第一篇：中國詩歌的抒情性審美特征

中國詩歌的抒情性審美特征

中文系2005級4班 楊有福 指導教師：郭昭第

【摘要】中國詩歌以抒情性最為見長。中國詩歌的抒情性審美特征主要體現在詩歌意境的審美意蘊、詩歌抒情的審美情感以及詩歌語言的審美特質等方面。這三個方面分別對應著韻味、情味、滋味等古代詩論中的理論形態。“韻味”是對中國詩歌審美意蘊的概括，分為生活、人格、生命三個層次；“情味”是對中國詩歌抒情性審美情感的藝術表達，體現為具有崇高性質的審美快感、審美痛感以及具有詼諧性的審美諧感；“滋味”是對中國詩歌語言審美特質的挖掘，表現在詩歌語言的預設與情性、含蘊與情理以及音效與情韻等方面。

【關鍵詞】中國 詩歌 抒情 韻味 情味 滋味

[Abstract]The most salient characteristic of Chinese poetry is its lyricism, the aesthetic characteristics of which are reflected primarily in the aesthetic significance of poetic conception, the aesthetic sentiment of poetic expression and the aesthetic quality of poetic language.These three aspects correspond to theoretical forms of classical poetics, namely metrical charm, sentimental flavor and poetic taste, respectively.‘Metrical charm’ is the summary of the aesthetic significance of Chinese poetry, and can be divided into a trio of subsistence, character and life.‘Sentimental flavor’ refers to the artistic expression of the aesthetic sentiment found in Chinese poetry, and is appreciable through a sublime sense of aesthetic exaltation, pain and humor.‘Poetic taste’ refers to the exploration of the aesthetic qualities found in the language of Chinese poetry.It is evident in the language of poem’s presupposition and feelings, its subtlety and reason, as well as its acoustic effect and emotional affect.Designed to aid in the reading of poetry, this paper presents a theoretical exposition of these literary concepts.[Key Words] Chinese poetry lyricism metrical charm sentimental flavor poetic taste

中國詩歌以獨特的抒情性而在世界文學之林別具一格，中國詩學則以獨特性“辨于味而言詩”的審美方式自成特征。也就是說，“情”與“味”的關系是探索中國詩學審美特征之核心。盡管中國詩歌自身的本質特征是注重抒情地，而且讀者把握情感的方式是“辨于味言詩”，然而遺憾的是在中國并未形成以探討情感為特征、以“辨味”為方式的理論體系。正如清代何文煥在《歷代詩話》序言中所言：“詩話于何昉乎？賡歌紀于虞書，六義詳于古序，孔孟論言，別申遠旨，春秋賦答，都屬斷章。三代尚已。漢魏而降，作者漸多，遂成一家言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也。”[1]為此從中國詩學中本有的“韻味”、“情味”、“滋味”等概念出發來探討詩歌所具有的帶有普遍性的抒情性審美特征是我門意中之事。在不斷迅速變化地現代社會中，由于人們對詩歌的認識價值及其審美視域的改變，人們解讀詩歌已經遠遠超越了古人的審美眼光，甚至出現了詩歌理論意義深于詩歌自身意義的情況，這是詩歌文化研究的方式所促成的局勢。中國當前的詩歌的抒情性審美研究也正在做這種布局，本文也以這種眼光著手從文本的審美視域出發探討了一些詩歌的特征。但這絕不是別外生枝或者拾人牙慧，而是力圖將這些理論形態置于詩歌意境的審美意蘊、詩歌抒情的審美情感以及詩歌語言的審美特質等視域做些現代思維的闡釋。

一、韻味：中國詩歌意境的審美意蘊

中國詩學的意境理論的審美意蘊可以總歸于一個“韻味”的范疇。這是因為中國人審美觀念的源頭是重味覺的，標志中國審美源頭的“美”字也是從這一點出發來解釋的。《說文解字》對“美”字的解釋是：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義。”后來徐鉉又補充說“羊大則美”。古人覺得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故將“羊大”二字合而為一來表示味道的甘美。其實，在中國古代，人們對一切的評價也自覺地遵從著從味覺感受出發去評價事物的習慣。對于中國的讀者而言，他們在品詩時也善于從“味”的感受切入。劉勰在《文心雕龍》中就有許多篇章以“味”論文。如《宗經》篇中論圣人的經典時說“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《體性》篇中說“吟詠滋味，流于字句”，《麗辭》篇中“左提右挈，精味兼載”，《隱秀》篇有“深文隱喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而彌新”，《總述》中有“數通其極，機入其巧，則義味騰躍而生”等等。在這諸多從味覺談作品的話語中，劉勰認為作品會產生“精味”、“余味”、“味飄飄”、“義味騰躍”的審美效果，而且他還指出了在這一過程中“情”的重要性，他在《情采》篇中說“繁采寡情，味之必厭”。實際上，劉勰主情而言味恰恰是中國詩歌意境理論必不可少的特征，只是顯得零瑣了些，而且此時還并未直接出現“韻味”的準確言說。當這種理論形態發展到唐司空圖那里時，“辨于味而后可以言詩”、“韻外之致”和“味外味”等一系列審美觀點則有了明確的規定性，這被后人直接概括為意境理論中的最重要因素，亦即韻味。實際上，這一理論發展到今天已經成為概括詩歌意境本質特征的審美概念。宗白華說：“藝術的意境，因人因地因情因景的不同而不同，可見出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。”[2]這里的“幻化出多樣的美”正是中國詩歌意境所具有的審美意蘊，也就是韻味，它既體現了中國詩歌獨有的情感和音韻美質，也概括了詩歌意境所具有的無限性及層次性，還蘊含著中國讀者特具的人格精神和生命認識。當然韻味的無限性是我們無法完全把握的，這最直接的與我們的主觀認識及知識涵養有關，還與不同的人的知解力和洞察力有關。但是我們完全可以在不同的層次把握韻味。這樣，不同的讀者所體味出的審美意蘊就會因認識高度的不同而現出不同的形態。很顯然，我們所追求的還是具有高層次認識的審美意蘊。事實上，中國詩歌的意境在綜合詩人、讀者以及中國人特有的民族土壤及人格追求、文化風情等諸多因素的基礎上對品詩者而言，其層次性是很明顯的。具體而言，分別體現為生活層次、人格層次和生命層次。當然，在各個層次上意境的審美意蘊仍然是無限的。更明確的說，意境審美意蘊的層次性的劃分不是基于其無限性的，而是按照讀者的知解力、人格精神以及生命意識等的不同來劃分的。

