是，這不是樣板戲，對于當時的時代背景而言，這是不允許不被容忍的，因此我們只能選擇婉拒離開。這個場景我印象很深刻，感觸頗深。

《卜算子·詠梅》是在一個自由的狀態下創作出來的，沒有人逼迫，也不是為了活動而寫，它只是一個恰好是當時的人們渴求的作品，所以可以說這是《詠梅》能有這么長久的生命力，能夠被人們一直喜歡的一個原因。而前面也提到過創作《詠梅》的目的是很純粹很簡單的，客觀原因是當時沒有新的唱段可以給自己唱，而主觀方面則是由于自身對毛主席這首詞的喜愛，心中有很強的欲望將其唱出來。

三、唱好京劇風格的聲樂作品的意義

時代發展，京劇風格的聲樂作品也層出不窮，成為一個受到熱烈歡迎的全新的音樂形式，它不僅是中華民族的文化特點的體現，同時也符合我國觀眾的審美需求，另外，其產生還有利于專業聲樂作品的豐富，如民族聲樂的演唱和表現方法，能夠很好的顯現出民族聲樂的特點。而作為新時代的民族聲樂的繼承者和傳承者，是有責任也有義務將優秀的民族聲樂傳承下去的，讓更多的國人體驗到民族聲樂的美，更要推廣到世界各地。民族聲樂、戲曲唱腔這兩者都屬于我國的民族藝術，他們的表現形式雖然不同，但是是在同一個文化背景下產生的，所以這兩者之間既有異性也有共性。而京劇風格的聲樂作品，對于民族聲樂學習者而言，既是一個良好的機遇，同時也是一個巨大的挑戰，它對民族聲樂學習者提出了更高的要求，如在情感的把握上、發聲方法的靈活應用上、表情動作上、藝術修養等方面都有了更高的要求，因此，這些可以說既是民族聲樂學習者的機遇，也是一個巨大的挑戰。同時，這也是傳統戲曲藝術在現代社會傳承和發展過程中面臨的問題與需求。在時間的長河中，我國的戲曲藝術承受住了風雨的打擊，發展為一個經典而獨特的民族藝術，它是我國民眾智慧的結晶，是中華民族博大精深的文化在藝術領域的體現與傳承，值得我們我一個華夏兒女自豪。如今，我們處于世紀變革的時代，生活節奏快速化，而傳統的戲曲藝術在現代社會中逐漸被忽視，民族聲樂的發展也面臨著一些問題，如風格單一等，所以民族聲樂與京劇風格這兩者結合起來，將能夠起到互補的作用，從而使戲曲藝術重新得到傳播，而民族聲樂也可以在演唱中維護民族風格、民族特色的基礎上進行多元化的發展。

四、分析“京劇唱腔”在《卜算子.詠梅》中的運用

在京劇風格的聲樂作品中的京味也就是韻味，它是演唱過程中一個至關重要的部分，也是學習過程中的一個難點。韻味它是通過演唱者的切身體驗，達到詩詞情感與個人相融合的一個狀態，是每一個演唱者個人特色的體現。它的美體現在多個方面，如優美的聲音、色彩的變化、真切的情感以及豐富的表現方法、表現技巧等，同時，其斷與連、抑揚頓挫、柔與剛、輕重緩急的處理等也是重要的表現方面。就像戲曲中的“彈性拍值”，其意思就是指在在樂譜拍值和速度的基礎上進行靈活的變化，這和民間藝人學習吹管子時的道理是一樣的，首先需要按照嚴格按照譜子的要求來操作，當熟練了之后在進行自由靈活的變化。這樣，即使是同一個曲子，每個人吹出來也會有不同的味道。歌唱也是這個道理，在熟練的基礎上，加上自身的特色，每個人演唱出來就會有不同的味道，讓作品具有演唱者個人的韻味。如《卜算子·詠梅》第一句“風雨送春歸”中，“風”字要唱得簡短急促而有力，“雨”字在演唱過程中它的感覺要拉長，氣息由弱到強的漸變，音的顫動從疏到密，“彈性拍值”的方法在這個字上得到充分的利用。然后再停在主音上，把“送”字唱出來，接著再將“春歸”二字自然而然的接在“送”字后面。

“飛雪迎春到”這一句中，“飛”字的處理方式與前一句中的“風”字相同，而“雪”的后半拍要記得加上“-”的標記，在演唱過程中，要把這個音唱滿而且要唱成強音，之后進行換氣，把“迎春到”以加重的方式唱出來，讓“到”字在情感表達上達到自信的效果。

后面的節奏則要進行變化，四一拍的節奏，讓人感悟出節奏感。“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”這一句在演唱過程中要有抑揚頓挫的變化，做到擲地有聲。尤其是“俏”字的表達，拖腔，由弱變強，剛柔并濟，既表現出自信心又將京劇的韻味表現得淋漓盡致。

第二段的主基調是平穩流暢，“春”和“報”的后面為空拍，所以在停頓的時候一定要果斷決絕，展現出自信的風采。后面的樂句則要保持流暢自然的換氣。最后的“時”則給演唱者提供了一個展現自我的空間，伴奏中的ff的G大和弦廣闊雄壯，這與后面的雙pp的“她”形成一個極為鮮明的對比，能夠極度地顯示出梅花的純潔與高尚。

第二遍演唱到“待到山花爛漫時，她在叢中笑”這一句時，這中間的停止就如同一種力量的集聚，進而爆發出的高音能夠給人以震撼。

不管是什么樣的聲樂作品，每一個演唱者首先要做的就是要對原作品進行充分的分析研究，把原作品中的每一個字，每一句話都要下足功夫，要有到位的理解，把握其情感與內涵，只有這樣在演唱的過程中，才能夠展現出作品的情感，才能使自己與作品真正地合二為一。《卜算子·詠梅》是一首為孫玄齡先生根據毛主席的詞而創作的聲樂作品，并在時代的發展中，受到了越來越多的人們的喜愛。演唱者在進行演唱之前要做好充分的準備工作，如詞作者的生平、詞的創作背景等，要把這些因素有效的與演唱工作聯系起來。

五、傳統的積累與唱腔寫作的經驗

在京劇和民族聲樂兩者都注重“字”。從漢語構成的方面而言，它們都是由聲調、聲母、韻母這三個部分構成的；在語言這個方面，則注重字的發音，一定要準確即咬字準確、清楚，聲母的發音要到位，且利落果斷。而吐字清晰則是指將母音唱清楚，韻母的發音要標準。以“關”字為例，其聲母為g，母音是u，再保持這個口型到1jan，最后歸韻。戲曲的唱詞是有著比較嚴格的規定的，通常是采取韻律很強的韻文，這樣能夠使聲調保持統一，從而具有和諧性和美感，同時，也在無形之中增添了整個語言的美感和節奏感、韻律感。有的字往往是一字多音，這種情況下音拖多長那么母音也跟隨著唱多長，然后歸韻。但在民族聲樂中，母音的唱法就沒有那么長，母音不太突出，一般是咬字結束后就立馬歸韻。沒有戲曲那么講究。《卜算子·詠梅》原本是在京劇的西皮腔的基礎上寫的，因此在韻律上有較高的要求，每個字音字調要必須去仔細分析研究，例如“風雨送春歸”這一句就要求每個字都分割為兩個字去讀，f一邑ng y一證s—bngch—fin g—oi，需要準確的找到每個字頭發音的著力點，然后再將這兩個字合為一個字，并且在此過程中還要做到將字頭、字腹、字尾保持在一個水平線上，然后不斷的進行練習。在具體的演唱操作中，散板部分和拖腔部分要講究咬字吐字。

