第一篇：動漫電影《瘋狂原始人》的故事結構及敘事方式探討

動漫電影《瘋狂原始人》的故事結構及敘事方式探討

作為電影的一部分，動漫電影受到了男女老少的喜愛，屬于全球范圍內沒有界限的影視類別。而出產于美國好萊塢的動漫電影，更是出現了很多的經典之作。《馴龍高手》《功夫熊貓》《小黃人大眼萌》《怪獸大學》等等作品，以一個故事，傳達出了發人深省的道理，是一種文化的柔和性轉達。動漫，跨越了文化和語言的障礙，呈現了多元的電影藝術。我國每年都會引入大量的好萊塢動漫作品，其中包括例如《花木蘭》《功夫熊貓》等中國元素的動漫電影，可見動漫影視作品的影響力之巨大。以夢工廠、漫威等動漫公司為代表的好萊塢動漫電影制作公司，其故事結構和敘事方式的創新，是起動漫影片成功的重要因素。在《瘋狂原始人》中，充滿了張力的故事敘述，具有明顯的好萊塢電影標簽。《瘋狂原始人》不僅故事新穎，對于觀眾的心靈沖擊和視覺震撼，都散發著好萊塢濃郁的藝術象征力。[1]

一、動漫電影《瘋狂原始人》概述

在動漫電影《瘋狂原始人》中，新穎的故事，獨特的故事結構設計，強烈的視覺沖擊和感官享受，都依托在整部影片的敘事方式之上。一個好的故事，可以吸引觀眾，精彩的情節設計，才能保證故事結構的優異。同時，在人物形象的設計上，不僅要獨特鮮明，更要有突出性，人物在故事里，故事在發展中，整部電影的主題思想便很自然地表現了出來。這一切并不顯得做作。動漫電影與普通電影不同，它的敘事文體風格有很大的可塑性。本文討論的影片《瘋狂原始人》，是2013年導演導演科克?德?米科和克里斯?桑德斯執導并編劇的一部動漫大作，英文名The Croods。這部3D動畫電影，由美國美國夢工廠動畫公司進行制作，21世紀福克斯公司發行，影片的配音演員不乏大牌明星，凱瑟琳?基納、尼古拉斯?凱奇、瑞恩?雷諾茲等人參與了配音。影片講述了咕嚕一家六口的神奇經歷，在冒險中，追尋光明與愛，夢想和溫暖。居住在山洞的咕嚕一家，受到老爸瓜哥的庇護，他們以搶奪鴕鳥蛋為生，還要躲避野獸的攻擊。小伊是瓜哥的大女兒，她喜歡新鮮事物，并追求刺激，與瓜哥的呆笨不同，小伊并不想過這種無聊的生活，她希望走出山洞，到外面的世界看一看。世界末日的到來，讓咕嚕一家不得不離開了久居的山洞。外面的世界是那么的美麗，那么的誘惑，卻又是那么的危險，食人的花草，偷襲的野獸，處處暗藏殺機。這時，他們遇到了一個游牧民族的人，蓋，他幫助咕嚕一家戰勝了種種苦難。這個年輕的小伙子富有智慧，思想奇特又富有創造力，咕嚕一家從蓋那里知道了走路要穿“鞋”，生存要靠腦袋等等。這個發生在遠古時代的故事，在銀幕上大放光彩，贏得了全世界各地觀眾的好評，票房高達5.8億美元，并獲得了2013年BMI電影和電視獎的電影音樂獎項。電影的主題突出了人性的一面，以原始人類進化的縮影，引出了積極向上、創新進取的樂觀積極態度。精美的畫面制作，都在襯托著光明、夢想和家人的情感內涵，人性不會泯滅，愛終能勝過一切，哪怕是末日到來。

二、故事結構設計分析

《瘋狂原始人》的故事結構設計，有著強烈的生態回歸態勢，以多重角度展現動漫電影的特色，這樣的動漫電影更能貼近觀眾，更能帶給觀眾笑聲。特別是人物造型的驚奇設計，配合著故事結構的設計，把電影主題的正能量展現得淋漓盡致，當光明、愛、勇氣、家庭等等溫暖而又積極的概念在觀眾心中形成時，影片的故事結構設計已經被證明是成功的了。

（一）多重角度下的《瘋狂原始人》

影片采用了多重角度的電影設計，多元化更顯全面。影片面向全體觀影人群，從孩子到老人，都是它的目標。所以，多重角度的設計，不僅可以豐富影片的故事內涵，更能夠牢牢抓住動漫電影的主體人群――孩子。視覺上的搞笑，奇妙艷麗的景觀，感人的音樂配上呆呆的人物，在笑聲中被感動，富有游戲性的故事情節讓整部電影都充滿了童趣。而在成人觀眾中，這些設計又有著更深一層的意義，根據不同人群的閱歷和經驗思維，《瘋狂原始人》帶給了他們一些屬于自己的心靈感悟。這也是影片的成功之處，以多重角度，保證了多層次的觀影人群。[2]

（二）驚奇的人物造型

在人物塑造上，《瘋狂原始人》給觀眾一種驚奇感。與以往的動漫電影不同，《瘋狂原始人》并沒有刻意美化哪一個人物，而是采用了不同于傳統動漫的設計。肌肉發達，呆板的老爸瓜哥、女漢子形象的小伊、無腦的弟弟坦克、愛咬人的小珊，還有那個讓觀眾抓狂的老奶奶以及機智的蓋。這樣的人物設計，不顯紛雜，卻更豐富，觀眾們感受到了驚奇。人物的形象設計，正是故事結構設計的一部分，是對故事情節的補充，是影片故事情節推進的基礎。[3]

（三）正能量的傳達

原始的一家人，在末日里尋找生存下去的希望。蓋的出現，改變了這家人對世界的認知，幫助他們戰勝了災難。從山洞里走出的咕嚕一家，和在草地上生存的蓋，都在向觀眾傳遞著正能量。光明、愛、家人、勇氣、堅持等等，這些在冒險中獲得的感悟，正是影片的情感傳達，正能量的表現，使得電影與以往的電影的老套形成了明顯的對比。

