第一篇：淺析黃潮龍詩歌意象的審美特征

淺析黃潮龍詩歌意象的審美特征

□鄭柳娜

【摘要】詩歌的創作離不開意象，意象是詩人借以抒情的具體載體，在《黃潮龍詩選》中，詩人借象以寓意，對錯覺與幻覺化意象的運用十分豐富。此外，詩句中對意象的結構與組合也比較奇特，如意象的并列與印證、抽象概念的意象化以及通感手法的運用具有一定特色。【關鍵詞】意象 錯覺 幻覺 通感 并列

意象是詩人以詞語為物質外殼、以情感為內在意蘊的含意之象，是詩人主觀情志的具體載體。臺灣詩人余光中對意象的定義做過這樣的闡述：“所謂意象，即是詩人內在之意訴之于外在之象，讀者再根據這外在之象還原為詩人的內在之意。”在《黃潮龍詩選》（以下簡稱《詩選》）中，詩人就運用了大量豐富的意象來抒發內心感情，最后達到“得意忘象”的境界。下面，筆者將就詩人黃潮龍對意象的獨特創造、組合以及運用的技巧進行分析。

【1】

一、意象的錯覺與幻覺

藝術審美領域之所以不等同于一般的現實生活，就在于它是一個“對象化”的世界，是詩人創造的意象的世界。詩人從一般的物象游離開來，將其錯覺化、幻覺化，并脫離意象進入精神的領域。在黃潮龍的詩歌中，我們可以看出其中的錯覺意象和幻覺意象特征，詩人不按照客體對象的概念來對待它，而是按照“美的規律”來重新規定它。

1、審美錯覺性意象

由以往的感性經驗和理性經驗對眼前的意象的印記，可以產生變異的藝術意象——錯覺意象。這種錯覺，導誘出的是異化審美意象，恰恰正是這種弄假成“真”，歪打正著，創造出一種新穎獨特的審美意趣，從中獲得意外的快感和滿足。如《拭試鐮刀》：

金屬的鋒芒/在刈者的感召下/穿越荒蕪，穿越青澀/進入土地激動的喘息/于泥味被翻得最香的季節/和大地一同呼吸/以手拭鐮/被磨亮的太陽長出芒刺

以人們正常的感覺，根本體會不到金屬的鋒芒是如何“穿越“的，而土地也不會“喘息”、和“呼吸”，太陽也不可能“長出芒刺”。在這里詩人所描繪的這幅畫面在現實生活中是不可能的情景，若是固守“寫實”的原則，這首詩就似乎是荒誕不經的了。但是對于善于用直覺把握審美對象的讀者來說，則可以憑借自己的感受能力，領悟詩歌的內涵。詩人在這里是通過對這一系列意象的錯覺化來表達對成熟和豐收的幸福體驗。

此外，像“沉默冷漠的石頭因而微笑/松散的水泥/搖曳的鋼筋終于擁抱”（《特區打工仔》）；“花朵、泥香、瑟音、草氣/氤氳成少女半眠半昧的睡姿”（《春》）；“我悄無聲息，象魚兒靜靜地呼吸/聆聽一株海底植物成長的聲音/不驚動沉睡的同伴”（《夜晚》）；“置身于錦繡中華/但覺鳳凰之翼/正在我的身上生長”（《深圳錦繡中華漫步》）；“鄉愁是環村的小溪/時時將故鄉緊抱/鄉愁是一只盲鳥/飛不出一堵沉沉的黑墻/夜很苦惱/何處有洗滌積物的晨風”（《夜晚》）等，都是詩人對意象的一種錯覺化。在《詩選》中，具備錯覺性的意象不勝枚舉，它們是詩人為表達某種特定的心境，對客體意象采取的一種人為的錯覺的關照態度，以造成意象的“變形”，產生一種在一般的意象感受下所不具備的強烈藝術感受。

2、審美幻覺性意象

與錯覺意象不同，幻覺意象是完全拋開客觀實在的物象而去“以情喚景”。幻覺意象的具象載體是幻想，常用以表現詩人一剎那間的幻覺或錯覺。所以，幻覺意象的主觀性極強，意象的變形也較多。例如：《站臺》：

我既緊張又激動/一個細胞接一個細胞/在膨脹，有些呼吸困難/愛情、詩歌、幸福在不停奔跑/不遠處，站臺正在招手

“愛情”、“詩歌”、“幸福”誰也沒有見過，它們是不具形態、聲色且不可見的，然而在詩人筆下，它們卻像是長著腿“奔跑”過來的具體物象，令讀者感覺它們可以是一絲風、一縷陽光、或者是身邊任何的東西。因為當列車把心上人送到站臺的時候，“我”的心情十分愉悅，并把這種愉悅外擴，產生幻覺化的審美，感受到身邊的一切都是如此的美好。

在《詩選》中，我們看到的類似的幻覺意象還有：“我們都是些質樸善良的孩子/就這樣受傷并且倒地/同時默默為自己的過去感動不已/而后再度爬起/一任足音由遠而近地穿透靈魂”（《春》）；“沿著通幽的思路/總讓你信手丟下的意境/打濕了靈魂”（《讀李白》）；“云水深處/機聲漸漸響亮/有船頭少女縱情長笑/笑聲在水中開花”（《 過龜山古渡》）；“雙手劃動一種涼爽的情緒/姿勢優雅風流/蛙泳、蝶泳、潛泳??”（《夏天，我在榕江游泳》）。在現實中，“靈魂”沒有形狀，也就無所謂“穿透”；“意境”也不可能被“打濕”；“笑聲”也不會“開花”；“情緒”沒有厚度，也無所謂的“涼爽”。這些意象都是沒有形狀的，但是詩人在對客體深入體驗后，卻通過幻覺化來把它們生動地刻劃出來，讓它們可感可觸。

二、意象并列與印證

1、意象的并列

意象的并列，就是不通過任何連接詞語，而以排比或隔行反復的形式，把許多不同的意象用同一句式排列在一起，形成一種強有力的藝術情勢。它們共同營造詩歌意境，共同服務于詩歌的主題。例如《南方小鎮·組詩三》：

在煙雨濛濛的小鎮/老寨、榕樹、小溪、田野/還有集鎮、臨街小吃、家長俚短/組合成一生眷戀的家園/每次思鄉，記憶中的小鎮/總在古老的小巷深處/江南的油紙傘里/盛開了

在這里，小鎮、老寨、榕樹、小溪、田野、集鎮、小吃等并列的意象，展現了一幅寧靜而又活潑生動的南方小鎮畫面，一字一景，有如電影的“蒙太奇”手法一樣在我們的面前依次呈現。這組并列的意象把煙雨朦朧的江南小鎮，老寨口的大榕樹，家常話短的人們以及撐著油紙傘的姑娘帶到了我們的面前。詩歌里沒有出現“我”，卻又無處不是“我”。在煙雨的籠罩下，這幅景融合成了一個整體，詩歌的意象就躍然紙上。

在《詩選》中，對意象的并列表現最強烈的是《千里韓江》：

韓江，盡管你將光輝隱蔽起來/你仍是新時期的最敏感部位/是時代不可替代的大動脈/是飄揚在東方古國的變革和創造的旗/是開啟光明開啟溫暖的金鑰/是指令山川草木的神經網絡的中樞/是讓土地站著奔跑歌唱的水的處子/是必須回游到產卵水域的透明的魚類/是沖刺星座的航天器信號分明

