第一篇：多重視角的多元化電影敘事結構——《霸王別姬》《英雄》敘事結構之分析

多重視角的多元化電影敘事結構——《霸王別姬》《英雄》敘事結構之分析

[摘要] 電影通過造型手段進行敘事，在如何結構故事和使用怎樣的視聽手段來實施導演設想上，電影敘事結構起著十分重要的作用，國內電影藝術工作者在世界電影藝術不斷變化的潮流沖擊下，積極尋找能表現生活和自已電影觀念的多種敘事結構。文章以兩部具代表性的影片《霸王別姬》、《英雄》為例來具體分析電影敘事結構，兩部影片均采用了多重視角的敘事結構，打破了傳統的單一敘事模式，從而構成更為完整、客觀的真實，多角度、多層次的展現出人物復雜而豐富的性格，從而實現了電影敘事結構的多元化發展。[關鍵詞] 電影 敘事結構 多重視角 多元化

一、引言

電影是敘事藝術，是通過造型手段來進行敘事，對于一部電影來說，影片的敘事結構起著至關重要的作用，從而在敘事上也就有了浩繁的、很難確定歸納的模式。依據電影敘事學的理論，敘事一般可以從兩方面來理解：一是講故事，這偏重于故事的種類；二是如何講故事，這涉及到一個導演的風格問題，即如何結構故事和使用怎樣的視聽手段來實施設想。如果要對一個導演的藝術水準及其風格進行分析研究，并對其在系列作品中體現出的一個比較固定的手法有一個清醒的認識，我們首先應注意影片所采用的“敘事結構”，以對故事的構成有一個基本的認識，從而才能基本把握一部影片可能的主題追求。傳統電影的敘事結構多是與順序性敘事時間相對應的戲劇式結構，這種結構主要表現為：把戲劇沖突作為電影結構的基礎，按照戲劇沖突展開的規律，遵循從開端－發展－高潮－結局的布局方式，依次展開沖突的動作歷程。以意大利新現實主義電影和法國新浪潮為開端的現代電影推翻了這種戲劇式敘事時空，使現代電影沖破了戲劇式結構的單一模式，實現了敘事結構的多視角多元化。國內電影藝術工作者在世界電影藝術不斷變化的潮流沖擊下，開始把戲劇式電影作為藝術革新的對象，沖破戲劇式電影結構的束縛，拋棄戲劇沖突的核心，積極尋找能夠表現生活和表達自已電影觀念的多種敘事結構，從敘事結構上實現了我國電影從傳統向現代的轉變。在這里，以兩部具代表性的影片《霸王別姬》、《英雄》來具體分析電影敘事結構的多元化發展。

二

陳凱歌執導的電影《霸王別姬》在香港被評為港人百年電影的最愛，這部影片的藝術魅力在于它的敘事結構的復雜性，我們通過《霸王別姬》的宏大寓言式結構對歷史和民族文化進行反思，又可以討論它所涉及到的目前為人所關注的“第六代”主題，即與宏大敘事所表達的主題相對立的“后現代性”問題。

《霸王別姬》在影片敘事結構上最引人注目的是它所采用的四種敘事結構：挪用宏大敘事、舞臺敘事、臺下敘事和影戲結合，從而形成了片中有戲、戲中有觀眾的復雜敘事結構，展現出其獨特的藝術魅力。在電影作為第七藝術被引進之前，我國的戲曲是最為貼近老百姓的藝術了，但是，流于形式的倫理說教又使它們變得極為簡單。戲曲《霸》實質上只不過通過一個歷史事件來演繹封建社會的綱常禮教及人生觀罷了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轟轟烈烈；做女人就要像虞姬，溫柔美麗夫唱婦隨。電影《霸》沒有重復同樣的主題，戲劇《霸》的英雄主義只不過是電影《霸》敘事的切入點而已，兩種敘事表現的根本不是同一主題。電影《霸》敘事結構可謂匠心獨運，陳凱歌借用京戲《霸》的原名，不用一個鏡頭就給觀眾講述了一個可歌可泣的愛情故事，在心理上拉近了觀眾與影片的距離，可以說影片的第一層敘事始于中國戲曲。幕內幕外敘事彼此映襯、相互依托，在觀眾的對比聯想中產生新的意義。舞臺上的《霸》突出的是“英雄”，銀幕上的《霸》似乎在竭力消解這個概念，電影《霸》之所以把鏡頭對準黎民百姓而不是社會的精英，是因為導演等反對宏大敘事、反對英雄主義。宏大敘事既是時代的產物，又為時代所否定。這部電影通過解構宏大敘事構建了兩條反英雄主義的線索，一條是“造就英雄”（戲劇名角）的過程；另一條是貫穿始終的動蕩歷史。

陳凱歌借用宏大敘事的目的是為了解構它，概括地說，宏大敘事是以一個固定的主流敘事模式/方式，表達一個永恒的主題思想。解構宏大敘事結構就意味著構建了另外一種敘事方式，即從不同的角度并同時關注多個主題。陳凱歌的敘事方式是“戲中有戲”。一方面，他的電影中一直有一個“舞臺”敘事（舞臺和戲劇觀眾之間的互動）；另一方面，舞臺（戲劇演員）和銀幕內其他人物之間又形成了一個敘事層面。最后，舞臺和銀幕的有機結合又提供了第三個敘事視角。三條敘事線索已明顯構建了復雜的后現代主題思想。

舞臺敘事是指《霸》以戲曲的形式在銀幕中出現，盡管《霸》從未以完整的情節展現在銀幕中的舞臺上，但導演的用意是很明確的。那就是向人們展示舞臺觀眾和戲劇《霸》之間那種難以割舍的關系。在銀幕中多次看到戲劇觀眾面對舞臺和演員瘋狂熱烈的場面，除了京戲藝術的征服力之外，在宏大敘事模式中成長起來的人，沒有誰不想成為英雄。毫無疑問，觀眾首先認同的是《霸》的英雄主義，而英雄主義的基本含義是通過性別概念構建的，即英雄是男性。那么，臺上臺下性別模式的對應就使觀眾產生了共鳴，英雄主義的概念也因此確立。英雄主義不僅突出了諸如“勇敢、力量、正義”等宏大概念，而且也制造了性別歧視。在一個父權的社會中，虞姬無論如何也擺脫不了“女人”的命運。從舞臺前觀眾的“貓叫聲”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后為袁四爺所“霸占”以及后來被國民黨士兵在舞臺上當眾污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了幾代“男人”的羞辱。所有發生在虞姬身上的事情決非是偶然的，而是父權社會中女性成為男性附屬品、性工具的縮影。