（四）故事背景的創新

故事的背景和創新，是動漫電影區別于一般電影的一個故事結構設計特點。而基于動漫電影的背景可塑性，艷麗的故事背景，夸張的場景設計，配上創新的故事結構，這就是一部完美的動漫作品。而得益于現代科學技術，3D顯示技術的引入，讓整部電影的立體感更強。將影片的情感寄托在故事場景當中，在觀眾的眼中，這樣的場景便如同活了過來一般。蓋腳下的草原不再只是草原，瓜哥的山洞更像是一個枷鎖，維持生計的鴕鳥蛋是一個無形的枷鎖，危險的鸚鵡虎，神奇的皮帶猴等等。同時，配合電影原聲音樂，觀眾不只是在看電影，更像是在享受電影，仿佛親身置身于那個原始社會，與咕嚕這一家原始人家庭一同冒險，一起經歷了那場世界末日。《瘋狂原始人》在場景空間布局上，色彩的使用很有技巧，迎合著原始人生活的原始社會，深藍色的夜空，藍綠色調讓影片變得更加清新，這是大自然的顏色，這是咕嚕一家的顏色。

三、敘事方式分析

動漫電影的敘事性，與其他藝術作品相比，在本質上是一樣的。都是對故事的描述，對話語完成的體現。而在動漫電影中，特別是在《瘋狂原始人》中，觀眾們還看到了更多其他的敘事特征，如運動性的敘事，幽默性的敘事，繪制幻想的敘事等等。這些都是動畫電影的藝術展現，是屬于人們生活中的藝術世界的另類展現。在《瘋狂原始人》中，觀眾感受到了“講故事”這樣的敘事方式，而且是兩個故事，瓜哥在講故事，蓋也在講故事，兩個故事最終成為了一個故事。而他們講故事的方式，便是這部影片的敘事方式，即敘事時空的生態穿越。為了與影片的“原始人”相襯，在影片的場景設計上也很“原始”很生態。借助這樣的敘述方式，交代出了故事的發生時間、故事的背景、故事的人物，并為故事的發展奠定了基礎。這就很成功的塑造并拓展整部動漫影片的時空呈現力，看電影的觀眾，不再只被故事情節打動，在大自然的魅力下，被湖泊和山林的美麗所打動，被末日的場景所震驚。在《瘋狂原始人》中，還能看到一些很“瘋狂”的東西，那奇怪的鸚鵡虎，形象化的一些巨型動物，大大的老鼠、大大的貓、大大的狗，這一切，似乎都在不經意中，暗示著人類與動物之間的關系的思考。這是出于自然下的原始人面對的動物，也是生活在現實中的我們面對的動物。影片中的大自然那么美，也那么危險，現實中的大自然呢？這就引發出了成人觀眾更多的對于生態，對于環境，對于動物人類關系的思考。《瘋狂原始人》很巧妙地通過敘事方式，明確了影片的主題思想，點明了目前存在的生態人文的緊張關系。孩子們眼中的歡笑，讓大人觀眾們思考的更多，這就是動漫電影的藝術特點所在。而這樣的敘事風格，也不愧它2013年風靡全球的名號了。

四、對我國動畫電影敘事的啟示

從《瘋狂原始人》的電影本身看到了故事結構和敘事方式的特點，這部電影的成功，不只是說一說就好的。在思考它的成功的時候，帶入我國動漫電影產業的角度思考一下，這樣的故事結構和敘事方式，不正是我國動漫電影所缺少的嗎？卡通形象不一定要選用經典，人物設計不應定要唯美而論，故事情節不一定要兒童趣味化，敘事方式不一定單一而論。擴展動漫電影的觀影人群范圍，充分利用動漫電影優于一般電影的限制要求，天馬行空也好，肆意想象也罷，減小電影的排斥力，不只是做快樂的動漫電影，更要賦予它更多的內涵的意蘊。如同《瘋狂原始人》中，有挫折，有困境，有災難，有突破，適合孩子們對于希望對于正義期盼的觀影需要，也適合成人對于生態人文關系思考的觀影反思。例如，瓜哥這個人物形象，經歷了從呆板到成熟的轉變歷程，對蓋的懷疑到對蓋的信任，甚至不惜奉獻出自己。這是對“父親”這一人群的贊美，也是對“父親”這一人群的教育。這是美國動漫電影的一大優勢所在，也是我國動漫電影需要學習的地方。不去一味的否認，也不去一味的贊美。《瘋狂原始人》中對于生態的表達，不是教科書式的展現，并不突兀，很自然很柔和地滲入了觀眾的心中。這樣的敘事方式，借助獨特的人物、動物造型，在人們熟悉的基礎上，給人以耳目一新的感覺。這樣的人物設定，有助于對人物性格的塑造。在那個原始社會，這樣奇怪的原始動物便似乎變得很合理了。這是對觀眾的暗示，也是幫助影片在某些方面進行過渡。這些，都是我國動漫值得學習的地方。《瘋狂原始人》帶給中國觀眾歡樂的同時，也帶給中國的動漫電影人一些全新的思考。

結語

對于《瘋狂原始人》而言，經典一詞隨稍顯滄桑，卻也符合其動漫電影的地位定位。場面的大氣，人物的驚奇，故事結構設計的巧妙，敘事方式的獨具匠心，配合影片音樂和色調的使用。這一切的一切，帶給全世界觀眾的不僅是一場視聽盛宴，更是一部值得深思，值得回味的經典之作。同時，出于對《瘋狂原始人》動漫電影的研究，其藝術表現力、敘事張力，乃至思想內涵等等，都引出了對我國動漫電影的學習和思考，這里有值得我們學習的地方，也有值得我們反思的價值。

參考文獻：

[1]王健.《瘋狂原始人》故事情節剖析[J].藝術科技，2014（8）：33-34.[2]許夏營.動畫電影如何穿透文化――《瘋狂原始人》的“敘事透明性”分析[J].當代電影，2014（1）：60-62.[3]陳進武.啟蒙之“光”與“合家歡”式的懷舊――動漫電影《瘋狂原始人》的敘事張力[J].東岳論叢，2014（3）：98-101.