以上的每一個意象，都是獨立且具有一定意義的整體，意象與意象之間沒有主、從之分或者包容與被包容的關系，而是一種平行并列的關系。將其連貫起來，可以看出它們是由詩人內在的情感線統籌的，并不是無端鏈接在一起。這一個個并列著的“是......”的意象，高度贊揚了韓江的地理位置以及無可取代的重要地位。

如果從意象并列內容層次上分析，《詩選》中便有意象的意義主次遞進的并列——“如果/陽光再柔一些/天色再明亮一些/香蕉再綠一些/我的情感再深一些/哦，我的腳步再慢些、再輕些/我就可以一腳/踏進了江南”（《南方小鎮·組詩二》）在這里，詩人通過用物起興，托出“我”，把人的情感放在一個比物更高的層次。

2、意象的印證

詩歌的意象結構是一種多層次、多風格的整體印象，意象的并列給人運動感，給人以力度，而意象的印證則給人以韻律感。意象的印證，是著意把一組意象與另一組意象疊印在一起，使兩組意象組合相互映襯，以突出某種特定的詩思與氣氛。兩組意象在表面上并不相關，實際上是由詩人的內在情感連接在一起的。

比如《老榕樹下》，詩人首先描寫了老榕樹下被遺棄的女嬰嗷嗷待哺的凄涼景象：“村莊的老榕樹下/被遺棄的女嬰即將喑啞無聲/母親的氣息在哪兒/甜甜的乳汁在何方/襁褓已如板壁般冰冷/竹籮更似巖石般堅硬/所有的鄉音默默如路人”。女嬰渴望“母親的氣息”和“甜甜的乳汁”，然而陪伴她的卻是冰冷的“襁褓”和堅硬的“竹筐”，這幅畫面顯得十分凄涼。相反的是，生男丁的家庭此刻正張燈結彩慶賀著：“而祝賀生子的人家正在歡慶良辰/先人的遺像前燭火透紅/戶口薄上空著的位置/已赫然填上男性的崢嶸”。熱鬧歡喜的家人、慶賀的“燭火”、“戶口本”的空位等著男性書寫崢嶸，似乎暗示著只有男性才有資格和能力改寫歷史，帶來家族的繁盛。緊接著，詩人又進行第二次的對比，在最后一節詩中回過來描繪被拋棄的女嬰的凄涼結局：“只有這小小的女嬰/以不幸為名/小手緊挽濃密的榕蔭/垂須有淚，孤月升空/冷照她美麗而又痛苦的眼睛/狗聲遠遠地傳來/卻又漸漸消隱/啊！這春天的夜晚為什么這般寒冷/為什么這樣無情”。詩人在此將描寫男嬰和女棄嬰的三組意象進行兩次印證，形成強烈的對比，用女嬰的孤獨和悲涼與男嬰家庭的熱鬧放在一起，使讀者心理產生強烈的沖擊，批判了社會上重男輕女的封建思想。

在《祭鱷臺上的鱷魚石雕》中，詩人則先描寫鱷魚的邪惡：“它闊口利齒/充滿保護色/濁泥般粗陋的身軀蠢動不已”、“硬鱗閃動在旋轉的霓虹燈下/閃動在罕有的盛宴中/它的欲火是另一種陽光/正透過貪婪的眸子聚焦”。然后詩人又引出希望的火光：“而當我默誦風雨剝落不去的祭文時/卻感受到一種堅實而厚重的力量/一如千年不破的碑身/北方的大地是劍刃/南方的大地是劍尖/我們能聽見的只是/鱷類遁逃時水花飛濺的聲音”。第一節是鱷魚囂張的氣焰，而后一節則是人類正義的崛起，前者邪惡，后者代表希望，二者在這里形成映襯，敲擊出邪不勝正的歷史回音。

三、奇妙的意象組合——通感

在《詩選》中還有一些很特別的句子，如果用日常的語法來衡量，是無法講通的。例如：“濃密的涼蔭下/小鳥繁殖著彈地的啾啾聲/芬芳而纏綿/從此，在潮漲潮落的沉韻里/你拔節生根/搖曳的榕葉清亮如水/發出綠色的聲音”（《榕江》）。小鳥的“啾啾聲”如何能產生“彈地”的重量？“聲音”又怎會是“綠色”的？其實在這里，詩人是運用了通感的藝術手法將意象組合起來，前者是聽覺和觸覺互通，后者是聽覺和視覺互通，形成了一種通感。而所謂通感，就是把不同的感覺器官——聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺等融合與溝通起來，同時感覺一個具體表象，而當欣賞者直觀這個意象時，它能夠同時作用于兩個以上的感官，使欣賞者獲得一種獨特的審美樂趣。藝術通感帶給人們的體驗是獨特而具有魅力的，它是詩人在感知生活的過程中出現的某種特殊的心理現象, 是詩人在審美活動中通過藝術想象得到的一種藝術感受。

類似的，《詩選》中運用通感的詩句還有：“搖晃不定的村間小徑/聲聲嗩吶將花轎坐沉”（《夏》）——“嗩吶”的聲音是聽覺，沒有重量卻將“花轎坐沉”；“扯一片陽光在掌上/感知成熟的程度”（《等待秋收》）——我們無法觸摸陽光的形狀，又怎能“扯一片”呢？；“未經雕飾的鳥聲／落在他的肩頭／和陽光的集束一起晃動／一樹樹濃蔭濺濕了這個人／白色的小花從春天夢到秋天”（《種柑的人》）—— “鳥聲”怎能落在“肩頭”，“濃蔭”又怎會“濺濕”人？詩句利用通感的藝術手法，往往能夠更鮮明地凸顯意象，這種欣賞過程中獲得的審美意象具有朦朧模糊卻蘊味無窮的特征，并不是集中表現為某種明顯說得出來或感覺得出來的意象上，而是由某種意象群組成的混合審美意象，與欣賞者的生存歷史復雜地膠合在一起，實際而深切地指引著審美意象的存在，令人獲得通感的快慰。

四、抽象概念的意象化

我們常常把概念抽象化，如思想、精神、靈魂、記憶、時代、愛情、社會等等。它們都是無外形、不可感、不可見的，也就是說客體對象一旦構成概念，就已經把生動、具體的表象形態拋棄了。然而，在當代詩歌中，意象卻以其獨特的藝術魅力，把失去形態的抽象概念“復活”了，并賦予它們以形、色、味、聲等具體外觀。在《詩選》中，黃潮龍就賦予他筆下的抽象概念以豐富的意象。

讓我們先來看其中的《飛向冬至》：

一只力竭的啼鳥/咯血濺上我的身軀/我的靈魂一陣顫動/漸漸長出茸茸的嫩毛/飛向冬至

“靈魂”本是一個抽象的概念，沒人見過也不可觸摸其形體，又怎會“顫動”呢？但在詩人的意象中，它卻“長出茸茸的嫩毛”，并且能夠“飛”，成為生動的審美對象了。這就是詩人對抽象概念的意象化，讀者可以從其中充分體會到在嚴寒之下，“我”仍然堅挺的魂魄，而這一種不畏嚴寒的精神就是通過對“靈魂”的意象化來表達的。

再看《詩歌》：“而詩歌，有時是一顆尚未成熟的/青澀的果子，在平淡的日子抖動/有時是月光下的女子/朦朧得讓人忽略了美麗/詩歌，就是在我的生活之中/深入泥土，在思想的原野上生根發芽/像久別親人的孩子/時時苦痛與孤獨著”。作為抽象概念的名詞——詩歌，在詩人的筆下宛如具有形狀的“青澀的果子”能“在平淡的日子抖動”；詩歌同時又有著“女子”般的朦朧氣質；且如“久別親人的孩子”有著孤獨、苦痛的情緒。詩歌宛然由一個抽象概念，化身為一個具有真性情、可感可觸的實體存在物了。