但是這僅僅只是一個創作的想法，實際上卻并沒有創作的條件，可能也寫不出《卜算子·詠梅》這個唱段。于我而言，這個創作的條件主要是兩方面，其一是傳統的積累。1956年，我進入中國戲曲學校學習，這為我的創作作了堅實的傳統積累。很幸運的是我這一屆，正是戲曲學校發展步入正軌的時段，因此在學習過程中受到了較好的教育。另外，在學習過程中也接觸到了很多的傳統戲劇。我記得僅在《京劇劇目初探》這本書中我們班學過和伴奏過的戲差不多就有二百多個，這其中還不含現代戲和新編戲。在學習的過程中，我們首先要做的就是學會唱，之后才能夠進行樂器的學習。學習的內容則是包含各個方面的，這給我們提供了一個良好的學習的平臺，有利于我們學習傳統戲。到畢業的時候我們音56班都有比較好的歸處，并且都在自己的職位上表現得很出色，發揮了重要的作用。例如，在京劇音樂的教學管理等方面，徐瑾忠、曹寶榮等同學都有比較顯著的成績和著作。正是由于在戲曲學校中的學習為傳統戲做了扎實的基礎，所以在《卜算子·詠梅》這個唱段中，才能夠在唱腔上有自然流暢的表現。在學校學習的過程中，文化課的學習也是一個重要的組成部分，所以之后在對傳統詩詞等作品就有了一定的分析理解能力。而且，在節假日的時候，學校都會將老師和學生的優秀的書畫作品展示出來，供大家觀賞，其中，有的詩詞甚至還是師生自己創作的。所以說，學校對學生文化修養的重視，幫助了學生提高分析和理解文學作品的能力，要是沒有這些文化修養方面的學習，那么在演唱中將不可能打到現在的這個高度，因此，這是《卜算子·詠梅》創作中的一個重要的基礎條件。其二就是在創作唱腔的經驗。在二十世紀六十年代，現代戲逐漸出現，并且朝著越來越多的方向發展，這給當時的創作者提供了一定的創作環境。到1964年的時候，現代戲可以說基本上成為戲曲學校的主要教學模塊了，傳統戲和現代戲在發展中都慢慢地向現代戲的方向前進了。那時候在舞臺上出現的現代戲基本上也都成為了戲曲學校的教學內容，老師們一邊自己學習，一邊又教給學生。像《草原小姊妹》、《審椅子》等劇目這些已經是京劇，但另外一些地方戲，如《打銅鑼》、《游鄉》等劇目，則要通過修改之后才能夠進入到教學課堂中去。我印象較為深刻的是我參加過《焦裕祿》、《讓馬》等劇目的創作。而且當時的活動比較多，因此也就有較多的機會參與其中，而這種狀態一直延續到文化大革命。如前文中所提及的，在長征的途中我們幾個人也有了一次大型表演的機會，在現場臨時編了一段“鑼鼓響，舉紅旗，淶源今日逢大喜”，這是由張關正寫的詞，我寫的腔，演唱的則是李維康，這個場景到如今我仍然記憶猶新，恐怕他們也是吧。在文化大革命初期，《毛主席語錄歌》出現，隨后就出現了不同的音樂形式都對此進行了模仿，從而成為了當時的一種潮流。京劇音樂也不例外，我們基本上都有創作過這樣的。但是現在回首過去，卻有一種荒謬感，覺得可笑。從戲曲音樂的發展歷程來看，可以知道那是對戲曲音樂發展的一個很大的打擊與阻礙。當時，一段滾段或者是漢調，都覺得是有了比較大的進展，能給人完全不同之感，但今天白話文章也可以成為京劇唱段，恐怕當時誰也想不到吧。

其實，在當時中國戲曲學校也是有一些比較優秀的唱段的，若我沒有記錯的話，音樂科六年級的學生李權創作的《革命不是請客吃飯》這個劇目就很突出，譜子很不錯，唱段是花臉。當時，我們班的張關正表演的這個唱段，其表演受到了熱烈的反響，每一次的表演，觀眾們的呼聲、鼓掌聲都如雷貫耳。如今，白話文已經開始可以譜曲，所以譜寫長短句的詩詞的難度也就不難么高。京劇在思想上對唱腔的突破，再加上鉚現代戲唱腔的創作經驗，這些都是《卜算子·詠梅》的創作基礎。

六、從<詠梅》的創作中受到的啟發

通過對《卜算子·詠梅》在京劇曲調寫作長短句的唱腔的創作上我有較深的感觸，其一，唱腔和詞句二者之間的關系不是固定的，而是比較靈活的。在京劇中也有這種關系，唱詞的上下旬可能不是一定的，樂段中的對稱感覺可以通過在音樂中找尋的方式予以彌補。唱詞中的曲調決定了上下詞的感覺，所以，曲調有著關鍵的作用，在京劇唱段的唱詞中，能夠沖破七字句和十字句的局限。京劇音樂具有很大的包容性，在一定音樂風格的主流中，能夠包含其他不同風格的音樂。而且，在詞句上的改變與突破也會引起音樂結構的變革。其二，我國的民族古典藝術是一種不同于其他的新的古典藝術，具有其自身特點，所以戲曲音樂在現代社會的發展過程中，要跟上現代人的審美需求，只有這樣，我國的戲曲音樂才能在時間的長河中煥發出強大的生命力。其最明智也最有前景的發展的方法應該是在被人們逐漸感知熟悉后再進行創新與改變。但同時，在這個過程中是背負著很大的壓力的，必須要把握好變革的這個度，否則可能會受到觀眾的抗拒。當《卜算子·詠梅》流傳開來時，對于我自身而言有了更加深刻的理解，在戲曲中，戲曲音樂是其眾多構成部分之一，所以，其發展變化的道理和上面談到的并無不同。《卜算子·詠梅》是一個吻合傳統京劇風格基本要求的作品，同時，它也是一個具有發展潛力的作品。其曲調的改變不是很突出，但是在結構上則有了一定創新。同樣，這也屬于在京劇音樂這方面所作出的突破與發展。根據上文的分析，我們可以很清楚的找出它和京劇唱腔、唱段的相同點和不同點。希望通過本文的分析講解，能夠為其他人的學習研究提供一些幫助。

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第二篇：淺談氣息在歌曲中重要性,以修煉愛情為例

淺談氣息在歌曲中的重要性 ——以《修煉愛情》為例 目 錄 摘 要 1 Abstract 2 引 言 3 一、氣息在演唱中的意義 4 二、歌曲當中氣息運用的重要性 5 三、氣息與情感 6（一）歌唱中情感的重要性 6（二）歌唱中氣息和情感之間的關系 7 四、歌曲演唱中氣息有效把握重要性 8（一）做好吸氣和呼氣的有效把握 8（二）做好氣息程度的有效把握 8（三）做好氣息連貫和停頓的把握 9 五、歌曲演唱中氣息運用的藝術表現 10（一）實現聲音技巧與氣息的有機統一 10（二）實現情感表達與氣息的有機統一 10 六、氣息的訓練方法 11（一）在進行氣息訓練前要保持正確的姿勢和心境 11（二）歌唱中氣息的訓練方法 12 1、聞花 12 2、喘氣 13 3、嘆氣 14 結 論 15 參考文獻 16 摘 要 所有歌唱方法的核心是呼吸，這是正確的呼吸方式和用氣的技巧。在現有的許多關于氣息對聲樂教學的重要性的研究和訓練方法中，大多不是太專業，這個術語太明顯，不僅對普通音樂愛好者來說太深奧，并且在有些方面對于聲樂專業的學生來說，同樣有點晦澀難懂。因此，筆者希望通過簡單易懂的詞語對本文進行分析，并提出一種簡單易行的方法。本文以流行歌曲之一《修煉愛情》為例分析。

關鍵詞：氣息；

歌曲；

歌唱；

技巧 Abstract The core of all singing methods is breathing, which is the right way to breathe and breathe.In existing a lot of importance on breath for vocal music teaching and training methods of research, mostly not too professional, term too obvious, it is not only for ordinary music lovers too abstruse, professional and even for many vocal music professional students, there are some difficult to understand.Therefore, the author hope that through this article readable text, simple to carry on the analysis, and put forward the simple method, and among them “the science of uniting the love“ in pop songs as an example to illustrate.Key words: breath;Song;Sing;skills 引 言 呼吸是人類賴以生存的必要條件，在聲樂學習中，更是一個不可或缺的重要組成部分，它與歌唱的共鳴、行腔、吐字、咬字乃至歌唱時對作品情感的體現與表達等有著密不可分的關系。無論是我國源遠流長的民族歌唱歷史，還是中外的音樂前輩，他們對呼吸的重要性都有許多精辟的見解。古人云:“善歌者，必先調其氣”。當今聲樂界也有一句名言:“誰懂得了歌唱的呼吸，誰就掌握了歌唱。”世界著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂曾說過:“掌握不好呼吸，就無法唱出好聽的聲音，甚至毀壞嗓子。”不言而喻，古今中外這些精辟的論述從字義表面不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于歌曲學習是至關重要的。

一、氣息在演唱中的意義 演唱是以聲音來傳遞的，是用聲音來表達歌曲情感的。歌唱的藝術可以激發觀眾的濃厚興趣，因為它可以讓人們在精神上、思想上帶來極大的快樂和享受。聲音是建立在自然放松呼吸的基礎上，呼吸能否自由與放松決定著聲音的好與壞。在詮釋一部作品時，一定要用最流暢、最自然、最正確的呼吸來完成。因此，在歌唱時，掌握最正確的呼吸方式，使我們有豐富的表現力，更自由地進入歌唱藝術領域，更好地把握歌曲的情感。正確地運用氣息是很重要的，因為它為歌曲的完整性給予鋪墊，而不正確的呼吸方法常常會造成不良的影響，運用不當會引起喉部肌肉的緊張，唱出的歌 曲不流暢，聲音不自然。正確運用氣息，要調整呼吸的方法，達到唱歌與說話一致的輕松的境界。由此看來，氣息失去了支持，所有與之相關的發聲都會受到影響。因此，有氣才有聲，有聲必有氣。

二、歌曲當中氣息運用的重要性 從人體的構造來看，人的口和鼻是相通的，人的呼吸則是由兩者共同協作完成的。就歌曲演唱血言，同樣需要借助于口和鼻以及胸腔來共同協作，完成氣息的調配，再通過呼吸和發聲進行聲音的放出和演唱行為的完成。呼吸是人生命存在的基礎和必須，也是聲樂歌唱的基礎條件，體現了歌曲當中氣息的重要性。