（一）詩歌意境的生活層次

對于一般讀者而言，其鑒賞詩歌有意無意所追求的是藝術真實，也就是在人們的情感體驗世界里有極其的真實感和符合性。由于中國詩歌自身的抒情性特質，這種藝術真實自然就與生活現象融合在一起。更明確的講，這種藝術真實的來源就是生活，所以稱此為詩歌意境的生活層次。也就是說，我們讀詩歌其實在自覺地挖掘生活中的情理。對于詩人而言，這是他們創作的初衷，為此，他們借助于以景言情、情中寓景、情景交融、移情于景等諸多的方式，憑借這些方式抒寫的是自然界中樹木花草本有的現象給予他們的情感，但符合人們生活中的情理。從《詩經》、《楚辭》一直到現當代的詩，莫不如是。正因為此，王國維在《人間詞話》中說：“文學有二元質焉，曰景，曰情。”

在表情達理的景物之中，有很多已被文學理論家概括為意象。這里需要解釋的是，并不將意象單獨作為一種理論置于詩歌的審美過程，而只是把它作為一種理論術語用作對意境理論的言說。很明顯，他和意境并不是同一回事。

從意象所表達的終極意思來說，它是更好的為詩歌意境作補充的，是使得詩歌意境審美意蘊具有內容的無限廣闊性而必不可少的。比如“梅”意象所表達的是清高芳潔、傲雪凌霜的意思，那自然就符合令人敬畏、欽佩的生活情理。由“云”所構成的意象中“孤云”所表達的是憑士幽人的孤高，從而符合當時文人在生活中孤高狷介的厭世清高之理。陶淵明《詠憑士》有“萬族各有托，孤云獨無依。”杜甫《幽人》有“孤云亦群游，神物有所歸”。“暖云”意象所表達的是春天的感受，自然符合人與人之間那種溫暖的生活情理，羅隱《寄渭北徐從事》中有“暖云慵墮柳條垂，驄馬徐郎過渭橋”。“停云”則符合對親人朋友思念的生活情理，如陶淵明《停云》“靄靄停云，濛濛時雨，八表同昏，平路伊阻”；辛棄疾《賀新郎》詞“一樽搔首東窗里，想淵明，停云詩就，此時風味”等等。

中國詩歌意境的生活層次是讓生活情理預示詩歌的含蓄性。諸多固有的自然景物在詩歌中被賦予生活中本就存在的情理，這些情理只不過作為對象而隱秘地被描述了出來，達到詩歌意境內容的無限。如韋勒克所言：“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在。”韋勒克做出了一個非常關鍵的表述“隱喻的存在”，實際上詩歌意境的審美意蘊在生活層次上所追求的也正是這種“隱喻”，用我們自己的話說就是詩歌所表達內容的含蓄。因為將現實事物一絲不漏地描述出來的詩歌其實并不具有廣闊的審美空間，所以過度的生活真實反而會抹殺詩歌的韻味，降低其藝術魅力。由于這一原因，郭昭第從表象的審美視角對這一現象做了精辟的言說，他認為:“文學意象的表象是作家對于現實世界自然事物的顯現和映現，所以常常能在有限之中寓著無限，在特殊之中寓含現實世界事物的普遍秩序，能夠顯示現實世界自然事物的本質屬性。”[4]從意境的生活情理視角而論，意象也就是對生活的情理的“顯現”和“映現”，其目的就是為了使詩歌韻味達至無限。

詩歌意境的生活層次指的是詩歌對生活本身的情理的反映，而不是直接指生活。把握詩歌意境的生活層次應該說是讀者在鑒賞詩歌時必不可少的環節，因為只有對生活情理理解到一定的程度時才能進入對意境更高層次的探討。所以這一層次是詩歌審美意蘊的“基礎”層。

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本文對詩歌意境、審美情感、語言特征等方面作了另類言說，雖然在對中國詩歌的抒情性審美特征作了具有當前認識性的闡釋，而且以力所能及的論述力圖全面，但是任何一種理論的研究并不具有完美形態。而且在寫作過程中又遇到了一些又能引起人思索的問題，諸如詩歌的審美特征在中國特定民族地域中的宗教情懷、文化意識、身體審美、跨文化跨地域性以及中西對比性等方面很少介入甚至并沒有具體的介入，就連葉維廉先生在《中國詩學》中從廣狹兩義來論詩的具有極大開拓意義的觀點也沒能做進一步認識，這一系列問題有待于做更詳盡的探討。參考文獻：

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[28]胡征:《詩的美學》，西安：陜西人民出版社，1984年，第45頁。

第二篇：淺論詩歌的審美特征

中央廣播電視大學開放教育畢業論文設計

分類號： 密 級： U D C： 編 號：

湖北廣播電視大學

開放教育畢業論文

淺論詩歌的審美特征

學 員 姓 名： 年 級： 指 導 老 師： 學科專業名稱： 學 制：

郭坤軍 08級 王和泉 漢語言文學 二年制

2010年4月18日

淺論詩歌的審美特征

摘要：漢語詩歌作為漢語言文學藝術的一種表現類別，或存在方式。有它獨特的藝術魅力，和獨特的美學特征，就漢語言文學而言，沒有任何一種文學體裁的語言，比詩歌的語言更精練化。艾青說：?每一個詩人都是他的詩神?。也說明了詩無達詁。王朝聞先生說：?藝術欣賞者感受作品的美，不是一種簡單的機械的活動，而是有其特殊復雜性的精神的活動?。?欣賞審美活動同時也是一種想象活動。?如果一個讀者不了解詩歌的基本構成條件，美學特征，就不具備一定的審美能力。詩歌的審美，王朝聞先生說：?要以審美客體的審美屬性和審美主體的審美能力互為條件?。?任何一方都不能缺少對方，缺少對方，就無法進行建立這種互相依賴的關系?。下面我簡單的規納一下詩歌，這一語言文學藝術基本的美學特征和審美特征。