詩歌中的抽象概念意象化之后，這個概念便脫離原先的抽象性與單一性，而具有全新的、生動的外觀，又保存著本身的內涵。因此，它也勢必比原先的概念本身豐富，而這種豐富性的來源就在于詩人的創造性，在于詩人對概念的感官和獨特的主觀把握。

參考文獻：

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第二篇：試論李白詩歌意象特征

青海民族大學畢業論文

試論李白詩歌意象特征

－“月”意象中的真性情流露

摘要：對月的喜愛，可以說李白傾注了他所有的情感，時而釋放心中的不平，時而寄托無限的哀思，時而慨嘆人生的苦短，因此，月在他的筆下成了無限情感的交匯點。本文主要是從月的象征意義出發，比較李白筆下的月與作家張愛玲筆下的月，從而得出李白詩歌中大量運用月意象的原因。

關鍵詞：李白，月亮，象征，內涵

一、翻開歷史的畫卷，李白的不朽之作讓無數的學者癡迷，也許是他的高傲與灑脫成就了他那種豪放與霸氣。他的詩中有很多吞吐山河、包孕日月的壯美意象，特別是對月的喜愛可以說是前無古人后無來者，成為了李白詩歌中一道亮麗的風景線。因此可以說李白的魅力是整個詩界的魅力，是時代的驕子。

“意象”是詩學評論中的一個重要概念，關于意象的定義一直以來都是仁者見人智者見智，張清祥先生認為“在我國文學理論中意象理論的源頭為《周易》和《莊子》，《周易》中“立象以盡意”最早論證了“意”與“象”的關系。《莊子》中“得意忘言”，舍“象”重“意”，給后世的美學思想和意象論的發展帶來了很大的影響。而最早把“意”與“象”組合在一起的是漢代的王充，他在《論衡》中說“禮貴意象，示意取名”已經接觸到了儀式表象中的文化內涵”。①對此楊義也認為“意象作為審美單體，具有超越時空的特性”。② 因此可以說意象的完美性直接奠定了文章的完美性，而李白詩歌中所用的月意象可以說真正達到了完美的境界。

二、月的象征意義

月在常人眼里只是作為思念的載體，正如李白所說的“舉頭望明月，低頭思故鄉”勾起人們無限的思念，而在翻閱李白的眾多詩歌后我們不難發現月不僅是思念的代名詞，而且還有更深層次的象征內涵。具體分析如下：

（一）明月是高潔人格的象征。

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有一絲瑕疵的純潔的象征，是他所要追求的獨立而又高潔的人格魅力，是他所追求的人生理想，所以他必須上天采月，一句“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”真正道出了詩人對殘酷現實的不滿以及想要超越世俗的觀念去實現自我價值的理想。此時的月已不再是懸掛于蒼穹的玉盤，而是另一片凈土，希望借這片凈土能夠真正實現所追求的人生理想。一個“攬”字真真切切地攬出了詩人想要實現人生理想的雄心壯志，是那么地想迫切得到又怕失去良機，怕像握在手中的沙粒一點點溜走。

（四）明月是親情、友情的象征。

以月寫離愁別緒的詩有很多，并且月所表達出的情感猶如千尺深的桃花潭水，一切盡在不言中。李白常年客居他鄉，因此他的那種思鄉、思親之愁我們是無法感受到的，一首《靜夜思》為千千萬萬個讀者所吟誦，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”。簡短的幾句就描繪出了一幅游子思鄉月夜圖，此時窗外的月是一種給人以凄婉、冷清的感覺，在抬頭與低頭間冷月的凄清穿透了內心，不禁潸然淚下。不僅如此，明月還寄托了對友人無限的思念，“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左前龍標遙有此寄》），借月將對友人無限的思念帶給友人，希望遙在遠方的他能夠得到一絲慰藉。月作為情感的載體承載著千千萬萬個離愁、孤寂與哀怨，因此她的魅力就在于寄托無限的思念。

(五)明月是宇宙永恒的象征。

俗話說“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，可以說人生就像是一茬又一茬的莊稼，有無數的人在耕耘在為之付出，最終的裁判者卻是歲月，最后只能是無盡的滄桑與巨變。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，人的悲歡離合中會有死亡與離別，而月圓月缺之后月還是會回到當初的那輪圓月，依舊高高掛在天空，照完古人照今人，人生萬事如流水，走走停停間變幻無常，到最后以生命的終結告終。這便是月的永恒，也是宇宙的永恒。“舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今唯有西江月，曾照吳王宮里人”（《蘇臺覽古》），詩人游覽昔日圣地，當年的繁華早已不復存在，荒涼的景象中唯有江水依舊。明月目睹了世人的潮起潮落，見證了一代又一代的滄桑巨變，她才是世事變遷的見證者，她才是宇宙萬物永恒的象征。

三、月這一經久不衰的話題可以說是一個經得起折騰、經得起考驗的意象，不僅讓古人為她癡迷與她共舞，而且讓現代都市人也為之

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視為宇宙永恒的象征，而張愛玲看作是人性被摧殘、被扭曲的象征。

《金鎖記》開篇寫道“三十年前的上海一個有月亮的晚上??我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而模糊。老年人的回憶中月亮是歡愉的，隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色不免帶點凄涼。”其中“凄涼”一詞為全文買下了伏筆，縱覽文章也會發現結局真是凄涼的，講述的是一個被現實摧殘的女性曹七巧變得瘋瘋癲癲以后，可以說眼中容不下別人好過，就連她的一對兒女的生活依然遭到了極大的破壞。女大十八變，女兒在學校過著衣食無憂的日子漸漸變得紅潤了許多，作為母親的七巧硬是找借口將長安帶回了家中，無所事事的長安便談起了戀愛，這時七巧眼中女兒的幸福就像沙粒般簡直要磨破她的雙眼，就親手拆散并葬送了女兒的幸福。而對于剛結婚的兒子長白也更是如此，但此時已經不是沙粒了而是兩把刺刀簡直要刺瞎她的雙眼，她在投靠丈夫無望、投靠姜季澤不成，因為姜季澤在識破了女人的心思怕以后會纏著他不放所以早早得遠離了她，最終她只能將所有的希望寄托在兒子身上。此時作品中恰巧塑造出了出了一個猶如曹七巧性格般的蝕月，“七巧與長白躺在煙榻上燒大煙時，窗外掛著的月比起屋內的烏煙瘴氣還要兇殘還要猙獰”，由此又出現了一種月“隔著玻璃窗望去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜”，從這句話中出現的月是一個陰森恐怖的月，七巧與兒子就像那臉譜邪惡又陰森。所以作者借變形了的月亮更深層次地解釋了七巧變形了的內心世界，表現出人物被摧殘被扭曲了的性格命運。

《傾城之戀》中張愛玲將月與情欲結合在一起，認為月隨情生，情隨月長，文中第一次寫到月時“那嬌脆的輪廓，眉與眼，美得不近情理，美得渺茫”，為什么說美得渺茫呢？因為此時的白流蘇雖然很美，但她畢竟是離婚了并且是快三十了的女人，所以他們之間的愛情是遙不可及的，只能是隔海相望的愛情。第二次寫月時，花花公子范柳原并沒有結婚的打算，“淚眼中的月亮，大而模糊，銀色的，有著綠的光棱”這句話的描寫足說明了，他們之間的愛情，猶如朦朧的月色，好比霧里看花，水中望月，因為終究有一層霧靄籠罩。第三次寫月“柳原既能抗拒淺水灣的月色，就能抗拒甲板上的月色”此時白流蘇的美就如月色，他們此時既愛又不敢愛，又不得不愛，因為情之切愛之深，可是朦朧中還有一絲的防范。第四次寫月“十一月尾的纖月，僅僅是

