第一篇：中國傳統文化發展史上的審美特征[本站推薦]

中國傳統文化發展史上的審美特征

——以唐朝文化特征為例

一、盛唐的音樂

在唐朝初期，政治安定、經濟繁榮、百姓安樂，沒有戰亂之苦，這也是音樂能在此時期得到飛速發展的重要條件。經過“貞觀之治”至“開元盛世”，唐朝文化發展是無法比擬的。出現了一大批重要的，并對后世有影響的文人墨客，他們的創作不但對中國的文化，也對音樂的發展打下的深厚的基礎。

唐朝的音樂，無論是宮廷的、還是民間的，都非常時興配樂演唱，而配的詩就是當時盛行的唐詩。唐代

是一個詩詞盛產的朝代，出現一大批對當時，對現在都有影響的文人，并且他們的著作流芳百世。在原始社會中，詩、歌、舞是三者相結合的，到了唐代，雖然彼此分工的現象增多，詩以獨立的形式出現，但詩人與音樂家的合作還是一定程

度上保存下去的。著名的詩人的大作，也都被人們廣泛的歌唱。例如：劉禹錫的《竹枝》，王維的《陽關三疊》等。這些

詩歌的流傳，不僅有文學上的作用，而且，由于它廣泛在民間、宮廷的流傳，也一定程度上地融合了民間與宮廷音樂。

唐朝音樂機構也是相當的龐大。它以分工之精細、規模之宏大、藝術之高超，列歷代

之冠。掌管禮樂的最高行政機關為太常寺。太常寺分為八署，其中掌管音樂的為“大樂署”和“鼓吹署”。大樂署主管雅

樂、燕樂，對音樂藝人的培訓。每年大樂署都要進行考核，每滿十年進行大的考核；根據成績的好壞，決定職位的升降。

在此學習音樂的“樂聲人”，要學習十五年，要會奏難的曲調五十曲以上，能夠演出，才算畢業。可以看出，當時政府對

音樂的要求已是何等的高。鼓吹署管理儀仗中間的鼓吹音樂和一部分宮廷禮儀活動。“盛唐之音”的形成，綜合了多方面的歷史條件，及歷代對音樂所積累的經驗。唐代的音樂能夠在全國上下 的流行，也是音樂發展到了很高的程度，并且整個社會達到了繁榮、鼎盛的時期，所促成的。這一切發展的結果，必然 會產生“盛唐之音”這一歷史的盛況。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中國舞蹈從感官娛樂到高度專業和分類詳盡的藝術形式。中國社會發展的大潮和文化發展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巔峰藝術形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中國文化的桂冠。唐時期中華民族大融合發展到空前的程度，西域文化、西域民間舞蹈與中原舞蹈的結合，使得舞蹈在唐時期的發展具有了社會和文化的基礎。盛唐是我國舞蹈發展史上的黃金時代，也是伎樂舞蹈的全盛時期。當時，能歌能舞的樂伎遍及社會各階層，有宮伎、營伎、官伎、家伎，蓄伎之風盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又稱“健舞”，文舞又稱“軟舞”，兩種風格截然不同；前者威武激越，后者飄然若仙。胡舞大多屬于前者，而傳統的漢族舞蹈，則基本屬于后者。兩種不同的舞蹈，決定了兩種不同的服飾。

唐代伎樂以其驚人的創造力在當時社會生活中產生了廣泛的影響，以致在唐代各種文藝作品——詩歌、傳奇、繪畫、雕刻??中留下了許多栩栩如生、光彩照人的形象，至今為人們所欣賞和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈藝術的頂峰，直接的原因是唐代舞蹈是以純粹人體形式為抒發思想感情的手段，舞蹈以獨立的表演藝術登上了藝術舞臺。作為一種獨立的藝術門類，舞蹈在唐代發展最為完善。唐代的舞蹈分類，以動作技巧和風格特征來劃分，表明了舞蹈動作技巧體系的完善。唐代舞蹈編導，包括獨舞、雙人舞、三人舞、大型群舞等，表明編導水平的成熟。

因此，唐舞的發展是大唐帝國借助其強大、開放包容、繁榮粗獷、氣勢恢宏的文化基礎，將中國古代舞蹈藝術的發展推到了頂峰。唐代舞蹈文化燦爛輝煌，達到了藝術巔峰。唐代繼承隋代的設置進一步完善和豐富宮廷各種樂舞機構，使唐代舞蹈成為吸收異域優秀文化和傳播東方文明精華的博大載體。

三、盛唐的書畫

唐代的美術，在六朝美術的優良傳統的基礎上，由于技術的進步和數量眾多的畫家的努力，創造了形象更為完美，主題更為明確，反映現實生活更為有力的藝術。唐代美術中，宗教美術與密切現實生活結合，杰出的美術作品具體地反映了唐代的現實生活。例如菩薩像肉體豐滿健康，而表情平靜甚至是淡漠的。描寫貴族，特別是貴族婦女的繪畫著重其寂寞無聊貧乏空虛的生活。某些陶俑富有傾向性地發掘了一些人物的可厭的社會本質。這些都是唐代美術的現實主義的重要成就。