第二篇：論《蝴蝶夢》的電影敘事方式

6.請以一部西方小說作品為例，分析其中的電影敘事策略。

古晶瑩

2014141051019 論《蝴蝶夢》的電影敘事策略

摘要：從《蝴蝶夢》的敘事手段，結構安排等方面入手，探討小說的電影敘事策略，小說通過一些電影敘事的策略，很好地營造了小說的神秘壓抑的恐怖氣氛，充分體現了哥特小說的特點。

關鍵詞：電影敘事策略 蝴蝶夢 小說 正文：

就我們這一代的大學生而言，接觸各種名著小說的最普遍方式是看由原版小說改編而來的電影。看電影時，我們雖不能完全看到小說中的故事情節，但是，卻能夠理解到原著小說所要傳達的思想。電影作為一種敘事的藝術，同小說之間有著很密切的聯系，在將小說改編成電影的過程中，需要導演及編劇從小說中尋找到適合電影敘事的內容及結構。就這一點來說，很多小說都或多或少地采用了或者說包含了電影的敘事方式，達芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶夢》可以說是一個典型。這是達芙妮.杜穆里埃的成名作，其獨特的敘事方式十分引人入勝。我不知道達芙妮.杜穆里埃在創作這部小說的時候有沒有想過是要用電影的敘事方式將這樣一個故事呈現在讀者面前，但是我在閱讀這部小說的時候，卻從中看到了電影敘事的影子。

小說采用第一人稱的典型的電影限制性敘事方式①與倒序的時間順序的線性結構方式進行敘述。第一人稱的敘述方式很容易將讀者引入到故事中，親身體會故事中發生的一切，從女主人公的回憶開始，交代故事背景，這中回憶性的講述方式是倒敘，但在后面，作者又根據事情發生的先后的時間順序，一步一步地寫到故事的結尾，采用多種敘事結構方式，使得整個故事的層次很分明，高潮迭起，很有吸引力。《蝴蝶夢》的第一人稱敘事方式就不用說了，整個小說都是以“我”的回憶及講述進行的，故事中所有的一切也都是以我的感受為主，我們對整個故事的了解也是隨著“我”的講述在不斷深入的。

在《蝴蝶夢》開始的時候，我就開始講述我的夢，然后講到我的回憶，我同麥克西姆的相遇、結婚、回到曼陀麗以及之后發生的一切事情。第一章“昨晚，我夢見自己又回到了曼陀麗莊園??”將發生在曼陀麗的故事娓娓道來，像電影里的旁白，讓人忍不住閉上眼睛，想象著有個甜美的女聲講述這段話的的時候會是怎樣的感受。另外，在這段講述中，也營造了故事的氣氛——壓抑，悲傷，處處都充斥著恐怖。《蝴蝶夢》中對女主人公夢中的曼陀麗的刻畫，清楚細膩而又有條理：荒僻的車道，歪歪扭扭地向前延伸；交錯的樹枝、混沌雜亂的荒野、奇異的月光、徘徊的烏云??作者的視角隨著“我”的移動而不斷變化，而又將“我”“一個人在夢中回到了曼陀麗”這一形象在此處突顯，給人一種神秘莫測的感覺，讓人感覺到有一絲恐懼自心底升起。這種手法，像很多電影的開篇——鏡頭隨著人物的移動而不斷移動，用一連串的長鏡頭將故事的背景展現在讀者眼前。

小說出色的細節刻畫，給人以強烈的視覺感受，實現了電影一樣的畫面效果。電影理論家巴拉茲認為電影的三個重要表現元素是：特寫、蒙太奇、拍攝角度，從而將特寫放到了在電影語言和電影語言技巧之上的第一重要地位。②而這些細節的描寫，就像一個個特寫鏡頭，將人物及場景的變化十分清楚地展現在讀者眼前。作者將人物放到特定的場景中，讓讀者隨著場景的變換，更好地體會人物變化的原因，為作者壓抑恐怖氣氛的營造添加助力。場景的不斷變換，猶如鏡頭的切換，使讀者在一系列的場景跳躍中，捕捉到人物的情緒及心理變化。另外，小說對人物的刻畫也很細致，讀著那些文字，那些人就清晰地浮現在眼前，如對范.霍鉑夫人的刻畫“她那五短身材在搖晃的高跟鞋上很難保持住平衡；那件過分俗艷的折邊短外套，襯托出她肥大的胸部和扭擺的臂部；還有那頂新帽子，上面插一支其大無比的羽毛，歪斜地覆在腦袋上，露出一大片前額，光禿禿猶如小學生褲子的膝蓋部。她一手拎個大提包，就是人們放護照、約會錄和橋牌得分冊的那類手提包；另一只手總是玩弄著那副永不離身的長柄眼鏡——他人私生活的大敵。”③，這是作者給她的一個特寫鏡頭，使人很容易就記住了這樣一個世故、自私、不可一世的女人，雖然她在這部小說中并不是什么重要的角色，卻對小說的情節發展起了很重要的推動作用，是她使得“我”的自卑感更加強烈，她對“我”的影響是不可忽略的。

還有小說對丹佛斯的太太的出場也是一個典型的特寫鏡頭“有一個人從隊伍里走了出來。此人又瘦又高，穿著深黑色的衣服，那突出的顴骨，配上兩只深陷的大眼睛，使人看上去與慘白的骷髏臉沒什么兩樣。”④丹佛斯太太的出場，是在我剛到曼陀麗的時候，她對我的影響是不可忽視的，正是她對呂蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀麗保持著呂蓓卡在世的時候的樣子，使得死去的呂蓓卡的影子充斥著整個曼陀麗莊園。幾乎是丹弗斯太太每一次與“我”單獨的見面或者對話出場，都會提到她的那身黑衣、突出的顴骨以及深陷的眼睛，慘白的臉，這種黑與白的強烈的色彩對比，不僅給我帶來一種不寒而栗的感覺，也是讀者感受到了這種森然的恐怖。

