第一篇：賀敬之新古體詩簡論

賀敬之新古體詩簡論

賀敬之是我國現當代著名的文學家。由他主要執(zhí)筆的新歌劇《白毛女》、新詩《回延安》《放聲歌唱》《桂林山水歌》《雷鋒之歌》是眾多文學愛好者所熟知的。進入新時期后，賀敬之長期擔任文化宣傳部門領導職務，工作需要他寫了大量文藝理論著作，極少再寫新詩。不過他采納了另一種詩歌樣式——新古體——創(chuàng)作了大量詩歌，是值得詩歌愛好者一讀的。何謂新古體詩？其詩體意義是什么？這是首先要明確的。

在《賀敬之詩書集·序言》里賀敬之曾作說明，他說他“用的這種或長或短、或五言或七言的近于古體歌行的體式，而不是近體的律句或絕句。這樣，自然無需嚴格遵守近體詩關于字、句、韻、對仗，特別是平仄聲律的某些規(guī)定”，“不同于近體詩的嚴律而屬于寬律罷了”。“或五言或七言”是指句式整齊的古體體式。在古體詩中還有雜言一類，字數多少不等，在參差不齊的句式中體現詩的旋律之美，李白就是寫這類雜言古風的高手。收在《賀敬之詩書集》里的完全是句式整齊的五言、七言古體體式，《賀敬之詩書二集》則有了雜言古體，還改造了本屬于格律詩的詞曲體式，取其“特殊的語感、節(jié)奏、氣氛和情勢”，不受嚴格格律限制，這就成為一種新型的雜言古體了。賀敬之把運用這兩類體式創(chuàng)作的詩歌統(tǒng)稱為新古體是完全可以的，不必有什么異議。

之所以在古體前冠以“新”字，是因為古人運用古體寫詩“幾乎完全是古代散文的語法” “詩人們只是像做散文一樣，字的平仄聽其自然”；而賀敬之是采用古體作基本體式，既用古體散文語法造句，也用現代散文語法。賀敬之本是寫新詩的高手，在創(chuàng)作新詩時外國詩歌的形式，陜北信天游民歌，古典格律詩的一些手法他都借鑒過，現在采用古體不能不把這些因素帶入詩中?？傊?，賀敬之是在試圖創(chuàng)造一種以要求寬松古體體式為主而又能夠容納古今中外詩歌之長的詩歌樣式，這是適應現代生活節(jié)奏極富彈性的詩體，這也是新古體詩不同于舊古體之處。

賀敬之為什么采用這種詩歌體式創(chuàng)作呢？這應當從“五四”以來詩歌發(fā)展談起。

在“五四”精神鼓舞下，郭沫若學習美國詩人惠特曼自由體形式寫出《女神》這個集子大部分，奠基了自由體新詩的統(tǒng)治地位。新詩取得的成績當然不能低估，但是新詩太散太自由不成形難以讓人記住，嚴重脫離漢語傳統(tǒng)致使它脫離了廣大群眾，甚至出現了寫詩的人比讀詩的人還要多的譏評。

自由體新詩還受到了舊詩的嚴重挑戰(zhàn)。毛澤東的詩詞創(chuàng)作驚動中外詩壇，讓人們對舊詩刮目相看。人們認識到“五四”以來對舊詩持否定態(tài)度是不對的。舊詩充分運用漢語的特點，扎根在民族傳統(tǒng)之中，確實有新詩所不具備的優(yōu)點，以至于新詩大家郭沫若、臧克家晚年也寫起了舊詩?，F在寫舊詩的人越來越多，甚至超過寫新詩的人數。但是舊詩格律掌握之難在現代文化環(huán)境中尤其突出，一個青年能夠熟練運用格律并能寫出好詩來，恐怕需要十幾年的光景，到那時恐怕已經失去寫詩需要有激情的歲月。所以毛澤東說：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種題材束縛思想，又不易學。”說這話不久他又說：“我反正不看新詩，除非給100塊大洋?！彪m發(fā)自幽默，卻看出毛澤東已感到選擇中國詩歌發(fā)展道路的艱難。

毛澤東對中國詩歌的發(fā)展曾提出“新詩要在民歌和古典詩歌的基礎上發(fā)展，應當追求：“精煉、大體整齊、押韻”。那么具體說來這條道路應該如何走呢？

從古典詩歌中古體詩系統(tǒng)出發(fā)寫新古體應該是一條寬廣之路，因為它尊重漢語的特點，又避免嚴守格律的束縛，給人以相當的自由，又有容易遵守的限制，又不至于因追求自由流于散漫。

事實上這種詩體已有人寫得極為成功，請讀下面幾首詩：

砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人。

——夏明翰《就義詩》

大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時。

——陳毅《冬夜雜詠·青松》

欲悲鬧鬼叫，我哭豺狼笑。灑淚祭雄杰，揚眉劍出鞘。

——《天安門詩抄》

這三首流布甚廣的詩并不屬于近體詩的絕句，而是屬于古體詩的絕句，它們無疑是天地間第一等好詩。陳毅是有名的元帥詩人，翻一下他的詩詞集，集中五言、七言者，按近體要求不符，按古體要求恰如其分。陳毅也是較早主張寫古體詩的，1962年春節(jié)詩刊社舉行座談會，朱德、陳毅應邀參加，陳毅在會上發(fā)言說：

“我寫詩，就想在中國的舊體詩和新詩中取其所長，棄其所短，使自己寫的詩能有些進步?！?/p>

“‘五四’以來的新文學革命運動，提倡詩文口語化，要寫白話文，作白話詩，這條路是正確的。但是不是還有一條路？即：不按照近體詩五律七律，而寫五古七古，四言五言六句，又參照民歌來寫，完全用口語，但又加韻腳，寫這樣的自由詩、白話詩，跟民歌差不多，也有些不同，這條路是否走得通？”

陳毅寫五古七古的主張賀敬之應當是注意了的。今見賀敬之寫的最早新古體詩，恰好是1962年詩歌座談會后一個月，即廣州歌劇話劇兒童劇座談會后所寫《南國春早》二首，這兩首詩與1979年所寫《訪日雜詠·訪大阪》一樣極得陳毅詩神韻。

可以這樣說在現代詩史上，寫新古體詩是陳毅開其端，賀敬之繼其后，他們是在郭沫若、毛澤東外走詩歌創(chuàng)作的第三條道路。其實運用何種詩體并不是最重要的，最重要的是寫出無愧于時代的詩情，“詩人比任何人都應該是自己時代的產兒”，我們仍然相信別林斯基這個鑒定詩人的標準。

賀敬之在建國后曾用新詩歌頌了毛澤東時代，現在則是用新古體詩全面反映了新時期以來走中國特色社會主義道路的合理性、艱巨性。賀敬之在這階段新古體詩里熱情歌頌了黨領導的改革開放事業(yè)。1979年他率中國京劇團百人赴日本訪問，來到周恩來詩碑下放歌“再誦‘蹈?！?，四化千帆發(fā)。”來到煙臺看到整個山東像“神駝待飛飲碧海，向天大道此日開。”登上珠江口桂山島，小島今昔巨變引發(fā)他對改革開放事業(yè)產生的豪情，他高唱“情蘸南海如潑墨，寫我百年兩騰飛。”把新時期以來建設中國特色社會主義事業(yè)與毛澤東領導的創(chuàng)建新中國事業(yè)相提并論，認為這是一百年來中華民族兩次騰飛，有同樣重要意義。

翻開他的古體詩集目錄，諸如“××行”、“××吟”組詩標題觸目即是，工作需要賀敬之到過祖國很多地方，他像一個行吟詩人走在山水之間，他為祖國的山河描繪出一幅幅壯麗的圖卷，山光水色也攝下了詩人的蹤影。山水激發(fā)詩人豪情，詩人也為山水增色，山水因詩人題詠增添了文化內涵。在這些詩篇里詩人表現出他對祖國河山的熱愛，也表現出他對這塊土地前途的嚴重關切。《富春江散歌》組詩26首是其代表作，寫于1992年5月，當時詩人重病后出院赴杭州療養(yǎng)而有富春江之游。在這組詩中固然不乏“千里秀美復壯美”的描繪，然而字里行間流露出的是時事給詩人帶來的憂慮，極少留連山水的歡樂。第三首為全組詩確立了基調：

平生總為山河醉，非酒醉我萬千回。

三江澄碧今痛飲，不借韓囊岳家杯。

這是以否定的方式點出自己的愛國情懷，其意是我的愛國之情不像岳飛、韓世忠借飲酒表現，而是借歌詠祖國山河去體現。詩中點出范仲淹的憂樂正是他內心世界的展示。他每到一個景點總能引出他對現實的關懷，詩思在歷史——現實——未來中馳騁，他一邊觀賞山水，一邊對古今正反人物給予評說，把山水詩寫成了政治山水抒情詩。當是時，蘇聯(lián)剛解體不久，國內外敵對勢力正甚囂塵上，作為革命者的賀敬之沒有多少游山玩水的閑情逸致，更多的是對國家前途、國際共產主義命運的關注。

可貴的是在組詩最后，詩人對未來仍表現出堅定的信念：

壯哉此行偕入海，錢江怒濤抒我懷。一滴敢報江海信，百折再看高潮來。

詩人畢竟是共產主義者，他的憂患不同于封建社會進步的士大夫，他的這些寫在中國大地上的詩是以中國革命作為凝聚點的，江山關切情懷的指向是未來的共產主義，他在《長白山天池短歌》中就寫道：