關鍵詞：中國語言文學藝術 漢語言文學 現當代文學 詩歌美學特征 詩歌審美特征

引 言

漢語詩歌是漢語言文學中最早出現的表現形式，體裁樣式。以后才有小說、散文、和戲劇文學等文學藝術形式。它來源于人們勞動生產、生活中，初始時與音樂和舞蹈三者合一，并不具有獨立的形式。后來隨著人們生產、生活、社會的發展，詩歌才形成為一種獨特文學體裁。在漫長的創作實踐、欣賞中，形成了獨特的美學特征。

一、詩歌的美學特征

（一）詩歌充沛的感情

詩歌最早依附于音樂和舞蹈，且歌且舞、可歌可舞。既有音樂聲音的美感，又有肢體形態語言的美感。詩歌是創作者，詩人內在情感的產物。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情形諸舞詠”。①人們在與自然斗爭生存中必然會推動自身社會生活的更替變化。這就會刺激詩人內心的情感，“這種感情達到不可遏止的地步，詩人便要歌唱，并用語言文學的形式把它表現出來，這就產生了詩歌”。“優秀的詩歌都是情感激烈噴發的果實”②。“憤怒出詩人”，一九七六年的春天，廣大北京人民面對我們敬愛的周總理逝世，和“四人幫”肆無忌憚的壓制與迫害，自發的集會在天安門廣場，發出憤怒的聲討。

《深切掉念周總理》 揪住天公頭，踏碎閻王殿，怒問天地鬼神，發出心底的呼喊： ?還我周總理?，③

我看見了雪白的墻。

這上面曾經那么骯臟，寫有很多粗暴的字，媽媽，你也哭過，就為那些辱罵的緣故，爸爸不在了，永遠的不在了。

比我喝的牛奶還要潔白，還要潔白的墻，一直閃現在我的夢中，它還站在地平線上，在白天里閃爍著迷人的光茫，我愛潔白的墻。

永遠地不會在這墻上亂畫，不會的，像媽媽一樣溫和的晴空啊，你聽到了嗎？

媽媽，我看見了雪白的墻。

詩歌作品不同于一般的生活感受和經驗，它喚醒了我們的靈魄，并催生出新的“生活”，詩人通過想象創造出一面全新的“墻”。希望和喜悅之情呼躍“墻上”。詩人借助豐富的想象，讓思維飛騰起來，在眾多生活經驗材料中，尋找，提取和創造。

沒有親身經歷過文化大革命的人們，也許不能理解，當時大街小巷“那么骯臟”，“寫有很多粗暴的字”的墻壁，與國家和千百個家庭的悲劇有什么聯系。因此，這些人或許無法在深刻的意義上來談論，“雪白的墻”與“骯臟的墻”之間的戲劇性變化意味著什么，也可能不會像抒情主人公那樣，為自己曾有的幼稚，天真，經信和盲從悔恨終身。但是，由于這面“墻”，超越了實在的生活，以讓“雪白的墻”這被遮掩的美出場的方式，暗示了一個骯臟時代的丑陋，它就不僅僅幫助人們喚醒過去的經驗，使一種未命名的復雜感受得以表達，同時，也展現出新的經驗與領悟。因此，并不妨礙沒有文革經歷的讀者領悟“骯臟”與“粗暴”所象征的內涵。“雪白的墻”與“骯臟的墻”分別象征了文明與野蠻，理智與蒙昧。詩人很好的把握了這兩者的對立沖突。這樣在這首詩的結尾，已不是起始時的那種喜悅的調子了，它變得嚴肅、莊重，猶如宣誓一般：“永遠的不會在這墻亂畫/不會的/像媽媽一樣溫和的晴空啊！/你聽到了嗎？”。這時，蒙昧的思維覺醒了，無知的少年獲得了清明的理性。一種新的成熟意識已向自己的過去徹底訣別。詩歌在說話者心靈的自我凈化和升華中得以完成。

（三）詩歌凝煉的語言

一切文學藝術語言，跟生活中為實用目的服務的語言，都有所不同，它們不

——朵漁 《重力使一切向下》

七十年代出生的青年詩人朵漁，用這凝煉優美的語言，向讀者傳達了對母親

⑥河的關注，憂慮，和擔心。這種詩歌的獨特語言是散文和小說語言無法企及的。

二、詩歌的美學表現

（一）詩歌的形式與節奏

1、詩歌的形式（1）古典詩詞

詩歌是最早出現的文學樣式，它在人們生產、生活漫長的發展中形成了一套獨有的語言表現模式，主要表現在意象的密集凝聚，格律的嚴格要求，典故運用和詩眼的推敲上。它造就了詩歌的張力和涵蓄，聲音模式和格律的定型化，這使中國古典詩歌發展到了成熟的頂峰。我們看看杜甫的

《望岳》

岱宗夫如河，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。⑦格律定型，節奏整飭，莊重而整齊。表現出了古典詩詞有一種整體的形式美。（2）現代詩歌

隨著社會歷史朝代的更迭，人們生產生活的豐富多彩，社會發展的多元化結構；古典詩詞由于其固有的束縛，越來越不能滿足和承載日益豐富的思想和情感。新詩歌的出現，就是這種改革的結果。它接受外國詩歌和本民族民間詩歌的影響，打破了古典詩歌固有的形式與內容，逐漸形成以現代白話、表現現代人的思想情感的一種新的詩歌體制。新詩歌改革的先驅胡適在“五四”運動那年就提出，“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現，若想有一種新內容和新精神，不能不首先打破那些束縛精神的枷鎖和鐐銬”。胡適在《談新詩》中說，中國近年的新詩運動，可算得是一種“詩體的大解放”。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩容納不了這許多豐富的材料，二十八字的絕句寫不出精細的觀察，長短一定的七言五律，表述不出高深的理想與復雜的感情。

我們看看胡適的新詩

《老鴉》 我大清早起，站在人家屋角上，啞啞的啼 人家討嫌我，說我不吉利—— 我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

天寒風緊，無枝可棲

我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。—— 我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛 也不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米！

胡適的這些復雜的感情，是用古典詩歌表現不出來的，至少用古典律詩無法一一表現。

還是“敲”，他拿不定主意，便用手做推敲狀，不料毛驢當住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前。賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲有聲音”，在深山月夜有一二聲敲門聲，便使得那種情景活起來，也更顯得環境的寂靜了。”⑨這就顯示出了修辭的最佳效果。