電影《霸》中的舞臺和銀幕講述的是兩個處在不同歷史階段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它們看成一個完整的連貫的敘事線索，而且涉及到了性別問題。程蝶衣的性別在臺上臺下一直困繞著他，讓他始終難以走出性別模糊的怪圈，相比之下，段小樓則不然，他始終沒有感到性別上的困惑。雖然父權社會一直把異性戀視為唯一合法、正常的模式，但正是這一模式本身又把它自已給否定了，程蝶衣的故事就是一個有力的證明。

在故事開始時，小豆子（程蝶衣）盡管被打得死去活來，他仍然是一個真正的男孩，他甚至不愿意在臺詞里說自已是女孩。此時沒人會相信舞臺的角色能改變一個人的一生，性別在父權社會里就是一個游戲，規則起決定作用。自從小豆子自愿扮演虞姬的那一時刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不滿足于舞臺上“虞媚”那短暫的感覺，而是要求現實生活中和“霸王”（段小樓）“從一而終”。無論臺上臺下，無論時代如何變遷，社會如何動蕩，都不能改變他要與段小樓從一而終的決心。程蝶衣在精心模仿、刻苦訓練之下就變成了一個活靈活現的“女人”。雖然程蝶衣在一般人看來可能有點不可思議，甚至是真假不分，但觀眾會認同程蝶衣對段小樓的那種眷戀，這樣一來，電影《霸》就把評判的權力留給了觀眾。從程蝶衣這個人物身上看到，性別既是一種信念，一種行為或表現，同時也是一種心理。一旦小豆子自已意識到自已與虞姬有不解之緣時，他一下子就確立了自已的性別身份。如果舞臺上的虞姬因歷史和舞臺關系沒有得到充分表現的話，程蝶衣則用親身經歷給觀眾演繹了一場當今虞姬的故事。讓人感嘆的是，他為戲中的愛不能自拔，以至于最后以自已的生命為代價真實地重現了歷史的一幕。在他看來，現實中不能真實，真實的時候不現實，他寧愿在那暫時美好中即刻離開，至此，舞臺和銀幕合二為一了。而“霸王”段小樓自始自終認為自已只是在“演戲”，對他來說，現實才是最重要的。

真正藝術作品的魅力在于它的復雜性。無論從形式、主題、結構上人們都無法對電影《霸》概而論之，如果簡單地用定性思維和傳統審美視角來判別其藝術價值的話，它便不可能在世界影壇上引起如此巨大的反響了。

三

多重式聚焦是情節重復表現的一種技巧，主要是讓不同的人物從各自的角度講述同一事件，不同的人傾向于以完全不同的方式來感受或解釋同樣的事件上。從敘述功能上講，多重敘述角度的設置無疑削弱了故事的必然邏輯，促使文本“講述”脫離傳統因果式敘述的線型鏈條，而朝著敘述的橫斷面上展開。因此，這種聚焦方式一方面能夠產生一種立體觀察的效果，完整的故事輪廓通常是由不同的眼光組合出來的，使讀者從多方面去了解所發生的事件，從而能夠對所發生的事件有更為完整地把握；另一方面，故事的動機和結局還可能產生種種相異的解釋版本。這就要靠觀眾自已去比照、去思考，判斷事實真相及多重聲音背后的寓意。《英雄》的推出，激蕩起種種喧囂，而這部影片的敘事結構的獨特性也引起了廣泛的觀注，可以說《英雄》的敘事結構差異既是并列的，又是前后勾連、螺旋上升的，在虛實相襯的迷宮講述中，在不斷的否定之中一步步接近故事的真相。

《英雄》講述的故事并不復雜，刺秦更不是一個什么新鮮的話題，按一般的敘事規律，影片只要將各路英雄沿著刺秦這一目標，順著時間、事件、情節的次序一一往下展示，便可以萬事大吉了，但這樣就顯然是平淡無味了。電影的獨特性在于必須強調故事及講故事的方法，張藝謀帶給我們深刻而新鮮的印象是他在《英雄》中詮釋的另一種“英雄”，以及形式上的“以虛襯實的螺旋遞升”多重式聚焦。《英雄》和以往的俠客題材不同的是，影片要表達的是一個大的主題：天下。它是以天下為宗旨，由此來結構英雄、定義英雄的。在這個立意下，無論是刺客，還是被刺的秦王，他們以天下為先、以蒼生為重、舍小義取大義，每個人都是影片要歌頌的英雄人物。

影片一開始便將刺客無名置于秦王面前，這樣故事才開始，就已近結束。因為無論無名行刺成功與否，這幕戲也要拉上帷幕了。可是面對無名呈上的戰利品，秦王和觀眾的心理一樣，都想知道無名是如何連破長空、殘劍、飛雪三大武林高手的。對此，無名必須做出合理的令人信服的解釋，這樣便有了無名與秦王的對話，便有了倒敘的故事。首先是無名陳述各大高手被他一一擊破的過程，然后是秦王猜想無名的陳述是否合情合理從而作出自已的判定，最后是無名修正秦王的猜想，講清了殘劍對“天下”二字的領悟以及力阻無名刺秦的過程。影片隨后的結尾，是從作者全知的角度去敘述，對影片主要人物結局的交代，對上述三個故事的補充。無名放過秦王，坦然赴死；殘劍得不到飛雪的理解，以死明志；飛雪追悔莫及，以身殉情；長空為紀念三位好友，從此棄武；秦王徹悟，為天下而統一。