平生常吟未深醉，縱有千喜與萬悲。為籌環(huán)球大同宴，來傾天池試醉歸。

寫《白毛女》時的賀敬之熱情地迎接這場發(fā)生在中國土地上的革命，寫出革命的必然性；在《放歌集》中他歌頌這場革命的崇高；新時期的賀敬之以馬克思主義者的批判眼光審視著這場偉大而又艱巨的革命，堅定地實踐著他的創(chuàng)作理念。

還要看到詩人大部分新古體詩創(chuàng)作是在進入老年以后，這也決定了它們與詩人成名新詩不同。錢鐘書有一句名言：“一生之中，少年才氣發(fā)揚，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調。”說是名言是因為他揭示出自古以來詩人創(chuàng)作的一個規(guī)律，賀敬之也受這個規(guī)律的制約。較之于《放歌集》及以前新詩，新古體詩充滿了理性色彩。本來賀敬之是一個擅長抒情的詩人，然而進入老年后，愛在詩中發(fā)起議論來，如在《游石林》一詩中他借景說理大談人生觀，闡述對個人與集體關系的正確看法，“結群基一我，眾我成大群。主、客二體合，個、群互為存?！苯又峙衅鸱N種惟私論來。

他的一些說理詩寫得十分精彩，充滿著理趣，如：

黃山盡美恐非真，山川各異似才人。嶗山遜君云入海，君無嶗山海上云。（《游嶗山》）

此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月觀峰上觀落日，日觀峰下逢月升。（《登泰山南天門即景》）

《游嶗山》應是觀山水忽悟與文藝理論批評道理相通，遂產生一段如何評價任何事物的真理性的議論。詩人登泰山一口氣寫了六首詩，五首皆蘊藏可以言說的道理，惟這一首讓人不易明說道出，又讓人覺得詩味盎然，似乎流露出一種“禪意”來。在全部古體詩中，顯示出哲人睿智處的甚多，充滿著辯證法的光輝。這些詩與宋代一些以理趣見長的詩放在一起，一點也不遜色。

賀敬之要求“作為詩人，不是我們自己有多么了不起，而是我們用語言用聲音多少寫出了一個民族的振興，多少從某一個方面寫出了世界革命的歷史進程”。賀敬之是帶著巨大的歷史責任感寫詩的，他的感情總是與革命事業(yè)連在一起，集中有惟一一篇算是愛情詩的《洞房留影》，寫他與夫人柯巖的婚姻經歷，也是與時代“風雨聲”相連，作了三十六載的夫妻與追求馬克思主義真理同步！

完全可以說賀敬之的新古體詩是中國四分之一世紀的史詩。賀敬之的新古體詩對詩歌藝術的貢獻應表現在兩個方面：一詩體，二詩法。

先談詩體。

中國古典詩歌發(fā)展到唐代體制大備。明代高棅《唐詩品匯》、清代沈德潛《唐詩別裁》兩個重要選本將唐詩劃分七大類：五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言長律、五言絕句、七言絕句。這種分類法已為明清以來一般學者所接受。前人分類根據是詩人常用詩體，不常用詩體如七言長律寫的少且無佳作也就略而不論。然而五言古絕王維、李白、柳宗元等均有佳作，一概歸到五言絕句內，失去獨立詩體意義。

對賀敬之的新古體詩也作一下分類，統(tǒng)計結果是：四言古詩2首、五言古詩19首、七言古詩17首、錯綜雜言1首、五言古絕101首、七言古絕215首，還有所謂自度曲5首。共計316首，最值得注意的是兩類古絕共316首，占百分之八十七點五。

賀敬之大量使用古絕創(chuàng)作具有詩體建設意義。上個世紀五十年代末，學術界曾有一場關于詩歌形式的討論，結果不了了之。其實詩歌形式的確立從來不是理論所能解決的，是創(chuàng)作實踐才能回答的問題。賀敬之大量運用古絕寫詩取得成功為解決中國詩歌形式交出了一份答卷。他的五言、七言兩類古絕均有特色，下邊試作比較說明。

五言接近自然語氣適于從容不迫敘事、描寫與議論，故詩人遇重大題材，有重要理念習慣以五言古絕表現，如《登延安清涼山》《詠老龍頭》《百年紀念》等等。七言比五言多二字，易表現婉轉曲折之情，集中《長白山天池短歌》《富春江散歌》為其典范代表。賀敬之擅長抒情，所以七言多于五言竟一倍多。

詩人有時對同一題材各有五言、七言詩作，最易看出二者不同特色。如登泰山得詩六首，其中五言一首，七言五首。其五言《登岱頂贊泰山》云：

幾番沉海底，萬古立不移。

岱宗自揮毫，頂天寫真詩。

完全是圍繞泰山特點禮贊，側重客觀，詩人個性隱藏其后。而七言則是另一番氣象，極力表現詩人的體驗、感悟乃至于人格追求，如《日觀峰上》：

望岳偏遇望人松，觀日卻上日觀峰。

青松紅日對我望，齊報骨堅心透明。

全篇不離詩人自我，完全是自我人格顯示。

概括言之，賀敬之運用五言古絕側重于再現客觀對象事理，七言側重于表現主觀情趣；五言以意長取勝，貴質樸厚重，七言以情深取勝，以委婉曲折為美，賀敬之兩類古絕寫作積累了豐富經驗，值得作詩者學習。

再說詩法。

為了較易地凝聚詩情，賀敬之創(chuàng)造性地使用了比興手法。他每到一地常根據地名特點或地理特點生發(fā)詩意，如《提長春京劇團》：

滿園花似錦，藝苑多新人。

長春有京劇，京劇能長春。

前兩句是根據鮮花似錦與藝苑新人輩出的比喻關系造出的句子，是常言說常理，后兩句則根據“長春”所蘊含的意義與作者對京劇發(fā)展的希望，運用反復與頂真修辭格造出一個佳句。再回頭看前兩句豈不也包含著“永遠是春天”的意義在內么！《訪石花洞》則根據洞深愈下景愈佳特點，寫出“欲探真美入下層，地心深與人心同”的妙句，當然妙句的獲得非心系下層人民疾苦的革命者寫不出，關鍵決定于詩人的思想境界，一個魚肉百姓的貪官是夢不到這樣詩句的。

抓住人名字特點引發(fā)詩情也是詩人愛用的手法。人的名字只是一個符號，取什么名無關大局，但是取什么名字卻也寄托著長輩或個人的一種追求。大詩人屈原在《離騷》開頭對父親為自己取的名字大發(fā)議論，“正則”、“靈均”則確定了全詩的主題：為正義、公平而獻身。詩人來到作家柳青墓前，想到他深入群眾得到百姓好評，于是得出佳句：

父老心中根千尺，春風到處說柳青。

比起賀敬之的新詩用典也是其新古體的顯著特點。用典也是比興手法的一種，不過是比興材料由草木鳥獸換成了人而已。用典適當可以把詩寫得詞約義豐，是將詩寫得精煉不可缺少的手段。歷史上宋代以后很有一些人寫詩愛用典故以炫耀學問淵博，為人詬病，這種為用典而用典的作法是不可取的。賀敬之在詩中用典出于兩個原因：一是為了批判錯誤思想傾向，不能不從歷史中尋找經驗與教訓，以古往的精神和智慧作為感今、鑒今的重要資源，作為激發(fā)詩情詩思的重要觸媒。二是新時期興起的旅游熱，前人遺跡成為觀賞重點，詩人聽到有關介紹后寫入詩內也是很自然的。所以說賀敬之寫詩用典是為表達革命思想需要，典故獲得又大都非是翻書本而來，這種用典是有別于古代書齋詩人的。至于加一些注釋無非是將導游者的解說詞移到字面上，對于大多數不能親臨其境的人，或親臨其境無暇記錄的人，這些注釋讀起來不也是很有興味的嗎？

第二篇：(10)賀敬之的新古體詩賞析

(10)賀敬之的新古體詩賞析

賀敬之是我國現當代著名的文學家。由他主要執(zhí)筆的新歌劇《白毛女》、新詩《回延安》《放聲歌唱》《桂林山水歌》《雷鋒之歌》是眾多文學愛好者所熟知的。進入新時期后，賀敬之長期擔任文化宣傳部門領導職務，工作需要他寫了大量文藝理論著作，極少再寫新詩。不過他采納了另一種詩歌樣式——新古體——創(chuàng)作了大量詩歌，是值得詩歌愛好者一讀的。登延安清涼山

我心久印月，萬里千回腸。劫后定痂水，一飲更清涼。

注釋：清涼山上有“月兒井”，井旁有印月亭，自亭邊透過石縫下看十余丈，有月影自水底涌出。“定痂泉”為清涼山又一景，相傳有僧割己肉救饑鷹，傷口不愈，來此泉一洗而結痂，因以名之。

評析：詩人1956年寫過一首有名的新詩《回延安》，26年后又寫了這首新古體詩，表現的是他十年浩劫受到嚴重心靈創(chuàng)傷后回到延安更加堅定了革命信念。前兩句，寫遠在萬里之外對延安每日千回腸的思念，也可理解為詩人對革命真理的不懈追求。后兩句，寫經歷-文-革-劫難后重回延安得到感情上的撫慰，也可理解為來此后精神上又得到一次洗禮。詩人在表現這些體驗感悟時，借助與佛教有關的眼前風物，從中得到啟發(fā)，賦風物名稱以新義，顯得詩味盎然。如果說新詩《回延安》是以激情取勝，那么這首新古體詩《登延安清涼山》則是以獲得思想上境界取勝，正所謂“少年才氣發(fā)揚”、“晚年思慮深沉”也。