就蒙太奇來說，小說中用得最多的是心理蒙太奇⑤這一手法。小說始終都是以“我”的視角展開（使得的電影的鏡頭始終都追著“我”走），所有的一切都是通過“我”的感官展現到讀者的面前：我的想法、我對真個籠罩在依云下的曼陀麗的壓抑氣氛的感受、我對死去的無法觸摸到卻時刻存在著的呂蓓卡的一切的幻想等等，作者通過“我”這樣一個平凡自卑的女性把我們引入到了一個波瀾迭起的故事中。心理蒙太奇還用來麥克西姆的回憶，從不同的角度將電影鏡頭的跳躍閃現在讀者面前，使得小說的氣氛營造十分成功。比如第二十章麥克西姆向“我”講述他和呂蓓卡的過去的時候，那是一種沉痛的回憶，但何嘗又不是一種鏡頭的閃現呢，正是這種鏡頭的閃現使讀者了解到那個謎一樣的女子是怎樣的一個人，以及她是如何成為麥克西姆和“我”甚至整個曼陀麗的噩夢的。在小說中這樣的手法俯拾即是，我的內心感受，曼陀麗的房間布景，丹佛斯太太的回憶等等，采用的都是這一手法。達芙妮采用的第一人稱的敘述方式及心理描寫的手法，直接將讀者引入到了故事中，身臨其境，小說中運用了大量的對白，加重了小說的電影色彩，在對白的同時，又細心地注意了身邊的景物的變動以及人的動作的變化等等，將人與景合而為一，讓人感覺一切都隨著鏡頭的推近在有條不紊地進行著，沒有絲毫的含糊。作者通過每一個對白推動故事情節的發展，同時也將故去的呂蓓卡的影子悄悄地加入到這些對話中，使人感覺這個已經死去的女人時時刻刻存在于故事中，從來沒有離開過。就像這里“你可千萬別見怪，在國外結婚是邁克西姆的主意。”“我當然不見怪。你倆這樣做很有見識。畢竟這不像??”她說到一半，突然打住，把手提包掉在地上。“見鬼，沒把搭扣跌碎吧？啊，還好，沒碎。我剛才說什么來著？我記不起來了。噢，對了，在說結婚禮物。得想出個好主意。你不太喜歡珠寶首飾吧？”⑤似乎呂蓓卡是他們所有人的忌諱，大家都害怕提起她，卻又時時提起，使人感覺毛骨悚然。這樣的敘事鏡頭感十分強烈，讀者可以從這種戛然而止的話語以及故作自然的動作和話題轉移中，體會到人物的的感受。小說對話中也有鏡頭的切換，將人物的動作很有技巧地展現了出來，給讀者一種就是在看電影的感覺。

另外，在結尾的時候，作者只是提到“他加快車速，全速疾駛。汽車翻上前面的那座山頭，我們看見蘭因就躺在我們腳下的一片凹地里。我們的左方是一條銀帶似的大河，河面逐漸開闊，向六英里外克里斯處的河口伸展開去。通往曼陀麗的大路展現在我們眼前。今夜沒有月光。我們頭頂上的夜空漆黑一片，可是貼近地平線那兒的天幕卻全然不是那樣。那兒一片猩紅，就像鮮血在四下飛濺。火炭灰隨著咸澀的海風朝我們這兒飄來。”⑥一連串的美麗景物的描寫，給了我和麥克西姆回家的場景一個特寫，卻讓故事在此處結束，典型的固定長鏡結尾形式⑦。

《蝴蝶夢》雖然不是一本電影劇本，卻充分運用了電影的敘事策略，將小說的圖景很好地展現在了讀者的面前，是作者深厚的寫作功底的一個很好地體現。這也是作者憑借它成名的重要原因之一。

參考文獻： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②論張愛玲《傾城之戀》的電影敘事策略 徐雪芹（遼寧師范大學文學院遼寧大連116029）中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶夢》達芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陳德譯 上海譯文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索書號 I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦http://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧論《黑暗中的笑聲》的電影敘事策略汪小玲(上海外國語大學研究生部, 上海200083)中圖分類號:I712.074

文獻標識碼:A

文章編號:1004-8634(2007)06-0103-(05)

第三篇：《活著》電影與小說敘事結構之比較

《活著》

————電影與小說比較

文學和影視之所以作為藝術形態而獨立存在，就是根據其語言的特性和構成特點而決定的。文學和影視語言的不同特點，也就具有了自身的語言規律和表現手法，作家常常在文學作品中運用大量修辭手法來提升文學作品的感染力，而在影視語言中也能找到自身的修辭手法，通過影視語言的表現技巧來強化觀眾審美感受的影響。它們兩者雖然在表現手法上不同，但在觀念形態和血脈上是一致的。

古華曾經說過：“我覺得敘述是小說寫作，特別是中長篇小說寫作的主要手段，敘述最能體現一個作家的語言風格和文字功力。我讀小說就特別喜歡巴爾扎克作品中的浮雕式敘述，自己寫小說時也常常津津樂道于敘述。”

也的確是那樣，我們知道小說的基本特征主要是深入細致的人物刻畫，完整復雜的情節敘述，具體充分的環境描寫。人物,情節，環境也即小說的敘事結構。作者將一個個故事情節以敘述的方式向讀者娓娓道來，不僅活靈活現，栩栩如生，還讓讀者真切的感受到如臨其境，如聞其聲，如見其人，因而就會有一種強大的力量讓讀者讀下去，而電影在某種程度上也是以一種敘事的方式向觀眾展現其精彩之處。只不過電影時將人物搬上銀幕，用一組組鏡頭排列開來罷了，這樣就將觀眾放置在一個真實的場景之中，從而觀眾的想象空間就被擠壓了。美國電影理論家喬治·普魯斯指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒什么區別，可是當兩條線分開后，他們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”《活著》電影與小說敘事結構的不同之處也在某種程度上為我們闡明了這一點。