《英雄》采用了幾個整齊敘述段落的模式，它不是簡單地從一個平面中攝取多個角度、多個視點，而是以“無名何以連破三大高手而近秦王”為核心事件，把三個段落分開敘述，各自獨立，但三段之間實際并沒有完全斷開，而是相互勾連。后者既對前者分別予以否定，但又是前者表意上的延伸和繼續，呈現出一種螺旋上升的形態，最后逼近事實真相的頂端。全劇的敘述形態是：“負、負、正”。第一個故事是無名對秦王講述的一個假故事，從全片結構看，這是整個故事的基礎，不僅交待了人物的出場，也說清楚了人物之間的關系，從而為情節的展開理清了線索，奠定了基礎。第二個故事是秦王揭穿了無名的謊言，這既是第一個故事人物關系的發展與延伸，同時刺客們的思想性格也在這個故事中得到了展示，為第三個故事中的人物舉動做出了鋪墊。第三個故事無名對秦王的猜測作了修正，對刺客們言行、思想性格做了最為真實地講述，闡釋了“天下”二字對刺客們的沖擊，既是前兩個故事表意上的遞升，也是主題的升華。張藝謀之所以安排這樣的敘事結構，是因為他要在影片中完成“英雄”的另類解釋，這樣，張藝謀在虛實結合、撲朔迷離的講述中達到以虛襯實的目的，最后樹立真正的英雄形象，歸結出博愛“天下”蒼生、念及天下和平統一者乃真英雄的主旨。為了配合影片敘事結構和創作意圖，《英雄》充分調用了色彩的修辭功能呼應影片的多重敘事。第一個故事——紅。刺客、趙人服飾均為紅色，象征著鮮血、生命，宣示一種劍俠特有的矢志與抱負。而柔滑紅綢下的肌膚之親，決斗胡楊林的黃葉漫漫、紅衣飛舞，卻代表了愛欲的火、妒忌的火，表現出當事人熱烈而幾近偏執的狂躁內心。同一色調竟寓示出了主人公兩種高下不一的精神境界,同時，這不是導演對英雄的定義。第二個故事——藍。靜謐的青山綠水，淡藍衣的殘劍、飛雪，隱喻二人是一對堅貞不淪的情侶。藍色透露出一種平靜、質樸或悲涼的韻味，在一片冷色調中呈現給觀眾一種向內收縮的壯美，傳達出俠客所特有的沉靜、內斂的氣質，但這仍然不是導演的最終英雄定義。第三個故事——白。白色的藏書閣，白色的著裝，這是一種最高境界，象征超凡、博大的愛，突出殘劍與眾不同的“悟”性，隱喻劍客的那種普通人無法達到的生存狀態。白色段落中，無名轉述了殘劍綠色的故事，顯示了殘劍的冷靜與克制，以天下為重的博大胸懷。白與綠，在色彩語言上呼應了“天下”、和平的主旨，最終完成了導演對英雄的完美定義。

導演張藝謀以色彩在他的電影中描繪出一道獨特的風景，最大限度地刺激了觀眾的視覺思維，從而引發想像、制造修辭幻象，發揮色彩的能指性和暗示性，在修辭的世界里視覺審美獲得極大的滿足從而達到對主題的理解。在影片中，色彩不僅具有視覺的承擔和構成功能，同時也因為它直接參與故事的講述，參與故事各部分結構的組織和安排而具有作為敘述者的敘述功能、組織功能。

從《英雄》人物各自的講述中，我們認識到，同一個故事，當事人不斷的否定往往把觀眾帶進虛虛實實的迷宮講述之中，而當最后逼近真相、達到以虛襯實時，創作者的意旨、故事內涵的豐富、敘述力度的深化往往令觀者驚嘆不已。

《英雄》和《霸王別姬》在藝術形式上，均采用了多重視角的敘事結構，打破了傳統的單一敘事模式，從而構成更為完整、客觀的真實，多角度、多層次的展現出人物復雜而豐富的性格，使人物成為多元化的立體形象，讓觀眾在這多種視角的敘述中，獲得一種獨特的敘事感受，進而去思考、去體味。

第二篇：《活著》電影與小說敘事結構之比較

《活著》

————電影與小說比較

文學和影視之所以作為藝術形態而獨立存在，就是根據其語言的特性和構成特點而決定的。文學和影視語言的不同特點，也就具有了自身的語言規律和表現手法，作家常常在文學作品中運用大量修辭手法來提升文學作品的感染力，而在影視語言中也能找到自身的修辭手法，通過影視語言的表現技巧來強化觀眾審美感受的影響。它們兩者雖然在表現手法上不同，但在觀念形態和血脈上是一致的。

古華曾經說過：“我覺得敘述是小說寫作，特別是中長篇小說寫作的主要手段，敘述最能體現一個作家的語言風格和文字功力。我讀小說就特別喜歡巴爾扎克作品中的浮雕式敘述，自己寫小說時也常常津津樂道于敘述。”

也的確是那樣，我們知道小說的基本特征主要是深入細致的人物刻畫，完整復雜的情節敘述，具體充分的環境描寫。人物,情節，環境也即小說的敘事結構。作者將一個個故事情節以敘述的方式向讀者娓娓道來，不僅活靈活現，栩栩如生，還讓讀者真切的感受到如臨其境，如聞其聲，如見其人，因而就會有一種強大的力量讓讀者讀下去，而電影在某種程度上也是以一種敘事的方式向觀眾展現其精彩之處。只不過電影時將人物搬上銀幕，用一組組鏡頭排列開來罷了，這樣就將觀眾放置在一個真實的場景之中，從而觀眾的想象空間就被擠壓了。美國電影理論家喬治·普魯斯指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒什么區別，可是當兩條線分開后，他們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”《活著》電影與小說敘事結構的不同之處也在某種程度上為我們闡明了這一點。

首先，從情節上來看，情節是與人物密切相關的，是人物性格發展的歷史。一般來說，敘事性文學比較注重情節，而小說的情節更為完整和復雜，敘事詩和敘事散文的情節比較單純，有的只攝取了一鱗半爪的生活片斷，戲劇情節的完整性與小說的相似，但在復雜性，豐富性上則遠不如小說，它受舞臺時空的限制，不能容納大量的詳細情節而過于復雜的人際關系，而小說則可以突破相對的時空限制，容納更復雜，更豐富的情節，反應更廣闊的生活內容。

電影《活著》在情節上不僅有增加和刪減甚至還有較大的改動。一：情節的增加

首先，電影增加了皮影戲，并以皮影戲貫穿整個電影，并且在不同的時期有不同的內容展現給觀眾。我們可知影片中皮影有兩個寓意：一，人是玩偶的操縱者。二人卻如玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。在我看來，皮影是與影片情節相融合的，在不同的時代上演著不同的內容。這也向我們詮釋著，人活著，特別是在那樣動蕩的年代，人生就像是一場黑色幽默的皮影戲。

其次是鳳霞被別人欺負，有慶為姐姐報仇在大食堂將加辣椒的面倒在那個欺負姐姐的孩子的頭上，以及福貴興致致的喝下酸辣茶后佯怒追著兒子打，引發大家會心的發笑，這些看似滑稽的場面實際上也暗含著難以名狀的悲，鳳霞因為不會說話再被別人欺負后也無法言其委屈，這又何嘗不是一種悲涼。因為，有慶姐姐報仇也就在情理之中了。影中這些引人發笑的場面，是電影的基調不至于那么悲傷，雖沉但不重，雖哀卻不傷，大概這也就是張導為觀眾考慮后而有意為之吧！二：情節的刪減