望石老人礁巖（其一）觀海喜見潮，聽松樂聞濤。風雨尋常事，石老解逍遙。

注釋：青島市區(qū)東瀕海有一巨大礁巖，形如老翁，當地人稱之為石老人。

評析：這首詩借詠物抒發(fā)不怕驚濤駭浪的情懷。一切都是站在“石老人”方面說話，寫它立在海邊看慣了海中漲潮，也聽慣了岸上的陣陣松濤，總之它習慣于戰(zhàn)斗生活，在戰(zhàn)斗中獲得人生樂趣。“石老人”不過是海邊一礁石而已，詩人是移情于石，借石喻己，“我”與物化為一體了。莊子在《逍遙游》里寫了一個“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”的大鵬形象，“石老解逍遙”正是解大鵬逍遙旨意，即在風雨中獲得自由。游嶗山

黃山盡美恐非美，山川各異似才人。嶗山遜君云如海，君無嶗山海上云。

評析：這首詩是宋詩寫法，以理趣勝。詩題為游嶗山，卻無對嶗山自然景觀的具體描寫，竟由觀山水引發(fā)出一段如何評價事物的真理性的思悟。詩人把黃山同嶗山景觀作一比較，批評了形而上學絕對化的見解，認為物無全美，人無全才，任何事物都有所長也都有所短。后兩句可同宋代詩人盧梅坡寫梅的兩句詩“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”相媲美。其詩顯示出哲人睿智，充滿著辯證法的光輝。

過鏡泊湖

君心未眠奔地火，曾誤君名為靜波。心托明鏡非冥靜，日運月行此中泊。

注釋：關于“地火”，魯迅在《野草?題辭》中曾寫道：“地火在地下運行，奔突，熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐?！? “日運月行”，從曹操詩《觀滄?！贰叭赵轮校舫銎渲小弊兓鴣怼?/p>

評析：看題目應是游覽之作，詩人偏對湖的成因與名稱思考再三，竟寫成自明心跡的詠懷詩。前兩句寫此湖系火山爆發(fā)形成，平靜外表之下掩蓋著的“地火”，實詩人人格特征之一方面，外貌溫文爾雅，內心火熱，對革命事業(yè)無限熱情。后兩句圍繞“鏡泊”二字，寫湖水明潔如鏡能容下日月運行，實詩人坦白廣闊襟懷的展示。這首詩抓住湖名生發(fā)詩意，全用議論不用一句描寫，借物（湖）展示的是詩人的人格追求。

陽朔風景 東郎西郎江邊望，大姑小姑秋波長。望穿青峰成明月，詩仙卓筆寫月光。

注釋：東郎山、西郎山、大姑山、?。ㄓ瘢┕蒙?、明月山、卓筆峰，均為陽朔境內漓水兩岸之風景點。卓碧峰相傳為李白之筆所化，實則李白未來過此地。

評析：詩人抓住六座山的名字聯(lián)系人情展開豐富想象，以人情寫景，是這首詩最大的特點。由地名而生發(fā)想象，先寫兩對情人癡心相望，再寫癡心相望的“秋波”如此神奇，最后寫“明月”吸引李白寫了那么多有關月光的詩。完全是空中翻轉，愈轉愈奇！成語有“望穿秋水”，詩里來了個“望穿青峰”，“明月”可以理解為青峰上圓月狀透亮的山洞，也可以理解為情侶們傳送“秋波”的眼睛。“望穿青峰成明月”可謂神來之筆！游九寨溝

銀峰雪谷會眾神，重海疊瀑醉客心。我行步步白發(fā)減，彩池一照少年身。

注釋：“五彩池”，為九寨溝最絢美景觀。

評析：此詩以虛筆取勝。首句寫山，突出山高積雪常年不化，蔚為壯觀；用“銀峰雪谷”一筆勾勒，不作細筆描繪，緊接著以“會眾神”玄虛之筆渲染，山之高盡在想象中。次句寫水，突出水多，以“重”、“疊”二字形容之，水之形態(tài)與酒同，故以“醉客心”抒情之筆承接之。一個“醉”字又引起下面詩句，所謂“我行步步白發(fā)減，彩池一照少年身”，豈非醉中人之神態(tài)耶？

長白山天池短歌（十首選二）七

仰觀懸河來遠天，滔滔史卷并詩篇。幾經炎涼解深意，讀瀑凝思天豁前。

注釋：天池水流經天豁峰，下注為大瀑布，再以下稱“二道白河”，為松花江源，水溫低寒，傍其右有溫泉群，水熱近沸點。

評析：面對瀑布仿佛在讀萬卷史書，聽其濤聲仿佛在讀萬行史詩，觀其水往遠處流去，想到這水中有冷有熱仿佛與一個人人生經歷相似，站在天豁峰前黙思良久，突然豁然開朗，恍然大悟！這首詩寫出對瀑布作形而上思考的結果，是對自然、歷史、人生規(guī)律的思考，是精神世界的飛升。這首詩告訴我們：世路曲折坎坷，人生境遇有冷有熱！十

半生常飲未深醉，縱有千喜與萬悲。為籌環(huán)球大同宴，來傾天池試醉歸！

評析：先言自己飲酒即使大喜大悲之日也不曾縱酒而醉，反襯下文要表達情感非同一般，所謂欲揚先抑。后邊作大同時代之暢想，傾天池之水之幻想，一醉而歸之癡想，豈非醉語而何？此醉語正是詩人至情至性自然流露，是有肝膽者，是不忘革命“小八路”天真之表現。其江山關切情懷的指向是未來的共產主義。

登泰山南天門即景

此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月觀峰上觀落日，日觀峰下逢月升。

注釋：時值中秋節(jié)前二日，作者登上南天門時恰見日、月正東西相望。

評析：這是一首借景說理詩。登上泰山南天門來到月觀峰偏偏見到落日，登上日觀峰又見到月亮從東方升起，詩人從這當下即得的現實境遇中偏偏悟出一點永恒的東西，產生一種欲把握無常的愿望，或者說這是一種禪意吧！“相遇竟在不遇中”是說人的主觀追求和客觀規(guī)律難以完全符合。既然如此，人要正確對待自己的追求所得。懂得了這個道理，你就達到了得而不喜、失而不憂的人生境界。登岱頂贊泰山

幾番沉海底，萬古立不移。岱宗自揮毫，頂天寫真詩。

注釋：岱宗即泰山，古人以為諸山所宗。

評析：前兩句寫出泰山形成史，幾番滄海桑田終于崛起，豈是一般力量所能動搖?在這“沉”“立”之間，領悟到泰山偉大所在，詩人把自己的領悟變成比喻寫出：泰山就像一支巨筆，它上指天空在揮寫人間第一等詩！贊泰山實則袒示自我胸懷，闡述自己人生價值取向，詩人與泰山已化為一體。他仰慕泰山，勉勵自己在當時反資產階級自由化斗爭中，堅持正確原則、頂住上下左右壓力而不為所移，其品格本身就是在寫一首不無悲壯的詩。

莫干山二章 莫干風

信哉莫干風，沐我心清平。數竹皆有節(jié)，訪劍未折鋒。

注釋：莫干山有古越國干將、莫邪鑄劍池。莫干峰

雄哉莫干峰，恍若見陳公。拍案喚舊部，蕭蕭萬馬鳴。

注釋：抗日戰(zhàn)爭時期，莫干山為陳毅領導的新四軍戰(zhàn)斗地區(qū)之一，現山頂建有陳毅詠莫干山之詩碑。

陳毅另有詩句：“此去泉臺集舊部，旌旗十萬斬閻羅?！?/p>

評析：前一章借莫干山之風贊美革命者的道德風范，后一章借詠莫干山峰之雄偉引出對一代偉人陳毅的懷念。兩章詩，一章詠風，一章詠峰；一寫集體風范，一寫個人豪氣；一用比興，一用賦法；一以韻味勝，一以氣勢勝；一發(fā)人深思，一添人英雄膽氣。此中寫作奧妙值得細細領會。

富春江散歌（二十六首選三）五

西湖波搖連夢寐，千里秀美復壯美。山迴水洄少壯回，鷺飛瀑飛壯思飛！

評析：這首詩寫觀賞西湖的感受。首句借夢寫西湖水之美，眼見“波搖”與“夢寐”相連，西湖的秀美處盡概括出。緊接著推出西湖壯美的一面。最值得注意的是這首詩中“壯”字三次出現，足見詩人的審美取向與前人不同?！吧竭D水洄少壯回”，寫出山與水的回旋之勢，“迴”、“洄”、“回”三字連用是力量的體現。“鷺飛瀑飛壯思飛”，寫的是飛動之勢，三個“飛”字連用是速度的顯示。這后兩句將自然與人的精神活動一起寫，寫出了兩方面共同創(chuàng)造的壯美境界，這是前人西湖詩中沒有寫過的。八

車窗船頭望如癡，可在大癡畫卷里？ 朱墨春山新詩意，富陽新紙寫淋漓。

注釋：大癡，即元代大畫家黃公望，號“大癡道人”，傳世名作有長卷《富春山居圖》。1933年，魯迅詩《贈畫師》：“愿乞畫家新詩意，只研朱墨作春山?！备魂柾良垰v史悠久，改革開放后技術改進造出質地甚優(yōu)的宣紙。