首先，從情節上來看，情節是與人物密切相關的，是人物性格發展的歷史。一般來說，敘事性文學比較注重情節，而小說的情節更為完整和復雜，敘事詩和敘事散文的情節比較單純，有的只攝取了一鱗半爪的生活片斷，戲劇情節的完整性與小說的相似，但在復雜性，豐富性上則遠不如小說，它受舞臺時空的限制，不能容納大量的詳細情節而過于復雜的人際關系，而小說則可以突破相對的時空限制，容納更復雜，更豐富的情節，反應更廣闊的生活內容。

電影《活著》在情節上不僅有增加和刪減甚至還有較大的改動。一：情節的增加

首先，電影增加了皮影戲，并以皮影戲貫穿整個電影，并且在不同的時期有不同的內容展現給觀眾。我們可知影片中皮影有兩個寓意：一，人是玩偶的操縱者。二人卻如玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。在我看來，皮影是與影片情節相融合的，在不同的時代上演著不同的內容。這也向我們詮釋著，人活著，特別是在那樣動蕩的年代，人生就像是一場黑色幽默的皮影戲。

其次是鳳霞被別人欺負，有慶為姐姐報仇在大食堂將加辣椒的面倒在那個欺負姐姐的孩子的頭上，以及福貴興致致的喝下酸辣茶后佯怒追著兒子打，引發大家會心的發笑，這些看似滑稽的場面實際上也暗含著難以名狀的悲，鳳霞因為不會說話再被別人欺負后也無法言其委屈，這又何嘗不是一種悲涼。因為，有慶姐姐報仇也就在情理之中了。影中這些引人發笑的場面，是電影的基調不至于那么悲傷，雖沉但不重，雖哀卻不傷，大概這也就是張導為觀眾考慮后而有意為之吧！二：情節的刪減

塞米利安闡述亞里士多德的詩學理論說：“小說”是建構在更為廣闊的規模之上，它涉及的范圍，要比戲劇寬廣，在小說中，我們可以讓幾條行動線索同時 進展，很多事件，在不同的地點同時發生的······因為，要充分敘述完整的情節，所以小說一般都要有一定的長度。電影由于受時間等條件限制因而偏重于簡單明了的情節結構。《活著》電影與小說相比，小說中的許多情節都刪除了。表現在：凡有“我”參與的一切場景在電影中都被刪除了，小說是以“我”一個民歌采集者的所見所聞來展開故事情節的，而電影中壓根就沒有出現過“我”。“我”這一角色的缺失造成了時空感的缺失，“我”這一角色增加了讀者在時間上和空間上的想象。如果缺失后，觀眾就只能隨“影”而動而不能充分發揮自己的主觀能動性了。還有小說中，福貴任意辱罵毆打家珍，電影中這些情節均為出現過，小說中福貴夫婦因家貧把女兒鳳霞送人，在電影中也被刪除了。這些情節的刪除雖然有利于電影的再現與表現，但卻失去了歷史的真實。三：情節的改動

小說與電影有一定的互通性，可是任然有其區別存在。所以在發生“觸電”現象，由小說改編成電影時，出于迎合觀眾的需要必定會對小說的部分情節做出改變。《活著》的電影對小說也做出了一定改編。

（一）死亡人數的減少，小說的結局是除福貴以外的其余的人都死了，而電影中除了福貴，還有家珍，饅頭還活著，從觀眾方面來講，死亡人數的減少更易于觀眾的接受與承受，在某種程度上是一種人文關懷。

（二）電影中，萬二喜與鳳霞相親時，所送的禮物是《毛澤東選集》，軍裝帽，像章，這體現了鮮明的時代特色，更是體現了當時的個人崇拜現象之嚴重，而小說中，寫他們相親時。萬二喜給他家了一瓶酒和幾尺花布，作者余華并未將小說打上政治的烙印，而只是一次對生命意義的哲學追問。

（三）電影中鳳霞懷孕后，二喜和鳳霞回家帶的是一瓶酒和好幾樣好菜，但小說中他們帶回去的是一瓶黃酒和一碟豆子，在當時那個艱苦的年代，小說中的情節更具有歷史的真實性，還有就是電影中春生被批斗后，半夜去找富貴，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活著，你記著，你還欠我們家一條人命呢”而小說中家珍是在家中說的這一番話，這樣更符合當時的政治氛圍，表現家珍對春生既痛恨又同情的心理。這一細節改動更符合歷史的真實。

電影通常被稱作是一次的藝術，而電影偏重于簡單明了的情節結構，不僅刪除了情節，還刪除了人物，如富貴的老丈人和有慶的體育老師等。

環境描寫是襯托人物性格展現故事情節的重要手段。小說中人物的活動和事件的發生發展，都不能離開一定的時代，社會和自然地環境。人物性格的形成和發展，也是受特定環境制約的，只有充分地描繪環境，才可能具體真實的揭示人物活動和矛盾沖突的現實根據。

具體來說，環境可以分為自然環境和社會環境，小說《活著》是以時間為敘事線索描寫一個小山村的生產生活環境，而這個小山村根據猜測大概可被認定是南方的，而電影中則敘述的自然環境可以肯定的說是發生在北方的一個城鎮，影片發生的社會環境則是通過張導在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊時代的數字展現出來，更有大炮，大標語，大食堂，大煉鋼，紅衛兵等象征當時社會事務的出現，電影將一組組鏡頭排列開來，空間的沖擊了更強。