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原因，就是李白的漫游心態，也就是說他的那種放逐心靈、崇尚心靈自由的精神與莊子《逍遙游》《齊物論》中所體現的那種虛靜、物我合一、逍遙自適是相通的。

（三）借月表達仕途的坎坷與艱險。

有學者研究李白筆下的“蜀道”就是仕途之道，《蜀道難》開篇就寫道“蜀道之難，難于上青天”，即便是這樣李白還說“欲上青天攬明月”再大的困難好像在他看來都無所謂，他依舊說“明月出海底，一朝開光耀”（《古風》），可是仕途對他來說是遙不可及的，只能說“相期邈云漢”了。他有雄才大略，可從結果看來他似乎成了時代的棄嬰，只能一路走走停停，以醉態的心境去譜寫醉態的人生。“不知明鏡里，何處得秋霜”一句道出了李白什么都還沒來得及做可是歲月不饒人只能“窮則獨善其生”了。

（四）個人情感的盡情宣泄。

李白是一位集盛唐知識分子優秀品質與不良習慣于一身的典型文人形象，他受老莊思想的影響，所以他的思想就是一種曠達、自由、灑脫的思想體系。他憂傷時會有“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”,他興致時“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，受挫時“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，失意時“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，抑郁時“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”。所以他堅信終有一天他會為他的國君付出畢生的才華。在無數的失望之后李白不得不說“大道如青天，我獨不可出”可以說李白的這種極度悲痛的境遇下也包含了許多自負，在這樣的情況下月才是他的唯一，伴他度過那無數個漆黑蒼涼的夜晚。

（五）強烈的個性意識袒露。在李白筆下，明月是有靈性的，《將進酒》“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”中將酒與月巧妙地結合與詩人共度良宵，再看《月下獨酌》與《把酒問月》中表達的情感是一樣的，此時的明月已不再是明月，而是被人性化了的好友，而且是最為親切的朋友。酒、月作為一種永恒與自然的象征她又成為士大夫逃避現實苦難的人格化身，在被現實否定了他的人生追求后，酒推波助瀾，月平息風浪，把他帶入了一種自由逍遙的理想境界。

（六）中華民族傳統文化的影響。

我國古代的先民就把月當作了崇拜的對象。據說我國在商周時期就有了對月的崇拜，民間也有了一些風俗如：中秋節。“嫦娥奔月、吳

第三篇：《月下獨酌》藝術意象審美特征分析

李白《月下獨酌》藝術意象審美特征分析

《月下獨酌》作于唐玄宗天寶三載（744年），時李白在長安正處于官場失意之時。政治理想不能實現，心情孤寂苦悶。然面對黑暗現實，李白沒有沉淪，沒有同流合污，而是追求自由，向往光明。全詩運用豐富的想象，表現出由孤獨到不孤獨，由不孤獨到孤獨，再由孤獨到不孤獨的一種復雜感情。

虛擬性。“花間一壺酒，獨酌相無親。舉杯邀明月，對影成三人”。詩的開篇，以花酒為背景，卻一人獨酌，孤獨寂寞之感油然而生。于是作者突發奇想把天邊的月亮和月光下自己的影子拉來虛擬了一個熱鬧的場景。形成了與現實截然相反的一個場面。而虛擬性即現實性的反面，意象一經物態化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實的層次。意象可以任意的編造和虛構，有時甚至可以違背現實的常情常理。

感性。“月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春”。然月不解飲，影徒隨身，仍歸孤獨。作者從虛擬世界回歸于現實，點出了“及時行樂”的題意。感性是指意象可以為主體感官直接把握感知體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知意象的存在，這就是意象的感性特征。

想象性。“舉杯邀明月，對影成三人”“我歌月徘徊，我舞影零亂”。月聽我唱歌，在九天徘徊不進，影伴我舞步，在地上蹦跳翻滾。作者通過對月光和身影的生動想象再次使場面熱鬧了起來。審美意象是經過藝術家的意向和想象將意與象融合一體而構成的，它本身是想象的產物，不同于普遍的直觀表象和傳統的人工表象或單純的回憶表象，想象性是審美意象的最重要特征。

情感性。“醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢”。分清醒與醉，作者再次回歸于現實。與月光和身影永結無情之游，并相約在邈遠的銀河仙境重見。藝術意象的情感性形成與藝術家創造意象的活動中。情感與意有密切聯系，是藝術家熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創造的全過程，藝術意象中總是包含滲透著某種形態的情感因素，使意象具有強烈的感染力。詩人運用豐富的想象，以獨白的形式，自立自破，自破自立，詩情波瀾起伏而又純乎天籟。詩中把寂寞的環境渲染得十分熱鬧，不僅筆墨傳神，更重要的是表達了詩人善自排遣寂寞的曠達不羈的個性和情感。鄭板橋創作藝術意象的孕育與創作過程

藝術創造的核心即意象的生成，鄭板橋這一段話則描述了這一過程。藝術意象的生成可分為兩個階段：意象的孕育與意象的生產。意象的孕育——源于主體與客體的感性相遇。客觀事物在這種相遇中從美的角度展示自己，激發了主體創作的沖動。“江館清秋，晨起看竹”主體與客體感性相遇，“煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間”此為“眼中之竹”在此相遇中從美的角度展示了自己的自然形態，其客觀的形象作用與畫家的感官產生印象。于是激發了主體的創作沖動，“胸中勃勃遂有畫意”此為“胸中之竹”也。“胸中之竹”則為朦朧地游動于畫家腦中的竹的審美意象，它是和畫家思想情感相結合的產物，已不同于生活中的原型。

意象的生產——意味著藝術家心中的意象得到了物態化和物化，內在的意義轉化成了外在的形式符號。“因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”，將朦朧的“胸中之竹”凝定，成為可供觀照的有意味的形式。故“手中之竹”則是經過畫家的筆墨技巧和創造性勞動所表現出來的形象，是把頭腦中的意象物化為典型的藝術形象，形成具體的作品，創造出藝術美。

作者通過“眼中之竹”的景、“胸中之竹”的情、“手中之竹”的意，談的是畫理和美學，引出的卻是人生哲學的根本問題。不管是作畫還是其他，意念產生在落筆之前，這是無可置疑的法則。但情趣要流溢在法則之外，則全憑個人的運化之功了。

第四篇：淺論詩歌的審美特征

中央廣播電視大學開放教育畢業論文設計

分類號： 密 級： U D C： 編 號：

湖北廣播電視大學

開放教育畢業論文

淺論詩歌的審美特征

學 員 姓 名： 年 級： 指 導 老 師： 學科專業名稱： 學 制：

郭坤軍 08級 王和泉 漢語言文學 二年制

2010年4月18日

淺論詩歌的審美特征

摘要：漢語詩歌作為漢語言文學藝術的一種表現類別，或存在方式。有它獨特的藝術魅力，和獨特的美學特征，就漢語言文學而言，沒有任何一種文學體裁的語言，比詩歌的語言更精練化。艾青說：?每一個詩人都是他的詩神?。也說明了詩無達詁。王朝聞先生說：?藝術欣賞者感受作品的美，不是一種簡單的機械的活動，而是有其特殊復雜性的精神的活動?。?欣賞審美活動同時也是一種想象活動。?如果一個讀者不了解詩歌的基本構成條件，美學特征，就不具備一定的審美能力。詩歌的審美，王朝聞先生說：?要以審美客體的審美屬性和審美主體的審美能力互為條件?。?任何一方都不能缺少對方，缺少對方，就無法進行建立這種互相依賴的關系?。下面我簡單的規納一下詩歌，這一語言文學藝術基本的美學特征和審美特征。