評析：首句一個“癡”字寫出人的沉醉狀態(tài)，人仿佛在大癡畫卷中行。人望如癡，恰如對大癡所作《富春山居圖》，可謂比大癡更癡。“癡”，也形容人進入藝術創(chuàng)作時的精神狀態(tài)，“朱墨春山新詩意”系從魯迅詩變化而來，借以表達詩人對如畫江山的獨特感受。此“新詩意”，聯(lián)系當時國際大環(huán)境，也暗含對國家前途的關切，即所謂隱憂?！案魂栃录垖懥芾臁?，望江山如畫詩人如癡，不僅具有新詩意的詩一首首寫出來，而且產生了書法創(chuàng)作的強烈欲望。十五

煙雨樓頭南湖心，長河水源白云根。窗開萬廈須兩手，挽此云水凈埃塵。

注釋：嘉興南湖湖心島上有煙雨樓，黨的一大秘密從上海移至南湖，在游船中繼續(xù)進行。嚴子陵釣臺隔江相對有蘆茨村，為晚唐詩人方干故里，因范仲淹賦詩稱此為“白云村”，后人遂雅稱之為“白云源”。

評析：這首詩高明之處在于成功運用了賦比興相結合的手法。詩中有實物實景的描寫，如“煙雨樓頭”、“南湖”、“長河水”、“白云”，以及兩手開窗、水凈埃塵等，這是賦法。所有這些又都有比興義：首句比喻中國共產黨的領導和無產階級革命傳統(tǒng)；次句比喻中華民族文化傳統(tǒng)源遠流長；第三句比喻必須兩個文明一起抓；末句暗喻用正確的東西去抵制資本主義腐朽思想的污染。在表現這些思想時用詞極其準確、巧妙，如“頭”、“心”、“源”、“根”。大觀西湖

大觀西湖識壯美，九天峰飛仰岳飛。于謙青白懸白日，千秋碧水接蒼水。

注釋：杭州西湖畔有民族英雄岳飛、于謙、張煌言之祠堂、故居、墳墓等遺址。

岳墳不遠有飛來峰。

于謙詩：“要留青白在人間?！薄扒唷弊鳌扒濉?。

張煌言，字蒼水。

評析：詩人獨具慧眼，在《富春江散歌》之五指出西湖秀美之外還有壯美。在這首詩則指出壯美更表現在民族正氣上。“大觀西湖”即不拘于西湖小景，而是看到西湖中愛國志士遺址與大自然景觀的壯美與崇高的關系，進一步寫出自然的壯美與崇高的民族精神的統(tǒng)一；看到了山峰向天外飛去敬仰岳飛，看到了于謙的精魂化作了白日高懸，看到這千年碧水永遠與蒼水相連。在構思時充分運用三位古人人名與有關詩句，找出它們與自然物象聯(lián)系，熔鑄出新的詩意。詠黃果樹大瀑布

為天申永志，為地吐豪情。我觀黃果瀑，浩蕩共心聲。怒水千丈下，破險萬里征。誰悲失前路，長流終向東。

評析：這是一首借詠物以詠懷的詩，詩中瀑布已是詩人人格的外化，詩人在瀑布中看到自己的一生追求。從整體看，此詩從頭至尾以鋪陳之法把瀑布從外觀到流向全面寫出，完成了題目的規(guī)定；從局部看，每一句凡涉及瀑布與有關事物都有比喻之義，或表現詩人對現實的深思和憂思，或表現革命者應有的壯志與豪情。例如頭兩句，從詠物角度看，是寫瀑布高高懸在天地之間；從詠懷角度看，是詩人表白一貫奉行的創(chuàng)作原則，為“天”（革命）為“地”（人民）而歌唱。

賀敬之的新古體詩

何謂新古體詩？其詩體意義是什么？這是首先要明確的。

在《賀敬之詩書集·序言》里賀敬之曾作說明，他說他“用的這種或長或短、或五言或七言的近于古體歌行的體式，而不是近體的律句或絕句。這樣，自然無需嚴格遵守近體詩關于字、句、韻、對仗，特別是平仄聲律的某些規(guī)定”，“不同于近體詩的嚴律而屬于寬律罷了”?！盎蛭逖曰蚱哐浴笔侵妇涫秸R的古體體式。在古體詩中還有雜言一類，字數多少不等，在參差不齊的句式中體現詩的旋律之美，李白就是寫這類雜言古風的高手。收在《賀敬之詩書集》里的完全是句式整齊的五言、七言古體體式，《賀敬之詩書二集》則有了雜言古體，還改造了本屬于格律詩的詞曲體式，取其“特殊的語感、節(jié)奏、氣氛和情勢”，不受嚴格格律限制，這就成為一種新型的雜言古體了。賀敬之把運用這兩類體式創(chuàng)作的詩歌統(tǒng)稱為新古體是完全可以的，不必有什么異議。

之所以在古體前冠以“新”字，是因為古人運用古體寫詩“幾乎完全是古代散文的語法” “詩人們只是像做散文一樣，字的平仄聽其自然”；而賀敬之是采用古體作基本體式，既用古體散文語法造句，也用現代散文語法。賀敬之本是寫新詩的高手，在創(chuàng)作新詩時外國詩歌的形式，陜北信天游民歌，古典格律詩的一些手法他都借鑒過，現在采用古體不能不把這些因素帶入詩中?？傊?，賀敬之是在試圖創(chuàng)造一種以要求寬松古體體式為主而又能夠容納古今中外詩歌之長的詩歌樣式，這是適應現代生活節(jié)奏極富彈性的詩體，這也是新古體詩不同于舊古體之處。

賀敬之為什么采用這種詩歌體式創(chuàng)作呢？這應當從“五四”以來詩歌發(fā)展談起。

在“五四”精神鼓舞下，郭沫若學習美國詩人惠特曼自由體形式寫出《女神》這個集子大部分，奠基了自由體新詩的統(tǒng)治地位。新詩取得的成績當然不能低估，但是新詩太散太自由不成形難以讓人記住，嚴重脫離漢語傳統(tǒng)致使它脫離了廣大群眾，甚至出現了寫詩的人比讀詩的人還要多的譏評。

自由體新詩還受到了舊詩的嚴重挑戰(zhàn)。毛澤東的詩詞創(chuàng)作驚動中外詩壇，讓人們對舊詩刮目相看。人們認識到“五四”以來對舊詩持否定態(tài)度是不對的。舊詩充分運用漢語的特點，扎根在民族傳統(tǒng)之中，確實有新詩所不具備的優(yōu)點，以至于新詩大家郭沫若、臧克家晚年也寫起了舊詩?，F在寫舊詩的人越來越多，甚至超過寫新詩的人數。但是舊詩格律掌握之難在現代文化環(huán)境中尤其突出，一個青年能夠熟練運用格律并能寫出好詩來，恐怕需要十幾年的光景，到那時恐怕已經失去寫詩需要有激情的歲月。所以毛澤東說：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種題材束縛思想，又不易學?！闭f這話不久他又說：“我反正不看新詩，除非給100塊大洋?！彪m發(fā)自幽默，卻看出毛澤東已感到選擇中國詩歌發(fā)展道路的艱難。

毛澤東對中國詩歌的發(fā)展曾提出“新詩要在民歌和古典詩歌的基礎上發(fā)展，應當追求：“精煉、大體整齊、押韻”。那么具體說來這條道路應該如何走呢？

從古典詩歌中古體詩系統(tǒng)出發(fā)寫新古體應該是一條寬廣之路，因為它尊重漢語的特點，又避免嚴守格律的束縛，給人以相當的自由，又有容易遵守的限制，又不至于因追求自由流于散漫。

事實上這種詩體已有人寫得極為成功，請讀下面幾首詩：

砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人?！拿骱病毒土x詩》

大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時?！愐恪抖闺s詠·青松》

欲悲鬧鬼叫，我哭豺狼笑。灑淚祭雄杰，揚眉劍出鞘?！短彀查T詩抄》

這三首流布甚廣的詩并不屬于近體詩的絕句，而是屬于古體詩的絕句，它們無疑是天地間第一等好詩。陳毅是有名的元帥詩人，翻一下他的詩詞集，集中五言、七言者，按近體要求不符，按古體要求恰如其分。陳毅也是較早主張寫古體詩的，1962年春節(jié)詩刊社舉行座談會，朱德、陳毅應邀參加，陳毅在會上發(fā)言說：

“我寫詩，就想在中國的舊體詩和新詩中取其所長，棄其所短，使自己寫的詩能有些進步?！?/p>

“‘五四’以來的新文學革命運動，提倡詩文口語化，要寫白話文，作白話詩，這條路是正確的。但是不是還有一條路？即：不按照近體詩五律七律，而寫五古七古，四言五言六句，又參照民歌來寫，完全用口語，但又加韻腳，寫這樣的自由詩、白話詩，跟民歌差不多，也有些不同，這條路是否走得通？”

陳毅寫五古七古的主張賀敬之應當是注意了的。今見賀敬之寫的最早新古體詩，恰好是1962年詩歌座談會后一個月，即廣州歌劇話劇兒童劇座談會后所寫《南國春早》二首，這兩首詩與1979年所寫《訪日雜詠·訪大阪》一樣極得陳毅詩神韻。

可以這樣說在現代詩史上，寫新古體詩是陳毅開其端，賀敬之繼其后，他們是在郭沫若、毛澤東外走詩歌創(chuàng)作的第三條道路。其實運用何種詩體并不是最重要的，最重要的是寫出無愧于時代的詩情，“詩人比任何人都應該是自己時代的產兒”，我們仍然相信別林斯基這個鑒定詩人的標準。