塞米利安闡述亞里士多德的詩學理論說：“小說”是建構在更為廣闊的規模之上，它涉及的范圍，要比戲劇寬廣，在小說中，我們可以讓幾條行動線索同時 進展，很多事件，在不同的地點同時發生的······因為，要充分敘述完整的情節，所以小說一般都要有一定的長度。電影由于受時間等條件限制因而偏重于簡單明了的情節結構。《活著》電影與小說相比，小說中的許多情節都刪除了。表現在：凡有“我”參與的一切場景在電影中都被刪除了，小說是以“我”一個民歌采集者的所見所聞來展開故事情節的，而電影中壓根就沒有出現過“我”。“我”這一角色的缺失造成了時空感的缺失，“我”這一角色增加了讀者在時間上和空間上的想象。如果缺失后，觀眾就只能隨“影”而動而不能充分發揮自己的主觀能動性了。還有小說中，福貴任意辱罵毆打家珍，電影中這些情節均為出現過，小說中福貴夫婦因家貧把女兒鳳霞送人，在電影中也被刪除了。這些情節的刪除雖然有利于電影的再現與表現，但卻失去了歷史的真實。三：情節的改動

小說與電影有一定的互通性，可是任然有其區別存在。所以在發生“觸電”現象，由小說改編成電影時，出于迎合觀眾的需要必定會對小說的部分情節做出改變。《活著》的電影對小說也做出了一定改編。

（一）死亡人數的減少，小說的結局是除福貴以外的其余的人都死了，而電影中除了福貴，還有家珍，饅頭還活著，從觀眾方面來講，死亡人數的減少更易于觀眾的接受與承受，在某種程度上是一種人文關懷。

（二）電影中，萬二喜與鳳霞相親時，所送的禮物是《毛澤東選集》，軍裝帽，像章，這體現了鮮明的時代特色，更是體現了當時的個人崇拜現象之嚴重，而小說中，寫他們相親時。萬二喜給他家了一瓶酒和幾尺花布，作者余華并未將小說打上政治的烙印，而只是一次對生命意義的哲學追問。

（三）電影中鳳霞懷孕后，二喜和鳳霞回家帶的是一瓶酒和好幾樣好菜，但小說中他們帶回去的是一瓶黃酒和一碟豆子，在當時那個艱苦的年代，小說中的情節更具有歷史的真實性，還有就是電影中春生被批斗后，半夜去找富貴，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活著，你記著，你還欠我們家一條人命呢”而小說中家珍是在家中說的這一番話，這樣更符合當時的政治氛圍，表現家珍對春生既痛恨又同情的心理。這一細節改動更符合歷史的真實。

電影通常被稱作是一次的藝術，而電影偏重于簡單明了的情節結構，不僅刪除了情節，還刪除了人物，如富貴的老丈人和有慶的體育老師等。

環境描寫是襯托人物性格展現故事情節的重要手段。小說中人物的活動和事件的發生發展，都不能離開一定的時代，社會和自然地環境。人物性格的形成和發展，也是受特定環境制約的，只有充分地描繪環境，才可能具體真實的揭示人物活動和矛盾沖突的現實根據。

具體來說，環境可以分為自然環境和社會環境，小說《活著》是以時間為敘事線索描寫一個小山村的生產生活環境，而這個小山村根據猜測大概可被認定是南方的，而電影中則敘述的自然環境可以肯定的說是發生在北方的一個城鎮，影片發生的社會環境則是通過張導在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊時代的數字展現出來，更有大炮，大標語，大食堂，大煉鋼，紅衛兵等象征當時社會事務的出現，電影將一組組鏡頭排列開來，空間的沖擊了更強。

敘事結構的不同，是由文學和電影之間的共性和個性決定的。小說需要真情實意的流露，這樣才能吸引讀者。而電影受時間的限制，因而不能無限制的發展。

小說敘述是冷靜，樸素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，來把握敘述上的節奏問題，更重要的是，可以察覺到那種含而不露的幽默和溫情，透過 現實的混亂，險惡，丑陋，從卑微的普通人的類乎災難的經歷，和他們的內心中，發現那種值得繼續生活的簡單而完整的理由。而電影敘述則是生動，富有感染力的，它以影像為基本敘事單位，通過對聲音和畫面不同的組合來表達主題和闡述思想。強調的是訴諸觀眾的聽覺和視覺的感官享受。它通過穿插一些喜劇性場景的描寫，體現了沉重之后的一點放松與釋然，哀痛過后的一點憧憬與希望。

《活著》不論是電影還是小說都它的可取與成功之處，我們可以言其不同也可贊其成功。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，至于好與不好，我們需要留給觀眾自己去作出評價。

第三篇：電影《霸王別姬》程蝶衣敘事原型分析

我本是女嬌娥，又不是男兒郎

——電影《霸王別姬》程蝶衣敘事原型分析

張國榮在電影《霸王別姬》以出色的演技把程蝶衣這個“不瘋魔不成活”的角色演繹得淋漓盡致。在宿舍里一個人看完這部電影，天黑黑的提別壓抑，嘆完一口氣都覺得心里還是憋得慌。一個人，連追求目標的信念都失去了，死也許就是最好的解脫。

很明顯，程蝶衣在從小受盡苦難之后終于成為了角兒，與他的師哥一起為自己的藝術夢想而活著，即使這個夢想是以犧牲他的本性為代價的。他活著，為了夢想，為了師哥。然而，那個兵荒馬亂的時代，毫不留情地毀掉了他活下去的希望。他就是希臘神話中的奧菲斯，不甚了解這個神話的我這才知道 Orpheus，是太陽與音樂之神阿波羅(Apollo）和史詩女神卡莉歐碧(Calliope）的兒子，音樂天才，前往冥界尋求復活亡妻尤麗黛的方法，遭到失敗。一直追逐尤麗黛幻影的他不近女色，最后死于色雷斯怨恨。奧菲斯失去了追求幸福生活的勇氣和信念，終日沉浸在失去亡妻的痛苦和與亡妻在一起的幻象中，而程蝶衣則無時無刻不被他所鐘愛的師哥和菊香糾纏在一起的事情苦惱著，同時也被自己的夢想欺騙著。