關鍵詞：中國語言文學藝術 漢語言文學 現當代文學 詩歌美學特征 詩歌審美特征

引 言

漢語詩歌是漢語言文學中最早出現的表現形式，體裁樣式。以后才有小說、散文、和戲劇文學等文學藝術形式。它來源于人們勞動生產、生活中，初始時與音樂和舞蹈三者合一，并不具有獨立的形式。后來隨著人們生產、生活、社會的發展，詩歌才形成為一種獨特文學體裁。在漫長的創作實踐、欣賞中，形成了獨特的美學特征。

一、詩歌的美學特征

（一）詩歌充沛的感情

詩歌最早依附于音樂和舞蹈，且歌且舞、可歌可舞。既有音樂聲音的美感，又有肢體形態語言的美感。詩歌是創作者，詩人內在情感的產物。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情形諸舞詠”。①人們在與自然斗爭生存中必然會推動自身社會生活的更替變化。這就會刺激詩人內心的情感，“這種感情達到不可遏止的地步，詩人便要歌唱，并用語言文學的形式把它表現出來，這就產生了詩歌”。“優秀的詩歌都是情感激烈噴發的果實”②。“憤怒出詩人”，一九七六年的春天，廣大北京人民面對我們敬愛的周總理逝世，和“四人幫”肆無忌憚的壓制與迫害，自發的集會在天安門廣場，發出憤怒的聲討。

《深切掉念周總理》 揪住天公頭，踏碎閻王殿，怒問天地鬼神，發出心底的呼喊： ?還我周總理?，③

我看見了雪白的墻。

這上面曾經那么骯臟，寫有很多粗暴的字，媽媽，你也哭過，就為那些辱罵的緣故，爸爸不在了，永遠的不在了。

比我喝的牛奶還要潔白，還要潔白的墻，一直閃現在我的夢中，它還站在地平線上，在白天里閃爍著迷人的光茫，我愛潔白的墻。

永遠地不會在這墻上亂畫，不會的，像媽媽一樣溫和的晴空啊，你聽到了嗎？

媽媽，我看見了雪白的墻。

詩歌作品不同于一般的生活感受和經驗，它喚醒了我們的靈魄，并催生出新的“生活”，詩人通過想象創造出一面全新的“墻”。希望和喜悅之情呼躍“墻上”。詩人借助豐富的想象，讓思維飛騰起來，在眾多生活經驗材料中，尋找，提取和創造。

沒有親身經歷過文化大革命的人們，也許不能理解，當時大街小巷“那么骯臟”，“寫有很多粗暴的字”的墻壁，與國家和千百個家庭的悲劇有什么聯系。因此，這些人或許無法在深刻的意義上來談論，“雪白的墻”與“骯臟的墻”之間的戲劇性變化意味著什么，也可能不會像抒情主人公那樣，為自己曾有的幼稚，天真，經信和盲從悔恨終身。但是，由于這面“墻”，超越了實在的生活，以讓“雪白的墻”這被遮掩的美出場的方式，暗示了一個骯臟時代的丑陋，它就不僅僅幫助人們喚醒過去的經驗，使一種未命名的復雜感受得以表達，同時，也展現出新的經驗與領悟。因此，并不妨礙沒有文革經歷的讀者領悟“骯臟”與“粗暴”所象征的內涵。“雪白的墻”與“骯臟的墻”分別象征了文明與野蠻，理智與蒙昧。詩人很好的把握了這兩者的對立沖突。這樣在這首詩的結尾，已不是起始時的那種喜悅的調子了，它變得嚴肅、莊重，猶如宣誓一般：“永遠的不會在這墻亂畫/不會的/像媽媽一樣溫和的晴空啊！/你聽到了嗎？”。這時，蒙昧的思維覺醒了，無知的少年獲得了清明的理性。一種新的成熟意識已向自己的過去徹底訣別。詩歌在說話者心靈的自我凈化和升華中得以完成。

（三）詩歌凝煉的語言

一切文學藝術語言，跟生活中為實用目的服務的語言，都有所不同，它們不

——朵漁 《重力使一切向下》

七十年代出生的青年詩人朵漁，用這凝煉優美的語言，向讀者傳達了對母親

⑥河的關注，憂慮，和擔心。這種詩歌的獨特語言是散文和小說語言無法企及的。

二、詩歌的美學表現

（一）詩歌的形式與節奏

1、詩歌的形式（1）古典詩詞

詩歌是最早出現的文學樣式，它在人們生產、生活漫長的發展中形成了一套獨有的語言表現模式，主要表現在意象的密集凝聚，格律的嚴格要求，典故運用和詩眼的推敲上。它造就了詩歌的張力和涵蓄，聲音模式和格律的定型化，這使中國古典詩歌發展到了成熟的頂峰。我們看看杜甫的

《望岳》

岱宗夫如河，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。⑦格律定型，節奏整飭，莊重而整齊。表現出了古典詩詞有一種整體的形式美。（2）現代詩歌

隨著社會歷史朝代的更迭，人們生產生活的豐富多彩，社會發展的多元化結構；古典詩詞由于其固有的束縛，越來越不能滿足和承載日益豐富的思想和情感。新詩歌的出現，就是這種改革的結果。它接受外國詩歌和本民族民間詩歌的影響，打破了古典詩歌固有的形式與內容，逐漸形成以現代白話、表現現代人的思想情感的一種新的詩歌體制。新詩歌改革的先驅胡適在“五四”運動那年就提出，“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現，若想有一種新內容和新精神，不能不首先打破那些束縛精神的枷鎖和鐐銬”。胡適在《談新詩》中說，中國近年的新詩運動，可算得是一種“詩體的大解放”。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩容納不了這許多豐富的材料，二十八字的絕句寫不出精細的觀察，長短一定的七言五律，表述不出高深的理想與復雜的感情。

我們看看胡適的新詩

《老鴉》 我大清早起，站在人家屋角上，啞啞的啼 人家討嫌我，說我不吉利—— 我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

天寒風緊，無枝可棲

我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。—— 我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛 也不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米！

胡適的這些復雜的感情，是用古典詩歌表現不出來的，至少用古典律詩無法一一表現。

還是“敲”，他拿不定主意，便用手做推敲狀，不料毛驢當住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前。賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲有聲音”，在深山月夜有一二聲敲門聲，便使得那種情景活起來，也更顯得環境的寂靜了。”⑨這就顯示出了修辭的最佳效果。

（三）詩歌的個性化

詩歌是有個性的。艾青說：“每一個詩人都是他的詩神”。就是每一個詩人都能以個性化的思想感情融化他的素材，創造出自己的詩歌意象，體現出自己的主題。為什么人們談論起唐代詩人的時候，喜歡分別用“詩仙”“詩圣”、“詩鬼”來指稱李白、杜甫、李賀。就是因為他們的思想感情個性和想象力具有那些特點。凡是有成就的詩人，都是在思想情感上有個性的人。正是思想感情的個性，成為了他們詩歌風格的基礎。那些經歷過解放戰爭，解放后，又受了不公正的待遇，他們歸來后，思想感情千差萬別。

著名詩人梁南在經歷劫難后，表現出一種對黨和新中國生死不移的感情心態；他把一首詩命名為《我不怨恨》。詩中寫道：

……

馬蹄踏到鮮花，鮮花

依舊抱住馬蹄狂吻 就像我被拋棄

卻始終愛著拋棄我的人 ……

這種簡單的執著感情具有神秘意味。不問青紅皂白的堅貞中，透露出情感的某種歷史的扭曲。比起這種不無畸型的個性情感來，著名詩人趙愷的心靈滋味就復雜多了：

《我愛》 ……

我把平反的通知

和亡妻的遺書夾在一起 我把第一根白發

和孩子的入團申請書夾在一起 絕望和希望夾在一起 昨天和明天夾在一起

??