敘事結構的不同，是由文學和電影之間的共性和個性決定的。小說需要真情實意的流露，這樣才能吸引讀者。而電影受時間的限制，因而不能無限制的發展。

小說敘述是冷靜，樸素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，來把握敘述上的節奏問題，更重要的是，可以察覺到那種含而不露的幽默和溫情，透過 現實的混亂，險惡，丑陋，從卑微的普通人的類乎災難的經歷，和他們的內心中，發現那種值得繼續生活的簡單而完整的理由。而電影敘述則是生動，富有感染力的，它以影像為基本敘事單位，通過對聲音和畫面不同的組合來表達主題和闡述思想。強調的是訴諸觀眾的聽覺和視覺的感官享受。它通過穿插一些喜劇性場景的描寫，體現了沉重之后的一點放松與釋然，哀痛過后的一點憧憬與希望。

《活著》不論是電影還是小說都它的可取與成功之處，我們可以言其不同也可贊其成功。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，至于好與不好，我們需要留給觀眾自己去作出評價。

第四篇：敘事結構與電影賞析《城南舊事》

《敘事結構與電影賞析<城南舊事>》教學設計

教學目的：

一、了解作品創作的特色——散文美：了解《城南舊事》里“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。

二、理解作品的敘述視角與創作意圖的關系。

三、理解電影通過視像——造型語言表現人物的特點。活動安排：

一、賞析影片《城南舊事》：

①英子的眼睛對于影片有什么重要作用？ 討論問題：

電影中小英子在外形上有什么特點？（形式：學生交流。）明確：英子在外形上最引人注目的是一雙大眼睛。導演曾經這樣評價她的扮演者沈潔：“（她）有一雙非常貼合那個時代孩童的、會說話的眼睛??”。追問：英子的眼睛對于影片有什么重要作用？

影片就敘事視點來看，正是透過小女孩“英子”一對童稚的眼睛看世界，從頭至尾，由英子的第一人稱觀點循序發展，她既是懵懂的孩子——一個好奇的旁觀者，又是敘述主體，體驗著復雜的成人世界，并隨之逐步成長。從這個角度，它也可以是一部主角經歷人生磨難成長的小說。

②敘述視角與創作意圖的關系？ 討論問題：

大家知道，電影是一門視覺藝術，它主要通過場景（人物變化或者地點轉移）來展開故事。請大家回想電影，將電影劃分為幾個場景？（形式：學生交流）教師明確：

所有的場景都有英子參加，英子是故事的主人公。

部分之間好像不太連貫，是兩條線索（妞兒與秀貞）的交錯，至結尾才合而為一。同時，還有一些情節似乎與整體聯系不多，比如看“出紅差”和爸爸教英子寫大字。③串珠式的結構方式的作用？ 討論問題：

有人說《城南舊事》的結構是串珠式的，你覺得該如何理解？ 教師明確： 首先，“串糖葫蘆”反映了電影結構上表層的分塊特點，似乎各個部分連接不緊密，像糖葫蘆上一個個的果子；然而，《城南舊事》又不完全是一個個散果，糖葫蘆的另一個特點就是有一根簽子，把所有的散果連綴起來，對于《城南舊事》而言，這個“簽子”就是敘述者，也就是英子。她使各個部分到結尾成為有機整體，讀完之后回過頭看，看似無聯系的部分之間實際上是有著密切聯系的。這正是作者設置懸念的技巧。同樣，影片中的某些部分，如看“出紅差”與“爸爸教英子寫大字”看似閑筆，其實卻有著深意，是為了說明英子從父母那里得到的教育與她自己親眼見到的社會有很大不同，他們教英子的都是正面的東西，而英子親眼見到的卻大多是丑惡面。

第五篇：好萊塢輕喜劇電影中的浪漫敘事結構

好萊塢輕喜劇電影中的浪漫敘事結構

[摘要]影評員對于好萊塢浪漫喜劇影片存在著諸多分歧，在早期浪漫主義喜劇影片中，人物性格的塑造方法與敘述事情的線索有著特定的優勢，《愛是妥協》就是有這些優勢的一部愛情喜劇。《愛是妥協》既不在傳統愛情喜劇模式的束縛下，也沒有像現代影片發展的故事情節那樣，這類影片對導演的掌控能力有很大的考驗。事實上，《愛是妥協》這部影片是愛情搞笑劇的分支，也可以被稱為“浪漫喜劇”。本文就《愛是妥協》這部浪漫搞怪喜劇展開論述。

[關鍵詞]《愛是妥協》;愛情搞笑劇;浪漫搞怪;邁耶斯

《愛是妥協》是一部情節荒誕滑稽但又充滿浪漫的喜劇，一位年邁的花花公子哈里?桑伯恩有一位婀娜多姿、舉止大方的女伴，當事業一帆風順的時候，他卻突然遭到嚴重打擊，誘發了心臟病，最后不得已在女伴家療養，在療養的時候，他情不自禁地愛上了他女伴的媽媽;讓人不敢相信的是，哈里還有一個情敵，他是一名年輕的醫生。三人之間便開始了一段荒誕不稽、跨越年齡的浪漫戀愛之路。本文將對此部電影進行深刻的剖析，并以此映射好萊塢輕喜劇電影中浪漫的敘事結構。

一、《愛是妥協》敘事結構中的特點

在影片中，哈里?桑伯恩（杰克?尼科爾森飾）這位年邁的花花公子，原本的目標是年輕貌美的艾琳，可是當他想盡辦法接近艾琳后，卻愛上了她的媽媽埃麗卡（黛安?基頓飾）。他的情敵――年輕的醫生朱利安?默塞（基努?里維斯飾），也喜歡這位年齡足夠做他母親的女人。最后誰能獲勝，抱得美人歸呢？兩個“情敵”間展開了一場荒誕不稽但又不失浪漫色彩的競爭。這部喜劇的導演邁耶斯還挑逗尼科爾森：“杰克，女人心目中的你就是一個徹徹底底的魔鬼，你具備一個魔鬼所應該具有的全部……”

影視評論員特凡妮扎哈萊克在一篇文章中曾經說過：當今影視界帶有浪漫愛情色彩的喜劇故事已經近乎滅絕了。為了提高這種影片的質量，影視評論員大力推薦當代導演多去借鑒早期的浪漫搞怪喜劇的電影敘事結構。

