第一篇：中國第六代導演電影的敘事策略

中國第六代導演電影的敘事策略

中國第六代導演電影的敘事策略

對于中國“第六代導演”而言，近兩年是“陽光燦爛的日子”。眾多青年才俊所執導的一大批影片如《可可西里》(陸川)、《世界》(賈樟柯)、《青紅》(王小帥)、《一個陌生女人的來信》(徐靜蕾)、《茉莉花開》(侯詠)、《自娛自樂》(李欣)等，相繼在國內影院公映，有的影片還在國際電影節上獲得大獎(如近期賈樟柯《三峽好人》獲得了威尼斯國際電影節大獎)。“第六代導演”確是迸發出了積蓄已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代導演”給人們的印象已不再是“地下電影”的制造者，而是個性彰顯、生機勃勃的年輕的電影創作群體。

盡管第六代導演的影片，由于個人化情緒化敘述濃重、題材視野相對狹窄、缺乏故事性和娛樂性效果，而在票房上沒有取得如“第五代導演”作品那樣的驕人的業績，然而，他們在影片中對于社會邊緣狀態人的日常人生百態的描繪，對于苦澀生命原生態的表達，特別是他們大多接受過電影專業或戲劇專業的系統教育，受過西方現代電影理論的熏陶，因而在其新作與舊作、公映和未公映的影片中對于電影敘事方式、構圖能力顯示出少有的老成，其敘事策略獨具特色。為此，本文擬從電影敘事學的視角，對第六代導演電影在情節結構編排、故事講述和敘事語法等方面做出梳理、闡釋和探討。

一、情節結構編排

(一)倒敘式回憶

倒敘式回憶結構模式是第六代導演慣用的模式。這大概與第六代導演的成長經歷有關。常有人說第六代導演出現并沒有像第五代導演那樣幸運。第五代導演正趕上思想解放、改革開放、精英思辨的時代契機，而第六代導演出現時經歷的正是社會轉型期。政治意識形態強化，市場經濟體制建立，消費文化開始盛行，電影已經從所謂神圣的藝術殿堂走入日常生活，成為一種文化消費品。這個群體是在幾十年來中國文化最為開放和多元的背景下接受教育的，但作為從學校至學校的一代，他們的人生經驗和文化試驗相對比較封閉，這使得他們常常帶有某種自戀傾向的迷茫、無奈和一種無畏的勇敢。第六代導演整體有一種懷舊情結。這是由于他們對現實的失望和不滿，所以把目光投向過去的青春成長，表現出對回憶的格外留戀，他們“關乎在城市的變遷中即將淹沒不可復現的童年記憶”，這種觀念和選材角度，使得他們執導影片的故事敘述必然采用倒敘式回憶的結構模式。譬如王小帥的《扁擔·姑娘》和婁燁的《蘇州河》等影片結構就是如此。

王小帥的《扁擔?姑娘》圍繞著扁擔與越南姑娘阮紅之間的關系展開，但是卻是以高平的報仇

生涯作為線索的。影片選擇扁擔作為敘述者，開頭從扁擔的回憶中，我們得知：高平和扁擔是同鄉，同是到城里的“打工族”，高平因為要報仇后來死了。關于死亡的其他信息我們一律不知。相反，導演把這個謎底放在了接下來的影片敘事當中。因此，接下來的影片是扁擔對整個事件發生的前因后果的回憶，從高平因為要報仇與越南姑娘相識，相愛到分手，再到高平的死。整個故事采用倒敘式回憶的結構方式。影片《蘇州河》是以“攝影師‘我’認識美美并成為她男朋友”作為開頭，隨后引出了牡丹與馬達的愛情故事。顯而易見，牡丹與馬達的愛情故事是“攝影師”我的回憶，采用了倒敘的結構方式。從牡丹與馬達相識、相知、相愛到他們倆分手以及馬達的追尋均采用了時光追憶的敘事手法。

而徐靜蕾執導的《一個陌生女人的來信》，雖說是文學名著的改編影片，但采用的仍然是倒敘式回憶結構模式。這部影片是以徐先生收到一封“陌生女人”的信件作為開頭的。然后按照信里的內容，采用時光追憶的形式來展開故事情節的。這是典型的倒敘式結構。從江小姐與徐先生初次相遇到相識、相愛再到被“拋棄”，以至于后來的重逢均采用了時光倒流的方式進行追述的。通過這種倒流的結構模式我們可以真切地感受到：一個女人對所愛的男人所付出的是何等的多，這樣無私的愛是何等的崇高，體現了一種崇高美。