歌曲演唱中的氣息又不是簡簡單單對呼吸的控制，其需要通過演唱者自我意識下的練習和把控，通過對呼吸頻率和長度、深淺等的有機把握，在較強的主觀調節作用下達到相應的演唱要求，才能做好歌曲演唱表演，并為表演增色。就一名優秀的歌曲演唱家來說，只有其熟練掌握的氣息的控制以及運用方法，他才能夠確保演唱過程節奏的恰當，以及性體表演的圓潤、完性和流暢。氣息在表演過程中是多變的，有時要求急促和輕快，有時則又要求氣息的平穩和有力。總的來說，歌曲當中氣息的運用是十分重要的，同時又有著一定的難度，需要演唱者經過長期的訓練和思考才能確保氣息運用的準確性和有效性。

三、氣息與情感（一）歌唱中情感的重要性 由于歌唱中的豐富情感，人們通常以歌唱的方式表達情感。在歌唱過程中，歌唱需要通過不同的聲音形式來表達豐富的情感，這是歌唱的核心要求，在歌唱中沒有情感表達，即使歌唱者的歌唱技巧再好，也能使歌曲顯得空洞無物。一首歌曲中不僅包含對歌曲內容的情感體驗，還包括對歌曲內容的邏輯認識，因此，需要演唱者通過不斷的演唱實踐對歌曲的內容進行深入分析了解，以做到對演唱的完善。只有通過對歌曲的深入了解才能體會其中的內在情感，也只有認知了其中的情感才能以演唱的方式對情感進行表達，才能使演唱者的演唱打動聽眾。由此可見，在歌唱過程中情感是歌唱的靈魂所在。一首好的歌唱作品需要演唱者將聲音從內心發出，以情感的碰撞來激發聽眾從而產生情感共鳴。如歌曲《修煉愛情》開頭就唱到：

“憑什么要失望，藏眼淚到心臟，往事不會說謊別跟他為難，我們兩人之間不需要這樣” 歌手林俊杰從歌曲開始就用了他獨特情感把對戀人的情感一下子就激發了出來，讓聽眾有種感同身受的感覺在里面。因此，歌曲的演唱也是一種以聲音的方式來表達歌曲內在情感的藝術形式，需要演唱者能充分的理解歌曲內容中所包含的豐富情感，并通過一定的藝術表現 方式，真實的反映出歌曲的情感內涵。

（二）歌唱中氣息和情感之間的關系 在歌唱中，氣息作為推動聲音的動力，與帶動氣息產生情感變化共同構成了兩個不可或缺的因素，只有兩者的有機結合才能使歌曲的歌唱水平更加豐富。從藝術層面來看，歌唱是一種人與生俱來的情感表達，這種表達需要通過呼吸的轉換來完成，但情感的變化也影響著呼吸的變化，所以呼吸與情感是相互影響的。可以說，少了氣息的歌曲就像是少了骨架支撐的肉體綿軟無力，沒有情感的歌就像沒有靈魂的身體。因此，在歌唱中，情感需要呼吸來支撐，呼吸需要情感來促進。

在歌唱中，氣息與情感的結合是賦予歌曲靈魂的一種方式，也是激發觀眾情感共鳴的一種方式。因此，演唱者在演唱時只有充分了解歌曲內容背后的深層情感因素，才能通過情感結促進呼吸的變化，用呼吸的變化來驅動情感的表達。如歌曲《修煉愛情》中：

“修煉愛情的心酸，學會放好以前的渴望，我們那些信仰，要忘記多難，遠距離的欣賞，近距離的迷惘，誰說太陽會找到月亮，別人有的愛，我們不可能模仿” 這一高潮部分，不知唱哭了多少的聽眾，演唱聲音由強逐漸變弱，最后的一個節拍又變為強，讓聽眾感受到了愛情的無奈與心酸。其中蘊含的情感非常豐富，林俊杰在演唱時氣息的運用轉變分明，不僅對演唱者的演唱技巧有著明顯的體現，也能充分的表現出演唱中氣息和情感相互影響、相互結合的重要性，是歌曲演唱中歌曲靈魂所在。

四、歌曲演唱中氣息有效把握重要性（一）做好吸氣和呼氣的有效把握 在歌曲演唱當中所運用到的氣息主要分指呼吸里的吸氣和呼氣，習等兩者進行有機性合，做好兩者的協調統一，才能完成氣息的有效運用。吸氣和呼氣是相反兩個方向的運用，經過這兩個方向運動產生的氣流碰撞，進而達到發音和演唱的效果。在把握當中，就吸氣而言，應當在演唱開始時首先利用口和鼻將空氣吸入到達胸腔之后經過共鳴腔體的調節效果后實現發音器官的有效平衡。而在呼氣的把握中，應當將腹腔內的氣息勻速送出，使得氣息以均勻而有節奏的方式呼出，經過聲帶時通過對聲帶的撞擊，發出相應的聲音。呼氣把握的好壞直接關系到最后發音音質的好壞。同時，在呼吸的把控中，還應注意兩者氣息運動過程的粗和細，結合所要演唱的內容進行氣息粗和細的把握才能做好相應的演唱表演。

（二）做好氣息程度的有效把握 氣息的把握還包括對氣息程度的把握。程度由淺和深來表習，不同程度的氣息產生的聲音效果不同，聲音的音量、質感和流動性均會受到相應影響。要做好程度的把握，就是要確保氣息的適中，在吸氣時能夠避免程度過深或者過淺。如氣息程度過深，則在發音時很容易造成聲音的僵硬效果，其彈性不仕，在流動性方血顯得較為不足，也就使得演唱聲音顯得不夠悅月一，力度也相對不到位;如氣息程度過淺，則在呼氣時很容易因知氣血無法在發聲時帶動聲帶，聲音效果過于微弱甚至無法發出聲音。要做到程度深淺的有效控制，就需要演唱者結合具體的歌曲作品和演奏情況，對氣息進行自主控制，在做好前期呼吸調節工作的基礎上，逐步將氣息程度調性到最佳狀態。

（三）做好氣息連貫和停頓的把握 氣息控制和運用還體現在對于連貫和停頓的把握上。在歌曲演唱當中，歌曲有著相應的節奏性和流暢性，要進行演唱表演，就需要表演者對自身的氣息進行很好的調節和把握，根據歌曲作品的特點進行連貫和停頓上的控制。在一致性當中，為了保證連貫流暢的氣息，要注意呼吸的程度，而換氣應控制節奏，注意隨意換氣和過多換氣，維持原來的節奏的歌曲，尤其是在歌曲的高潮，我們應該做更多的自我控制要緊密配合歌曲的情感特征和情緒基調，需要在停頓之處做好呼氣和吸氣的有效停頓，還要對隨后爆發力型的歌唱需要完成相應的吸氣準備，提供足夠的呼吸來歌唱。

五、歌曲演唱中氣息運用的藝術表現（一）實現聲音技巧與氣息的有機統一 氣息作為歌曲演唱中的重要技巧，應當與演唱中的聲音技巧有機統一在一起，才能實現技巧的統一性，共同為歌曲演唱和情感抒發提供基礎。在和聲音技巧的統一上，應當做好氣息的控制，確保控制方式的準確性，并依據歌曲作品的特點選擇匹配的氣息運用辦法。如歌曲較為舒緩，則在氣息運用上也應相應舒緩，以發出相對柔緩的聲音，完成對作品的對應讓釋;如作品為激昂式的，則應加快氣息運行的頻率，確保氣息的節奏性和順暢性，進血做好相應節奏的聲音演唱。

（二）實現情感表達與氣息的有機統一 情感表達是歌唱的重要組成部分，在歌唱表演中，除了搞好呼吸的運用外，還應牢記情感表達的重要性，實現二者的有機統一。首先，演唱者需要對作品進行深入分析，深刻理解作者在作品中的感受，并以此作為演唱的依據。在演唱過程中，調動相應的情感和情緒，然后配合相應的呼吸控制方法，逐步傳達情感和聲音的表達，以保證演唱技巧在提高演唱渲染力和感染力的基礎上進行。對于藝術歌曲的演唱，對歌曲風格的要求也越來越高，這就要求演唱者不斷練習，逐步實現情感與氣息的一致性，達到情感表達與技巧表達的雙重效果，表現出較高的整體性和欣賞性。

六、氣息的訓練方法 我們相信，生活中，每個正常人在呼吸的時候，絕對不會去想應該怎么吸氣和怎么呼氣，這是一個再自然不過的過程，是人類的生存本能，是人類的一種非意識的動作，根本沒有必要去考慮如何去控制。而在歌唱中則不然。歌者需要在生活自然呼吸的基礎上進行訓練，加工提煉并固化出一套特有的呼吸方法和程式。這套方法與生活中的自然呼吸時同時異，需要靠后天的刻苦訓練來體會和學習掌握。因此，下面我們就將深入淺出、生動形象地介紹幾種氣息訓練方法，以求給讀者和歌者提供切實的幫助。

（一）在進行氣息訓練前要保持正確的姿勢和心境 唱歌時的狀態對于歌者來說非常重要。當然，進行氣息練習時，狀態也非常重要。這種狀態，應該是一種既積極又放松的狀態。積極是說興奮、主動、向上，放松是指嘆氣、釋然、向下。