評論員指出了人們喜愛觀看具有浪漫搞怪喜劇的四個特點，這也是影視評論員為江河日下的好萊塢愛情類影片提供的良方。這與人們對南希邁耶斯的《愛是妥協》的認識上有著異曲同工之妙。這部喜劇講述了兩位中年人追求愛情的故事。最初的浪漫搞怪喜劇對兩性情感的表述十分相似，這部電影對兩性情感的表述是復雜多樣的。現在的愛情喜劇大多是單單圍繞感情展開的，但是在邁耶斯的電影中所有的愛情都結合了一針見血的話語，在特別無奈的鬧劇中還夾雜著意料之外的辛辣。另外，影片中描寫成年人裸體的樣子，與平常電影大相徑庭，它是把焦點放在了黃昏愛情上（卻不是兩個年輕人之間的風流故事），這樣就使得《愛的妥協》變成了一次冒險的嘗試。其次，這部電影的導演兼編劇邁耶斯對主演的挑選做了很高的要求，他想讓杰克?尼科爾森和黛安?基頓飾演其中的主要角色，在劇本還沒有寫好的時候她就已經相中了兩個大明星，所以《愛是妥協》這部影片中的主角就是為了這兩位大明星的表演而私人訂制的。最后，與三四十年代的搞笑喜劇相近，在人們口中獲得高票房的《愛是妥協》明顯的特點是：讓不同的人注意到了它的存在，而不再局限于女性觀眾。

二、輕喜劇電影中的浪漫敘事結構

（一）定位怪誕喜劇

研究電影的人對浪漫搞怪喜劇的組成元素有著不同的看法，有的人認為浪漫搞怪喜劇電影與愛情喜劇電影性質相近，但還有人持有不同看法，認為這兩者有很大區別，比如韋斯格林認為，一般的愛情搞笑電影中有以下元素：和情景劇差不多的故事梗概，在電影中，身體或精神上所造成的傷害，有一定概率成為現實生活中的危險。（比如電影《金玉盟》結尾女主角得的重病;）嚴厲的、不知所措的女主演和（按平常來說）更為主動的男主演產生糾結;還有用慢鏡頭的手段，讓觀眾對屏幕上的情人能不能夠最終在一起而感到迷惑。

《愛是妥協》這部電影描述的事物和主要的人物――一位年邁的花花公子哈里與正值旺盛年紀的劇本創作人埃麗卡都十分契合愛情喜劇的要求。比如，在片中男主人公輕度心臟病發作后，他和埃麗卡分開了，但是分開后情緒又開始變得焦躁不安。這部影片中也有情景劇似的情節，像埃麗卡和哈里都為沒了兩位親人而感到極度的悲傷，不過哈里多次生病沒有很正常地表達出來。與此相反的是，伴隨韋哥的那個玩笑，哈里背后的裸體影像和埃麗卡對這個不能不幫忙的沙文主義者做的心臟恢復表現出厭惡，在給他輸送氧氣的時候，埃麗卡說道：“該死的東西！”哈里的疼痛總是被很搞笑的情節所抹掉。因此，在人們對主人公感到同情的時候，電影還是表現出幽默的一面。最終，因為埃麗卡欣然接受了青年醫生朱利安?默瑟的追求，讓好多觀眾以為她是個非常悲觀的女性角色。不過，人們能看到的是她在劇情中是非常主動的，特別是她和哈里的情感。因此，歸根結底，這部電影還是沒有秉承愛情喜劇的基本方式，而是把重心都放在了機智、搞笑、幽默的情節和主動的女主人公身上了。影片的全部劇情雖然搞笑，但也有著重要的內涵。

（二）精英層的背景和浪漫的假日

對比以往的電影，《愛是妥協》和它們差不多都是以高品質生活為背景的，其中幾個主要角色都很有實力。女主角是蜚聲海外的作家，擁有一套高級住宅;男主角也是一位唱片公司的老板，開著豪車，有著自己全天候服務的秘書;而那位年輕的醫生經常光顧高級飯店和餐廳。值得一提的是，男主角原來的情人、女主角的女兒，在商業區拍賣行拍賣貴重物品。浪漫搞怪的喜劇片把隱秘的約會放在―座城市的郊區中。美好的愛情不是最重要的事，實際上，在該片中三段愛情都開始于一個遠離塵世的商區辦公樓。

在原來的浪漫搞怪電影中，和這部影片一樣把悠閑的生活作為描寫重點，其中有三個作用：首先，增加了劇情的緊張感，浪漫搞怪電影很普遍地把一個高尚的人與一個普通的甚至是窮人配對，他們之間不同的想法時常是劇情沖突的矛盾點。其次，可以起到提示觀眾的作用，外國人的職業操守是很高尚的，在電影中不是普通人拋棄了自己的工作，而是高尚的人放棄了自己奢華的生活，最終與情人廝守在一起。這也是對那些上層社會無所事事之人的諷刺與嘲笑。

這三個因素在《一夜風流》和《育嬰奇譚》影片中都有表現，而且在《我最好朋友的婚禮》等最近上映的影片中也應用了這三個因素。上述的浪漫搞怪電影也把權貴人士、普通人、鄉下人和城里人放在了一起比較。但是，在《愛是妥協》這部電影中運用這些東西的目的是為了能更好地闡述劇情，導演確實運用了好多華麗的場地進行拍攝，例如乳白色的沙發、奢華無比的酒店等，以此來展示主角在仕途上的一片光明，把這些變成了塑造角色的一部分，不過它們的主要功能還是讓影迷被另一個世界的表象所迷惑，襯托出演員的形象。就像埃麗卡的衣服、海邊還有沙灘與她是多么的相符。埃麗卡和哈里應是同一個層次上的人物，在事業上都很成功，所以他們兩個人都不會為了愛情放棄自己的事業。這對情人對愛和浪漫的理解完全不同于常人，最主要的原因還是他們有著不同的性格，與所處層次和有錢沒錢沒有過多的關系。這部電影的導演用這些東西的理由和普萊斯頓?斯特奇斯等導演不一樣，但是這些方式還是在最后保留了下來，這也許就是證明浪漫搞怪電影穩定性的最好佐證。