(二)因果式線性結構

婁燁的影片《紫蝴蝶》就是一部典型的以時間為敘事順序的因果式線性結構的影片。影片講述的是謝明、丁慧為首的民間抗日組織與山本、伊丹英彥等日本特務互相斗爭的故事。故事圍繞民間組織在1930年到1941年這十年中是如何逐步地壯大，如何一步步地把日本特務消滅所展開的。而王小帥的《十七歲的單車》，正如片名所提示的，自行車在影片中作為最主要的線索貫穿始終。郭連貴是農村來北京打工的“鄉下人”，他找到了一份送快遞的工作。對郭連貴來說“自行車不僅是他的求生工具，還是他生存在城市中的一個確證”，寄托了他對未來生活的所有期待與夢想。小堅的家是北京普通家庭，家境不佳的他在高職讀書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對小堅來說自行車能夠滿足它的自尊和虛榮。影片通過郭連貴被偷的自行車到了小堅手里這一情節把兩人聯系起來。整個影片就圍繞著自行車所發生的前前后后展開的。在結構上也屬于的因果式線性結構模式。

(三)交織式對比結構模式

交織式對比結構模式是指該結構模式雖然也遵循情節發展的線性時間順序，但同時卻設置了兩條或

兩條以上的敘事線索，各線索之間，以具有明顯不同風貌、不同取向的事件和人物構成或明顯或錯綜的復雜性對比關系。通過這種對比性張力的運動，推動本文的敘事進程，架構本文的敘事主題。其基本特征是以時間線索上的交錯性為主導，以事件的對比張力為動力，追求對故事進程的深層觀念內涵的開拓，結局往往是開放性的，給人留下某種思考和寓意。這種結構模式的典型代表是張揚的《愛情麻辣燙》。

張揚的風格和王小帥、賈樟柯的創作風格不同，他對待生活的態度似乎要更加積極一點，更加自信一點。他的影片往往在輕松搞笑之余給觀眾以對生活的思考。這一點可以從他的三部影片(《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《昨天》)中得到充分體現。其中《愛情麻辣燙》展現了當代城市人的愛情生活畫卷。它以五個小故事組成整個影片內容的獨特結構方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經歷，全片由一對即將成家、激動而喜悅的年輕人準備結婚的過程中的幾件瑣碎小事來貫穿。片中的五個故事貼近現代生活、富有新鮮活力，觀眾既可以看到少年人朦朧初戀的風情，又能感受到青年人轟轟烈烈的熱戀，年輕夫婦婚后生活的平凡、平淡與幻想世界的差距，人到中年再次面對愛情考驗時走上離婚之路，以及步入人生黃昏的老年人沐浴夕陽之戀的美好。五個情感的片斷“聲音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻將”各自獨立，由“結婚”的線索連接，構成了一個完整而豐富多彩的人生。

二、故事講述策略

站在敘事學的角度看，“講述”一個故事，意味著架構一個可供觀看或閱讀的本文。而要構筑一個本文，首先遇到的問題就是：誰來講述故事。作為敘事文中“陳述行為主體”的敘述者，是聯系作者與人物的中介，是溝通故事與觀者的橋梁。具體來講，影片敘述人作為具體本文的敘事機制呈現出以下兩個層面的特征與功能，即人稱層面與視點層面。縱觀第六代導演的講述策略，我們不難發現：他們多采用的是第一人稱“我”的敘述手法和“內聚焦性”視角策略。

(一)畫內的“我”

第一人稱的我者敘述在影片中往往明確公開自己作為講故事人的身份，并且也不隱瞞自己與影片中人物的或遠或近，甚至原本就是畫內人物的親密關系。具體看來，電影敘事中的“我”者敘述可以分為畫外與畫內兩大類別。總的說來，第六代導演的電影絕大多數采用的是畫內的我。

前面我們已討論了第六代導演的倒敘式回憶結構模式，與這種敘事結構模式相對應的便是追述往事的“我”。章明的《巫山云雨》

中的東子，婁燁的《蘇州河》中的攝影師，徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》中的江小姐等都是作為影片敘述者的身份出現，并且以影片中的一個出場人物(主人公或配角)呈現在畫面，參與到本文的實踐中去的敘述方式，因而也可稱之為人物“我”者敘述。他們大多以對事態、環境的描述或心態反映(獨白或者內心獨白)的口吻敘述。他們的敘事方式往往影響著影片的敘事節奏和故事進展速度。因此，敘述人的聲音對我們來說很重要。

按照熱奈特對“敘事時間”的界定，單從時間位置的角度來看，應當區分出四種敘述類型：事后敘述，事前敘述，同時敘述和插入敘述。很顯然，畫內的“我”者屬于“同時敘述”并且帶有部分“事前敘述”的特點，強調的是與情節同時的現在時敘事，呈現的是人物兼敘述人的“我”所看到、聽到、想到和夢到的情和事。比如說《蘇州河》中的攝影師，完全是一種親歷式敘述方式。影片中大部分鏡頭都是從攝影師“我”的角度去拍攝的。