為了保持這種狀態，首先應該有正確的歌唱姿勢。抬頭挺胸，雙肩自然放松下垂，頸部也一定要放松，雙目平視前方，氣勢昂揚，最重要的是要面帶微笑，可以在唱歌時想一想你最開心的事，從而露出真心又會心的微笑。一定要保持住這種姿勢。

說到心境，則應該懷有輕松愉快的心情。唱歌是一件快樂的事情，可以使自己忘掉煩惱，進入自己的世界無比美妙的狀態中，自然而然地有了一種欣悅輕松的心境。

（二）歌唱中氣息的訓練方法 呼吸是一個有機整體，是一個連貫完整的過程。馬克思主義哲學也告訴我們聯系的基本原理，所以離開呼談吸和離開吸談呼都是不正確的。因此，我們在這里反對單獨談吸氣或者是呼氣的訓練方法，只是為了分析方便，把矛盾的兩方面分開，先分別談一談吸氣和呼氣應該有的狀態，然后再統一地提出幾種訓練呼吸的方法。

吸氣，原則上氣要吸得深。但并不是越深越好。聲樂初學者，往往出現氣息過淺或過深這兩種不正確的狀態。氣息過淺則到達不了正確部位;氣息過深、過多則會產生僵硬生硬的感覺。氣息過淺的原因一是聳肩，二是胸腹被動擴張以及喉頭肌肉過度緊張。氣息過深的原因是小腹部過于放松，氣息困在腹部出不去，像一個鼓一樣!:習在下邊，此方法發出的聲音低沉、不透亮。

氣息過淺和過深都不利于歌唱的進行，因此需要有好的方法來加以訓練，以達到在歌唱時能夠對氣息運用自如的最佳狀態。這里我們將著重介紹幾種。

1、聞花 這是最常用的一種訓練氣息的方法，其主要功能是克服吸氣過淺的弊病，以達到深吸氣的目的。我們恰可以用聞花時的深吸氣來體驗歌唱時的深吸氣。生活中，當我們看到公園里的鮮花，情不自禁的去聞花香時，花香使人的心情特別舒暢愉悅，而辨別花香又需要特別的認真和用心，因此這是一種既輕快放松又興奮緊張的感覺。聞花時會感到胸部、腰部同時發力并且向四周張開吸氣，上身處于完全放松的狀態，腰部自然地向外松開，同時胸部也有明顯的舒張感，整個體內空問自然增大，氣息順勢流進去。可用口鼻同時緩緩地吸入空氣到丹田，也可閉口，只用鼻吸。

聞花式吸氣方法是訓練深吸氣的最佳方法，此法吸氣時，沒有抽氣聲和多余的附加動作，最重要的是它容易體會和掌握。此種呼吸方法完全合乎歌唱呼吸的要求，用這種氣息支持而發出的聲音是堅實有力的，用這種吸氣的感覺來唱歌，氣息通暢，聲音飽滿。

2、喘氣 這種方法也叫作狗喘氣或者驚訝式呼吸。威爾遜曾提出:“喘氣是加強呼吸活動柔韌性的最好練習”，它是利用人在做各種激烈的運動或者驚訝時，身體做出的本能的快速呼吸的生理反應。此時，人們便張大嘴巴，打開喉嚨急促地喘氣，所以呼吸器官都共同參與喘氣過程，這就加快了呼吸的速度、幅度，增強了肺活量，同時，呼吸肌肉群的彈性和柔韌性也得到鍛煉。此時應將注意力放在“吸氣上，注意體會吸氣瞬問的動作及感覺，隨后將氣息輕輕放松呼出即可在這個呼吸過程中，練習者需要身體自然放松，要盡量保持胸廓飽滿狀態;吸氣時，兩肋迅速擴張，動作要大、快、狠，這樣才能達到練習目的。

為了體會下肋和橫隔膜的動作，大家可以堅持跑步，從跑步時急促的呼吸狀態中來體會。這樣既訓練了聲樂的呼吸，又鍛煉了身體，何樂而不為?這種呼吸速度快、容量大、彈性強，非常合乎唱歌時氣息的要求，并且簡單易行，非常適合學習者去練習使用。

3、嘆氣 嘆氣是日常生活中很普通的現象，嘆氣時，精神放松，氣息向下。它有利于吸氣肌肉群的放松，從而利于更好地吸入氣息。嘆氣時，心里一定要想著嘆氣，而不是吸氣。當氣息被“嘆”出后，呼氣肌肉群的工作自然做完，緊接著吸氣肌肉群就會立即開始吸氣，這是個自動的、自然的過程。切記:嘆氣跟隨身體自然的反應，不要人為地做強迫性的動作。

在歌唱的過程中也要保持嘆氣的感覺和狀態。歌唱中，往往容易出現氣息不夠用和憋氣現象，這主要是由于吸氣狀態保持不住有關和氣息不放松、歌唱中氣息需要被控制，但不能被過份控制。氣息要通暢又要有控制感。而達到這種聲音效果的最好的訓練方法就是放松和嘆氣。

以上只是目前最普遍適用的三種訓練氣息的方法。此外，還有很多方法可以運用。比如平躺睡覺時的呼吸、喝燙開水的呼吸感覺、用麥管吸飲料的感覺、呼氣時像“吹灰”“吹蠟燭”以及“搬重物”“抬鋼琴”的感覺等等，以上種種方法，都是我們逐步地掌握正確的歌唱呼吸方法的可選項。

結 論 歌曲演唱對十氣息的要求相對較高，演唱者不僅要把握氣息中的吸氣和呼氣，還要做好氣息程度和連貫、停頓的有效把握。對十演唱者來說，做好平時的氣息訓練，有意識地將氣息訓練納入到演唱技巧訓練體系當中，結合演唱中的聲音技巧和情感表達，將相應的表演技巧進行有機的統一，刁一能確保演唱過程既達到基礎性的技術要求，同時能夠蘊涵足夠的情感，進而保證演唱的最終效果，獲得聽眾對演唱者的相應肯定。

參考文獻 [1]法·蘭培爾蒂.歌唱的每日練習與輝煌的聲樂練習[J].中國音樂, 1991,02.[2]喬·蘭培爾蒂.美聲唱法的技巧[J].中國音樂,1991,02.[3]薛良.蘭培爾蒂的《聲樂箴言錄》[J].中國音樂,1990,03.[4]鄒長海.聲樂藝術心理學[M］.北京：人民音樂出版社，2008.[5]肖黎聲.聲樂理論基礎[M］.上海音樂出版社，2009.[6]杰羅姆·漢涅斯（美）.大歌唱家談精湛的演唱技巧[M］.黃伯春，譯.北京：中國青年出版社，1996.[7]俞子正，田曉寶，張曉鐘.聲樂教學論[M］.重慶：西南師范大學出版社，2000.[8]董永剛.淺談聲樂技巧在歌唱藝術中的表現作用 [J].大舞臺(雙月號)，2008(06).[9]陳曉春.淺析“聲樂歌唱的技巧與歌唱情感的處理”[J].音樂大觀，2014(01).

第三篇：論蘇軾“超然”的人生態度——以蘇軾詩詞為例

論蘇軾“超然”的人生態度——以蘇軾詩詞為例

龐麗

內容摘要

蘇軾是唐宋八大家之一，首屈一指的大文學家，他的處事原則，他的才華，他的哲學觀，尤其令人欽佩的是源于他對生活的超然態度。作為宋代一代文豪，他的散文他的詩他的政績更令人刮目相看。蘇東坡在我國詩詞史上占有特殊的地位。對詞的革新和發展做出了重大貢獻。劉辰翁說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。”蘇詞風格多樣，有代表性的豪放風格是蘇東坡刻意追求的理想風格, 也最能代表其思想和性格特點。還有數量在其詞的總數中占有絕對多的比例的“婉約詞”,這些詞感情純正深婉,格調健康高遠,也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展。曠達——頓悟——感傷，是蘇軾文學作品中所特有的一種情感模式。他一生屢遇艱危而不悔，身處逆境而泰然，但內心深處的感傷卻總是難以排遣。這種感傷有時很濃，有時又很淡，并常常隱藏在他爽朗或自嘲的笑聲的背后。無論是人間天上，抑或是廊廟江湖，對于蘇軾來說均是“外部世界”，本無區別。他最后的歸宿只能是自己的“內心世界”。蘇東坡的一生，是本性自然流露的一生，其人品與詞風相輔相成，相映成趣，正是文如其人,詞風天然。他是中國文學史上風華絕代的曠世奇才。

關鍵詞

蘇軾詞風

超然態度

一、蘇軾的魅力人生 蘇軾（1037～1101），字子瞻，又字和仲，號“東坡居士”，享年64歲。南宋高宗朝，贈太師，追謚號“文忠”。眉州眉山（即今四川眉山）人，漢族，是父親蘇洵的第五個兒子，是北宋著名文學家、書畫家、散文家、詩人、詞人