賀敬之在建國后曾用新詩歌頌了毛澤東時代，現在則是用新古體詩全面反映了新時期以來走中國特色社會主義道路的合理性、艱巨性。賀敬之在這階段新古體詩里熱情歌頌了黨領導的改革開放事業(yè)。1979年他率中國京劇團百人赴日本訪問，來到周恩來詩碑下放歌“再誦‘蹈?！?，四化千帆發(fā)?！眮淼綗熍_看到整個山東像“神駝待飛飲碧海，向天大道此日開。”登上珠江口桂山島，小島今昔巨變引發(fā)他對改革開放事業(yè)產生的豪情，他高唱“情蘸南海如潑墨，寫我百年兩騰飛?！卑研聲r期以來建設中國特色社會主義事業(yè)與毛澤東領導的創(chuàng)建新中國事業(yè)相提并論，認為這是一百年來中華民族兩次騰飛，有同樣重要意義。

翻開他的古體詩集目錄，諸如“××行”、“××吟”組詩標題觸目即是，工作需要賀敬之到過祖國很多地方，他像一個行吟詩人走在山水之間，他為祖國的山河描繪出一幅幅壯麗的圖卷，山光水色也攝下了詩人的蹤影。山水激發(fā)詩人豪情，詩人也為山水增色，山水因詩人題詠增添了文化內涵。在這些詩篇里詩人表現出他對祖國河山的熱愛，也表現出他對這塊土地前途的嚴重關切?！陡淮航⒏琛方M詩26首是其代表作，寫于1992年5月，當時詩人重病后出院赴杭州療養(yǎng)而有富春江之游。在這組詩中固然不乏“千里秀美復壯美”的描繪，然而字里行間流露出的是時事給詩人帶來的憂慮，極少留連山水的歡樂。第三首為全組詩確立了基調：

平生總為山河醉，非酒醉我萬千回。

三江澄碧今痛飲，不借韓囊岳家杯。

這是以否定的方式點出自己的愛國情懷，其意是我的愛國之情不像岳飛、韓世忠借飲酒表現，而是借歌詠祖國山河去體現。詩中點出范仲淹的憂樂正是他內心世界的展示。他每到一個景點總能引出他對現實的關懷，詩思在歷史——現實——未來中馳騁，他一邊觀賞山水，一邊對古今正反人物給予評說，把山水詩寫成了政治山水抒情詩。當是時，蘇聯(lián)剛解體不久，國內外敵對勢力正甚囂塵上，作為革命者的賀敬之沒有多少游山玩水的閑情逸致，更多的是對國家前途、國際共產主義命運的關注。

可貴的是在組詩最后，詩人對未來仍表現出堅定的信念：

壯哉此行偕入海，錢江怒濤抒我懷。一滴敢報江海信，百折再看高潮來。

詩人畢竟是共產主義者，他的憂患不同于封建社會進步的士大夫，他的這些寫在中國大地上的詩是以中國革命作為凝聚點的，江山關切情懷的指向是未來的共產主義，他在《長白山天池短歌》中就寫道：

平生常吟未深醉，縱有千喜與萬悲。為籌環(huán)球大同宴，來傾天池試醉歸。

寫《白毛女》時的賀敬之熱情地迎接這場發(fā)生在中國土地上的革命，寫出革命的必然性；在《放歌集》中他歌頌這場革命的崇高；新時期的賀敬之以馬克思主義者的批判眼光審視著這場偉大而又艱巨的革命，堅定地實踐著他的創(chuàng)作理念。

還要看到詩人大部分新古體詩創(chuàng)作是在進入老年以后，這也決定了它們與詩人成名新詩不同。錢鐘書有一句名言：“一生之中，少年才氣發(fā)揚，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調?！闭f是名言是因為他揭示出自古以來詩人創(chuàng)作的一個規(guī)律，賀敬之也受這個規(guī)律的制約。較之于《放歌集》及以前新詩，新古體詩充滿了理性色彩。本來賀敬之是一個擅長抒情的詩人，然而進入老年后，愛在詩中發(fā)起議論來，如在《游石林》一詩中他借景說理大談人生觀，闡述對個人與集體關系的正確看法，“結群基一我，眾我成大群。主、客二體合，個、群互為存?！苯又峙衅鸱N種惟私論來。

他的一些說理詩寫得十分精彩，充滿著理趣，如：

黃山盡美恐非真，山川各異似才人。嶗山遜君云入海，君無嶗山海上云。（《游嶗山》）

此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月觀峰上觀落日，日觀峰下逢月升。（《登泰山南天門即景》）

《游嶗山》應是觀山水忽悟與文藝理論批評道理相通，遂產生一段如何評價任何事物的真理性的議論。詩人登泰山一口氣寫了六首詩，五首皆蘊藏可以言說的道理，惟這一首讓人不易明說道出，又讓人覺得詩味盎然，似乎流露出一種“禪意”來。在全部古體詩中，顯示出哲人睿智處的甚多，充滿著辯證法的光輝。這些詩與宋代一些以理趣見長的詩放在一起，一點也不遜色。

賀敬之要求“作為詩人，不是我們自己有多么了不起，而是我們用語言用聲音多少寫出了一個民族的振興，多少從某一個方面寫出了世界革命的歷史進程”。賀敬之是帶著巨大的歷史責任感寫詩的，他的感情總是與革命事業(yè)連在一起，集中有惟一一篇算是愛情詩的《洞房留影》，寫他與夫人柯巖的婚姻經歷，也是與時代“風雨聲”相連，作了三十六載的夫妻與追求馬克思主義真理同步！

完全可以說賀敬之的新古體詩是中國四分之一世紀的史詩。賀敬之的新古體詩對詩歌藝術的貢獻應表現在兩個方面：一詩體，二詩法。

先談詩體。

中國古典詩歌發(fā)展到唐代體制大備。明代高棅《唐詩品匯》、清代沈德潛《唐詩別裁》兩個重要選本將唐詩劃分七大類：五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言長律、五言絕句、七言絕句。這種分類法已為明清以來一般學者所接受。前人分類根據是詩人常用詩體，不常用詩體如七言長律寫的少且無佳作也就略而不論。然而五言古絕王維、李白、柳宗元等均有佳作，一概歸到五言絕句內，失去獨立詩體意義。

對賀敬之的新古體詩也作一下分類，統(tǒng)計結果是：四言古詩2首、五言古詩19首、七言古詩17首、錯綜雜言1首、五言古絕101首、七言古絕215首，還有所謂自度曲5首。共計316首，最值得注意的是兩類古絕共316首，占百分之八十七點五。

賀敬之大量使用古絕創(chuàng)作具有詩體建設意義。上個世紀五十年代末，學術界曾有一場關于詩歌形式的討論，結果不了了之。其實詩歌形式的確立從來不是理論所能解決的，是創(chuàng)作實踐才能回答的問題。賀敬之大量運用古絕寫詩取得成功為解決中國詩歌形式交出了一份答卷。他的五言、七言兩類古絕均有特色，下邊試作比較說明。

五言接近自然語氣適于從容不迫敘事、描寫與議論，故詩人遇重大題材，有重要理念習慣以五言古絕表現，如《登延安清涼山》《詠老龍頭》《百年紀念》等等。七言比五言多二字，易表現婉轉曲折之情，集中《長白山天池短歌》《富春江散歌》為其典范代表。賀敬之擅長抒情，所以七言多于五言竟一倍多。

詩人有時對同一題材各有五言、七言詩作，最易看出二者不同特色。如登泰山得詩六首，其中五言一首，七言五首。其五言《登岱頂贊泰山》云：

幾番沉海底，萬古立不移。

岱宗自揮毫，頂天寫真詩。

完全是圍繞泰山特點禮贊，側重客觀，詩人個性隱藏其后。而七言則是另一番氣象，極力表現詩人的體驗、感悟乃至于人格追求，如《日觀峰上》：

望岳偏遇望人松，觀日卻上日觀峰。

青松紅日對我望，齊報骨堅心透明。全篇不離詩人自我，完全是自我人格顯示。

概括言之，賀敬之運用五言古絕側重于再現客觀對象事理，七言側重于表現主觀情趣；五言以意長取勝，貴質樸厚重，七言以情深取勝，以委婉曲折為美，賀敬之兩類古絕寫作積累了豐富經驗，值得作詩者學習。

再說詩法。

為了較易地凝聚詩情，賀敬之創(chuàng)造性地使用了比興手法。他每到一地常根據地名特點或地理特點生發(fā)詩意，如《提長春京劇團》：

滿園花似錦，藝苑多新人。

長春有京劇，京劇能長春。

前兩句是根據鮮花似錦與藝苑新人輩出的比喻關系造出的句子，是常言說常理，后兩句則根據“長春”所蘊含的意義與作者對京劇發(fā)展的希望，運用反復與頂真修辭格造出一個佳句。再回頭看前兩句豈不也包含著“永遠是春天”的意義在內么！《訪石花洞》則根據洞深愈下景愈佳特點，寫出“欲探真美入下層，地心深與人心同”的妙句，當然妙句的獲得非心系下層人民疾苦的革命者寫不出，關鍵決定于詩人的思想境界，一個魚肉百姓的貪官是夢不到這樣詩句的。

抓住人名字特點引發(fā)詩情也是詩人愛用的手法。人的名字只是一個符號，取什么名無關大局，但是取什么名字卻也寄托著長輩或個人的一種追求。大詩人屈原在《離騷》開頭對父親為自己取的名字大發(fā)議論，“正則”、“靈均”則確定了全詩的主題：為正義、公平而獻身。詩人來到作家柳青墓前，想到他深入群眾得到百姓好評，于是得出佳句：