(二)內聚焦型的視角

與第一人稱“我”者敘述相對應的視角層面便是——內聚焦型視角。內聚焦型視角，是指每件事情都嚴格按照一個或者幾個人物的感受和意識來呈現，它完全憑借一個或幾個人物(主人公或者見證者)的感官去看、去聽，只轉述這個人物從外部接受的信息和可能產生的內心活動。畫內的“我”屬于一種典型的內聚焦型視角。

第六代導演的作品有個重要的特點就是：個人化和情緒化。他們執著于表達自己對生命及生存的理解和體驗，習慣于用自己個性化的敘述方式和片斷化的感覺風格來陳述事實。因此，敘述者的視角往往代表的是他們的視角。在個人化和情緒化風格的影響下，他們的視角往往是狹窄的。

就拿婁燁的《周末情人》來說。這部影片主要講述的是李欣與拉拉和阿西兩個男人之間的故事。影片把李欣作為本文的敘述者，影片中有大量關于李欣的獨白。在電影開始部分，通過李欣的獨白我們知道了她與阿西是高中時候的戀人，也知道了在阿西入獄后不久后由于一場誤會造成了她和拉拉的相識、相知與相愛。接下來的情節中，阿西的出獄了給李欣的感情世界刮來了一股颶風。阿西與拉拉之間也出現了感情糾葛。阿西打傷了拉拉，受傷的拉拉被晨晨救起，并被介紹到她的丈夫張馳所組建的搖滾樂隊中任主唱。張馳和他的樂隊成員的生活籠罩在焦躁、迷惘的情緒中，他們都面臨著精神、事業和情感的困境。李欣便又發表了內心的一段獨白：“我們把自己當成社會上最痛苦的人。后來我才明白，不是社會不了解我們，而是

我們不了解社會。”拉拉準備演出，阿西想去挑釁，在李欣的哀求下未果。李欣在兩個男人之間奔波，精神上處于撕裂狀態。拉拉憤而與阿西對質，一怒之下刺死阿西。阿西的死確實給了李欣心靈上的震撼，于是她決定離開這個城市，面對鏡頭，她又發表了一段獨白：“不是生活變了，而是我們對生活的態度變了，我們開始學著回過頭來看自己和做過的事”。若干年后拉拉出獄，迎接他的不僅有李欣、晨晨、張馳們，還有一個懷抱中的嬰兒，嬰兒名叫拉拉。他們的臉上綻放出燦爛的微笑。可以看得出來，這是一部內聚焦型視角成功運用的例子。李欣作為第一人稱敘述者和內聚焦型視角，展示了當代年輕人痛苦與迷茫的心理。

三、敘事語法運用策略

敘事語法，是系統地記錄和說明故事普遍規則的符號和程序。它與語言學上的語法的性質相似，同樣研究的是故事本文中各系統間的組織原則。為了建構一套有限的結構模式，敘事學家作了艱苦的、標新立異的探索，取得了引人注目的發展。其中以法國理論家格雷馬斯的成就最高。他對敘事語法作了系統地建構，將其分為四個流程：深層結構(符號方陣)，敘述結構(基礎語法和表層語法)，畫與結構(角色、形象、主題等)、語言表達。[4] 具體到電影方面，敘述語法主要包括拍攝手法、蒙太奇剪輯方式、畫面構成、聲音構成等。對此，中國第六代導演有帶著自己特點的敘事語法運用策略。

(一)拍攝手法：長鏡頭的大量采用

綜觀第六代導演這批電影人的作品，他們對攝影機的控制、鏡頭語言的使用等，表明他們所持的電影觀，與第五代導演相比發生了很大的變化。克拉考爾的照相本體論、法國新浪潮、真(紀)實電影等，這些理論和流派所要求的忠實生活而不是創造生活、改變生活的電影觀念，在他們的作品中幾乎成了一種潛在的指導性觀念。新生代導演幾乎共同認為，電影在本質上就是由真實影像完成的對其時代歷史的記憶。新生代影片在敘事上執著于對個體意識的真實表達、對個體真實存在狀態的關心。婁燁在《蘇州河》的首映式上說“長的段落，才可能有真實，才能有所觸動。”[5]

長鏡頭似乎是第六代導演慣用的拍攝手法，這一點絲毫沒有因為他們從“地下”轉到“地上”而改變。賈樟柯的《世界》開始就是一個長鏡頭：攝影機跟拍了趙小桃從演出廳到地下室走廊，趙小桃喊著“創可貼??誰有創可貼”，從一個房間到另一個房間，整個過程鏡頭長達幾分鐘。其后影片中長鏡頭也被頻繁使用。這種情況在王小帥執導的《青紅》里也是如此。這部影片描寫了一