詩人的“愛”夾雜著很多矛盾的情緒，無可追回的親人、青春和可以期冀的希望與明天。在苦澀與欣慰相交織的個性化情感中，折射出一個時代和一代人的情感生活。

我們來看看另外一首詩歌

《你忘了一個約定》 說好了

在農歷的臘月初一 為你

一根根地把51支 象征生命的蠟燭

⑩

親愛的

明天是你的生日 請你不要忘記

我在遠方為你祝福！

——郭坤軍《互動百科》

“藝術家的不同個性形成了各自獨特的風格”，“杰出的藝術家都有著自己的⑿獨創性”。

三、詩歌的美學欣賞

（一）詩歌的閱讀

詩歌的欣賞活動，就是詩歌的閱讀。“作為一種受教育的方式或過程，應該說不是簡單地接受作品的內容。對于讀者、欣賞者自己來說，當他受形象所感動的同時，要給形象作無形的‘補充’，以至‘改造’”，“這種精神活動不是一成不變的，也不是毫無限制的，但它是可能的和必要的”⒀。

詩歌的閱讀會給我們單調的生活帶來許多豐富的遐想，也會給我們孤獨的靈魂帶來些許溫暖的慰藉。但究竟有多少，怯懦者因為詩歌而變得勇敢；有多少失敗者，因為詩歌而得以超越，誰也說不完全。詩歌的閱讀能讓你感受到自己胸懷抱負成為心靈的明燈，它能讓你感受到社會的良知。它又是個人情感的觸角，讓你感應著內心最深處的脈動。因此詩歌散發著它獨特的閱讀魅力。

（二）詩歌的意境

詩歌的意境就是詩人強烈的思想感情（意），和深動的客觀事物（境）相契合，在藝術表現中所創造的那種即不同于生活的真實，又可感可信，并且情景交融，形神兼備的藝術境界。從哲學的角度看，它是思維對存在，主觀對客觀能動反映的結果。是主觀之“意”（意識），對客觀之“境”（存在）的辯證統一。從美學角度看，詩中的“意”包括作者的情和理，詩中的“境”指事物的“形”與“神”；所謂意境：即情理形神的和諧的統一。一首好的詩歌，不論長短。只要作者情真意摯，遵循形象思維這一美學規律，都能描繪出形美意足的境界來。比如：王昌齡的《閨怨》

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯。

這首詩的意象和境界，我們看看夏濟安先生是怎樣談論的：?這是一首七絕，敘說一個少婦忽然想起他的丈夫來，……詩雖短短的四句，讀者仍可知道不少東西。這個少婦大約長的不丑，家境也不壞，（既能‘凝妝’復有樓可上，想非‘蓬門荊釵之類’），為人

與審美主體之間相互關系的建立，是以審美客體的審美屬性和審美主體的審美能力互為條件的。任何一方都不能缺少對方，缺少對方，就不能建立這種互相依賴的關系。”⒁而這種互相依賴關系的建立，就是對社會生活的融合。

詩歌以語言藝術作載體，也具備這類藝術審美的共性。我們看看海子《重建家園》里的一節詩：

放棄沉思和智慧/如果不能帶來麥粒/請對誠實的土地/保持緘默，和你那幽暗的本性。/⒂

詩人在自己的精神領域構建了一個世界，這個世界是由詞語，意象，情感等等元素組成，這也是社會生活的共性。

詩人顧城把生活中常見的物象，無意識的流露出來，用詞語和諧地表達出蒙朧的美。

《安慰》

青青的野葡萄/淡黃的小月亮/媽媽發愁了/怎么做果醬/ 我說：/別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽。⒃“詩應當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就象是一個生物，不⒄是無生物。”

對一首詩歌的審美，實際上就是對自己在生活中的一次凈化，對自身靈魂的一次提升。

“人們的審美需要，興趣和感受的特殊性，是形成特定主體對于特定客體有不同的選擇的主觀原因，是對象引起有差異性的反應的主觀原因。但是，正因為人們對審美需要的條件是多種多樣的，所以審美對象可能超越種種限制，從而與許多主體構成廣泛的審美關系。⒅”

詩歌的審美能力，可以說是一個量的積累的問題，多讀，多看。一個讀過幾首詩的人，是不可能真正具備詩歌的審美能力的。只有多讀詩，多看詩，讀好詩的人，才能漸漸獲得比較好的詩歌的審美能力。

參考文獻：

[1]：王叔民編《鐘嶸詩品簽證稿》 中華書局 2007年版 第102頁 [2]：蒲公俊編《文學原理》 電子科技大學出版社 1993年版 第289頁

[3]：童懷周編《天安門詩抄》 人民文學出版社 1978年12月版 第205-206頁 [4]：河北當代文學院編輯《詩歌創作》 冀出內準字2001年第A198號 第19-22頁 [5]：河南當代文學院編輯《詩歌創作》 冀出內準字2001年第A198號 第93-97頁 [6]：荊門社科院新詩研究所《新詩刊》2007年第1期

鄂荊內字 02號 第113-114頁 [7]：胡適著《嘗試集》 人民文學出版社 1984年2月版 第15-16頁 [8]：《徐志摩詩文集》 學林出版社 1992年版 第24頁 [9]：胡群星，肖應勇著《語文建設》2006年12期 第46-47頁 [10]：海子《你忘記了一個約定》荊門晚報社 2005年 [11]：郭坤軍《遲到的春天》-互動百科網 2010 [12]：楊辛、謝孟主編《藝術賞析概要》中央廣播電視大學出版社 1994年10月 第13頁 [13]：王朝聞著《適應與征服》江西人民出版社1983年版 第10頁 [14]：王朝聞著《審美談》人民出版社1984年版 第24頁

[15]：海子著《海子的詩》人民文學出版社 2003年11月版 第107頁 [16]：顧城著《顧城的詩》人民文學出版社 2001年10版 第74

第五篇：淺談杜甫詩歌意象的特征

淺談杜甫詩歌意象的特征

杜甫生活在唐王朝由強盛走向衰落的時期，一生顛沛流離，憂國憂民，以其最為

自覺、最為深沉的社會意識，窮畢生精力和天才創作詩歌，存世一千三百多首。其詩把個體

人格融入廣闊人生，襟懷博大，至情至性，內蘊深廣，眾體兼善，素有“詩史”之稱，其人

享有“詩圣”之譽。為何杜詩在唐代達到了中國古代詩歌藝術的最高成就？本文試從詩歌意

象方面作簡要分析。

一

.詩歌中的意象及其重要審美作用

意象是客觀物象與詩人主觀情思融合的產物。

在詩歌創作過程中，客觀景物感情化了, 主觀

情感融合在景物刻畫之中。

既然呈現在詩中的景物都經過詩人主觀情思的熔鑄，并且被詩人情

感的鏈條連接起來，意象中的“意”(主體情感、感受)

和“象”(客體形象、性質)