（三）詩歌的個性化

詩歌是有個性的。艾青說：“每一個詩人都是他的詩神”。就是每一個詩人都能以個性化的思想感情融化他的素材，創造出自己的詩歌意象，體現出自己的主題。為什么人們談論起唐代詩人的時候，喜歡分別用“詩仙”“詩圣”、“詩鬼”來指稱李白、杜甫、李賀。就是因為他們的思想感情個性和想象力具有那些特點。凡是有成就的詩人，都是在思想情感上有個性的人。正是思想感情的個性，成為了他們詩歌風格的基礎。那些經歷過解放戰爭，解放后，又受了不公正的待遇，他們歸來后，思想感情千差萬別。

著名詩人梁南在經歷劫難后，表現出一種對黨和新中國生死不移的感情心態；他把一首詩命名為《我不怨恨》。詩中寫道：

……

馬蹄踏到鮮花，鮮花

依舊抱住馬蹄狂吻 就像我被拋棄

卻始終愛著拋棄我的人 ……

這種簡單的執著感情具有神秘意味。不問青紅皂白的堅貞中，透露出情感的某種歷史的扭曲。比起這種不無畸型的個性情感來，著名詩人趙愷的心靈滋味就復雜多了：

《我愛》 ……

我把平反的通知

和亡妻的遺書夾在一起 我把第一根白發

和孩子的入團申請書夾在一起 絕望和希望夾在一起 昨天和明天夾在一起

??

詩人的“愛”夾雜著很多矛盾的情緒，無可追回的親人、青春和可以期冀的希望與明天。在苦澀與欣慰相交織的個性化情感中，折射出一個時代和一代人的情感生活。

我們來看看另外一首詩歌

《你忘了一個約定》 說好了

在農歷的臘月初一 為你

一根根地把51支 象征生命的蠟燭

⑩

親愛的

明天是你的生日 請你不要忘記

我在遠方為你祝福！

——郭坤軍《互動百科》

“藝術家的不同個性形成了各自獨特的風格”，“杰出的藝術家都有著自己的⑿獨創性”。

三、詩歌的美學欣賞

（一）詩歌的閱讀

詩歌的欣賞活動，就是詩歌的閱讀。“作為一種受教育的方式或過程，應該說不是簡單地接受作品的內容。對于讀者、欣賞者自己來說，當他受形象所感動的同時，要給形象作無形的‘補充’，以至‘改造’”，“這種精神活動不是一成不變的，也不是毫無限制的，但它是可能的和必要的”⒀。

詩歌的閱讀會給我們單調的生活帶來許多豐富的遐想，也會給我們孤獨的靈魂帶來些許溫暖的慰藉。但究竟有多少，怯懦者因為詩歌而變得勇敢；有多少失敗者，因為詩歌而得以超越，誰也說不完全。詩歌的閱讀能讓你感受到自己胸懷抱負成為心靈的明燈，它能讓你感受到社會的良知。它又是個人情感的觸角，讓你感應著內心最深處的脈動。因此詩歌散發著它獨特的閱讀魅力。

（二）詩歌的意境

詩歌的意境就是詩人強烈的思想感情（意），和深動的客觀事物（境）相契合，在藝術表現中所創造的那種即不同于生活的真實，又可感可信，并且情景交融，形神兼備的藝術境界。從哲學的角度看，它是思維對存在，主觀對客觀能動反映的結果。是主觀之“意”（意識），對客觀之“境”（存在）的辯證統一。從美學角度看，詩中的“意”包括作者的情和理，詩中的“境”指事物的“形”與“神”；所謂意境：即情理形神的和諧的統一。一首好的詩歌，不論長短。只要作者情真意摯，遵循形象思維這一美學規律，都能描繪出形美意足的境界來。比如：王昌齡的《閨怨》

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯。

這首詩的意象和境界，我們看看夏濟安先生是怎樣談論的：?這是一首七絕，敘說一個少婦忽然想起他的丈夫來，……詩雖短短的四句，讀者仍可知道不少東西。這個少婦大約長的不丑，家境也不壞，（既能‘凝妝’復有樓可上，想非‘蓬門荊釵之類’），為人

與審美主體之間相互關系的建立，是以審美客體的審美屬性和審美主體的審美能力互為條件的。任何一方都不能缺少對方，缺少對方，就不能建立這種互相依賴的關系。”⒁而這種互相依賴關系的建立，就是對社會生活的融合。

詩歌以語言藝術作載體，也具備這類藝術審美的共性。我們看看海子《重建家園》里的一節詩：

放棄沉思和智慧/如果不能帶來麥粒/請對誠實的土地/保持緘默，和你那幽暗的本性。/⒂

詩人在自己的精神領域構建了一個世界，這個世界是由詞語，意象，情感等等元素組成，這也是社會生活的共性。

詩人顧城把生活中常見的物象，無意識的流露出來，用詞語和諧地表達出蒙朧的美。

《安慰》

青青的野葡萄/淡黃的小月亮/媽媽發愁了/怎么做果醬/ 我說：/別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽。⒃“詩應當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就象是一個生物，不⒄是無生物。”

對一首詩歌的審美，實際上就是對自己在生活中的一次凈化，對自身靈魂的一次提升。

“人們的審美需要，興趣和感受的特殊性，是形成特定主體對于特定客體有不同的選擇的主觀原因，是對象引起有差異性的反應的主觀原因。但是，正因為人們對審美需要的條件是多種多樣的，所以審美對象可能超越種種限制，從而與許多主體構成廣泛的審美關系。⒅”

詩歌的審美能力，可以說是一個量的積累的問題，多讀，多看。一個讀過幾首詩的人，是不可能真正具備詩歌的審美能力的。只有多讀詩，多看詩，讀好詩的人，才能漸漸獲得比較好的詩歌的審美能力。

參考文獻：

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第三篇：淺談中國人物畫的審美特征

淺談中國人物畫的審美特征

[摘要]中國人物畫源遠流長,與中國傳統文化息息相關,它在體現中華民族審美意識特點的同時也較全面、充分地反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識,體現出中國幾千年的審美意趣。從新石器時代的彩陶紋飾到近現代的國畫人物作品,都記錄了這種審美意趣的發展歷程。