當歷盡滄桑的程蝶衣和段小樓在十一年后再演（排練）《霸王別姬》，蝶衣情感依舊，卻驀地被段小樓提醒：自己原來終究是男兒。是的，自己是男兒，對段小樓的愛情都不過是一場美好而痛心的奢夢，終于夢醒，卻將身心都已傾獻。不愿夢醒的蝶衣寧愿像虞姬一樣，永遠倒在血染的愛情里——從一而終，他用自己送給段小樓的寶劍自刎了。蝶衣的幸福和希望被奪走了，他與奧菲斯一樣，雖不死于他人的怨恨，卻早已溺斃于“失去幸福”的這個水潭中。

第四篇：敘事結構與電影賞析《城南舊事》

《敘事結構與電影賞析<城南舊事>》教學設計

教學目的：

一、了解作品創作的特色——散文美：了解《城南舊事》里“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。

二、理解作品的敘述視角與創作意圖的關系。

三、理解電影通過視像——造型語言表現人物的特點。活動安排：

一、賞析影片《城南舊事》：

①英子的眼睛對于影片有什么重要作用？ 討論問題：

電影中小英子在外形上有什么特點？（形式：學生交流。）明確：英子在外形上最引人注目的是一雙大眼睛。導演曾經這樣評價她的扮演者沈潔：“（她）有一雙非常貼合那個時代孩童的、會說話的眼睛??”。追問：英子的眼睛對于影片有什么重要作用？

影片就敘事視點來看，正是透過小女孩“英子”一對童稚的眼睛看世界，從頭至尾，由英子的第一人稱觀點循序發展，她既是懵懂的孩子——一個好奇的旁觀者，又是敘述主體，體驗著復雜的成人世界，并隨之逐步成長。從這個角度，它也可以是一部主角經歷人生磨難成長的小說。

②敘述視角與創作意圖的關系？ 討論問題：

大家知道，電影是一門視覺藝術，它主要通過場景（人物變化或者地點轉移）來展開故事。請大家回想電影，將電影劃分為幾個場景？（形式：學生交流）教師明確：

所有的場景都有英子參加，英子是故事的主人公。

部分之間好像不太連貫，是兩條線索（妞兒與秀貞）的交錯，至結尾才合而為一。同時，還有一些情節似乎與整體聯系不多，比如看“出紅差”和爸爸教英子寫大字。③串珠式的結構方式的作用？ 討論問題：

有人說《城南舊事》的結構是串珠式的，你覺得該如何理解？ 教師明確： 首先，“串糖葫蘆”反映了電影結構上表層的分塊特點，似乎各個部分連接不緊密，像糖葫蘆上一個個的果子；然而，《城南舊事》又不完全是一個個散果，糖葫蘆的另一個特點就是有一根簽子，把所有的散果連綴起來，對于《城南舊事》而言，這個“簽子”就是敘述者，也就是英子。她使各個部分到結尾成為有機整體，讀完之后回過頭看，看似無聯系的部分之間實際上是有著密切聯系的。這正是作者設置懸念的技巧。同樣，影片中的某些部分，如看“出紅差”與“爸爸教英子寫大字”看似閑筆，其實卻有著深意，是為了說明英子從父母那里得到的教育與她自己親眼見到的社會有很大不同，他們教英子的都是正面的東西，而英子親眼見到的卻大多是丑惡面。

第五篇：《孔乙己》的敘事人稱及其敘事結構

《孔乙己》的敘事人稱及其敘事結構

魯迅精致的短篇小說及其雜感散文，成為現代文學史上最有語言特色和藝術力量的文學創作。嚴家炎在研究魯迅小說的討論中，提出“復調小說”的說法，認為作品有一種特別的不大容易把握好的滋味，不僅思想復雜，而且情感深切。那么從文本細讀的研究來說，我們應該有進一步的分析和研究。因為具體到一個文本，小說敘事的這種意義恰恰源自作品的敘事技巧和敘事結構。從根本上說，一個成熟的敘事文本，一定是一個蘊藉作者獨特生命體驗的、完整圓潤的敘事結構在向讀者開放。魯迅的文字確實有一種語言獨特的敘事力量，但這種力量除了語言的獨特和簡潔外，還有文本敘事的深層結構。這既是魯迅在長期的雜學積累以及文藝實踐的多種修養基礎上，將小說的現代性技巧與傳統敘事相結合而進行藝術創造的高超能力，也是具體文本敘事力量形成的根本原因所在。本文就大家最熟悉的《孔乙己》進行文本細讀，探討其敘事的結構和意義。

要討論文本的敘事和結構，就不能忽略敘事的人稱和視角，這牽涉到“誰看”與“誰說”和“怎樣說”的本質問題。

文本是作者的語言創造，是意義的可能表達，是作者對于自我思想情感的深層反省，也是對于世界存在的體驗想象。《孔乙己》的表層敘事采用第一人稱，且敘事簡潔工美。但文本直接敘事的第一人稱“我”，有點以邊緣身份講述故事的味道。這樣的“第一人稱”，一方面是為了形成文本敘述一種回憶的情調，另一方面卻也是作者采取的一種敘事策略。少年伙計的第一人稱首先形成比較溫和客觀的“我”和孔乙己之間的人物關系，其次造成“我”第一人稱敘述的固定視角，回憶的直敘加上意敘（略睹其事，聽聞一二，想其大概），以便形成文本“我”以“第一人稱”回憶講述孔乙己“故事”的表層敘事結構。但“孔乙己”和孔乙己的“故事”不是“我”一個人的敘述完成的。這一點必須引起我們的重視和注意。

“故事”的敘述人稱只是作者采取的一個視角，以有利于文本的敘事情感和整體結構。表層的敘述借助咸亨酒店里少年“伙計”的視角展開，與敘事的主體情感有了部分疏離，使文本直接（表層）的敘事態度顯得冷靜而平實，這樣就造成了魯迅自己所說的小說敘事的“從容”。這里所說的“從容”，是創作主體為了充分表現自己的內心情感和生存體驗而細心選擇的敘述方式，以及由此而形成的內在的情感基調。因此，我們在仔細閱讀這個作品時，還是能感受到在敘述的平靜和從容背后，還有一種內在緊張的視角交錯的敘述關系。這是怎樣產生的呢?