唐代社會各方面的蓬勃發展及激烈的變化，需要并且可能發展人們更多的才能與力量。杰出的美術家有高度的創造性，強烈的創作熱情和豐富的藝術想象力。例如他們創造了極端繁華歡樂的凈土和極端悲慘恐怖的地獄；創造了維摩與文殊緊張的爭辯的場面，也創造了勞度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；還創造了園林中高人逸士的閑適，深宮里貴族仕女的寂寥，創造了無數生活的形象和莊嚴的與優美的典型。這些意境和形象是美術史上重要成就。唐代美術中，藝術技巧有巨大的進步。人物的各種面型和表情的類型的創造，姿勢動態表現更豐富自由。發掘并開始表現了自然事物：山水和花鳥的美的特點。唐以后的繪畫善于選擇生活中一部分富有詩意及戲劇性的場面，不是平板的描寫生活，在構圖上，遠近透視和比例大小的趨于正確，在表現一定的內容及思想方面也更有力，人物關系不復是平列或接近平列的形式，也不復是以大小來分別主次，而是處理得更自然真實而且富于藝術效果。道具和環境在表達題材內容時也逐漸起了較大的作用。藝術技巧在盛唐以后完全脫離了幼稚的狀態。唐代的代表性美術，主要是盛唐的美術，形象豐腴而又典麗，結構豪華而又緊湊，色彩絢麗而又調和，總之正如盛唐所代表的唐代的經濟力量、政治力量、人們的創造力量的雄厚優裕，風格雄渾而又優美，是中國的、同時也是世界的最杰出的古典藝術之一。

四、結束語

唐朝比以前任何朝代又增加了新的審美因素和色彩，唐代審美趣味由前期的重再現、客觀，重神形轉移到后期的重表現主觀、意韻、陰柔之美，體現了魏晉六朝審美意識的沉淀。唐代前期轉向后期的歷史過程中，人們社會意識和精神狀態也發生著深刻的變化，此種審美傾向的轉變，是與當時唐朝由盛轉衰的經濟和舉國上下興頌佛法這一時代背景是密不可分的。

第二篇：中國傳統文化發展史上的審美特征——以唐朝代的文化特征為例

《中國文化史》課程期末考核論文

題目（中文）中國傳統文化發展史上的審美特征——以唐朝代的文化特征為例

系別： 經濟系

專業： 金融學 班級：

姓名： 學號: 0801010248

摘要：盛唐時期，在經濟、政治、文化、宗教的步步走高相適應下，審美文化也日趨繁盛，在崇尚進取、自由的盛唐精神影響下，一種蓬勃向上、雍容典雅的審美思潮被蘊育產生。而這種審美思潮一經與各種文化思想結合，產生出多元、豐富、兼收并蓄的盛唐美學思想。

關鍵詞：唐朝；審美文化；傳統文化

Abstract：Tang period, in the economic, political, cultural, and religious ayu adapt to go tall, aesthetic culture has become increasingly prosperous, advocating enterprising, freedom under the influence of tang spirit, a vigorous and graceful and elegant aesthetic thoughts produced by aggregates yukon.And this kind of aesthetic trend with various cultural thoughts as to create multiple, with rich, inclusive of tang aesthetic thought.Key words: Tang dynasty;Aesthetic culture;

Traditional culture

中國傳統文化發展史上的審美特征

——以唐朝文化特征為例

一、盛唐的音樂

在唐朝初期，政治安定、經濟繁榮、百姓安樂，沒有戰亂之苦，這也是音樂能在此時期得到飛速發展的重要條件。經過“貞觀之治”至“開元盛世”，唐朝文化發展是無法比擬的。出現了一大批重要的，并對后世有影響的文人墨客，他們的創作不但對中國的文化，也對音樂的發展打下的深厚的基礎。

唐朝的音樂，無論是宮廷的、還是民間的，都非常時興配樂演唱，而配的詩就是當時盛行的唐詩。唐代

是一個詩詞盛產的朝代，出現一大批對當時，對現在都有影響的文人，并且他們的著作流芳百世。在原始社會中，詩、歌、舞是三者相結合的，到了唐代，雖然彼此分工的現象增多，詩以獨立的形式出現，但詩人與音樂家的合作還是一定程

度上保存下去的。著名的詩人的大作，也都被人們廣泛的歌唱。例如：劉禹錫的《竹枝》，王維的《陽關三疊》等。這些

詩歌的流傳，不僅有文學上的作用，而且，由于它廣泛在民間、宮廷的流傳，也一定程度上地融合了民間與宮廷音樂。

唐朝音樂機構也是相當的龐大。它以分工之精細、規模之宏大、藝術之高超，列歷代

之冠。掌管禮樂的最高行政機關為太常寺。太常寺分為八署，其中掌管音樂的為“大樂署”和“鼓吹署”。大樂署主管雅

樂、燕樂，對音樂藝人的培訓。每年大樂署都要進行考核，每滿十年進行大的考核；根據成績的好壞，決定職位的升降。

在此學習音樂的“樂聲人”，要學習十五年，要會奏難的曲調五十曲以上，能夠演出，才算畢業。可以看出，當時政府對

音樂的要求已是何等的高。鼓吹署管理儀仗中間的鼓吹音樂和一部分宮廷禮儀活動。

“盛唐之音”的形成，綜合了多方面的歷史條件，及歷代對音樂所積累的經驗。唐代的音樂能夠在全國上下 的流行，也是音樂發展到了很高的程度，并且整個社會達到了繁榮、鼎盛的時期，所促成的。這一切發展的結果，必然 會產生“盛唐之音”這一歷史的盛況。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中國舞蹈從感官娛樂到高度專業和分類詳盡的藝術形式。中國社會發展的大潮和文化發展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巔峰藝術形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中國文化的桂冠。唐時期中華民族大融合發展到空前的程度，西域文化、西域民間舞蹈與中原舞蹈的結合，使得舞蹈在唐時期的發展具有了社會和文化的基礎。