父老心中根千尺，春風到處說柳青。

比起賀敬之的新詩用典也是其新古體的顯著特點。用典也是比興手法的一種，不過是比興材料由草木鳥獸換成了人而已。用典適當可以把詩寫得詞約義豐，是將詩寫得精煉不可缺少的手段。歷史上宋代以后很有一些人寫詩愛用典故以炫耀學問淵博，為人詬病，這種為用典而用典的作法是不可取的。賀敬之在詩中用典出于兩個原因：一是為了批判錯誤思想傾向，不能不從歷史中尋找經驗與教訓，以古往的精神和智慧作為感今、鑒今的重要資源，作為激發(fā)詩情詩思的重要觸媒。二是新時期興起的旅游熱，前人遺跡成為觀賞重點，詩人聽到有關介紹后寫入詩內也是很自然的。所以說賀敬之寫詩用典是為表達革命思想需要，典故獲得又大都非是翻書本而來，這種用典是有別于古代書齋詩人的。至于加一些注釋無非是將導游者的解說詞移到字面上，對于大多數不能親臨其境的人，或親臨其境無暇記錄的人，這些注釋讀起來不也是很有興味的嗎？

第三篇：原創(chuàng)古體詩

思釣臺之一

無言臥立兩難安，白襟如雪水如芒。兩岸彩歌濁酒故，江東明月照愁長。陶郎亂棄金方玉，安可青桑換酒嘗？ 三吳甲卸沉浮日，放翁也敢嘆篇章！

思釣臺之二

亭臺出浴百云羞，碧煙如洗訴離愁。此中歸羽如相問，啼歌泣血望九州。浮生六記清白歷，順風相送吾流求！平生固有中華姓，賊倭安可計長謀？

神玉賦

東海有神玉，撼潮動三津。龍銜玉樹至，明月照煙云。朝霞及日履，暮覽魚人啼。本是玲瓏木，何求鳳凰棲？

山晨

青山乍秀醒時分，竹層海海與人聞。不曉林中笛何處？ 鄰家小童牧牛深。

憶夏琛

提壺嘆敘夏花間，不聞蔓密踏歌前。我笑素荷不競艷，低聲切切把魚憐。碧煙千里晴方好，窈窕倒映波光倩。待到重陽人再會，定端好酒等君閑！

霸王

放眼江山豪情滿，江東自古多才郎。若考成敗多枚舉，霸王焉可嘆烏江？

思友

經年言志與西追，白馬長嘯展凌眉。天涯海角離別處，今植楊柳盼君歸。

嘆虛生

輕羅雨淚憐紅豆，采擷難顧此情垂。但寄相思于何處，半山秋水半山霏。杜鵑無悔南歸意，斷腸離歌泣為誰。甘為君研三生墨，君可畫我半世眉？

鄉(xiāng)愁

但聞北風蕭蕭過，不見長江滾滾流。登高白頭獨望遠，自端濁酒嘆低愁。

夏之晨

望舒婉轉洗辰夢，羲和俏浴彩云灣，漁人輕與萍兒點，愿早提魚把家還。伴有佳歌晴美卷，晨風笑岸羨小郎，若堪此生安如許，管那夏暑與冬寒！

夏之戀

池城七月無限好，下渡白橋換柳裳。妙目平天談曙雀，秋浦踏墨畫蓮忙。朝茶坐看夕行雨，慢寫詩歌笑紫棠。更有卿顏如暮槿，倚聲伴我到夢鄉(xiāng)。

夏之楓

菱芽嫩俏百荷間，紅榴喚倦鮒魚肥。望卻青山如浸墨，笑羨蒼林伴柳回。燕雀不聞晴初好，自顧平凡指畫眉。暗把碧芽蔭滿路，不教潯汩做紛飛。

詠荷

北院蓮池新雨后，沉魚無意彩云羞。無窮碧葉爭余艷，緣來只道敝蔭綢。

風聲小雨

遠山本無意，無意知我心。夢里入春風，春風吹碧蘿。古木根已死，已死可重活？ 朝霞無限好，好后又黃昏。

匯景橋送陳辰

萬家濁酒對黃昏，滿亭清絮淺離人。舉杯明月皆愁韻，莫道梨花又消魂。春風幾度斜陽路，秋蟬何至夢中云。人生處處是知己，遍聞廬州盡識君。

洲頭望長江

春分滿城絮，夏至遍塘荷。漁長驚飛羽，笛舒羨太虛。

雜詩三首

其 一

提壺斟南繡，執(zhí)筆嘆白頭。晨帆升遠際，夕陽落晚舟。

其 二

佳期何望止，風雨又相知。山川浮沉日，落花肥瘦時。

其 三

竹廬皆云鬢，幽院滿棠心。莫問君何往，把酒洗愁琴。

七 夕 七 首

其 一

又上穿針夜，蘭月盡相思。年年悲寒曉，歲歲惹紅絲。

其 二

恩緣盼七巧，慧鵲繡錦橋。舉杯斟淚水，醉月對思謠。

其 三

真心諳四世，柔情定三生。不怨天河老，何須羨紅塵。

其 四

彩脂添倩影，花衣喚素琴。云深歸忙鵲，彩橋話良音。

其 五

寒風瑟瑟寄秋雁，茫水遙遙盼紫絹。良宵匆匆難盡意，歲月迢迢又一年。

其 六

佳期不度人間冷，夕陽無處下黃昏。欲付真心與云漢，彩橋飛夢會良人。

其 七

望盡銀河爭華發(fā)，三生白頭嘆晚秋。但停杯影空入月，不知天上幾多愁？

秋 記 八 首

思親有感

大風傾山下，秋雨上寒峽。胡簫催落雁，冷月醉流沙。

雨后上白楊河

寒衣歸竹榻，何處海棠花？ 遂如秋水愿，城北望煙霞。

觀豐收景色有感

鄉(xiāng)野金風遍，喜雨汗?jié)M天。相逢忙無緒，豐收大舊年。

詠老驥

美人歸蘭芷，夕陽未可知。白琴音正好，何嘆歲月遲？

北國憶江南

風雪梨花恨，煙雨歲月聞?？勺嗄相l(xiāng)曲，江上正黃昏。

觀落花有感

秋荷歡晨曉，楊柳睡絲絳?？蓱z花正好，風雨又蕭條。

蘆洲望江

無言江舟立，蘆花遍千里。何事臨秋風，此夢成追憶。

不眠風雨夜

廬寒茶先冷，秋雨伴鐘聲。不眠驚風起，蕭瑟滿池城。

第四篇：古體詩

古體詩

篇一：古體詩的種類與特點

古體詩的種類與特點

見《唐詩三百首.》封二總結

關于古體詩的概念，在《近體詩的格律》一文開篇已經提到。在此再作簡要說明。我國古典詩歌分為古體詩、近體詩兩大類。古體詩又稱古風，近體詩又稱格律詩。這種分類方法是隨著格律詩的問世，發(fā)端于南北朝的齊梁時期，盛行于唐代，一直沿用至今。故唐代以前不合近體格律的詩，均被稱為古體詩；唐代以后仿古而作的不合近體格律的詩，也被稱為古體詩或“古風體”。

由于古體詩不講究格律，因此有些同志誤認為古體詩好學、好寫，其實問題并非如此簡單。近代知名文人王國維說：“散文易學而難工，韻文難學而易工；近體詩易學而難工，古體詩難學而易工；小令易學而難工，長調難學而易工。” 所以，我們對于古體詩的種類與特點應該有所了解。

古體詩的種類頗多，有五言古詩（簡稱“五古”）、七言古詩（簡稱“七古”）、雜言詩（通常歸入七古）、古絕、樂府詩、柏梁體、歌行體、入律古風等。下面分類舉例說明。

1、五古

五言古詩，每句五字，句數不等，平仄不拘，押仄聲韻、平聲韻均可，不講究對仗。后來人寫五古，為區(qū)別于格律詩，有意避開四句、八句，有意用仄聲韻和拗句的較為多見。五言古詩在章法結構上十分注重“起承轉合”，尤其是“起”；在表現手法上習慣通過對景致與人物表情地描寫以抒情?！稓v代詩話詞話》中說：“五言古詩，或興起，或比起，或賦起。須要寓意深遠，托詞溫厚，反復優(yōu)游，雍容不迫?；蚋泄艖呀?，或懷人傷己，或瀟灑閑適。寫景要雅淡，推人心之至情，寫感慨之微意，悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是?！?/p>

例如：〔唐〕杜甫《羌村三首》（其一）

崢嶸赤云西，日腳下平地。

柴門鳥雀噪，歸客千里至。

妻孥怪我在，驚定還拭淚。

世亂遭飄蕩，生還偶然遂。

鄰人滿墻頭，感嘆亦歔欷。

夜闌更秉燭，相對如夢寐。

2、七古

七古，除了都是七字句外，在寫作技巧上也有自己的特點?！稓v代詩話詞話》中說：“七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極?！?/p>

例如：〔宋〕蘇軾《百步洪》(二首其一)

長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭；

水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭磋磨。

有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡；

斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。

四山眩轉風掠耳，但見流沫生千渦。

舠中得樂雖一快，何異水泊夸秋河。

我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅。

紛紛爭奪醉夢里，豈信荊棘埋銅駝。

覺來俯仰失千劫，回視此水殊委蛇。

君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窩，但應此心無所住，造物雖駛如吾何！

回船上馬各歸去，多言舝舝師所呵。

3、雜言詩

雜言詩是將長短句摻雜在一起，詩句字數少者僅一字，長者達九、十字以上，但三、四、五、七字相間者較為多見。不過篇中多數句子還是七言，所以通常將雜言詩歸入七古。雜言詩由于句子的長短不受拘束，首先就給人一種奔放排奡的感覺。古代最擅長雜言詩的詩人是李白，他在詩中兼用散文的語法，更加令人感到這是與一般五七言古詩完全不同的一種詩體。