文貴曲而不宜直。這需要我們進一步追究文本敘事的深層結構。整個“故事”好像是以“我”的所見所聞呈現的，但是“孔乙己”來到咸亨酒店的情景和聽聞孔乙己的事，卻有不同的隱含眼光在推動著敘述的進程。這時候我們會發現，文本的敘述除了第一人稱“我”的人物視角外，文本的敘述時時轉化為第三人稱議論“孔乙己”如何怎樣的敘事回歸（或者說視角轉移）。這樣在“我”的第一人稱的有限敘述視角的表層下面，出現了全知視角的多重眼光，也就是說孔乙己出現在咸亨酒店的時候，不論是描寫情景的交代文字還是那些簡潔有力的對話，其實都已經超越了少年伙計的視角限制和“回憶”可能。這使簡單的第一人稱敘事就變得豐富起來。如果說第一人稱的“我”的少年視角，在呈現“故事”的過程中，只是一種單純的故事敘述，是一種生活原態的回憶態度，也就是對孔乙己這樣一個比較特殊的人物難以忘懷的情景回憶，那么文本敘述內在的全知視角的存在，是內在的敘事者的視角，也是敘事學批評中所說的零視角的存在，使這個簡單的“故事（人物）”敘述（回憶）背后出現了更為復雜的情感。追究起來，不能簡單地說是作者安排的悄悄位移的敘事者所造成，其實“故事”的敘述345貨源網 http://www.tmdps.cn/ 背后，存在一個真正推動整個文本和敘事情感的敘述者。也就是說這個小說文本存在深層結構。作者是文本的創作主體，他直接制約著文本的深層情感和整個文本的敘述，而視角在表層的呈現，是敘事的基本策略和限制。這是上個世紀六十年代以來西方語言學和敘事文本研究的重大發現。文本的視角在特定情況和表層敘述中，好像是單一的，但就整個文本來說，也許是一個復雜的敘述過程。

那么這又包含了文本或者說“故事”敘述者怎樣的敘事態度呢?首先，真正推動《孔乙己》整個文本敘事的“敘述者”，也就是隱含的敘事視角打破了第一人稱敘事和少年視角的單純。因為在少年“我”的眼里，穿著長衫站著喝酒的孔乙己，不是一個真正受人尊敬的主顧。連起碼的生計和自尊都沒有保障的孔乙己，卻仍然以“讀書人”自重，而結果是遭到短衣幫和其他人的肆意嘲笑，這使“我”瞧不起這樣一個落魄人物。雖然“我”在“咸亨酒店”幾乎也是一個可有可無、無足輕重的人物，但是面對滿口之乎者也的孔乙己，卻也不屑一顧，當他要教“我”茴香豆“茴”字的四種寫法時，“我”的態度明顯是一種不情愿的回避，對孔乙己這個落魄人物的輕蔑不言而喻。但是“我”對孔乙己這個人物真正的態度是什么?其實，我們也不能排除，生活的無聊和落寞，作為一個旁觀者的小伙計，更多的是冷眼看熱鬧的成分。“掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”在大家（包括掌柜的）取笑孔乙己的對話和熱鬧中，文本的敘述強調“引得眾人都/眾人也都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣”。這也代表了相當一部分枯寂生活里善良而無多少同情心的人們的普遍態度。這樣的態度從一個少年人的眼光來透視，是單純而真實的。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”。好像大家除了取笑逗樂，沒有人真正關心孔乙己的窮困潦倒和真實存在。

但是，從創作主體的情感或者敘事態度來說，又不是這樣簡單的。人性的復雜使創作主體的情感和思想不像小蔥拌豆腐那樣一青二白。所以敘事情感的多重追求必然導致敘事結構的復雜性。魯迅有許多作品采用第一人稱敘事，介入敘事的意義和情感都有所不同，但第一人稱的“我”明顯不是一個完全的獨立視角。《孔乙己》整個作品的背后，某種意義上是魯迅對于歷史轉折和文化嬗變帶給自己內心感傷的悲憫，也是對文化衰敗和人性愚昧的雙重壓抑下中國人生存的深深同情。孔乙己這樣一個被科舉毒害的人物，他的迂腐來自放不下文人“學士”身份的某種虛榮和清高，“萬般皆下品，唯有讀書高!”同時，好吃懶做又促成他偷竊的毛病，這讓一個夢想通過科舉追求人生顯達卻最終窮困潦倒的小人物，增加了更多令人詬病的行為把柄，變成社會各階層人可憐可鄙的對象。科舉考試對人性的殘害以及文人士子諸般丑惡與扭曲的舉止，在清朝小說家吳敬梓的《儒林外史》里有豐富的描寫，而科舉時代最下層畸形文人的產生，現代作家周作人《知堂回憶錄》第十九節到二十二節，回憶和解釋得非常簡潔清楚。科舉考試的進取，“這是知識階級，那時候稱作士人或讀書人的，出身唯一的正路，很容易而又極其艱難的道路。”①除了少數人僥幸得到功名而發達外，大多數的“這些被淘汰下來的人，那么哪里去了呢?他們如不是改變計畫，別尋出路，便將?場楦?進而為?街楦?，──在街上游蕩的人，落到孔乙己的地位里去了。”②體驗過世態炎涼和遭受過生活打擊的人們，對這樣的人物會產生“哀其不幸，怒其不爭”的復雜感嘆，也不排除極端鄙視的同時也有著深切的人道同情。正是人性的幽微和復雜，在通常的同情背后，往往會油然而生人類自我悲憫的內在情感和生命體驗。魯迅在《吶喊·自序》里寫到自己不能讀書考科舉而別尋門路的心境時，如此悲憤地說：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這路途中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進K學堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”這是怎樣的悲憤、傷痛和內心悲涼。雖然這不能等同于作品的敘事情感和敘事態度，但我們同樣不能否認這樣的悲涼情感，最為深刻地蘊藉在魯迅無法脫離故鄉人物風情的小說敘事背后。為了表達創作主體這種更為隱蔽和復雜的情緒，所以“故事”敘述在“我”的眼光之345貨源網 http://www.tmdps.cn/ 外，還存在一個真正的文本敘述者。“我”只是文本敘述的表面的承擔者，是真正的敘述者在文本敘事的過程中選取的一個有限視角，是文本敘事的一個策略設置。小說敘事完成孔乙己的“故事”，有三部分內容構成：“我”在咸亨酒店看到“孔乙己”的具體情景，短衣幫、掌柜的和孩子們與孔乙己之間構成的情景對話，“聽說”和猜測的有關孔乙己的一些事情。這三者又是交織在一起，“我”的回憶作為敘述視角而貫穿了整個文本的敘事場景，但不能承擔第二、第三部分內容的內在意義和敘事情感。“在文學中，我們從來不曾和原始的未經處理的事件或事實打交道，我們所接觸的總是通過某種方式介紹的事件。對同一事件的兩種不同的視角便產生兩個不同的事實。事物的各個方面都由使之呈現于我們面前的視角所決定。”③其實，孔乙己的“故事”除了“我”的固定視角外，同時是由敘述者統攝的多重眼光的補充敘述完成的。因為文學的意義在被發現和被表達出來之前是不存在的。在所有人的眼光后面才是敘述者的眼光。這也說明文本《孔乙己》的創作主體對于敘述內容和敘事對象的藝術處理，心懷是深厚的。當然也需要提醒，我們在理解文本敘述者的敘述及其敘事情感的時候，不能把作品第一人稱背后的敘述者等同于作者情感的直接流露，因為文學的創作與文本的呈現是一種意義存在和自我情感的可能性的反省與省察。這才是《孔乙己》簡潔語言和看似簡單的第一人稱敘述背后更深沉的敘事追求，形成了文本隱含在第一人稱背后的深層結構，造成整個“故事”敘述的內在緊張關系，從而使不同人物和創作主體的情感結合在一起，在輕喜劇式的文字背后讓閱讀者有一種切入心靈的沉重感受，同時文本的敘事卻有了一種客觀的外在從容又不失內在情感體驗的緊張。這樣，外在的固定的“小伙計”的人物視角與內在敘事者的零視角構成一個敘事結構或者說視角交錯的敘述關系。也就是文本第一人稱直接敘述的背后，出現了第三重聲音和聚焦孔乙己的多重眼光。這也是為什么《孔乙己》這樣一個簡潔的文本能夠充分地展現一個人物，并讓每一個讀者品味再三的原因之一。它的敘述抓住了人們內心的情感，體現的不是簡單的同情，而是人生以及人生背后歷史文化造成的人的生存真實，并通過他者帶給我們一種活著的真實和悲涼，敘事的深層蘊涵了創作主體自我悲憫的獨特體驗。“結構既內在地統攝著敘事的程序，又外在地指向作者體驗到的人間經驗和人間哲學。結構的意義除了需要著重地在其內在的完整性上獲得說明之外，也要在文學史已有的結構，以及作者的人間經驗和哲學中獲得說明。”④