[主題詞]中國人物畫;審美意趣;傳統文化

[中圖分類號]J201 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)16-0067-03

我國古代人物畫,是傳統造型藝術之一,在世界美術領域中自成體系,也是中國畫中的重要畫科。中國最早的人物畫可追溯到新石器時代的彩陶圖案裝飾。其中描寫歷史故事與現實人物者稱“人物”,描寫仙、佛、僧、道者稱“道釋”, 描寫社會風俗者稱“風俗”,描寫婦女者稱“仕女”,肖像畫稱“寫真”。又曾因畫法樣式上的區別分為若干類別:刻畫工細勾勒著色者名“工筆人物”,畫法洗練縱逸者名“簡筆人物”或“寫意人物”,畫風奔放水、墨淋漓者名“潑墨人物”,純用線描或稍加墨染者名“白描人物”,以線描為主但略施淡彩于頭面手足者名“吳裝人物”。中國古代人物畫力求將人物個性刻畫得逼真傳神、氣韻生動,要求形神兼備。長沙楚墓和馬王堆墓出土的八幅帛畫中的人物肖像部分的繪畫章法和筆法,可以看出中國早期人物畫的一般創作規律,對后期頗有影響。今天看來,仍然值得研究,也是其審美價值和審美意趣之所在。

認識中國人物畫審美意趣的首要條件是讀懂繪畫的用筆,即講究筆法。中國繪畫深受書法藝術影響,這也是中國人物畫審美的關鍵所在。人物畫的造型,主要依靠線條,畫家不僅用線條去畫輪廓,也用它去表現物體質感、環境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條還有相對獨立的美學價值,通過細、曲、直、剛、柔、輕、重等,各種線條流露出作者的審美觀念。例如《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》就采用了不同的線描技法。如表現面部,就用勻細流暢的細線;表現裙袍,就用較粗的長線;飄帶迎風飄動,則用變化著的曲線來表現。同時,對線條的排列、組織分布,也隨著形式所需求的氣勢來決定位置,如表現衣領和褶的紋理,就重疊用線,以加強層次感和絹綢的柔軟感。兩幅作品在用筆上各有側重。《人物龍鳳帛畫》中女子側面直立畫中,頭上方飛翔著兩只體態秀美的龍和鳳;畫中女子戴冠垂髻,裙裾墜地,體態婀娜,一副楚國宮中細腰美人的典型形象;線條挺拔流暢,揮灑自如,一派楚楚動人的風范。繪畫技法勾線和平涂相結合,線條剛勁古拙。《人物御龍帛畫》以濃淡和粗細相結合,線條剛柔曲折,基本上已滿足工筆人物畫的要求,對工具性能的掌握與運用,也都達到相當水平。由此可見,在戰國時期,我國以線條為主要造型手段的繪畫技法,這時已日臻成熟。人物造型雖顯稚拙,卻有較強的裝飾性,為后來中國人物畫技法的雛形。

魏晉是中國人物畫的重要發展時期。魏晉時期,思想的解放,佛教的傳入,玄學的風行,“士族”文化的興起,最早的專業畫家隊伍的確立,促使人物畫由略而精。此時宗教畫尤為興盛,出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師,也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的人物畫論,奠定了中國人物畫的重要傳統。“魏晉三大家”“陸得其骨”,“張得其肉”,惟顧愷之獨得其神,從此奠定了中國人物畫“傳神寫照,以形寫神”的審美意趣。顧愷之認為“:凡畫,人最難,次山水,次狗馬。”的確,即便是在今天,人物畫創作也始終是圍繞著象形和傳神兩個中心任務來進行的,缺一不可。“傳神寫照,以形寫神”,正是中國傳統人物畫的中心問題和精髓。其代表作品《洛神賦》為后人所稱道。畫中景物讓人感到被某種琢磨不定的氣韻籠罩,洛神溫婉含蓄、飄逸靈秀。畫面中飛奔的怪獸、波濤中的洛神以及岸上諸君,布置得靜動有致、相互呼應,形成一種超乎形質上的玄思的內容,營造出一種靜謐、神秘的幻覺,使畫面整體彌漫著一種淡雅朦朧的氣氛和神韻。運用“游絲描”纖細圓轉畫出衣紋,平涂著色,含蓄地表達女性細柔的肌膚、飄舞的裙帶。顧愷之還認為作畫要突破“四體妍蚩”,使得有限的形象性情放達,不拘泥于理法行跡,其中充滿了中國傳統人物畫的獨到魅力。

古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時,不以極端的超自然物象表達心跡,也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的制作。它包容二者,在更高的層面上讓其統一起來,“外師造化,中得心源”,寫真景,也寫意景,“妙在似與不似之間”,體現了中國人物畫獨到的審美意趣。

人物畫至唐代達到了一個高峰。唐代人物畫開始注意人的形體,后來轉向人的衣紋處理,影響了人物畫家對線條的形式美創造。通過衣紋的藝術處理,以標志人物畫不同的流派和風格。“吳帶當風”指線條揮灑、衣裙飄逸;“曹衣出水”指線條稠密、重疊,衣服緊窄;還有“周家樣”、“張家樣”等是人物畫中衣紋處理的仿效對象和典范,其中尤以吳道子為最。從吳道子的《天王送子圖》、《地獄變相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有變、變中求格,有幾分現代繪畫的特征。吳道子尤關注線條的形式美感,著力用線,又不離畫神入形,形、線飄然一格。他早年線條工整細麗,頗具魏晉風韻,晚年線似莼菜條,放意馳騁,所創造的形象獨具個人風貌,正如蘇軾所贊的那樣:以畫工論,吳道子的人物畫“如以燈取形……得自然之數,不差毫末”,從現在的角度看吳道子,其創作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦,工筆重彩著色人物畫更趨精美。自南宋傳統受禪宗思想的影響,提倡寫意人物畫以來,中國的人物畫開始向另一個方向發展,從重視教育認識功能轉向重視審美作用,從注重對象的傳神轉向更多地抒發作者情感,仕女畫、高士畫如雨后春筍般大量出現。隨著文人畫的興起,民間稿本被李公麟開創為一種被稱為白描的繪畫樣式。反映宋代城鄉經濟的發展、宋與金的斗爭、社會風俗和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。作品在體現對象的社會屬性上,在表達人物內心的復雜性上,在宏偉的構圖能力上,都有飛速進步。張擇端的杰作《清明上河圖》便產生于這一時期。人物畫在造型上更為精致,寫實的功夫已達登峰造極的高度。