盛唐是我國舞蹈發展史上的黃金時代，也是伎樂舞蹈的全盛時期。當時，能歌能舞的樂伎遍及社會各階層，有宮伎、營伎、官伎、家伎，蓄伎之風盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又稱“健舞”，文舞又稱“軟舞”，兩種風格截然不同；前者威武激越，后者飄然若仙。胡舞大多屬于前者，而傳統的漢族舞蹈，則基本屬于后者。兩種不同的舞蹈，決定了兩種不同的服飾。

唐代伎樂以其驚人的創造力在當時社會生活中產生了廣泛的影響，以致在唐代各種文藝作品——詩歌、傳奇、繪畫、雕刻??中留下了許多栩栩如生、光彩照人的形象，至今為人們所欣賞和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈藝術的頂峰，直接的原因是唐代舞蹈是以純粹人體形式為抒發思想感情的手段，舞蹈以獨立的表演藝術登上了藝術舞臺。作為一種獨立的藝術門類，舞蹈在唐代發展最為完善。唐代的舞蹈分類，以動作技巧和風格特征來劃分，表明了舞蹈動作技巧體系的完善。唐代舞蹈編導，包括獨舞、雙人舞、三人舞、大型群舞等，表明編導水平的成熟。

因此，唐舞的發展是大唐帝國借助其強大、開放包容、繁榮粗獷、氣勢恢宏的文化基礎，將中國古代舞蹈藝術的發展推到了頂峰。唐代舞蹈文化燦爛輝煌，達到了藝術巔峰。唐代繼承隋代的設置進一步完善和豐富宮廷各種樂舞機構，使唐代舞蹈成為吸收異域優秀文化和傳播東方文明精華的博大載體。

三、盛唐的書畫

唐代的美術，在六朝美術的優良傳統的基礎上，由于技術的進步和數量眾多的畫家的努力，創造了形象更為完美，主題更為明確，反映現實生活更為有力的藝術。唐代美術中，宗教美術與密切現實生活結合，杰出的美術作品具體地反映了唐代的現實生活。例如菩薩像肉體豐滿健康，而表情平靜甚至是淡漠的。描寫貴族，特別是貴族婦女的繪畫著重其寂寞無聊貧乏空虛的生活。某些陶俑富有傾向性地發掘了一些人物的可厭的社會本質。這些都是唐代美術的現實主義的重要成就。

唐代社會各方面的蓬勃發展及激烈的變化，需要并且可能發展人們更多的才能與力量。杰出的美術家有高度的創造性，強烈的創作熱情和豐富的藝術想象力。例如他們創造了極端繁華歡樂的凈土和極端悲慘恐怖的地獄；創造了維摩與文殊緊張的爭辯的場面，也創造了勞度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；還創造了園林中高人逸士的閑適，深宮里貴族仕女的寂寥，創造了無數生活的形象和莊嚴的與優美的典型。這些意境和形象是美術史上重要成就。唐代美術中，藝術技巧有巨大的進步。人物的各種面型和表情的類型的創造，姿勢動態表現更豐富自由。發掘并開始表現了自然事物：山水和花鳥的美的特點。唐以后的繪畫善于選擇生活中一部分富有詩意及戲劇性的場面，不是平板的描寫生活，在構圖上，遠近透視和比例大小的趨于正確，在表現一定的內容及思想方面也更有力，人物關系不復是平列或接近平列的形式，也不復是以大小來分別主次，而是處理得更自然真實而且富于藝術效果。道具和環境在表達題材內容時也逐漸起了較大的作用。藝術技巧在盛唐以后完全脫離了幼稚的狀態。唐代的代表性美術，主要是盛唐的美術，形象豐腴而又典麗，結構豪華而又緊湊，色彩絢麗而又調和，總之正如盛唐所代表的唐代的經濟力量、政治力量、人們的創造力量的雄厚優裕，風格雄渾而又優美，是中國的、同時也是世界的最杰出的古典藝術之一。

四、結束語

唐朝比以前任何朝代又增加了新的審美因素和色彩，唐代審美趣味由前期的重再現、客觀，重神形轉移到后期的重表現主觀、意韻、陰柔之美，體現了魏晉六朝審美意識的沉淀。唐代前期轉向后期的歷史過程中，人們社會意識和精神狀態也發生著深刻的變化，此種審美傾向的轉變，是與當時唐朝由盛轉衰的經濟和舉國上下興頌佛法這一時代背景是密不可分的。

參考文獻：

[ 1 ]查屏球.唐學與唐詩[M ].北京:商務印書館, 2000.[ 2 ]王伯敏.中國美術通史[M ].濟南:山東教育出版社, 1987.[ 3 ] 陳炎.中國審美文化史·唐宋卷[M].濟南: 山東畫報出版社,2000.35-36.[ 4 ]宗白華.美學散步[M].上海: 上海人民出版社,1981.37.