之間的結合

狀態就會呈現種種差別。

古今中外的詩人、學者對意象的創造及其審美作用都很看重。

大體

說來 ，六朝盛唐詩歌意象中的“意”和“象”大體是均衡的，景物的形貌、色澤和時空狀態是

真實的、客觀的，沒有被主體的情感意志所改變。魏晉六朝詩在描寫客觀景物時強調形似, 強

調準確地表現客觀景物的形態和特點。

這一點既體現在當時的詩歌創作中，也反映在當時的文

論和詩論所提倡的“形似論”中。劉勰論述“窺意象而運斤”，即指詩人當以審美意象構筑

其藝術世界；司空圖提出“離形得似”的主張，鼓勵詩人“略形貌而取神骨”，追求藝術的

神似。

盛唐詩歌不再像六朝詩歌那樣追求形似，而是追求“神似”,但仍然是真實地摹寫物象，意象中的主觀情意和客觀物象還是處于平衡和諧的狀態。因此詩人往往善于塑造特定意象來

含蓄地抒發自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往創造出帶有自己民族文化情感 的特定意象，比如“鴻雁”“楊柳”“菊花”“月亮”“杜鵑”“梅花”等。

二、杜甫詩歌意象生成的特點及其審美價值

杜甫在詩壇的崇高地位固然與其詩內容豐富、思想深刻題廣泛等因素密不可分，還與杜詩在

藝術技巧上的變革創新緊密相聯。在杜詩中，描寫景物出現了一種新的形態，即強調和凸現審

美主體對客觀景物的獨特的感覺，包括瞬間的錯覺、幻覺, 從而營造了一種超越客觀真實的、別具意趣的審美意象。可以說杜詩獨開生面，“一變前人而前人皆在其中”，創造性地營造

豐富的意象，精確地傳達出詩人內心的復雜意緒，蘊涵著巨大的藝術魅力，給人以強烈的美 的震撼。

(一)、意象個性化與杜詩的藝術風格

杜甫在多年的詩歌創作實踐中，推陳出新，形成了個性鮮明的意象群。這些意象群，都

浸透著詩人傷時憂國、愛民憫生的情感，帶有濃厚的悲壯色彩。杜甫素懷大志，自許甚高。

他“七歲思即壯，開口詠鳳凰”（《壯游》），立志

“竊比稷與契”，要“再使風俗淳”，對自己充滿信心，自覺地賦予自己以時代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的強烈愿望。

正是這種雄豪的性格、偉大的抱負、高尚的人格、闊大的胸懷，使杜甫在創作傾向上推崇筆

力雄強、氣象闊大之作，在創作實踐上追求陽剛之美。體現在對意象的獨特選擇上，就決定

了杜詩的物象選擇必然會傾向于具有陽剛之美的闊大物象，表現出獨特的藝術風格和審美價

值追求。

于是體現在杜甫筆下的自然景象，則為“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”“星垂平野闊，月涌

大江流”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等極為雄壯闊

遠的高山巨澤、長空大川等意象選擇，表現了詩人廣博的襟懷、強大的精神力量及人格魅力。

而體現在杜甫的詠物詩中，則以對鳳凰、馬、鷹、雕一類雄強剛猛的動物的歌詠為主。“鳳

凰” 是杜詩中獨具個性的意象。鳳凰是我國古代傳說中的神鳥，據說鳳凰出現則天下太平。自從七歲詠鳳凰以來，杜甫就越來越有意識地以鳳凰自況。這能帶來太平祥瑞的鳳凰，不就

是他偉大抱負的象征，不就是他的圖騰嗎？《朱鳳行》里那只處境艱險，窮愁潦倒，孤無儔

侶，卻心系百鳥，猶“愿分竹實及螻蟻”的仁愛善良的朱鳳形象，正是詩人自身仁民愛物的

象征。詩人在詩中熱切地呼喚它的降臨，“干戈兵革斗未止，鳳凰麒麟安在哉”（《又觀打

魚》）；甚至愿獻出自己的血肉之軀：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外

求。血以當醴泉，豈徒比清流。”（《鳳凰臺》）再看詩人筆下的馬：“胡馬大宛名，鋒棱

瘦骨成；

竹批雙耳峻，風入四蹄輕；

所向無空闊，真堪托死生；

驍騰有如此，萬里可橫行。

”

（《房兵曹胡馬》）這首詩借馬之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壯志雄心，充分表現了

作者一往無前、以天下為己任的英雄主義氣概。在《畫鷹》里，詩人以鷹自比，不僅“竦身

思狡兔，側目似愁胡”，更期待著“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”。詩人這種抱負和情懷，精

神和氣魄，至老而彌盛，更增一種不妥協之心。如《瘦馬行》《病馬》等詩無不表現出杜甫

雖至暮年而壯心不減，鞠躬盡瘁，忠心耿耿的形象。這些詩都將主體感情注入客體之中，詩

人之情志與客觀之事物有機契合，使其意象更加鮮明，內蘊更加深廣。詩人的致遠雄心和疾

惡剛腸所體現出的忠君愛國，必然升華為對人民命運深切關注的仁民愛物。前者所體現的英

雄情結與后者所體現的人道情懷在本質上具有一致性。

由此杜詩還表現出對微小柔弱的或被摧殘遺忘的物象的歌詠與關注。如《孤雁》：“孤雁

不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬里云。望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪亦紛紛。”戰亂頻仍，人民漂泊流離，詩人同情悲切之心流露無遺。全篇皆以審美主體

對客體的觀照立言，客觀物象鮮明地打上詩人主觀感情之烙印，構成特色獨具的意象，詩歌

意蘊內藏，思想容量極大。在對小生命的觀照中，形象地展現著作者的精神世界。愛憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于。”

此外，病樹、病桔、枯棕、古塞、秋云、殘炬??甚至高江、急峽、危城、孤舟、啼猿、翔鳥、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的織女，堂前撲棗的老婦，重負下呻吟的老農，新婚成別的夫妻；那巧取豪奪的官吏，驕橫跋扈的將軍，粗暴無理的惡少，長安水邊的麗人

等，都成為頗能代表杜詩風格的意象，表現了詩人杜甫對中興濟世的熱切，對淆亂乾坤的指

斥，對橫行霸道的憤慨，對漂泊流離的悲傷，對生靈涂炭的悲憫，對物力衰竭的惋惜，對博

施濟眾的贊美。

總之，杜甫一生不管窮與達、安與危，都始終充滿一種義不容辭的責任感和

使命感，抱著以自己的生命去殉所熱愛所從事的事業的堅定信念，“上感九廟焚，下憫萬民

瘡”，其氣至大至剛，其情至悲至痛；而其獨具個性的詩歌意象，融自然景物、國家災難、個人情思為一體，寄慨遙深，使真實壯闊的時代生活畫面罩上了凝重深沉的憂郁色彩和悲劇

氣氛，感情豪壯悲愴，筆觸蒼老遒勁，鮮明地形成了杜詩沉郁頓挫的藝術風格，其意象生成 的或“噴薄而出”“壯麗高朗”的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”的陰柔之美，只

不過是其詩歌風格的兩個不同側面而已。杜詩在其獨特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現了正直知識分子的個人命運與國家民族命運休戚相關，具有高度的概括性和典型

意義，這正是“沉郁頓挫”的精神實質。

(二)、意象的密集組合及其對近體詩自身格律限制的克服

詩歌意象的組合或跳躍，是一種最凝練精粹的意象表達方式。中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語、意象與意象之間可以直接拼合。這就猶如電影里 的蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓

讀者根據生活的邏輯、經驗的積累和自身的修養去補充完善。這種高度濃縮的詩句，最大限

度地增強了詩歌意象的密度和詩句的力度；不僅使詩中的意象群鮮明突出，而且為讀者提供

了聯想與想象的廣闊天地，具有極大的審美價值。

同李白詩歌意象的“疏宕”不同，杜詩善于把若干意象壓縮在一句詩中，密度大，容量也

大，顯得凝重老成深厚。比如被譽為“古今七律第一”的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚 清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱

難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”整首詩的意象組織得十分緊密，特別是首聯和頸聯，意

象一個接一個，層出不窮，用字遣詞極為精當，無一虛設。“萬里”一聯關合多層意思，且

不覺堆砌，歷來為人所激賞。另有人則云他鄉作客一可悲，經常作客二可悲，萬里作客三可

悲，況當秋風蕭瑟四可悲，登臺易生悲秋五可悲，親朋凋零獨去登臺六可悲，扶病而登七可

悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻在病愁中過卻九可悲。這里萬里、悲秋、作客、百年、多病、獨、登臺諸多意象交錯組合，你中有我，我中有你，有序而無時序，交織共時，一目

盡收眼底。詩中秋景已非夔州實錄，而是“離形得似”的藝術幻境；詩中悲秋之情也不僅是

杜甫個人獨有的情緒，而是從個人生活經驗中提取的具有普遍意義的審美經驗，真正做到了

“寫現實而超越現實”。再如《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥

驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白發搔更短，渾欲不勝簪。”意象之密集，組合之緊湊，非如此不足以道出此詩的豐富、復雜、曲折、隱微、沉痛之處。首聯“國破”的殘壁與“城

春”的生機蓬勃構成鮮明對比，突出勾畫了長安淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的

深沉感慨。司馬光贊賞道：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之??近世惟杜子美最

得詩人之體。如此言‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣；花鳥，平時可娛

之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”

杜詩在以天然景物構成意象時，還開創了意象疊加的方法，即全用實體性的名詞意象拼接

濃縮，省去諸名詞意象之間的關聯詞語，“語不接而意接”，以高度的詩化語言，擴大了近

體詩的容量，達到了言約義豐、以少總多的藝術境界，增添了審美價值。如“風急天高猿嘯

哀，渚清沙白鳥飛回”（《登高》）“細草微風岸，危檣獨夜舟”（《旅夜書懷》）“三年

笛里關山月，萬國兵前草木風”“含風翠壁孤云細，背日丹楓萬木稠”

（涪城縣香積寺官閣））

“日月籠中鳥，乾坤水上蘋”（《衡州送李大夫七丈趙廣州》）等都是意象密度極大的句子，其意象間形成一個個斷裂的空白，造成意象間的脫節；實際上這是詩人有意為欣賞者留下的

空白，它延長了欣賞者的審美感知過程，增加了審美趣味。此種意象疊加法，杜甫以后仿效

者漸多，且不乏佳構，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等；柳

永、馬致遠等人也有精妙的借鑒與創新。杜甫對意象組合方式的開拓與創新，克服了近體詩

自身的局限，擴大了這一體裁的容量，豐富了近體詩的表現技巧，使詩人情感的表現更為自

由靈活多變，從而使近體詩具有一種異于古詩的新的審美特征。

(三)、意象的新奇構造及其所產生的獨特的審美效果

當詩人獨特的感受與情感不能在客觀事物中找到合適的表現形式時，詩人就會憑借自身的

想象力，對客觀事物加以變形重鑄，讓心靈孕育的意象，以新奇的構造方式妥帖地傳達詩人 的情意。杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。” 他總是自覺地造語作新，尤

在詩歌語言上“獨開生面”。為此，后人曾指責杜甫：“在于好奇，作意好奇則天然之致遠

矣??細觀之，覺幾回不自在。”其實，“作意好奇”正是杜甫自覺的追求，“不自在”正

是杜甫詩歌陌生化的效果。詩人往往用緊縮省略、顛倒錯綜、反接實描、動詞變義等種種變

形方式，使語序多“以意為之”，鑄成新奇別致的意象形態，顯示出一種新的審美追求與審

美特征。這種變形看似“反常”“無理”，然而它卻更深刻更有力地顯示著所描寫事物的本

性、神髓、風采，因而具有著“反常合道”“無理而妙”的特點，形成了審美意象的靈趣與

奇趣。它看似破壞了先前意象的自然親切感，卻具有一種新奇性與陌生感，給讀者留下了藝

術想象和再創造的空間，增強了詩歌的藝術魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北謁玄元

皇帝廟》），“初寒”之氣充塞宇宙間，無所不在，無所不包，碧瓦何能獨居于外？但只要

我們充分調動審美經驗和想象力，領悟到詩人因瓦之碧色聯想到草木之青翠，再由“悲哉秋

之為氣也，草木搖落而變衰”這一生活經驗，則眼中之碧瓦的的確確獨居于寒氣之外；而且

仰視巍巍玄元寺，感覺碧瓦之高已超然乎充塞于天地之間的寒氣，則非“外”字不可了。詩

句借碧瓦之實體，將詩人對高聳壯麗的玄元寺的獨特感受和拜謁時的崇敬心理傳達給讀者。

再如“星臨萬戶動，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圓缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多

乎？月所照之鏡多乎？”葉燮指出這一“多”字有“不可名言”之妙：“試想當時之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此宮殿當前之景象。他人共見之，而不能知、不能言；惟甫見而知之，而能言之。”其實“多”只是感受，是詩人任拾遺值班時因憂國事

不成寐而看月的獨特感受，其中不乏詩人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表

達他復雜的心緒。

從某種意義上說，詩是想象力的競賽，創構新意象，讓意味與詩的形式得到最完美的化合，乃是詩人神圣的使命。杜甫創構的新奇意象乍看悖于常情常理，實則是利用所謂“阻拒性原 理”與“陌生化”原則，使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化；而那些從個人生活經

驗中蒸餾出來的細節，經由詩人主觀感情的點化，并用自己獨特的用詞遣句、意象結構，形

成個性化的情感意象，創造出全新的感覺世界。

如

《放船》

中的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”，由第一眼的印象到引起感受的情緒，再到理性判斷，秩序井然，不正是“意識流”所追求的

效果嗎？試看“經心石鏡月，到面雪山風”（《春日江村五首》）這樣的語序，不是惟妙惟

肖地繪制出了詩人因感受的強烈才引起對事物的關注的思維軌跡嗎？杜甫還善于利用漢字的視覺性，將一些客觀上無序的共時畫面組合成有序的詩的語法，看似不經心實則精確地表達

了自己的感受，獲得了獨特的審美效果。如“桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛”（《曲江

對酒》），在自然界，桃花、揚花本是錯雜紛下，而黃鳥、白鳥也無所謂誰伴誰飛；一經杜

甫組織入詩，“逐”“兼”二字頓然化無序為有序，而人情便宛然在其中。這種新奇的意象

構造，開創了由具有現實特征的意象向超現實的意象邁進的物化抒情方式，突破了舊的審美

心理規范，具有獨特的審美價值；這在中國古典詩歌意象形態發展過程中，無疑是一個里程

碑。

主要參考文獻：

① 陳貽焮《杜甫評傳》（上海古籍出版社

1982

年版）

② 鄧魁英、聶石樵選注《杜甫選集》（上海古籍出版社

1983

年版）

③

江裕斌《試論杜甫對詩歌意象結構與音律的開拓與創新》（見《文藝理論研究》

1991 年

第 期）

④

郎保東《審美意象的趣味》（見《文藝理論研究》

1991 年第 期）

⑤

林繼中《杜詩情感意象的一種構圖方式》

；姜耕玉《論詩歌中的聯覺意象》

（均見

《文藝理論研究》

1992 年第 期）