五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被后人定為畫之能品,畫面詳盡的細節描繪,足顯示畫家是位寫生高手。畫面色彩濃而不艷,變化自然,借用屏風巧妙分隔空間,慢條斯理地細述實在的情節。畫中主人公韓熙載雖縱情聲色,卻眉頭微聳,心事重重,他情懷抑郁,與輕舞的女伎和周圍投入的看客形成顯明對比。此作畫法精道,技巧爐火純青,一種微妙的節律縈繞畫面之中,輕扣觀者心弦。

顧閎中用線老道,微含一點俏麗,衣冠文物、帳幔樂具的寫照均有出處;作品色彩凝重,有溫和的樸素感。畫面整體安詳穩定,略有一點憂郁的味道,雖描繪宴飲樂舞的場面,卻毫無輕挑歡快之感。人物形態動中有靜,引人玩味,但不觸及人的潛意識與下意識,不會引起情緒上的激蕩。后人將其列為“妙于形式,長于寫貌,盡事物之情”畫之能品。能品技巧高超,觀之怡神養眼,又不勞人心神動蕩,或不讓人費力地由表及里地觀察分析,在輕松自如中達到心神愉悅,也不失為神妙。

造型藝術作品的獨特性體現藝術家的生命,中國畫的筆法、墨法之經營,形諸天地萬物,抑揚頓挫,濃淡枯潤,筆操與人,以筆為質,以墨為文,質其內而文乎外,是畫者的詠志抒懷。

有些中國畫家作畫逸筆草草,得之自然卻又筆簡而形具。“不求形似聊以自娛耳”,話雖如是,實質上于隨意中隱約遵守著相當嚴謹的規矩。作畫非常講究松而不浮、虛而不飄、巧不離形、拙亦存乎質,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一種藝術家與生俱來的不可隱匿的精神氣質的表現。例如宋人梁楷的人物畫,畫面多樣,筆路寬厚,他那詼諧澀誕、驚世駭俗的人物造型顯得毫不經意,實則外溫內火,集不動聲色與老謀深算于一體,人間萬象盡收眼底。他的作品《潑墨仙人》,人物不修邊幅,長袍大褂袒胸而行,有一種超然的隨意徜徉之神態。簡單而奔放的用筆,似乎特別適合這種萍蹤不定、飄然來去的仙人。由于用筆大而急促,似筆毫在紙面上呼嘯而過,墨色來不及滲透而呈現出一種半透明狀;筆筆松動,人物的結構更趨于自然,隱含一種精神上的豁達與灑脫。《六祖伐竹》中那赤膊舞刀的六祖,憨憨傻傻,放蕩不羈,得閑伐竹,自足自樂,形貌簡約,略得其意而已。

元、明、清以來,雖較多的文人畫家轉而致力于山水畫與花鳥畫,但接觸民生、關心國事、接受了具有萌芽狀態反封建意識的文人或職業畫家仍不乏人物畫的優秀創作。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表。現代的中國人物畫,在深入研究傳統的基礎上,廣泛吸收外來技巧,表現新的時代生活,做出了前無古人的貢獻。

中國人物畫歷史源遠流長。六朝人重神韻,故盛行“傳神”、“氣韻”的審美標準;唐人正當盛世之巔,故喜好“大氣揮灑”、“金碧輝煌”的繪畫風格;宋代士人心態常具遲暮落寞之狀,故多“蕭瑟淡泊”、“荒寒”之論;元人多逸氣,故“逸氣論”風行不衰;明末文人好禪說,又多宗派,故“南北宗論”成為那時人們評判繪畫的重要標準;清人多倡“空寂”;近代“西風東漸”,則涌現出大量中西交匯的藝術作品。中國人物畫繪畫風格多樣,畫中人物有的精妙剔透,賞心悅目;有的溫文而雅,恬淡素凈;有的風流瀟灑;有的落寞幽怨。乃至磅礴大氣,激情喧囂,令人坐臥不安。只要出自藝術家真誠之畫筆,無孰高孰低之分。

學習與借鑒古人都是為了傳承最優秀的人類文化精髓,提高自己,尋找一條適合自身審美評判的標準。欣賞別人時不迷失自己,評價作品時不盲目跟從,鍛煉出一雙善于發現美的慧眼,我們就可以暢游于中華千年的藝術長河中看人間萬象,漸悟出中國傳統人物繪畫的藝術與文化內涵。

第四篇：中國書法藝術的審美特征

中國書法藝術的審美特征 作者：王娜

摘要:書法藝術,是中華民族特有的藝術門類。書法藝術中的“無聲之音”,“無形之相”,折射出結構、韻趣和意境等中華民族傳統審美文化的特征。與其它藝術形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現中華民族傳統審美文化特征的一門藝術。因此,傳統書法藝術關于結構、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統審美文化特征的縮影。

關鍵詞:書法;藝術;審美;特征

我國文字的產生,基礎是“象形”。最初“寫字就是畫畫”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發展為一種藝術。“中國的筆墨、中國的書法的傳統、中國字,是象形的。有象形的基礎,這一點就有藝術性”。書法藝術同一切種類的文學藝術一樣,是一定的社會生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書法藝術的美,“即是現實生活中各種事物的形體和動態的美在書法家頭腦中的反映的產物。在這種反映的同時,書法家又表現出他們一定的思想感情,這種思想感情,當然也是以現實的社會生活為其源泉的”。毛筆在以寫為主的文字系統中扮演主角。而線條的書寫和字形的結構是書法藝術造型的兩大基本要素。也是構成書法藝術美的兩大基本要素。

一、中國書法藝術的線條美

線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質和學養得以流露的媒介。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特征主要體現在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力,衛夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的對比關系:線條頭尾頓挫轉折者是謂‘明’,線條中截平穩運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生

命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現和發揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在創作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條要具有立體感,當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約,書法自也不例外。如女書家衛夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。”這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。

(三)節奏感

我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。

節奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對于節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。

力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

二、中國書法藝術的結構美

所謂結構的美,也就是字形的結構如何能反映出現實中各種事物形體結構美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術。字的結構之美離不開五個方面,即平正、勻 稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩定感,舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調字的平正,西晉衛恒在《四體書勢》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕”。

二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫“計白當黑”。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。

三要參差。事物還以參差錯落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書法方面,即使是法度較嚴的隸書、楷書,也強調結字、布白要有參差錯落之美。