第三篇：中國傳統文化發展史上的審美特征——以唐朝代的文化特征為例

摘要：盛唐時期，在經濟、政治、文化、宗教的步步走高相適應下，審美文化也日趨繁盛，在崇尚進取、自由的盛唐精神影響下，一種蓬勃向上、雍容典雅的審美思潮被蘊育產生。而這種審美思潮一經與各種文化思想結合，產生出多元、豐富、兼收并蓄的盛唐美學思想。

關鍵詞：唐朝；審美文化；傳統文化

Abstract：Tang period, in the economic, political, cultural, and religious ayu adapt to go tall, aesthetic culture has become increasingly prosperous, advocating enterprising, freedom under the influence of tang spirit, a vigorous and graceful and elegant aesthetic thoughts produced by aggregates yukon.And this kind of aesthetic trend with various cultural thoughts as to create multiple, with rich, inclusive of tang aesthetic thought.Key words: Tang dynasty;Aesthetic culture;

Traditional culture

中國傳統文化發展史上的審美特征

——以唐朝文化特征為例

一、盛唐的音樂

在唐朝初期，政治安定、經濟繁榮、百姓安樂，沒有戰亂之苦，這也是音樂能在此時期得到飛速發展的重要條件。經過“貞觀之治”至“開元盛世”，唐朝文化發展是無法比擬的。出現了一大批重要的，并對后世有影響的文人墨客，他們的創作不但對中國的文化，也對音樂的發展打下的深厚的基礎。

唐朝的音樂，無論是宮廷的、還是民間的，都非常時興配樂演唱，而配的詩就是當時盛行的唐詩。唐代

是一個詩詞盛產的朝代，出現一大批對當時，對現在都有影響的文人，并且他們的著作流芳百世。在原始社會中，詩、歌、舞是三者相結合的，到了唐代，雖然彼此分工的現象增多，詩以獨立的形式出現，但詩人與音樂家的合作還是一定程

度上保存下去的。著名的詩人的大作，也都被人們廣泛的歌唱。例如：劉禹錫的《竹枝》，王維的《陽關三疊》等。這些

詩歌的流傳，不僅有文學上的作用，而且，由于它廣泛在民間、宮廷的流傳，也一定程度上地融合了民間與宮廷音樂。

唐朝音樂機構也是相當的龐大。它以分工之精細、規模之宏大、藝術之高超，列歷代

之冠。掌管禮樂的最高行政機關為太常寺。太常寺分為八署，其中掌管音樂的為“大樂署”和“鼓吹署”。大樂署主管雅

樂、燕樂，對音樂藝人的培訓。每年大樂署都要進行考核，每滿十年進行大的考核；根據成績的好壞，決定職位的升降。

在此學習音樂的“樂聲人”，要學習十五年，要會奏難的曲調五十曲以上，能夠演出，才算畢業。可以看出，當時政府對

音樂的要求已是何等的高。鼓吹署管理儀仗中間的鼓吹音樂和一部分宮廷禮儀活動。“盛唐之音”的形成，綜合了多方面的歷史條件，及歷代對音樂所積累的經驗。唐代的音樂能夠在全國上下 的流行，也是音樂發展到了很高的程度，并且整個社會達到了繁榮、鼎盛的時期，所促成的。這一切發展的結果，必然 會產生“盛唐之音”這一歷史的盛況。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中國舞蹈從感官娛樂到高度專業和分類詳盡的藝術形式。中國社會發展的大潮和文化發展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巔峰藝術形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中國文化的桂冠。唐時期中華民族大融合發展到空前的程度，西域文化、西域民間舞蹈與中原舞蹈的結合，使得舞蹈在唐時期的發展具有了社會和文化的基礎。盛唐是我國舞蹈發展史上的黃金時代，也是伎樂舞蹈的全盛時期。當時，能歌能舞的樂伎遍及社會各階層，有宮伎、營伎、官伎、家伎，蓄伎之風盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又稱“健舞”，文舞又稱“軟舞”，兩種風格截然不同；前者威武激越，后者飄然若仙。胡舞大多屬于前者，而傳統的漢族舞蹈，則基本屬于后者。兩種不同的舞蹈，決定了兩種不同的服飾。

唐代伎樂以其驚人的創造力在當時社會生活中產生了廣泛的影響，以致在唐代各種文藝作品——詩歌、傳奇、繪畫、雕刻??中留下了許多栩栩如生、光彩照人的形象，至今為人們所欣賞和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈藝術的頂峰，直接的原因是唐代舞蹈是以純粹人體形式為抒發思想感情的手段，舞蹈以獨立的表演藝術登上了藝術舞臺。作為一種獨立的藝術門類，舞蹈在唐代發展最為完善。唐代的舞蹈分類，以動作技巧和風格特征來劃分，表明了舞蹈動作技巧體系的完善。唐代舞蹈編導，包括獨舞、雙人舞、三人舞、大型群舞等，表明編導水平的成熟。

因此，唐舞的發展是大唐帝國借助其強大、開放包容、繁榮粗獷、氣勢恢宏的文化基礎，將中國古代舞蹈藝術的發展推到了頂峰。唐代舞蹈文化燦爛輝煌，達到了藝術巔峰。唐代繼承隋代的設置進一步完善和豐富宮廷各種樂舞機構，使唐代舞蹈成為吸收異域優秀文化和傳播東方文明精華的博大載體。