例如：〔唐〕李白《蜀道難》

噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難難于上青天！蠶叢及魚鳧，開國何茫然！爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤！百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西游何時還？畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規(guī)啼夜月，愁空山。蜀道之難難于上青天，使人聽此雕朱顏。連峯去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流相喧豗，砅崖轉石萬壑雷。其崄也若此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉？劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。朝避猛虎，夕避長蛇；磨牙吮血，殺人如麻。錦城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難于上青天，側身西望長咨嗟。

絕句有古絕、律絕之分。古絕即不入律的絕句。不講平仄，不粘不對，平仄韻均可用?！对娫~格律》（王力編著）中說：“凡合于下面的兩種情況之一的，應該認為是古絕：（1）用仄韻；（2）不用律句的平仄，有時還不粘、不對。當然，有些古絕是兩種情況都具備的?！?古絕也有五言、七言兩種，但五言古絕比較常見，七言古絕比較少見?！稓v代詩話詞話》中說：“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化工夫，全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。”

例1：〔唐〕李白《床前明月光》

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

注：“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“舉頭”句之平仄與上句不粘，“低頭”句之平仄與上句不對，所以是古絕。

例2：〔唐〕李紳《憫農（二首）》

（一）春種一粒粟，秋成萬顆籽。

四海無閑田，農夫猶餓死。

（二）鋤禾日當午，汗滴禾下土。

誰知盤中餐，粒粒皆辛苦！注：“春種”句一連用了三個仄聲，“誰知”句一連用了五個平聲。

例3：〔宋〕范仲淹《江上漁者》

江上往來人，但愛鱸魚美。

君看一葉舟，出沒**里！

注：此詩用了四個律句，但是首聯(lián)兩句平仄不對仗，尾聯(lián)出句與上聯(lián)尾句平仄不粘，所以不合律絕規(guī)則。

例4：七言古絕〔唐〕杜甫《三絕句》（現選二首）

（一）二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。

自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭。

（二）殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。

聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。

注：第一首“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句；尾聯(lián)上句與首聯(lián)下句平仄不粘，而且尾句用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句；“殿前”句也不盡合。

5、樂府詩

“樂府”一詞始于西漢，漢惠帝始設“樂府令”（掌管音樂的官名），漢武帝時設樂府（管理音樂的官署），具體掌管朝會宴饗、道路游行時所用的音樂，兼采民間詩歌和樂曲。隨之，人們漸把樂府官署所采集、創(chuàng)作的樂歌稱為“樂府”；后來樂府成為一種詩體，稱“樂府詩”，用指魏晉至唐代可以入樂的詩歌和后人仿效樂府古題的作品。唐代以后文人摹擬樂府體寫成的古體詩雖也叫樂府，但已不再配樂。由于隋唐時代逐漸形成了新音樂，后來又產生了配新音樂的歌詞，叫做“詞”。在樂府衰微之后，詞產生之前的一個過渡時期，配新樂曲的歌辭即采用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清平調》，都是近體詩的形式。樂府詩形式靈活自由，可以歌唱，多“感于哀樂，緣事而作”。

例1：〔魏〕曹操《短歌行》

對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。

慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

明明如月，何時可掇。憂從中來，不可斷絕。

越陌度阡，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。

月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？

山不厭高，海不厭深。周公吐哺，天下歸心。

注：曹操的詩今存20多首，全是樂府詩。

例2：〔唐〕李白《將進酒》

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹邱生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘。呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

注：《將進酒》，又名《惜樽空》、《惜空樽酒》，系漢樂府《鼓吹饒歌》舊曲。李白此作是利用舊題。柏梁體為七言詩，句句用韻，一韻到底。據說漢武帝建柏梁臺，與羣臣聯(lián)句賦詩，句句用韻，因此而得名。

例1：〔魏〕曹丕《燕歌行》

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客游思斷腸。慊慊思歸戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽?？椗畵u踵望，爾獨何辜限河梁？

例2：〔唐〕杜甫《飲中八仙歌》

知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天，道逢麯車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青 篇二：古體詩與格律詩的區(qū)別

第十講 古體詩與格律詩的區(qū)別

一、什么是古體詩

古體詩是與“近體”（格律詩）相對而言的詩體。近體詩形成以前，除楚辭體外的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風（但絕不是古風，真正的古風只有“歌”、“行”、“吟”三種載體）。

（但要注意，古體詩和古詩的概念不全相同，古詩是指古代的詩，古體詩是相對于近體詩而言的一種詩體，后代人按照這種詩體寫的詩，也稱為古體詩。）

古體詩形式比較自由，不受格律的束縛。不拘對仗、平仄。

押韻寬，除七言的柏梁體句句押韻外,一般都是隔句押韻,韻腳可平可仄，亦可換韻。

篇幅長短不限。句子可以整齊劃一為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化，為雜言體。

古體詩主要分為8種：

1、五古；

2、七古；

3、雜言.包括三.四.六言等；

4、柏梁體.七言，句句用韻。

5、入律古風，多七言、可換韻。

6、樂府詩，南北朝民歌形式。

7、歌行體，多七言、可歌唱。

8、古絕，不粘不對。

在唐人看來，從《詩經》到南北朝的庚信，都算是古，因此，古體詩又被稱為古詩，所謂仿照古代的詩體，也就沒有一定的標準。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點是一致的，那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說，凡不受近體詩格律的束縛的，依照古代的詩體來寫的，都可以稱為古體詩。（不包括現代自由詩）

近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗，都有許多講究。由于格律很嚴，所以稱為律詩。

二、古體詩與近體詩的區(qū)別

粗略的說，即近體詩是講究格律的，特別是講究平仄和對仗；古體詩是不大講究格律的，它不要求平仄和對仗。

其區(qū)別主要在于：

（一）句法上

1、近體詩：

字數、句數固定。近體詩包括律詩和絕句，律詩每首八句，絕句每首四句，句數都是限定的。也有“三韻律詩”，但很少見。也有所謂“排律”，句數可超過八句，但是句數都是偶數的。近體詩每句一般是五言或七言，六言的很少見。所以，字數固定是近體詩的一個共同特點。

2、古體詩：

字數、句數不限，可以是四、五、七言，也可以是雜言；最少可以是兩句，如傅玄《雜言》“雷隱隱感妾心。傾耳清聽非車音?！?最多可以達三百多句，如《古詩為焦仲卿妻作》共357句。

例如：

李白《將進酒》

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。

君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我材必有用，千金散盡還復來。

烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。

岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停

與君歌一曲，請君為我側耳聽。

鐘鼓饌玉何足貴，但愿長醉不復醒 古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。

陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。

主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。

五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

大家看，這首古體詩以七言為主，間雜有三言、五言、十言等。共二十八句

（二）用韻上：

1、近體詩：

用韻嚴格。這指的是：一首詩必須一韻到底，中間不能換韻；唯獨首句押韻時可以借用鄰韻（因為首句本來可押可不押）。一般只用平聲韻。只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押，其余的奇數句都不能押韻。并且句尾都是仄聲。

2、古體詩：

用韻不嚴格。每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句、偶數句都押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在一起通用，稱為通韻。例如：

岑參《白雪歌送武判官歸京》：

北風卷地白草折，（九屑）胡天八月即飛雪。（九屑）

忽如一夜春風來，（十灰）干樹萬樹梨花開。（十灰）

散入珠簾濕羅幕，（十藥）

狐裘不暖錦衾薄。（十藥）

將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。（十藥）

瀚海闌干百丈冰，（十蒸）

愁云慘淡萬里凝。（十蒸）

中軍置酒飲歸客，（十一陌）胡琴琵琶與羌笛。（十二錫）

紛紛暮雪下轅門，（十三元）風掣紅旗凍不翻。（十三元）

輪臺東門送君去，（六御）去時雪滿天山路。（七遇）

山回路轉不見君，雪上空留馬行處。（六御）

大家可以看看這首古體詩，幾乎句句押韻，中間多次換韻。

（三）平仄上

1、近體詩：嚴格講究句內平仄相間交錯，聯(lián)內相對，聯(lián)間相粘的平仄粘對規(guī)則。

2、古體詩：

不講平仄粘對規(guī)則。可以用三平調、三仄尾；也可用拗句。這是古體詩與近體詩的最大區(qū)別。例如：

《古體中秋賞月有感》

陰晴圓缺本自然，聚散離合亦難免。

目送嫦娥西飄去，旦日朝霞映滿天。大家可以看看這首詩的平仄，幾乎無規(guī)律可循。

（四）對仗上：

1、近體詩：

講究對仗，對仗的位置也有規(guī)定。一般要求頷聯(lián)頸聯(lián)要對仗，且對仗有很多講究。

2、古體詩：

一般不講究對仗；如果有些地方用了對仗，也只是修辭上的需要，而不是格律上的要求。對仗是極端自由的，追求隨意而古拙。

例如：

杜甫《石壕吏》

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒！婦啼一何苦！

聽婦前致詞：三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰(zhàn)死。

存者且偷生，死者長已矣！

室中更無人，惟有乳下孫。

有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。

天明登前途，獨與老翁別。

大家看，這首古體詩的對仗就很不工整，而是非常的古樸隨意，“老翁逾墻走，老婦出門看?！?“吏呼一何怒！婦啼一何苦！”“存者且偷生，死者長已矣！”句中出現很多相同的詞語。