蘇軾是唐宋八大家之一，首屈一指的大文學家，他的處事原則，他的才華，他的哲學觀，尤其令人欽佩的是源于他對生活的超然態度。作為宋代一代文豪，他的散文他的詩他的政績更令人刮目相看。據史料記載蘇東坡是當官的，他這輩子不是官運亨通，而是官越當越小，不是他能力不及，而是懷才不遇更是奸臣排擠，他們如一丘之貉使當時有相當口碑政績斐然的蘇東坡被貶了又貶。當初貶到黃州寫下《赤壁賦》之千古絕唱，然后再貶到杭州，在那里他依舊活得瀟灑，他在“上有天堂、下有蘇杭”的西湖寫下了膾炙人口的詩篇:水光瀲艷晴偏好，山色空蒙雨亦奇，若把西湖比西子，淡裝濃抹總相宜，他把西湖比作西施，無論化濃妝還是淡妝總是那么美麗，人們說游西湖要游兩次，雨中要享受，晴天更要去慢慢體會咀嚼!他所表達的意境和審美已經達到一個新的高度和境界

蘇軾人生態度是入世而非出世。他宦海沉浮一輩子，他從來沒拋棄過世俗生活和仕途生活，他是大儒，但又通佛通道，儒釋道在他身上矛盾又統一。受儒家思想的影響，古代讀書人都希望有所作為，建功立業，所謂“大丈夫當以天下為己任”，“窮則獨善其身，達則兼善天下”等，當這種理想無法實現或遭遇挫折時，道家的思想又占上風，而道家講的是無為，所以他又像莊子一樣,要逃離這個社會。曠達——頓悟——感傷，是蘇軾文學作品中所特有的一種情感模式。他一生屢遇艱危而不悔，身處逆境而泰然，但內心深處的感傷卻總是難以排遣。這種感傷有時很濃，有時又很淡，并常常隱藏在他爽朗或自嘲的笑聲的背后。無論是人間天上，抑或是廊廟江湖，對于蘇軾來說均是“外部世界”，本無區別。他最后的歸宿只能是自己的“內心世界”。所謂的“也無風雨也無晴”和“小舟從此逝，江海寄馀生”，實際只是詞人希望獲得精神解脫的一種象喻而已。他遇艱危而不悔，身處逆境而泰然的豁達精神，盡管對一些事情或壓力無法釋懷，但能做到的就是盡力從容面對之。

“像蘇東坡這樣的人物，是世間不可無一難能有二的，是樂天派，是道德家，是百姓的好朋友??可是這些都還不足以描繪他的全貌，蘇東坡的人品，具有一個天才所具有的深厚和廣博，蘇東坡像一陣清風一樣度過了一生，雖飽經憂患，卻始終不失其赤子之心。”（1）

二、蘇軾的多樣詞風，突顯其超然的人生態度。

蘇東坡在我國詩詞史上占有特殊的地位。他將北宋詩文革新運動的精神，擴大到詞的領域，掃除了晚唐五代以來的傳統詞風，擴大了詞的題材，豐富了詞的意境，沖破了“詩莊詞媚”的界限，對詞的革新和發展做出了重大貢獻。劉辰翁說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。”蘇詞風格多樣，有代表性的豪放風格是蘇東坡刻意追求的理想風格,他以充沛激昂甚至悲涼的感情融入詞中,寫人狀物以慷慨豪邁的形象和闊大雄壯的場面取勝，也最能代表其思想和性格特點。還有數量在其詞的總數中占有絕對多的比例的“婉約詞”,這些詞感情純正深婉,格調健康高遠,也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展。喜歡蘇東坡當然最先是由他的詩文開始。對于蘇子詩文，用什么樣的溢美之詞都不覺得有過。在中國，如若游歷名山名水，如若中秋月下飲酒，人們往往會情不自禁地提到蘇東坡仿佛離了蘇東坡，山、水、月、酒都會大為遜色。歷史上最具文化意義的山是廬山，將廬山寫得最有韻味的詩是蘇東坡（“不識廬山真面目，只緣身在此山中”）；最具文化意義的水是西湖，將西湖寫得最為傳神的詩也是蘇東坡（“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”）；而中秋，自有了蘇東坡大醉而作的“明月幾時有？把酒問青天”后，其他便都“余詞盡廢”。無論蘇東坡是在思親，或在懷舊，無論他自品孤傲，或自作瀟灑，無論他心情暢快，或清苦悶，總而言之，但凡他有所作，其作品都幾乎可列人同類作品“之最”。

“蘇軾是我國北宋文學家,開創一代豪放詞風。第一,蘇詞主要表現為面對人生挫折時表現出達觀情懷;第二,蘇詞善于將個人的遭遇與自然環境的描寫融合在一起,豪放中蘊含著凄楚。第三,蘇軾以詩為詞,使詞的語言議論化。”（2）

1、蘇軾詞豪邁的風格。蘇詞中流露出人生挫折時達觀的情懷，積極的人生態度，透露著濃烈奔放的豪情，表達了對生活的熱愛。

蘇軾因直言不諱，得罪了掌權的“革新派”，而在朝廷中累遭誹謗，倍受排擠，處境頗為艱難。不得已只好自請出朝，放了個杭州通判，當他得知多年未曾謀面的胞弟蘇轍（子由）在山東濟南任職的消息后，思親之情頓然而生，他向朝廷請求調任山東，與胞弟團聚。朝廷中畢竟還有同情他的人，他的請求得到恩準，宋神宗熙寧熙寧七年(公元1074年)，被調任為山東密州知州。

他在密州所作的著名的《江城子?密州出獵》中“酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”通篇縱情放筆，氣概豪邁，一個“狂”字貫穿全篇。開篇“老夫聊發少年狂”，出手不凡。接下去的四句寫出獵的雄壯場面，表現了獵者威武豪邁的氣概：詞人左手牽著黃犬，右臂擎著蒼鷹，好一副出獵的雄姿！隨從武士個個也是“錦帽貂裘”，打獵裝束。千騎奔馳，騰空越野，好一幅壯觀的出獵場面！作者以孫權自比，更是顯出東坡“狂”勁和豪興來。“酒酣胸膽尚開張”，東坡為人本來就豪放不羈，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了。讀來自有一種豪邁之感。作者在這里塑造的是一個充滿斗志的形象。此中并未透露出對自己被貶的哀傷。可見此時的蘇軾滿腔是馳騁疆場、以身許國的豪情壯志而對個人受到的不公正遭遇卻絲毫不在意，即便是“鬢微霜”，卻“又何妨”呢？

2、《定**》為例，看蘇軾的詞風和人格魅力

元豐二年，蘇軾因“托事以諷”寫了一些與王安石變法有關的詩文，被人彈劾為“包藏禍心”，于是在湖州任上被捕，入御史臺獄。這就是文學史上著名的“烏臺詩案”。出獄后，他被貶為黃州團練副使。《定**》這首詞就是他謫居黃州時所作：

“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行，竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”

這首詞寫于元豐五年春天，他到黃岡東南三十里的沙湖相看新買的農田，路上遇雨，因為沒帶雨具，同行人都怨聲哀嘆，惟有蘇軾從容不迫，泰然視之。事后，他便寫了這首詞來記述這次經歷。詞的上片開門見山，點名題目。驟雨突至，撲面而來，穿林打葉，聲聲入耳，然而詩人此時卻不慌不忙，漫步徐行，且吟且嘯，快樂無比。夕陽西下，一抹斜陽籠罩著山頂，似乎在迎接著詩人。此時此刻，詩人原來的酒意經過風雨的洗禮。早已消散，回望剛剛走過的風雨蕭瑟處，斜陽已收起了光輝，一切都消失了。經過陣風驟雨，得來的往往是輕松平靜的愜意。自然界如此，人生路途上又何嘗不是這樣。這里所寫的是詩人經歷風雨的感受，又何嘗不是他對自己經歷一切政治風云的體驗與反省？這是一首抒情詞，更是一首哲理詞，塑造出一位在煙雨中吟嘯徐行的人物形象，使我們領悟到一種超然于利害得失之上的人生觀與處世態度

3、蘇軾“以詩為詞”，使詞成為一種獨立的抒情詩體，側重表現作者的精神面貌和審美情趣，這是對詞的一大解放。

蘇軾一生經歷坎坷，思想復雜，感情豐富，故其詞作內容廣泛，風格多樣：豪爽曠放者有之，婉約蘊藉者有之，清透淡逸者有之，古雅峭拔者有之，清麗回轉者有之，綺麗絕艷者有之，剛柔相濟，即蘇軾自謂的“剛健含婀娜”。后人認為蘇詞風格豪放，目之為豪放之宗，主要是指的是其能以雄放之筆遣辭馳騁，意境超脫，擴大了詞境，打破了詞的“法度”常規，并非專指氣勢豪邁、氣象恢弘、筆力剛建。毫無疑問，這也確實是他的一種風格，《念奴嬌?赤壁懷古》是其代表。“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，讀來的的確豪氣逼人；但蘇軾同樣有不少言情詠物之作，《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》《喋戀花?春景》是其代表。“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”，讀來確也婀娜委婉。故蘇詞風格多姿多彩，確具大家風范。

三、蘇軾的人品和詞風相輔相成，渾然一體，是北宋時期璀璨的明星。

蘇東坡的一生，是本性自然流露的一生，其人品與詞風相輔相成，相映成趣，正是文如其人,詞風天然。他是中國文學史上風華絕代的曠世奇才。

蘇軾的人品正如他的文品一樣，讓人信服。他一生磊落豪放，對人從不設防，具涵養、沉穩等特點，并且高風亮節、善良有愛心。

蘇軾認為王安石變法過于激進，其結果必然是欲速則不達。于是，蘇軾寫了很多批評變法的文章。面對蘇軾犀利的批評，王安石終于坐不住了。蘇軾因此被貶湖州，接著又被逮捕，送到汴梁受審。