三、盛唐的書畫

唐代的美術，在六朝美術的優良傳統的基礎上，由于技術的進步和數量眾多的畫家的努力，創造了形象更為完美，主題更為明確，反映現實生活更為有力的藝術。唐代美術中，宗教美術與密切現實生活結合，杰出的美術作品具體地反映了唐代的現實生活。例如菩薩像肉體豐滿健康，而表情平靜甚至是淡漠的。描寫貴族，特別是貴族婦女的繪畫著重其寂寞無聊貧乏空虛的生活。某些陶俑富有傾向性地發掘了一些人物的可厭的社會本質。這些都是唐代美術的現實主義的重要成就。

唐代社會各方面的蓬勃發展及激烈的變化，需要并且可能發展人們更多的才能與力量。杰出的美術家有高度的創造性，強烈的創作熱情和豐富的藝術想象力。例如他們創造了極端繁華歡樂的凈土和極端悲慘恐怖的地獄；創造了維摩與文殊緊張的爭辯的場面，也創造了勞度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；還創造了園林中高人逸士的閑適，深宮里貴族仕女的寂寥，創造了無數生活的形象和莊嚴的與優美的典型。這些意境和形象是美術史上重要成就。唐代美術中，藝術技巧有巨大的進步。人物的各種面型和表情的類型的創造，姿勢動態表現更豐富自由。發掘并開始表現了自然事物：山水和花鳥的美的特點。唐以后的繪畫善于選擇生活中一部分富有詩意及戲劇性的場面，不是平板的描寫生活，在構圖上，遠近透視和比例大小的趨于正確，在表現一定的內容及思想方面也更有力，人物關系不復是平列或接近平列的形式，也不復是以大小來分別主次，而是處理得更自然真實而且富于藝術效果。道具和環境在表達題材內容時也逐漸起了較大的作用。藝術技巧在盛唐以后完全脫離了幼稚的狀態。唐代的代表性美術，主要是盛唐的美術，形象豐腴而又典麗，結構豪華而又緊湊，色彩絢麗而又調和，總之正如盛唐所代表的唐代的經濟力量、政治力量、人們的創造力量的雄厚優裕，風格雄渾而又優美，是中國的、同時也是世界的最杰出的古典藝術之一。

四、結束語

唐朝比以前任何朝代又增加了新的審美因素和色彩，唐代審美趣味由前期的重再現、客觀，重神形轉移到后期的重表現主觀、意韻、陰柔之美，體現了魏晉六朝審美意識的沉淀。唐代前期轉向后期的歷史過程中，人們社會意識和精神狀態也發生著深刻的變化，此種審美傾向的轉變，是與當時唐朝由盛轉衰的經濟和舉國上下興頌佛法這一時代背景是密不可分的。

參考文獻：

[ 1 ]查屏球.唐學與唐詩[M ].北京:商務印書館, 2000.[ 2 ]王伯敏.中國美術通史[M ].濟南:山東教育出版社, 1987.[ 3 ] 陳炎.中國審美文化史·唐宋卷[M].濟南: 山東畫報出版社,2000.35-36.[ 4 ]宗白華.美學散步[M].上海: 上海人民出版社,1981.37.

第四篇：淺談中國人物畫的審美特征

淺談中國人物畫的審美特征

[摘要]中國人物畫源遠流長,與中國傳統文化息息相關,它在體現中華民族審美意識特點的同時也較全面、充分地反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識,體現出中國幾千年的審美意趣。從新石器時代的彩陶紋飾到近現代的國畫人物作品,都記錄了這種審美意趣的發展歷程。

[主題詞]中國人物畫;審美意趣;傳統文化

[中圖分類號]J201 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)16-0067-03

我國古代人物畫,是傳統造型藝術之一,在世界美術領域中自成體系,也是中國畫中的重要畫科。中國最早的人物畫可追溯到新石器時代的彩陶圖案裝飾。其中描寫歷史故事與現實人物者稱“人物”,描寫仙、佛、僧、道者稱“道釋”, 描寫社會風俗者稱“風俗”,描寫婦女者稱“仕女”,肖像畫稱“寫真”。又曾因畫法樣式上的區別分為若干類別:刻畫工細勾勒著色者名“工筆人物”,畫法洗練縱逸者名“簡筆人物”或“寫意人物”,畫風奔放水、墨淋漓者名“潑墨人物”,純用線描或稍加墨染者名“白描人物”,以線描為主但略施淡彩于頭面手足者名“吳裝人物”。中國古代人物畫力求將人物個性刻畫得逼真傳神、氣韻生動,要求形神兼備。長沙楚墓和馬王堆墓出土的八幅帛畫中的人物肖像部分的繪畫章法和筆法,可以看出中國早期人物畫的一般創作規律,對后期頗有影響。今天看來,仍然值得研究,也是其審美價值和審美意趣之所在。