所以說，這個簡潔的文本，它本身的敘事結構是雙重的，呈現或包含的敘事情感也是豐富而深厚的。首先，“第一人稱”的敘述人稱，造成文本第一個敘事層面的限制要求，使文本敘事內容有了一定的限制或者說選擇，而不是完整的“故事”講述。敘述語言的本分和話語呈現的平實，整個文本的閱讀給人一種原態化、不確定性的真實感受。其次，是“我”──一個店小二的第一人稱敘述──是一個沒有完全浸染社會世故卻也略知人事的“少年”視角，不僅帶來“第一人稱”敘事的某種真實和親切，而且呈現出“故事”表層敘述的單純和客觀態度。第三，在第一人稱的有限敘述的同時，在孔乙己其人其事或者聽說其人其事的敘述中，不時轉換為第三人稱全知視角的敘述，形成“故事”敘述的多重聲音。也就是說，第一人稱的“我”回憶講述的不是我的“故事”，而是孔乙己的“故事”；而孔乙己的“故事”又不是完全由我來判斷和說明的，是在他者的不斷補充（聽說議論）中完成的。第四，正是這樣的多重聲音，說明敘事存在的深層結構和層次性。最深層的，整個的文本敘事是由敘述者在所有人眼光后面不知不覺地推動，讓創作主體的情感在不同的層面上得以暗示或呈現，因此也使文本的意義豐富而深蘊。這種注重敘事技巧的現代意識，使漢語傳統敘事的故事性減弱，在平淡深摯的敘述里體現了作者難以言說的悲涼情感。

另外，從敘事文學的內在結構來說，一個文本的聚焦人物能夠照亮整個文本的敘事。為了更加清楚地認識文本的多重聲音和這種聲音造成的潛在意義和情感，我們可以從文本的聚345貨源網 http://www.tmdps.cn/ 焦人物來看看文本結構，或者說敘事技巧。

在一個圓潤和完整的敘事文本里，敘述的“話語”、故事和人物是一個有機的整體。這句話的意思是說，在文本的敘述過程中，不僅語言、敘事人稱，還有敘述的“話語”和“話語”呈現的所有人物和故事，都是相互補充和聯系的整體結構，各自發揮著各自缺一不可的文本結構力量。正如在傳統的敘事作品《西游記》里，除了孫悟空這個聚焦人物，其他人物也是完成孫悟空這個人物必不可少的存在和參照。不僅師徒之中的其他三人在“孫悟空”形象的人物構成中是必不可少的存在，就是各種神仙人物和妖魔鬼怪的存在，才能生成或者說在文本內部完成孫悟空這個人物的獨特個性和藝術塑造，進而完成敘述者在“故事”層面和內在敘事傾向中追求的目的、思想與情感體驗。同樣，我們在《孔乙己》的分析認識和閱讀體味中，需要把握孔乙己這個人物，或者說正是這個人物照亮了整個文本的敘事層次。只有充分認識這種聚焦人物和照亮文本的敘事策略，才能通過文本的敘事結構體會創作主體在敘述故事背后灌注的敘事態度和敘事情感（情感的傾向性）。

這樣的聚焦謀略和技巧不僅是一個完整的故事敘述（文本）的結構，也是具體敘事的一種藝術手法。像《水滸傳》第十二回，在寫到急先鋒索超為周謹鳴不平、而叫陣與楊志比武的情景，敘述者在簡單交代二者你來我往的交戰后，卻轉而描寫梁中書和眾軍官、眾軍士們的神情舉止。楊義先生在《中國敘事學》的《導言》中，借這個情節和金圣嘆的眉批，說明東西方文化背景下切入敘事研究敘事分析的角度不同⑤。卻也提醒我們，聚焦中心人物的眼光和視角，包含了更多的作者的敘事策略，也隱含了敘事的某種情感暗示。在描寫楊志與周謹、索超兩個人比武的不同敘述里，文字背后敘事情感的傾向性是明顯的。小說文本《孔乙己》的敘述在聚焦中心人物的同時，是否也暗示了敘事更深層的批判意義和目的追求呢?