史書上記載了這樣一件趣事。蘇軾在湖州任上被捕時，捕快押著蘇軾將要起行還京，蘇軾的妻子王氏送他出門。臨行前，兩人一時千頭萬緒，不知說什么好，唯有相對大哭。蘇軾很快就鎮定下來，對妻子說：“你能不能像楊樸的妻子一樣，也作首詩送我？”妻子一聽，頓時忍不住斂泣而失笑。蘇軾隨即隨捕快而去。

蘇軾說的是一個典故。楊樸是宋真宗時人，有才學，頗得宋真宗的欣賞，但楊樸性格怪異，不愿為官。一次，宋真宗出宮祭祀，經過楊樸所在的地方，派人把楊樸召來，想要封他一個官職。宋真宗問楊樸：“卿來，有人寫詩為你送行嗎？”楊樸知道宋真宗想要他入朝為官，就隨口編道：“唯拙荊（妻子）寫有一首。”宋真宗讓楊樸念來聽聽，楊樸當即以妻子的口吻作了一首詩：“更休落魄耽杯酒，且莫猖狂愛詠詩。今日捉將官里去，這回斷送老頭皮。”宋真宗聽了開懷大笑，知道勉強不得，就賞賜了楊樸一些財物，讓他回家。

在生離死別之際，蘇軾還不忘用幽默的話語來安慰妻子，化解悲傷，并取得了很好的現場效果，既體現了他通達脫俗的人格魅力，也反映出了他高超的語言技巧。

后來，王安石變法失敗辭世后，宋哲宗詔命蘇軾代擬敕書。蘇軾不計較個人恩怨，高度評價了他的這位政敵，文中有一段曰：“瑰瑋之文，足以藻飾萬物；卓絕之行，足以風動四方。”蘇軾的寬廣胸懷和大公無私的精神實在令人感動。

林語堂先生有句話說得很到位：“蘇東坡是政治上永遠的反對派。”用蘇東坡的“紅顏知己”王朝云的話來說，他是“滿肚子不合時宜”。（3）

王安石與蘇東坡是一對“政敵”，王安石出于政治需要貶謫過蘇東坡，也出于道義責任援救過蘇東坡。歷經無數政治驚濤駭浪的王安石，深知蘇東坡的性格不適宜官場，他以肺腑之言勸蘇東坡求田問舍，遠離政治。蘇東坡從生命的谷底黃州屹立成偉大文學家后，到南京拜訪早已“裸退”的宰相王安石。偉人相會，飄逸瀟灑，友誼超邁，人品風流，成為中國歷史上一個光輝的節點。

離開江寧四個月后，蘇東坡又作《次荊公韻四絕》，其三如下——

騎驢渺渺入荒坡，想見先生未病時。

勸我試求三畝宅，從公已覺十年遲。

這是蘇東坡歷經仕途坎坷之后對王安石所說的由衷之言。這次鐘山相會，正值王安石大病方愈，所以，四十八歲的蘇東坡，在詩中真誠流露出對六十四歲的王安石這位孤獨和老病前輩的同情與感傷。

蘇軾的瀟灑飄逸而不羈脫的風格更加真實與自然，和李白一樣，蘇軾也是一個好游之人，蘇軾雖然反對過王安石變法，被降過職，也因為作詩誹謗朝廷被貶過官，但畢竟在死后被賜太師，謚文忠。也算是個政治家了。蘇軾在誹謗朝廷之后就被貶到了黃州這個地方，但這并不影響他的游興，農歷三月初七這天，他就去了黃州東南三十里的沙湖這個地方游玩，結果回來的時候遇上了大雨：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”

淋雨都能淋出這種境界，估計是職業玩家了，這種灑脫在理學興盛的宋朝，估計也算前衛了。

熙寧九年的中秋，遠離家鄉的蘇軾玩了個通宵，還喝的大醉“丙辰中秋歡飲達旦，大醉”，在這團圓的日子里，蘇軾看著天上的月亮，開始想自己的弟弟子由，朦朧的月色，醉意朦朧的蘇軾：“明月幾時有？把酒問青天，我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒, 起舞弄清影，何似在人間？”

我一直認為這句是蘇軾灑脫到及至的表現。

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟.”

這種淋漓盡致的灑脫，東坡之后無人再有。

紹圣三年，蘇軾被貶到了惠州，在一個春暖花開的子.，這位玩家又開始出游，這次，在一個高墻大院的外面，聽到了佳人蕩秋千的笑聲：

“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”

這首詞可能是蘇軾唯一一首被認為有紅杏出墻之嫌的詞作，不過才子佳人，自古就是絕配，此時的蘇軾，應該說是老才子了，作這首詞的時候已經年近五旬，年過半百還有如此興致，真是相當的厲害。

蘇東坡最可貴的是他那種屢遭挫折卻能夠始終保持一種樂觀曠達、超然脫俗的人生態度。蘇東坡，一個讓人念念不忘的名字，一個讓人津津樂道的名字，更是一個亦官亦民，為官為民的人物。在古代黑暗官場中，蘇東坡以他特有的人格魅力，照亮著千百萬普通勞動人民的心。

最后引用林語堂先生的《蘇東坡傳》為本文作結：“蘇東坡今生的浩然之氣用盡。人的生活也就是心靈生活，這種力量形成人的事業品質，與生命俱來，由生活中之遭遇而顯示其形態，正如蘇東坡在潮州韓文公廟碑中所說：浩然之氣，不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不隨死而亡矣。故在天為星辰，在地為河獄，幽則為鬼神，而明則復為人。此理之常，無足怪者.。”

蘇東坡為韓文公所作碑文何嘗不也是為自己所作的碑文！

參考文獻：

(1)林語堂《蘇東坡傳》

(2)陳景云 《.論蘇軾和辛棄疾豪放詞風格的異同》[N].安徽文學,2007,01.（3）《人品風流》 羅強烈 《 中國青年報 》（2015年01月30日

第四篇：論城市文化在城市品牌中的效應——以廣州市為例

論城市文化在城市品牌中的效應

——以廣州市為例

[摘 要] 一個城市是否具有吸引力和競爭力，很重要的一點是看它的文化資源、文化特色、文化品位、文化事業和文化產業的發展水平。在一定程度上來說，城市是以文化來論輸贏的。在建設城市品牌的過程中，文化具有其重要作用，品牌同時也是一種文化現象。本文圍繞城市文化與城市品牌建設之間的關系進行探討，以廣州市的的文化與品牌相關現象為例，嘗試論述城市文化在城市品牌中的效應，從而指出高度重視和推進文化建設，提高城市文化品位，精心塑造城市形象和打造城市品牌的重要性。

[關鍵詞] 城市文化城市品牌城市建設嶺南飲食文化廣州文化形象

城市文化建設和城市品牌建設是一個城市的經濟、社會和文化發展中的重要元素，是塑造這個城市形象的系統工程。它為城市發展提供軟環境支持，其先進的理念和符合時代規律的特點引領了城市新一輪的發展浪潮，使城市自身發展與時代潮流相統一，并形成了具有時代特征的城市發展觀念。城市文化推動著城市創新，開創了以品牌帶動城市經濟發展的新格局。新的世紀，我國的城市文化建設和城市品牌建設應面向世界，以建設富有特色的歷史文化名城為主題，以挖掘和整合歷史文化資源、增強文化中心功能為主線，全面推進現代化城市的文化品牌建設。

廣州形象

一、廣州的城市文化特征

廣州是一座有著2800多年歷史的文化古都，歷史文化源遠流長，長盛不衰。二千多年前司馬遷的《史記》所列舉當時全國十九個著名都會中嶺南的唯一大都會，而近年的考古發現表明，廣州又是秦漢時期中國唯一的對外貿易城市。同時，廣州又是整個嶺南文化圈層的核心，地處珠江三角洲，其遠在秦漢時代創造的南越文化就已經奠定了廣州城市文化的形態。廣州作為國家級歷史文化名城，時刻散發著嶺南文化的獨特魅力： 嶺南園林、嶺南盆景、嶺南畫派、粵劇、嶺南園林、騎樓、廣雕、廣彩、廣繡，等等，這些都是廣州的嶺南文化典型。

廣州的民俗文化也同樣源遠流長。如迎春花市、龍舟競渡、粵劇、曲藝、廣東音樂、粵謳、木魚、南音、咸水歌、私伙局、沙灣飄色，等等。花市，又稱除夕年宵花市，是除夕廣州全民性的鮮花集市。據史書記載，廣州迎春花市最早現在唐朝末期。鴉片戰爭后，除夕花市逐漸在廣州形成，成為嶺南社會文化的一種特殊表現形式和廣州民俗風情旅游資源的一個重要組成部分。目前，迎春花市活動已成為廣州旅游業的一個重要內容。綜上所述可知，廣州市給世人以如下的城市文化形象特征：