認識中國人物畫審美意趣的首要條件是讀懂繪畫的用筆,即講究筆法。中國繪畫深受書法藝術影響,這也是中國人物畫審美的關鍵所在。人物畫的造型,主要依靠線條,畫家不僅用線條去畫輪廓,也用它去表現物體質感、環境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條還有相對獨立的美學價值,通過細、曲、直、剛、柔、輕、重等,各種線條流露出作者的審美觀念。例如《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》就采用了不同的線描技法。如表現面部,就用勻細流暢的細線;表現裙袍,就用較粗的長線;飄帶迎風飄動,則用變化著的曲線來表現。同時,對線條的排列、組織分布,也隨著形式所需求的氣勢來決定位置,如表現衣領和褶的紋理,就重疊用線,以加強層次感和絹綢的柔軟感。兩幅作品在用筆上各有側重。《人物龍鳳帛畫》中女子側面直立畫中,頭上方飛翔著兩只體態秀美的龍和鳳;畫中女子戴冠垂髻,裙裾墜地,體態婀娜,一副楚國宮中細腰美人的典型形象;線條挺拔流暢,揮灑自如,一派楚楚動人的風范。繪畫技法勾線和平涂相結合,線條剛勁古拙。《人物御龍帛畫》以濃淡和粗細相結合,線條剛柔曲折,基本上已滿足工筆人物畫的要求,對工具性能的掌握與運用,也都達到相當水平。由此可見,在戰國時期,我國以線條為主要造型手段的繪畫技法,這時已日臻成熟。人物造型雖顯稚拙,卻有較強的裝飾性,為后來中國人物畫技法的雛形。

魏晉是中國人物畫的重要發展時期。魏晉時期,思想的解放,佛教的傳入,玄學的風行,“士族”文化的興起,最早的專業畫家隊伍的確立,促使人物畫由略而精。此時宗教畫尤為興盛,出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師,也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的人物畫論,奠定了中國人物畫的重要傳統。“魏晉三大家”“陸得其骨”,“張得其肉”,惟顧愷之獨得其神,從此奠定了中國人物畫“傳神寫照,以形寫神”的審美意趣。顧愷之認為“:凡畫,人最難,次山水,次狗馬。”的確,即便是在今天,人物畫創作也始終是圍繞著象形和傳神兩個中心任務來進行的,缺一不可。“傳神寫照,以形寫神”,正是中國傳統人物畫的中心問題和精髓。其代表作品《洛神賦》為后人所稱道。畫中景物讓人感到被某種琢磨不定的氣韻籠罩,洛神溫婉含蓄、飄逸靈秀。畫面中飛奔的怪獸、波濤中的洛神以及岸上諸君,布置得靜動有致、相互呼應,形成一種超乎形質上的玄思的內容,營造出一種靜謐、神秘的幻覺,使畫面整體彌漫著一種淡雅朦朧的氣氛和神韻。運用“游絲描”纖細圓轉畫出衣紋,平涂著色,含蓄地表達女性細柔的肌膚、飄舞的裙帶。顧愷之還認為作畫要突破“四體妍蚩”,使得有限的形象性情放達,不拘泥于理法行跡,其中充滿了中國傳統人物畫的獨到魅力。

古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時,不以極端的超自然物象表達心跡,也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的制作。它包容二者,在更高的層面上讓其統一起來,“外師造化,中得心源”,寫真景,也寫意景,“妙在似與不似之間”,體現了中國人物畫獨到的審美意趣。

人物畫至唐代達到了一個高峰。唐代人物畫開始注意人的形體,后來轉向人的衣紋處理,影響了人物畫家對線條的形式美創造。通過衣紋的藝術處理,以標志人物畫不同的流派和風格。“吳帶當風”指線條揮灑、衣裙飄逸;“曹衣出水”指線條稠密、重疊,衣服緊窄;還有“周家樣”、“張家樣”等是人物畫中衣紋處理的仿效對象和典范,其中尤以吳道子為最。從吳道子的《天王送子圖》、《地獄變相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有變、變中求格,有幾分現代繪畫的特征。吳道子尤關注線條的形式美感,著力用線,又不離畫神入形,形、線飄然一格。他早年線條工整細麗,頗具魏晉風韻,晚年線似莼菜條,放意馳騁,所創造的形象獨具個人風貌,正如蘇軾所贊的那樣:以畫工論,吳道子的人物畫“如以燈取形……得自然之數,不差毫末”,從現在的角度看吳道子,其創作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦,工筆重彩著色人物畫更趨精美。自南宋傳統受禪宗思想的影響,提倡寫意人物畫以來,中國的人物畫開始向另一個方向發展,從重視教育認識功能轉向重視審美作用,從注重對象的傳神轉向更多地抒發作者情感,仕女畫、高士畫如雨后春筍般大量出現。隨著文人畫的興起,民間稿本被李公麟開創為一種被稱為白描的繪畫樣式。反映宋代城鄉經濟的發展、宋與金的斗爭、社會風俗和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。作品在體現對象的社會屬性上,在表達人物內心的復雜性上,在宏偉的構圖能力上,都有飛速進步。張擇端的杰作《清明上河圖》便產生于這一時期。人物畫在造型上更為精致,寫實的功夫已達登峰造極的高度。

五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被后人定為畫之能品,畫面詳盡的細節描繪,足顯示畫家是位寫生高手。畫面色彩濃而不艷,變化自然,借用屏風巧妙分隔空間,慢條斯理地細述實在的情節。畫中主人公韓熙載雖縱情聲色,卻眉頭微聳,心事重重,他情懷抑郁,與輕舞的女伎和周圍投入的看客形成顯明對比。此作畫法精道,技巧爐火純青,一種微妙的節律縈繞畫面之中,輕扣觀者心弦。