《孔乙己》的敘述從容而簡潔，其藝術力量，來自對于孔乙己生存真實的藝術揭示，還有隱含的各種視角，以及具體到每一個字的藝術錘煉；同時文本包含的作者對于孔乙己這個悲劇人物的那種說不清楚的同情，也會深深打動讀者。這種情感的復雜，除了一種人道主義的悲憫，藝術的高超，還在于簡潔和更深層的暗示與批判。作者在不到三千字的一個短篇中，那么充分地展示孔乙己的人生悲劇和生命尷尬，而且是在一個典型的環境里，采取了不同人物的眼光和視角的多重透視，像中國畫的皴法與點色，既豐富了故事的生活本色，又創造了文本的多重意蘊。看似不經意間，達到了敘事技巧的出神入化。在孔乙己悲劇人生和被同情的細致體貼中，第一人稱的人物視角和內在轉換的多重敘述，形成聚焦中心人物的多重眼光：１、“我”——瞧不起孔乙己的咸亨酒店的小伙計；２、公開嘲笑孔乙己的短衣幫（顧客的一部分）；３、惦記孔乙己的掌柜的；４、沒有直接出現但是存在的、坐在里面喝酒的穿長衫的主顧們；５、顯隱在更遠的背景上的何家和丁舉人；６、只注意孔乙己的茴香豆而湊熱鬧的孩子們。如果說《水滸傳》的作者以描寫周圍人的眼光來聚焦讀者的眼光于比武的兩個人身上，那么《孔乙己》的聚焦孔乙己的描寫有著高超的敘事追求。如果你從聚焦人物孔乙己身上把眼光回轉過來，你會發現魯迅在不動聲色中，給我們勾畫了形形色色的人物，這些人物構成了我們的生活，也是孔乙己悲劇演繹發生的生活真實與存在真實。這時候我們才會認識到，孔乙己只是個人物，而文本是一個多重的完整的結構，意義在結構的深層豐盈和彰顯。“結構是以語言的形式展示一個特殊的世界圖式，并作為一個完整的生命體向世界發言的。”⑥

正因為魯迅作品揭示的這種中國人生存的真實，所以當你的閱讀真正進入文本的時候，除了馮文炳（廢名）先生所說的陰暗而沉重的感覺，一股悲涼也會從你心底升起。魯迅現代小說家的力量不僅僅是作品的思想性，更主要的還是藝術揭示的深刻性，顯示了一種小說藝345貨源網 http://www.tmdps.cn/ 術的真正力量。作為小說家的魯迅對于每一個人物的設置和暗示，看似不經意間的描寫和牽連，在包含了更深層的批判鋒芒的同時也表現了對于卑賤者的真正體貼。孩子的單純與少年世故，公開地嘲笑和無情地毒打殘害，迂腐古板卻不失善良，溫和精明而較量錙銖，這都是作品簡潔而從容的敘述中，極自然地三言兩語就揭示并勾勒得神態活鮮的東西，文筆的老辣和內斂讓人嘆服。孩子們因為熱鬧因為要得到一顆茴香豆，而注意孔乙己，而我的注意和回避孔乙己要教“我”茴香豆“茴”字的四種寫法，就在“我”“太傻”和不會“羼水”的背后，仍然比那些孩子多了幾分“世故”。短衣幫的公開嘲笑孔乙己，只是讓孔乙己在喝酒的時候，難堪而已。但是作為“讀書人”的何家和丁舉人，對于同樣是讀書人的孔乙己，卻是毫不留情地吊打和弄殘雙腿。科舉讀書的發達是財富的攫取和權勢的囂張，文人的沒落卻是謀生無術、走投無路。如果短衣幫的麻木不仁值得批評和同情，而讀書有錢的丁舉人之類人性泯滅的同類殘害，更令人發指和詛咒。由于孔乙己的迂腐無能和好吃懶做的毛病，在令人“哀其不幸，怒其不爭”的同時，也看到他的善良和某些誠實的品質。因為能把有限的“多乎哉?不多也”的一小碟茴香豆，分給湊熱鬧的孩子們一顆，這種貧窮落魄中的“大方”可能說明孔乙己生活淪落中，還有美好閃光的東西。而不經意間提到掌柜的對于孔乙己的追問和態度，特別是居高臨下地追問“孔乙己”偷東西挨打的神態，以及惦念孔乙己的十幾文欠賬，輕輕幾筆就寫出了商人錙銖必較的斂財本性還有笑臉背后的冷漠勢利。雖然作者的文筆是內斂的，但深藏的批評眼光卻是那么冷峻。

可以看出，聚焦孔乙己的敘述、人物和不同眼光形成一個真正的敘事的意義結構。簡而言之，小說文本《孔乙己》的文本敘述，我們至少可以在三個層面上認識和理解：一是“我”以第一人稱敘述孔乙己的“故事”的故事層面。二是文本敘述背后的敘述者推動整個文本敘事的敘事情感和敘事態度、影響文本整體取舍的敘事層面。三是聚焦孔乙己反映孔乙己存在真實的多重眼光形成的意義層面（或者說暗示批評的更深層面）。這在文本敘述的整合意義上形成了小說文本多層次的敘事結構。當然，這是文本閱讀與探討的意義上可能性的分析和理解，而在文學批評的感悟和觀照中，不能因此而打碎文本或單方面理解。

人類文化的發展中，文學一直承載著人類對自己的想象，這種想象從古典的抒情想象到現代的敘事想象，說明了文學相同的東西，也直接呈現了區別。所以簡單地說，文學在更早的古典時期，文學概念還很寬泛的時候，以詩為主體的、與散文的大的文體界分，是合理的。而在現代，文學更多地歸于更加寬泛的散文化敘事了。當然，散文的內在機制在現代的流變是清楚的，除了一貫的歷史敘事外，滋長繁衍了小說的敘事，也就是想象虛構的現代散文敘事。古代的散文專于質實的歷史（泛指一切人類群體與個體生活真實或近于真實的紀錄）敘事和職能，而詩屬于想象，而且是一種神性的想象。現代文化最大的特點，就是相對于人類往古歷史的去神話，人回到人自身，所以現代文學人們共同的焦慮是，怎么樣地努力和頹廢都找不回詩性的東西。而同時小說這種文體的興盛，卻反映出現代文化趨向平民化和生活化的價值轉換。《孔乙己》在悲涼的敘事中，體現了魯迅從傳統文化走向文化批判矛盾深刻的生命體驗和存在認識。《孔乙己》是一個活的文化標本，觸及中國社會的歷史現實和文化存在，呈現生命真實和文化真實的同時，關懷和體貼人的悲劇存在，從過往的悲慘和頹廢指向未來和現代。

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