書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的,其實并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結字的基本要求;參差錯落是變是勢,講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象;寫字還要講奇變,那樣才能得到姿態橫生、豐富多彩的書法藝術品。

四要連貫。指一字的筆畫之間,各組成部分之間的照應、映帶,甚至要銜接在一起。連貫能使字的各部分更加成為一個有機的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結,狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說線條不是真斷,絕對的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運用創作和欣賞中的一個審美原理:藝術品在“似有若無”之間能表現出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創造出靜態的美,還能生成動態的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯想和想象。藝術動態美,往往要勝過靜態美。

我們審視每一個字的結構。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應協調有序,每個字的構成都得渾然天成。同時,這種結構美不是簡單的千篇一律,而是在統一的氣氛和格調中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結構美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結構瘦勁險絕,中宮內斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結構欹側生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。

在中國書法里沒有孤立的線條和結構。一切都是有機的結合,一切也都是互為因果的存在著。更甚而,在研究線條美時也不應忽略精神、情感的價值所在。它們是互相區別而又互相依存、互相聯系的,兩者的關系是對立統一的。任何一個字的造型。都離不開這兩個基本要素,而且這兩個要素又不是孤立地存在的。任何一個字形的結構,處處都要考慮到線條的粗

細、方圓、曲直、剛柔等。

三、中國書法藝術的章法美

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結構問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數字,大如一行及數行,一幅及數幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙”。唐張懷瑾在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”,他講的是章法的對稱,穿插,呼應,斷連,猶如一首旋律優美、動人心魄的樂曲。

章法美之要領可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯絡方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節奏感,還有飛動感。當然這三種聯絡方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯絡處見章法,于灑落處見意境”。

第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑自的分布,使黑處達到如“金刀之割凈”;與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續和發展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。

第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現在:字與字之間產生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協調。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的圣手要數唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現在參差變化,牽絲映帶,欹側救正。

體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩”。“唐人尚法”在書法史上的重要作用,特別是狂草方面表現出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標準。書法藝術創作在結體、章法上的一個審美觀念是:整齊,有序。統一,追求井然之美。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既已平正,務追險絕,復歸平正”。

四、中國書法藝術的意境美

在書法中,古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”,等等,都是講的書法的意境美。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”;宋代的黃庭堅說“觀之入神”。一件書法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質和精神,就難以形成一種美的意境;成功的書法藝術,應該是每個字的線條和結構是美的,同時全幅又組成為一個整體,集中體現出某一種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結構所共同體現出來的某種美的理想或美的境界。宋人追求筆墨意態,強調字中有筆,妙用側鋒,創造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書法的生動氣韻、強烈節奏、豐富變化來表現逸態奇出的個人審美趣味以及內心深處的情感。他們尚

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內探索自己的創作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。書法意境美的創造離不開以下三個方面。

一是神采。它是對在書法創作活動中個性的強調。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術理論早就有形神兼備的提法。在書法理論中,神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質次之。”唐代張懷璀《評書藥石論》則云:“深識書者。唯觀神采,不見字形。”

此中所論的“神采”,都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統范疇。而當神采作為一種構成元素置于意境這個書法美感的大范疇時。它應該側重書家的精神內容——具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現。

二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創造關系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內含、比較蘊藉的自然形態的一種格調。最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場上看,趣的表現成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性相協調,它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨向應該是統一的,反映在藝術形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。

三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。

王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標準,其實都是詩的潛在統治的表象。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度。“詩情”多面多維的審美意識的結構,給我們提供了書法意境的豐富內涵。

在意境美的探討中,分別總結出意境的神采、韻趣、詩情等三大內容,并且發現它具有結構的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創作的人的角度出發,“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發,而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發。三者的目的是一個:強調意境作為藝術個性的絕對價值,但三者的側重點卻正好貫串書法審美活動的三個主要環節:創作

一作品一欣賞。從一張白紙到結體、章法、用筆的呈現,是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發現了書法的美一意境美的無所不在。

五、結束語

綜上所述,其實書法美的表現,不外有“實”與“虛”兩個方面。“實”的方面是有形的。它包括線條、結構、章法等內容;線條美、結構美、章法美結合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側、藏露之別,筆畫形態有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結構美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現方法,三者之間既區別又相輔相成。“虛”的方面是無形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結構與章法加以表現。古人評論書法,早有“神采為上,形質次之”的說法,指出神采是書法藝術的靈魂。“實”、“虛”兩方面互相依存,相互為用,共同表現出書法藝術作品的審美價值。

總而言之,中國書法藝術審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統書法的境、韻、氣、神、理等哲學內容本質上加以拓展和創新,以表現出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創造出一種全新的書法作品風貌。

第五篇：淺析中國園林藝術的審美特征

淺析中國園林藝術的審美特征

中國園林風景如畫，別具風格，歷史悠久，是東方園林的典范，被譽為“世界園林之母”。而中國園林最早出現是在什么時候呢？中國園林最早的形態是殷商時期的“囿”，這也是最早的皇家園林，由此可以看出，我國的園林式一直在發展并完善著的，從最古老的“囿”到后來恢弘的皇家園林，再到蘇州園林這樣鐘靈毓秀的私家園林，最后是如詩如畫的山水寫意園林，正是一個越來越高級，越來越自然的演變的過程。而后無疑問，這造園技巧上也是一步步的完善著得。要賞析中國的園林藝術，以個人的角度來分析，可以通過以下幾個層面。

從園林的造園特色角度來說：

中國園林藝術家造園時是本著因地制宜，源于自然，高于自然，而又融于自然的思想的。由于東方與西方的宗教信仰、語言文化、審美角度等方面的不同使得中外園林美的各有自己的特色，讓人流連忘返。通過與西方園林藝術的對比，我們可以更加容易走進中國園林藝術，解析中國園林。

首先，中國園林側重和諧之感，包括人與自然的和諧，以及人與園林之間的和諧，而我們在建造園林的時候也盡量的去維持自然的原樣，不去破壞自然整體的美感，因地制宜。西方園林在建造上一般比較偏愛于各種各樣規則的幾何圖形，放在一起擺出一種嚴謹而又規則的園林，就像法國的凡爾賽宮，各個角落都是規則而又嚴謹的，跟中國園林完全不是一種感受。