顧閎中用線老道,微含一點俏麗,衣冠文物、帳幔樂具的寫照均有出處;作品色彩凝重,有溫和的樸素感。畫面整體安詳穩定,略有一點憂郁的味道,雖描繪宴飲樂舞的場面,卻毫無輕挑歡快之感。人物形態動中有靜,引人玩味,但不觸及人的潛意識與下意識,不會引起情緒上的激蕩。后人將其列為“妙于形式,長于寫貌,盡事物之情”畫之能品。能品技巧高超,觀之怡神養眼,又不勞人心神動蕩,或不讓人費力地由表及里地觀察分析,在輕松自如中達到心神愉悅,也不失為神妙。

造型藝術作品的獨特性體現藝術家的生命,中國畫的筆法、墨法之經營,形諸天地萬物,抑揚頓挫,濃淡枯潤,筆操與人,以筆為質,以墨為文,質其內而文乎外,是畫者的詠志抒懷。

有些中國畫家作畫逸筆草草,得之自然卻又筆簡而形具。“不求形似聊以自娛耳”,話雖如是,實質上于隨意中隱約遵守著相當嚴謹的規矩。作畫非常講究松而不浮、虛而不飄、巧不離形、拙亦存乎質,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一種藝術家與生俱來的不可隱匿的精神氣質的表現。例如宋人梁楷的人物畫,畫面多樣,筆路寬厚,他那詼諧澀誕、驚世駭俗的人物造型顯得毫不經意,實則外溫內火,集不動聲色與老謀深算于一體,人間萬象盡收眼底。他的作品《潑墨仙人》,人物不修邊幅,長袍大褂袒胸而行,有一種超然的隨意徜徉之神態。簡單而奔放的用筆,似乎特別適合這種萍蹤不定、飄然來去的仙人。由于用筆大而急促,似筆毫在紙面上呼嘯而過,墨色來不及滲透而呈現出一種半透明狀;筆筆松動,人物的結構更趨于自然,隱含一種精神上的豁達與灑脫。《六祖伐竹》中那赤膊舞刀的六祖,憨憨傻傻,放蕩不羈,得閑伐竹,自足自樂,形貌簡約,略得其意而已。

元、明、清以來,雖較多的文人畫家轉而致力于山水畫與花鳥畫,但接觸民生、關心國事、接受了具有萌芽狀態反封建意識的文人或職業畫家仍不乏人物畫的優秀創作。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表。現代的中國人物畫,在深入研究傳統的基礎上,廣泛吸收外來技巧,表現新的時代生活,做出了前無古人的貢獻。

中國人物畫歷史源遠流長。六朝人重神韻,故盛行“傳神”、“氣韻”的審美標準;唐人正當盛世之巔,故喜好“大氣揮灑”、“金碧輝煌”的繪畫風格;宋代士人心態常具遲暮落寞之狀,故多“蕭瑟淡泊”、“荒寒”之論;元人多逸氣,故“逸氣論”風行不衰;明末文人好禪說,又多宗派,故“南北宗論”成為那時人們評判繪畫的重要標準;清人多倡“空寂”;近代“西風東漸”,則涌現出大量中西交匯的藝術作品。中國人物畫繪畫風格多樣,畫中人物有的精妙剔透,賞心悅目;有的溫文而雅,恬淡素凈;有的風流瀟灑;有的落寞幽怨。乃至磅礴大氣,激情喧囂,令人坐臥不安。只要出自藝術家真誠之畫筆,無孰高孰低之分。

學習與借鑒古人都是為了傳承最優秀的人類文化精髓,提高自己,尋找一條適合自身審美評判的標準。欣賞別人時不迷失自己,評價作品時不盲目跟從,鍛煉出一雙善于發現美的慧眼,我們就可以暢游于中華千年的藝術長河中看人間萬象,漸悟出中國傳統人物繪畫的藝術與文化內涵。

第五篇：中國書法藝術的審美特征

中國書法藝術的審美特征 作者：王娜

摘要:書法藝術,是中華民族特有的藝術門類。書法藝術中的“無聲之音”,“無形之相”,折射出結構、韻趣和意境等中華民族傳統審美文化的特征。與其它藝術形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現中華民族傳統審美文化特征的一門藝術。因此,傳統書法藝術關于結構、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統審美文化特征的縮影。

關鍵詞:書法;藝術;審美;特征

我國文字的產生,基礎是“象形”。最初“寫字就是畫畫”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發展為一種藝術。“中國的筆墨、中國的書法的傳統、中國字,是象形的。有象形的基礎,這一點就有藝術性”。書法藝術同一切種類的文學藝術一樣,是一定的社會生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書法藝術的美,“即是現實生活中各種事物的形體和動態的美在書法家頭腦中的反映的產物。在這種反映的同時,書法家又表現出他們一定的思想感情,這種思想感情,當然也是以現實的社會生活為其源泉的”。毛筆在以寫為主的文字系統中扮演主角。而線條的書寫和字形的結構是書法藝術造型的兩大基本要素。也是構成書法藝術美的兩大基本要素。

一、中國書法藝術的線條美

線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質和學養得以流露的媒介。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特征主要體現在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力,衛夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的對比關系:線條頭尾頓挫轉折者是謂‘明’,線條中截平穩運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生