1、歷史延續性。自公元前214年秦統一嶺南，建筑番禺城以來，至今廣州建城歷史已有2200多年。兩千多年來，廣州城中心一直未變，只是由小到大不斷擴展，這種城市歷史延續不變

性在全國的城市中都是罕見的。

2、豐富的人文內涵。城市的人文環境是城市環境的主體。由歷史地段、文化古跡及環境所構成的城市歷史文化環境，是包含了歷代人民智慧、情感、意志等諸多內涵的物化形式。它既是精神的，又是物質的，是城市文化的根基

3、經濟與文化并重的文化特征。自古以來，廣州就是海內外物流集散地，商貿氣息濃厚，一直到現在都是嶺南的商業中心。

4.兼容并蓄。無論是歷史還是今天，中西文化、南北文化不斷在廣州這塊熱土上相互影響與融化，相互沖突與整合，在嶺南文化基礎上，廣州又吸收了楚文化、中原文化和四方文化的精華，各種優秀文化在廣州交融并蓄廣州因此成就了一種開放性的窗口文化、通道文化、嶺南商業中心，文化上具有很強的兼容性。

5.傳統與現代，東方與西方的并存的多元文化。廣州作為西學東漸和中國近代新文化的發祥地，受到西方文化的沖擊，使廣州千百年來的城市精神受到震動，使得城市文化既有協調和諧、也有矛盾與沖突的方面，既有歷史的沉積，又有著東西方文化之間的撞擊。這種充滿矛盾的傳統與現代的共存，使得廣州成為多種文化匯聚的結合點。

二、廣州城市品牌特征

廣州最具有特色的特色城市品牌便是其“飲食文化”。“食在廣州”是廣州的美譽，更是廣州的城市名片。中國人素有“民以食為天，食以味為先”的傳統。廣州飲食傳統寓藝術于飲食中，講究色香味俱全，一款成功的粵菜往往稱得上是造型講究的工藝品，菜名也往往會寄予詩意。廣州茶樓的布局也十分講究，或亭臺樓閣或園林洞天或金碧輝煌，讓食客猶如置身藝術之中。

從1987年開始，每年春秋兩屆商品交易會期間，廣州的飲食部門都會舉辦廣州美食節、美食月等活動，粵菜這個古老的菜系，也正隨著廣州飲食業的興旺而不斷煥發青春。在未來的發展之中，廣州的飲食文化將立足于原有基礎之上進行品牌化的建設，從而建設融合了廣州獨特個性的飲食文化，同時通過舉行世界范圍的飲食文化活動，將之推及于世界范圍之中。

同時，廣州除了“飲食文化”這個城市品牌之外，還有著眾多的深入人心的城市品牌：根據廣州市的品牌資源種類與品牌消費者的類型，廣州的城市品牌還有4種類型——人居型品牌、旅游型品牌、投資型品牌和產品（服務）市場品牌。

城市文化在城市品牌中的效應

一、城市文化的內涵

城市文化是人類文化的一種特殊形態，是人類文化發展到一定階段的產物。城市文化是隨著社會勞動分工的加深而產生的，是一種比村落文化更為高級的文化形態。城市作為人類適應環境的一種特殊方式，是人類文化的組成部分和獨特的文化現象，反映著它所處的時代、社會、經濟、科學技術、生活方式、人際關系、倫理道德及宗教信仰等。城市在不斷地適應環境的過程中，產生了各種不同地域及不同時代特色的生活方式、行為模式與建筑形式，亦即產生了城市文化。就城市的發展史而言，“城市”這一概念并不僅僅局限于經濟學、政治學、地理學的范疇，它同時是人類文化的一種高級形態。城市文化存在于城市的每一個發展階段中，城市的發展史是一部人類的發展史。

城市文化是城市社會成員在城市發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，其具有地域性、聚集性、包容性與選擇性、多元異質性、延續性和動態性等特征。城市文化是城市發展的內在驅動力量，這主要表現為：城市文化是城市經濟發展的基礎和支撐；城市文化為城市發展塑造形象和提高品位；城市文化是城市特色形成的條件；城市文化為城市發展增

強輻射力和整合力；城市文化是城市核心競爭力的源泉，等等。

二、城市品牌的內涵

城市品牌是一個城市在推廣自身城市形象的過程中，根據城市的發展戰略定位所傳遞給社會大眾的核心概念，并得到社會的認可。品牌的核心內涵是要傳遞給消費者的核心利益，是企業針對消費者的市場承諾。城市品牌就是一個城市在推廣自身城市形象的過程傳遞給社會大眾的核心概念。城市品牌不僅僅是城市外在的條件和形象，而且是城市內在的品質，是城市性質、功能和文明的外在表現。能夠體現城市獨特個性，存在于城市受眾內心的滿足體驗和評價。這就告訴人們，城市品牌是最寶貴的、最有價值的城市財富。城市品牌的價值，體現在它能夠為城市創造形象、信譽和聲望。當城市品牌化之后，城市的形象更加生動、具體、形象，引起人們的意識、觀念和思維方式發生根本性變化，從而成為城市的潛在消費者。更為重要的是，城市品牌具有創造財富的巨大潛能，能夠持續不斷地創造新價值。

城市品牌本來就是一種文化空間，相應的也是市場空間，而市場的核心是消費，消費的本質內涵是文化，人們在消費品牌的同時，也在消費著文化；城市經營品牌的過程，也是一個文化滲透的過程，城市的消費者接受了品牌，也就接納了文化。城市品牌蘊含的文化只有與城市的消費者所屬的文化相適應、相一致，才能得到消費者對文化的認同，才能引起消費者與品牌的共鳴。

三、城市文化與城市品牌的內在關系

城市品牌是一種文化現象，是一個具有文化屬性的概念。文化是城市品牌識別固有的一面，它是城市品牌的主要動力。城市品牌的物質基礎是城市產品，城市品牌的精神力量是城市文化，城市文化是城市品牌的靈魂。城市品牌是文化的載體，文化是凝結在城市品牌上的城市精華，又是滲透到城市品牌經營全過程、全方位的理念、意志、行為規范和群體風格。

城市文化是一座城市的靈魂，是一個城市得以區別于其他城市的個性所在，包括整個城市的歷史和傳統。城市品牌的重要程度和意義越來越重大。通過世界名城的成功經驗，中國城市需要發掘和確立城市主題文化進而塑造城市品牌。通過城市品牌營銷真正走向世界名牌城市的道路。

四、優秀的城市文化是建設城市品牌的重要保證

1、繼續發展廣州現有的城市文化和相關產業，如更好利用嶺南建筑文化，大力發揚嶺南飲食文化，積極推廣嶺南藝術文化，加深發展嶺南花卉文化，并結合嶺南歷史文化推出精品旅游，等等。

2、對于廣州的城市景觀建設，我們應加強歷史文化資源的挖掘、保護和利用，科建設若干個文化功能區；建設現代化文化設施，加快建設文化標志性工程；加強各級圖書館建設，并擴大和充實城市博物館建設網絡，等等。

3、大力促進廣州市的文化產業建設：組建數個跨地區、上檔次、上規模、有影響的文化產業集團，開發多媒體信息工程；大力促進文化娛樂業的發展，加快發展特色鮮明的文化旅游業，.進一步培育和發展文化市場；6.運用信息技術，改造電子傳播業，加快新聞出版印刷業和文化娛樂業的技術更新。

4、致力于拓展對外文化交流，積極開展豐富多彩的國際文化節慶活動，營造濃郁的文化氛圍，進一步擴大對外文化交流，努力營造整潔、綠色、美麗、現代、文明、友好、祥和、活潑、有序的氛圍。

5、積極塑造城市觀念，勇攀高峰，形成中的科學城；創新高科技，提高核心競爭力。

可見，在構建城市品牌的過程中，城市文化是一個是非常重要的因素。隨著全球化和世界性城市化浪潮的推進，城市競爭日趨激烈，城市與城市之間正從經濟競爭走向以文化為核心的綜合競爭。注重城市總體形象的樹立和城市整體品牌的營造，是體現城市文化價值的重要方面。一個城市悠久的歷史文化，給予我們人文精神力量的基礎；而現代科學文化的發展，給予我們人文精神的動力。進一步提升城市居民的社會意識和人文素質，促進城市整體素質的提高，促進城市品牌向更高層次發展，才能促進城市文化以人為本、科技創新、文化多元、面向未來的發展。高度重視和推進文化建設，提高城市文化品位，對精心塑造城市形象和打造城市品牌具有重要的意義。

第五篇：論中國民營企業家創新精神——以華為為例

論中國民營企業家創新精神

——以華為公司為例 2010會計學7班 張涵茗 2010102020739

1978年，在鄧小平主持的6000人全國科學大會上，一個名叫任正非的33歲的青年人坐在后排，此刻，他正為父親能否平反、自己能否入黨而憂慮。怎知9年后，他會南下中國的改革試驗田深圳，以區區2.4萬元創辦一家叫做華為的公司；又怎知30年多后，他將成為令愛立信、思科等大佬們頭疼不已的名字。從2萬元資本起步，經過20多年的“艱苦奮斗”，任正非將華為打造成了一家《財富》世界500強企業(2009年華為收入218億美元，首次進入該排行榜，其最新排名為第351位)