（三）肢體喜劇

浪漫搞怪喜劇的另一個表現方式就是那些完美情侶用肢體表演的喜劇。就像《費城故事》中開始的情節一樣，由男演員加里?格蘭特出演的德克斯特?黑文用手包住女主的臉龐，把她推倒在地，觀眾因此得知，荒唐的搞笑將會是下面的主要看點。劇中另一個男演員不小心坐在了地上，屁股下還壓著他的帽子;另一個女演員后裙被不小心撕開了，露出了里面的褲子……顯而易見，在電影中我們會看到很多搞笑的橋段。在電影《愛是妥協》中同樣可以看到很多滑稽的肢體表演，像女主角埃麗卡怕飲品灑了而手忙腳亂地倒騰飲品，吃完藥不穿衣服就在醫院里到處亂走尋找小便的地方等。

有關早期的浪漫搞怪電影，這樣滑稽的肢體表演可以讓男女主角之間有更多接觸的機會，但是這樣親密的接觸在《海斯法典》中是被禁止的。然而現在的導演和演員沒有受《海斯法典》的約束，也正因為這樣，演員所扮演的角色不需要用滑稽的表演來釋放對性的渴望。恰恰相反的是，好多導演都會有意地加入這樣的場面來調節氣氛。實際上，在《愛是妥協》這部影片中導演也加入了這樣的場面，但是和好萊塢對女性角色塑造不一樣的是，浪漫搞怪電影導演把重心放在了滑稽的表演上。哈里解開埃麗卡的衣服，埃麗卡要給哈里量血壓，為了看清血壓計的指數，這對戀人一起趴在床上找眼鏡。足可以看到邁耶斯導演的性場面和原來電影的肢體碰撞是差不多的。

誠然，滑稽的肢體表演在浪漫搞怪的喜劇中是很常見的，不過語言上的搞笑卻更能得到重視。就像《育嬰奇譚》演員之間的爭吵，就是邁耶斯電影中對男女主角的借鑒。哈里和埃麗卡也吵架。就像埃麗卡諷刺哈里的公司，還有哈里責怪埃麗卡有關她和別的男孩約會的事。埃麗卡責罵哈里抽煙是“往血液里灌濃煙”使得她的新房子變得像一個娛樂場所，然后哈里嬉皮笑臉地回復。

這種小矛盾在描述中使得兩個人被認為是非常合適的情侶，就是由于其他人沒機會說出這么完美的話來，如此完美的話語還象征著在浪漫搞怪電影中性愛前的鋪墊。好多導演覺得浪漫搞怪電影的滑稽搞笑不可以是性誘惑，只可以是鋪墊，原因就是這樣可以一起引發男女主角的欲望，不要讓女演員表現的是被征服的人似的。但是《愛是妥協》中性愛場面的出現就不需要鋪墊了，通過兩人長時間的斗嘴已經為他們做足了準備。

（四）愛情與婚姻

浪漫搞怪喜劇的劇情和愛情喜劇差不多，都是通過寫婚姻和兩性的感情開展的。所以，大多數的電影都使婚姻這個主題得到淋漓盡致的表現，最終以結婚收場。雖然有的電影收尾特別匆忙，不過好多浪漫搞怪喜劇都符合這個套路，就如好多電影中的一樣，《愛是妥協》也毫無疑問地有婚姻和兩性情感的表達。

（五）既主動也被動的人物

最終結果和好多電影不一樣，浪漫搞怪電影表現出來的男女都是主體和客體，前面已經討論過了一些方式，為這個方式也奠定了基礎。

作為主動的主體，男主角舉辦了一系列的活動。他的行為自然使得女主角有了反應，電影中好多情節都有體現，就像在電影開始時哈里意外現身在埃麗卡的廚房，埃麗卡以為他擅闖民宅所以報了警，隨后哈里心臟病發作，埃麗卡為哈里做心臟恢復，隨后送他去急救，最后帶哈里回自己的家。不過埃麗卡也主動地發出動作，使得哈里處于被動位置。

三、結語

雖然邁耶斯導演的作品差不多傳承了原來浪漫搞怪電影喜劇的方方面面，可是她確實在兩個方面對好萊塢電影提出了挑戰。第一就是好多原來的和現在的好萊塢浪漫搞怪喜劇電影中的情侶都正值壯年，可是邁耶斯導演這部電影里的情侶已經年近花甲，其他影片中的主要演員年齡都不是很大，都秉承了浪漫搞怪喜劇電影的準則。

盡管這兩個不同的選擇考驗了觀眾對《愛是妥協》的認可程度，可是這些影片在主要的方面幾乎沒有觸犯規則，所以可能扎哈萊克要提示現在大部分的導演，不但要從原來的搞笑浪漫搞怪電影喜劇中借鑒，還要從《愛是妥協》這部由邁耶斯導演拍攝的影片中吸取經驗。

[課題項目] 本課題受西安外國語大學校級重點項目支持（項目編號：10XWA05）。

[參考文獻]

[1] 艾利克斯?西蒙斯，羋嵐.“高雅文化”喜劇的難題：《安妮?霍爾》緣何令伍迪?艾倫的聲名毀譽參半[J].世界電影，2014（06）.[2] 約翰?阿爾貝蒂，羋嵐.“我愛你，兄弟”：男漫，男性角色塑造及浪漫喜劇的漸進演化[J].世界電影，2014（01）.[3] 徐燕妮.都市輕喜劇電影的小場景影像探索[J].當代電影，2013（02）.[4] 何嵩昱.國產愛情輕喜劇的一次靚麗變身――《北京遇上西雅圖》的“小妞”化[J].電影新作，2013（03）.[作者簡介] 寇芙蓉（1979―），女，陜西咸陽人，碩士，西安外國語大學講師。主要研究方向：英語翻譯，英語教學。