命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現和發揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在創作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條要具有立體感,當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約,書法自也不例外。如女書家衛夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。”這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。

(三)節奏感

我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。

節奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對于節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。

力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

二、中國書法藝術的結構美

所謂結構的美,也就是字形的結構如何能反映出現實中各種事物形體結構美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術。字的結構之美離不開五個方面,即平正、勻 稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩定感,舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調字的平正,西晉衛恒在《四體書勢》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕”。

二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫“計白當黑”。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。

三要參差。事物還以參差錯落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書法方面,即使是法度較嚴的隸書、楷書,也強調結字、布白要有參差錯落之美。

書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的,其實并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結字的基本要求;參差錯落是變是勢,講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象;寫字還要講奇變,那樣才能得到姿態橫生、豐富多彩的書法藝術品。

四要連貫。指一字的筆畫之間,各組成部分之間的照應、映帶,甚至要銜接在一起。連貫能使字的各部分更加成為一個有機的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結,狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說線條不是真斷,絕對的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運用創作和欣賞中的一個審美原理:藝術品在“似有若無”之間能表現出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創造出靜態的美,還能生成動態的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯想和想象。藝術動態美,往往要勝過靜態美。

我們審視每一個字的結構。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應協調有序,每個字的構成都得渾然天成。同時,這種結構美不是簡單的千篇一律,而是在統一的氣氛和格調中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結構美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結構瘦勁險絕,中宮內斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結構欹側生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。

在中國書法里沒有孤立的線條和結構。一切都是有機的結合,一切也都是互為因果的存在著。更甚而,在研究線條美時也不應忽略精神、情感的價值所在。它們是互相區別而又互相依存、互相聯系的,兩者的關系是對立統一的。任何一個字的造型。都離不開這兩個基本要素,而且這兩個要素又不是孤立地存在的。任何一個字形的結構,處處都要考慮到線條的粗

細、方圓、曲直、剛柔等。

三、中國書法藝術的章法美

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結構問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數字,大如一行及數行,一幅及數幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙”。唐張懷瑾在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”,他講的是章法的對稱,穿插,呼應,斷連,猶如一首旋律優美、動人心魄的樂曲。

章法美之要領可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯絡方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節奏感,還有飛動感。當然這三種聯絡方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯絡處見章法,于灑落處見意境”。

第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑自的分布,使黑處達到如“金刀之割凈”;與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續和發展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。

第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現在:字與字之間產生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協調。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的圣手要數唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現在參差變化,牽絲映帶,欹側救正。

體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩”。“唐人尚法”在書法史上的重要作用,特別是狂草方面表現出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標準。書法藝術創作在結體、章法上的一個審美觀念是:整齊,有序。統一,追求井然之美。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既已平正,務追險絕,復歸平正”。

四、中國書法藝術的意境美

在書法中,古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”,等等,都是講的書法的意境美。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”;宋代的黃庭堅說“觀之入神”。一件書法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質和精神,就難以形成一種美的意境;成功的書法藝術,應該是每個字的線條和結構是美的,同時全幅又組成為一個整體,集中體現出某一種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結構所共同體現出來的某種美的理想或美的境界。宋人追求筆墨意態,強調字中有筆,妙用側鋒,創造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書法的生動氣韻、強烈節奏、豐富變化來表現逸態奇出的個人審美趣味以及內心深處的情感。他們尚

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內探索自己的創作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。書法意境美的創造離不開以下三個方面。

一是神采。它是對在書法創作活動中個性的強調。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術理論早就有形神兼備的提法。在書法理論中,神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質次之。”唐代張懷璀《評書藥石論》則云:“深識書者。唯觀神采,不見字形。”

此中所論的“神采”,都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統范疇。而當神采作為一種構成元素置于意境這個書法美感的大范疇時。它應該側重書家的精神內容——具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現。

二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創造關系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內含、比較蘊藉的自然形態的一種格調。最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場上看,趣的表現成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性相協調,它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨向應該是統一的,反映在藝術形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。

三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。

王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標準,其實都是詩的潛在統治的表象。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度。“詩情”多面多維的審美意識的結構,給我們提供了書法意境的豐富內涵。

在意境美的探討中,分別總結出意境的神采、韻趣、詩情等三大內容,并且發現它具有結構的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創作的人的角度出發,“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發,而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發。三者的目的是一個:強調意境作為藝術個性的絕對價值,但三者的側重點卻正好貫串書法審美活動的三個主要環節:創作

一作品一欣賞。從一張白紙到結體、章法、用筆的呈現,是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發現了書法的美一意境美的無所不在。

五、結束語

綜上所述,其實書法美的表現,不外有“實”與“虛”兩個方面。“實”的方面是有形的。它包括線條、結構、章法等內容;線條美、結構美、章法美結合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側、藏露之別,筆畫形態有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結構美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現方法,三者之間既區別又相輔相成。“虛”的方面是無形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結構與章法加以表現。古人評論書法,早有“神采為上,形質次之”的說法,指出神采是書法藝術的靈魂。“實”、“虛”兩方面互相依存,相互為用,共同表現出書法藝術作品的審美價值。

總而言之,中國書法藝術審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統書法的境、韻、氣、神、理等哲學內容本質上加以拓展和創新,以表現出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創造出一種全新的書法作品風貌。