是什么讓華為從一個幾個人的小公司到全球頂尖的電信設備供應商？

答案就是：創新！

華為于1987年成立于中國深圳，全球第二大通訊

設備供應商，全球第三大智能手機廠商，也是全球領

先的信息與通信解決方案供應商。公司圍繞客戶的需

求持續創新，與合作伙伴開放合作，在電信網絡、企業網絡、消費者和云計算等領域構筑了端到端的解決方案優勢，并致力于為電信運營商、企業和消費者等提供有競爭力的ICT解決方案和服務，持續提升客戶體驗，為客戶創造最大價值。目前，華為的產品和解決方案已經應用于140多個國家，服務全球 1/3的人口

創新是企業發展的原動力！華為每年的專利申請量基本維持在3000件左右，去年達到4389件，其中80％是發明專利。華為有文件明確規定：“保證按銷售額的10％撥付研發經費，有必要且可能時，將加大撥付的比例。”10多年來，華為在3G領域投入的研發費用，已超過50億元。國內大多數企業的研發投入，不足銷售額的1％。華為注重創新，最初只是為了企業能夠“活下去”。

深圳市市長許宗衡回憶說，在全國科技大會上，當有院士對深圳的創新模式提出質疑時，華為董事長孫亞芳就說：“我們為什么要創新，為什么要投入50多億元到3G中去？是為了企業的生存和發展。”實際上，這就是企業創新的原始動力。

華為的核心理念

聚焦：新標識更加聚焦底部的核心，體現出華為堅持以客戶需求為導向，持續為客戶創造長期價值的核心理念；

創新：新標識靈動活潑，更加具有時代感，表明華為將繼續以積極進取的心態，持續圍繞客戶需求進行創新，為客戶提供有競爭力的產品與解決方案，共同面對未來的機遇與挑戰；

穩健：新標識飽滿大方，表達了華為將更穩健地發展，更加國際化、職業化； 和諧：新標識在保持整體對稱的同時，加入了光影元素，顯得更為和諧，表明華為將堅持開放合作，構建和諧商業環境，實現自身的健康成長。華為的戰略

為適應信息行業正在發生的革命性變化，華為做出面向客戶的戰略調整，華為的創新將從電信運營商網絡向企業業務、消費者領域延伸，協同發展“云-管

-端”業務，積極提供大容量和智能化的信息管道、豐富多彩的智能終端以及新一代業務平臺和應用，給世界帶來高效、綠色、創新的信息化應用和體驗。華為將繼續圍繞客戶的需求持續創新，與合作伙伴開放合作，致力于為電信運營商、企業和消費者提供ICT 解決方案、產品和服務，持續提升客戶體驗，為客戶創造最大價值，豐富人們的溝通和生活，更快地提高工作效率。

華為的研究開發

華為持續提升圍繞客戶需求進行創新的能力，長期堅持不少于銷售收入10%的研發投入，并堅持將研發投入的10%用于預研，對新技術、新領域進行持續不斷的研究和跟蹤。華為在FMC、IMS、WiMAX、IPTV等新技術和新應用領域，都已經成功推出了解決方案。

華為主動應對未來網絡融合和業務轉型的趨勢，從業務與應用層、核心層、承載層、接入層到終端，提供全網端到端的解決方案，全面構筑面向未來網絡融合的獨特優勢。

華為在瑞典斯德哥爾摩、美國達拉斯及硅谷、印度班加羅爾、俄羅斯莫斯科，以及中國的深圳、上海、北京、南京、西安、杭州和武漢等地設立了研發機構，通過跨文化團隊合作，實施全球異步研發戰略。印度所、南京所、中央軟件部和上海研究所等通過CMM5級國際認證，表明華為的軟件過程管理與質量控制已達到業界先進水平。

華為進行產品與解決方案的研究開發人員有62,000多名（占公司總人數的44%），并在德國、瑞典、英國、法國、意大利、俄羅斯、印度及中國等地設立了23個研究所。華為還與領先運營商成立34 個聯合創新中心，把領先技術轉化為客戶的競爭優勢和商業成功。

華為融入和支持主流國際標準并做出了積極貢獻。截至2011 年底，華為加入全球130 個行業標準組織，如3GPP、IETF、ITU、OMA、ETSI、IEEE 和3GPP2 等。華為共向這些標準組織提交提案累計超過28,000 件，并擔任OMA、CCSA、ETSI 和ATIS 等權威組織的董事會成員，在任180 多個職位。

2011 年，華為在全球范圍內囊獲6 大LTE 頂級獎項，標志著華為在LTE 技術研發、商用實踐、標準專利、產業鏈整合等方面上的持續投入和巨大貢獻獲得業界的一致認可。

2011 年，華為研發費用支出為人民幣23,696 百萬元，近十年投入的研發費用超過人民幣100,000百 萬元。

美國權威商業媒體FastCompany日前評出了2010年最具創新力公司，華為緊隨Facebook，Amazon(亞馬遜)，蘋果和谷歌之后位列第五

海外科技雜志Fast Company三月初評出了2011年全球最具創新能力的公司，中國的華為排名第18位，為中國品牌最高名次的華為創新戰略：從跟蹤開發到領先開發

在華為發展的前期，其技術研發以跟蹤開發為主，通過學習、借鑒別人已經成熟的技術，以節約產品成本，提高競爭力。但隨著華為的發展，在技術上拉近了與國際先進水平的差距，進而成為其封鎖和打壓的對象。跟蹤型的研發之路走

不通了，華為要在國際競爭中取得優勢，不能不走領先型研發之路。為了打破歐美跨國公司對高附加值的高科技產品的壟斷，華為在技術研發中堅持高起點，始終瞄準業內尖端、前沿、最有市場的產品，努力站在與國際跨國公司同一起跑線上。

華為在堅持以我為主、自主研發的前提下，通過合資、合作

和英特爾聯合向中國運營商及其他國家運營商聯合推出3G混合組網解決方案;華為和西門子共同組建一家合資公司，專注于3G技術及產品的開發、生產、銷售和服務;華為推出的3G手機就是與英飛凌、高通等知名廠商合作研發的產物;華為公司還與高通公司形成了戰略伙伴關系，雙方在解決方案、業務、系統芯片、終端芯片方面開展了緊密合作。有的核心技術，如天線是設在俄羅斯的研究所設計的，芯片是設在中國的研究所開發的，而工藝是由德國工程師設計的，軟件則是由設在印度的研究所開發的，可以說是集世界最先進技術之大成。”

小案例：

華為在3G上的傾盡全力曾經招致過“戰略失誤”的嘲笑，但他們始終認定:“傳統產品的市場格局很難改變，我們只能在新增市場上爭奪一席之地。”整整10個春秋，華為在3G研發上累計投入超過50億元，投入研發人員近6000人，在美國、瑞典、印度和俄羅斯等國設立了多個研發中心。目前，他們的奮力追趕終于有了可觀的回報，華為已擁有2700多項3G專利，其中94%為發明專利。由于掌握了核心技術，使華為用很短的時間，在荷蘭、美國、阿聯酋、馬來西亞等地部署了11個3G商用網絡，今年4月底入選英國電信公司未來5年優先供應商，第一次站到了由愛立信、思科、西門子等7家跨國巨頭組成的頂級供應商行列。

華為的創新策略：

曾經錯失小靈通的開發讓華為認識到，無論是先進還是落后的技術，只有能滿足市場和客戶需要，才能取得成功。

企業技術創新的目的是要產生有市場競爭力的技術和產品。需求是技術創

新之母，技術創新必須符合用戶需要，創新產品必須具有市場價值。這就要求創新者必須有較強的市場洞察力，超前把握市場與用戶的潛在需求，這是技術創新成功的關鍵

例如，華為的CDMA開發進程就是嚴格按照IPD的計劃進行的，這使得華為CDMAlx產品的開發、測試、生產和市場發布都有條不紊、不急不躁，確保了華為的CDMAIX系統一經推出就達到了可規模商用化的水平。據不完全統計，IPD使華為整體研發成本降低40%。按照華為北京研究所路由器產品線總監吳欽明的說法，他們在開發路由器時，通過實施IPD，可以把最前端的產品發展趨勢直接固化在后端產品開發計劃中，并保障在開發路由器時“一板”成功，大大減少了廢品率，并縮短產品開發周期

在高人力密度研發時期，基層研發人員實行統一工資制。華為的研發體系要求高度信息溝通，并對項目開發進程做詳細記錄。研發體系變革后，基礎研發人員的個人薪金完全與項目小組的研發成果和個人貢獻掛鉤，中層研發經理的薪金則按項目研發制度和客戶滿意度進行考評。這樣華為的創新成果更快、更高質量地轉化為經得起市場考驗的產品，這也是最近一兩年來華為的技術實力和產品地位迅速提升的一個主要因素。

結語：

可以說，在當今中國，華為是最有潛力成為世界級公司的中國企業，也是最受尊敬的公司，沒有之一！

因為它重視創新，所以它有核心技術，一個個核心專利代表的不是它的輝煌的過去，而是照亮未來的燈塔！

而這一切，都來自華為每年都投入超過銷售收入10%的資金做研發，其中47%以上的員工為研發人員！技術創新是這個企業的靈魂，也是其成功的法寶！