三、律絕和古絕的區(qū)別

絕句比律詩的字數少一半。五言絕句只有二十字，七言絕句只有二十八字。

絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。

古絕可以用仄韻。即使是押平韻的，也不受近體詩平仄規(guī)則的束縛。這可以歸入古體詩一類。律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規(guī)則。在形式上它們就等于半首律詩。這可以歸入近體詩。

（一）律絕和古絕的共同之處：

1、都是字數固定，五言四句二十個字，或者七言四句二十八個字。

2、都是第二、第四句押韻，首句可以押韻，也可以不押韻。

（二）律絕和古絕的主要區(qū)別

1、“古絕”可以押平聲韻，也可以押仄聲韻。古絕的第二句和第四句的尾字，必須押韻。如押平聲韻，則第三句的尾字應為仄聲；如押仄聲韻，則第三句的尾字應為平聲。第一句尾字可平可仄，第一句的尾字的平仄如果和韻的平仄相同，多入韻。

例如：

孟浩然《春曉》

春眠不覺曉，平平仄仄仄* 處處聞啼鳥。仄仄平平仄* 夜來風雨聲，仄平平仄平

花落知多少? 平仄平平仄* 大家可以看看，這首“古絕”的押韻，一、二、四句押仄聲韻，第三句是平聲。

“律絕”一般押平聲韻，仄韻非常罕見，“仄韻律絕”往往也可以認為是入律的古風。“律絕”第二第四句押韻，第一句可押韻也可不押韻，第三句的尾字必須是仄聲。

例如：

李端《聽箏》

鳴箏金粟桂，平平平仄仄

素手玉房前。仄仄仄平平* 欲得周郎顧，仄仄平平仄

時時誤拂弦。平平仄仄平* 這首“律絕”的第二、四句押平聲韻，第三句是仄聲。

2、“古絕”除每句末一字外，句內是不講究平仄粘對的；

李白《靜夜思》

床前明月光，平平平仄平

疑是地上霜。平仄仄仄平

舉頭望明月，仄平仄平仄

低頭思故鄉(xiāng)。平平平仄平

大家可以看看這首古絕的平仄。其句子的平仄是不符合律句的要求的。

“律絕”對于平仄粘對有嚴格的要求。

例如：王之渙《登鸛雀樓》

白日依山盡，仄仄平平仄

黃河入海流。平平仄仄平

欲窮千里目，仄平平仄仄

更上一層樓。仄仄仄平平

大家看看這首“律絕”的平仄，是完全符合格律詩的平仄粘對規(guī)則的。

總之，古體詩是相對于近體詩而言的。作為一種體裁，古體詩的特點是不大講究格律。凡是詩歌，多多少少總是要講究一些格律的，比如押韻，這就是一種格律；字句比較整齊（四言、五言或七言），這也是一種格律。這些因素，古體詩都是具備的，所以不能說古體詩完全不講格律。但古體詩格律的要求不像近體詩那么嚴，即前面所說的近體詩在字數、押韻、平仄、對仗四方面的要求，古體詩都沒有。因此我們在習作古體詩的時候，可以不考慮平仄對仗，但還是要盡量注意字數、句數和押韻，以追求一種整齊和諧之美。篇三：古體詩與近體詩的區(qū)別

古體詩與近體詩有什么區(qū)別和聯(lián)系？

1、區(qū)別：

近體詩就是格律詩，包括絕句和律詩。也稱為今體詩。在唐以前的詩稱為古體詩（不包括所謂的“齊梁體”），還有唐以后不合近體的詩也稱為古體詩。那么古體詩與近體詩有什么區(qū)別呢？總的來說可以從句法、用韻、平仄上來區(qū)別。

在句法上，古體詩每句的字數不一，每首詩的句數也可以不一樣。而近體詩只有五言和七言兩種（絕句為四句，律詩為八句。超過八句的為排律或稱為長律。）

在用韻上；古體詩每首可用一個韻，也可以用二個或二個以上的韻，也就是說可以在一首中換韻。而近體詩每首只可以用一個韻，再長的排律也不可以換韻。古體詩可以在偶數句押韻，也可以在奇數句偶數句都押韻。近體詩只在偶數句上押韻（除第一句可押可不押。）古體詩可用平聲韻也可用仄聲韻。而近體詩一般只可用平聲韻。

在平仄方面，古體詩不講究。而近體詩是十分講究的。

在律詩中，第一、二句為首聯(lián)、三、四句為頷聯(lián)，五、六句為頸聯(lián)，七、八句是尾聯(lián)。頷聯(lián)和頸聯(lián)必須句形一樣，詞性相對，平仄相反。十分工整。實際上三、四、五、六就是二副絕好的對聯(lián)。古體詩是與“近體”相對而言的詩體。

近體詩形成以前，除楚辭體外的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風。古體詩格律比較自由，不拘對仗、平仄。押韻寬，除七言的柏梁體句句押韻外,一般都是隔句押韻,韻腳可平可仄，亦可換韻。篇幅長短不限。句子可以整齊劃一為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化，為雜言體。

五言和七言古體詩作較多，簡稱“五古”、“七古”。雜言有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。漢魏以來樂府詩原是配合音樂的，有歌、行、曲、辭等。唐人摹仿前代樂府而作，有沿用樂府古題的如李白《蜀道難》，有即事名篇另立新題的如杜甫“三吏”、“三別”、白居易《新樂府》,都已不合樂，實屬古體詩范圍。另外,唐以前即有以四句為單位的絕句，或稱“古絕句”，唐時也有作者，與講究平仄的近體絕句

不同，也屬古體詩一種。

2、聯(lián)系：

古體詩在發(fā)展過程中與近體詩有交互關系。

南北朝后期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律,是古體到近體間的過渡形式,或稱“新體詩”。唐代一部分古詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩,但它平仄合律,全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。唐代律詩格律定型之后，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。如王維、李頎、王昌齡、孟浩然等人的五古中頗有律句、律聯(lián)。歌行體如白居易《長恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的詩作者則有意識與近體相區(qū)別，多用拗句,間或散文化,李白、杜甫、韓愈等均有所創(chuàng)造。后來明、清學者自覺注意到古詩溶入律句和用拗句避律的現象。清代王士□更認為古詩有平仄，于是趙執(zhí)信、翁方綱等人專門研究古詩聲調。他們的研究，對于詩歌創(chuàng)作時自覺區(qū)別古體、近體聲律不無貢獻，但由于忽視古詩實以自然音節(jié)為主，因此頗有牽強，以至被譏為“不見以為秘訣，見之則無用”（崔旭《念堂詩話》）

“互見法”是司馬遷在《史記》中開創(chuàng)的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主?；ヒ姺ǚ譃槿宋锘ヒ姺ê褪录ヒ姺▋煞N?！妒酚洝诽貏e注意人物形象和事件的統(tǒng)一性，為了既不傷害這種統(tǒng)一性，又能忠于史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學的可信性，又有了文學的可讀性。

這就是蘇洵所說的“本傳晦之，而他傳發(fā)之”的方法------互見法

第五篇：國慶節(jié)古體詩

（篇一）

鷓鴣天國慶節(jié)抒懷

國慶佳節(jié)歌舞歡，金秋捷報賀聲喧。

東籬彩繡菊如錦，丹桂香飄花似煙。

山河麗，九霄藍，富強大路闖難關。

家和國盛民心聚，憑恃核心好領班。

（篇二）

萬山歡呼四海笑

中華神龍沖云霄

喜迎建國**年

人間奇跡多創(chuàng)造

山河大地披錦繡

福滿人間樂陶陶

治國理政中國夢

一帶一路凱旋遙

（篇三）

如夢令人生

回首人生如醉。自信初心不昧。

戎馬未離鞍，花甲揮兵盡瘁。

無愧，無愧。兩袖清風安退。

（篇四）

《感秋》

楓紅葉茂霜枝掛

月影回廊霧看花

古韻深明勤德儉

新歌誦朗大中華

詩書有益?zhèn)髑Ч?/p>

詞海無垠駐萬家

不減豪情年少志

余生向晚步天涯

（篇五）

如夢令滋味

淡飯粗茶宜備。子孝妻賢堪媚。

書畫共琴棋，筆潤佳篇尤貴。

滋味，滋味，酒侶詩朋相會。

（篇六）

周甲牛氣貫長虹，普天同慶舞翩躚。

物換星移見巨變，山青水秀換新顏。

四海升平和為貴，三峽造福人勝天。

崛起傲視世人嘆，月明格外照人寰。

（篇七）

鷓鴣天金秋

一夜西風天驟涼，荷殘柳敗現晨霜。

惶惶百鳥林中聚，瑟瑟池魚水底藏。

果盈市，糧滿倉，豐收捷報固家邦。

任憑鬼魅妖霾起，焉阻神州奔富強？

（篇八）

詠國慶（七絕）

百花簇簇迎華誕，錦繡山河眼盡收。

舉國歡騰歌盛世，巨龍飛舞傲全球。

（篇九）

仰觀賜玉多惶恐恭掛高堂共賞評

中秋露白夜滋滋，更喜聲聲正應時。

月照清溪飛白鷺，一山紅葉最相思。

（篇十）

中秋國慶雙節(jié)感（七絕）

紅旗獵獵迎華誕，鞭炮震天歌曲彈。

五岳同輝明月照，神州無處不心歡。