另外，中國園林千變萬化，基本上沒有重復的園林，每到一處都會有不同的感受，會讓人情不自禁的感嘆造園者的七巧心思，八面玲瓏，中國的園林中就單看建筑一種就有亭、臺、樓、閣、榭、廊、坊等的區分，避免了千篇一律的枯燥，給人永遠的新鮮感，消除了視覺疲勞。甚至有些園林中都有園中園的構造，小園包含在大園中，千變萬化，讓人捉摸不透又不自覺的被他吸引。

最后，中國美學，首重意境，中國園林講究寓情于景，情景交融。情能夠激發人寫出優美的文章，同樣也能融入景致中組成優美的風景。而中國的園林藝術中的這些感情，與文人墨客是分不開的。拿江南私家園林來說，江南自古以來是文人墨客的聚集地，而文人墨客一直比較追求個人感情的。他們于是就把情與景聯系起來，寓情于景，借景抒情。含蓄的人們就是用這樣的借助自然景物來抒發自身感情的，而正是他們這種做法，使得我國的園林與西方園林相比更具有人情味，更加接近人們的情感。也早就了偉大的中國園林藝術。

課上時候我們一起觀看了《圓明園》，我們震驚于其歷史慘劇的同時，也被古代園林藝術家的奇思妙想給震撼了，這樣一座恢弘的園林，是中西合璧，南北結合的一種奇跡，既有東方園林的鐘靈毓秀，又有西方園林的整齊與技術；既有北方園林的氣勢恢宏，又不缺南方私家園林的小家碧玉似的精致。這是融合了各種園林特色的集大成者，但就是這樣美麗的園林，確沒等人欣賞到他的美麗就消逝了，這可謂是園林藝術史上的一大損失。

從園林的文化內涵角度來說：

再好的東西，如果沒有內涵，也只是空有其表，華而不實。我國燦爛的歷史文化形成了各種各樣的衍生文化，而中國的園林正是這么多的文化中的一顆璀璨的明珠，正因為有中華上下五千年的文化底蘊，使得中國的園林藝術被世界推崇。拿圓明園來說，始于康熙，歷經雍正、乾隆兩代皇帝的完善，才使得圓明園成為中國園林史上的一顆明珠，也正因為經過幾代帝王的熏陶，使得圓明園有著深厚的文化內涵，而縱觀中國園林，無論是其實恢弘的皇家園林還是八面玲瓏的私家園林，都有一個共同點，那就是中國特色。因為有中國特色的文化蘊含在園林中，才使得中國的園林有著別樣的美麗。這種內在的文化內涵是無論技巧上怎么模仿也是爭不來，拿不去的。

首先可以體現在中國園林中的政治意識與倫理意識中。眾所周知，古代的帝王霸主在取得皇權之后一定會大興土木，建造宮殿、御花園等，這正是那些皇家園林的由來。因此，高高在上的帝王難免會把自己的政治意識滲透在給自己建造的園林之中，圓明園中也有體現，雍正在建造圓明園的時候加入了很多自己的想法在里邊，因此，園中大部分的園林都是氣勢恢宏的，主殿尤其如此。而倫理意識則更多的體現在園中的題字上邊，儒家的倫理意識在園林中有充分的體現，頤和園中“義制事 , 禮制心 , 檢身若不及”的聯語就真是體現了儒家的倫理意識。江南的私家園林同樣有類似的體現。

另外還園林的文化內涵還體現在其文學意義上。古代的文人騷客都比較喜歡在自己有感觸的地方留下自己的墨寶，很多詩人的經典之作就是這樣流傳下來的，乾隆就是一個文學素養很高的皇帝，而乾隆也恰恰很喜歡在自己到過的地方留下自己的墨寶，或者是為亭子題字。記得上課看過的一個小短片中提到，乾隆皇帝去江南的時候，好多亭臺樓閣都是特意的空著牌匾就專門等著乾隆皇帝題字的。不知乾隆皇帝，很多詩人也是有感而發就會留下自己的感受，有了這種不同詩人的不同的感受，更加增加了園林的觀賞性，走在充滿文化素養的園林中，我們可以邊欣賞園林的美景，邊體會詩人的情感，就像是在品一本圖文并茂的書，更加引人入勝。

最后就是書法與水墨畫了，中國園林被稱為是“無聲的詩，立體的畫”，中國園林的意境可以用不同的形式來表現，詩有詩境，詞有詞境，曲有曲境，畫有畫境，音樂有音樂境，而造園之高明者，是運文學繪畫音樂諸境，能以山水花木，池館亭臺組合出之意境。正所謂詩中有畫畫中有詩，中國園林藝術在包含了古詩文化的過程中，同時也促進了中國的水墨畫的發展，其實中國的古典園林本身就是一幅優美的山水畫，在建造園林的過程中，我們追求的就是畫般的感覺。而書法則主要體現在題詩題字上。我們都知道，中國古典園林中的亭臺樓閣都是有名字的，而牌匾上的題字也應該能夠代表這一處的景致。因此，處于這種如詩如畫的園林中，雖然是人造的，但是宛如是自然之境一樣，中國的園林，能在世界上獨樹一幟、別具一格，大概就是因為這樣的文學意境吧！

中國園林藝術凝聚了中國古代勞動人民的智慧與汗水。每當看到那些或恢弘壯觀或曲徑通幽的園林時，我們都不得不感慨中國人民的智慧。在但是那種沒有先進技術和起重機等輔助工具的情況下，能建造出這樣偉大的園林，確實是前人留給我們的一筆偉大的財富。漫步于中國古典園林中，虛虛實實、曲曲折折的園林，使得我們人臨其境，仿如畫中，身心放松。而中國園林造園是講究的含蓄、虛幻、含而不漏、弦外之音等，更加使人置身撲朔迷離和不可窮盡的幻覺之中。中國的園林藝術家巧妙的把造園技巧、自然元素與情感三者融合在一起，增加了園林的欣賞價值，使人們欣賞園林的同時意識到這不僅僅是完全沒有任何生命力的磚瓦堆積而成的死的建筑，而是活生生的，有情感的，更容易引起人的共鳴。或許這就是中國園林藝術最成功的地方吧！

參考文獻：《多視角品味中國園林藝術設計》 儲可可2009

《中華園林藝術的文化內涵》 張宏艷200602

《中國古典園林中的詩情畫意》 彭瑩2009