位爸爸干涉自己女兒愛情和命運的故事。影片開頭是學校里做廣播體操，鏡頭先對準兩個喇叭，然后慢慢地搖到了做體操的同學，然后在慢慢地將鏡頭對準了青紅，繼而鏡頭推拉，出現青紅臉部的特寫，鏡頭長度有2分多鐘;影片中表現變態的爸爸為了阻止青紅與小根的愛情，而一路跟蹤青紅，用的是長鏡頭：爸爸從家里出來，繞過曲曲折折的小石路，然后到學校，這一路導演的鏡頭絲毫沒有閃開過;還有當青紅被小跟強奸欲割腕自盡時，從青紅弟弟發現姐姐流血到跑到母親的醫院去找人這一過程也是個長鏡頭??另外在《周末情人》(婁燁)、《扁擔·姑娘》(王小帥)、《可可西里》(陸川)等影片中也大量運用了長鏡頭。對于第六代導演來說，長鏡頭運用既是他們的一種主張，也是他們為實現最大限度地再現生活真實的意圖的一種手段。

當然，需要指出的是，長鏡頭的運用需要運用場面調度來調節被攝物體，長鏡頭的運用要適度。而在第六代導演影片中，有的長鏡頭用得過多，其場面調度又單調、乏味。有限的人物、單調重復的場景就造成了拍攝機位的變動不大，整個畫面顯得呆滯。這也是第六代導演電影中普遍存在的不足。

(二)剪輯方式：跳躍式的簡約

第六代導演通過運用快速剪輯帶來結構和內容上的省略，造就了整體上表現風格的簡約。而這種結構上的省略又必須借助內容上的省略來加以實現，具體地說，每個主人公的一些生活細節被凸現出來，但他們的背景以及人物的履歷和家庭關系等等卻被簡化了。例如王小帥的影片《青紅》、《世界》。

《青紅》這部影片通過跳躍式的剪輯手法，將兩個完全不相干的愛情故事緊密地聯系在了一起。小根是如何喜歡上青紅的，他給青紅寫的情書上有什么內容，以及他是怎么樣把紅皮鞋放在抽屜里的，青紅的爸爸又是如何發現這些信的??諸如此類細節導演并沒有一一表達出來;另外小珍與呂軍是怎么樣私奔的，后來逃到那里了，再后來又怎么考上大學的，這些問題同樣沒有交代。

在影片《世界》里，這種跳躍式的簡約的敘事方法更為明顯和獨特。整部影片猶如電腦的鏈接，由一個人物到另一個人物，由一個事件到另一個事件，其中有的關系緊密，有的毫無關系，讓人如上網一般瀏覽了人間百態??全片完美地將動畫段落、電子音樂、手機短信結合在一起，創造了強烈的數字時代感覺。

在這種跳躍式的簡約的敘述方式的運用中，充分體現出了第六代導演個性化、情緒化、感覺化和片斷化的映像風格。正如他們所表述的，“我們對世界的感覺是碎片，所以

我們是碎片中的天才一代，所以我們集體轉向個人經驗，等待一個偉大的契機的到來。”[6]第六代導演們深諳分鏡頭的解析功能和蒙太奇的綜合功能，通過跳躍式遞進的剪輯方式，選擇最少的畫面通過暗示的手法變現豐富的含義。他們試圖創造出這樣一種效果：即電影觀眾在銀幕上看到的都應該是有意義，如沒有意義就不要去表現。

(三)畫面構成：灰色晦澀與強烈的明暗對比

畫面色彩的選擇體現了一部影片的主題。色彩鮮明輕快的影片所表達的是一種積極的、活潑的、令人高興的主題，相反，色彩暗淡沉悶的所表達的卻是一種消極的、壓抑的主題。縱觀第六代導演的作品，我們可以感覺到他們的大多數影片的色彩是灰色的，表達的主題也是晦澀的。畫面構成與影片主題相聯系。通過他們影片的畫面構成，我們可以清楚地看出其作品所要表現的主題：表現現代社會中邊緣人的孤獨、漂流、空虛、迷茫和無奈等生存狀態和心理。也正因為要表現這樣的主題，所以他們選擇了灰色基調。在霍建起的《郵差》中，昏黃的燈光、灰暗的郵局和陰沉的天空是與豆豆窺伺別人隱私的變態心理相符合。而在章明的《巫山云雨》里，綠油油的山草、清澈的長江水是與麥強純真的心靈相對應的。

不同的光影與色彩能夠表現出景物的不同明暗層次與冷暖調子，從而形成視角上的節奏變化。明暗對比強烈的畫面可以很好地凸現畫面構圖的重心，使鏡頭畫面的“語義重點”得到強調。第六代導演的作品就是這樣，很多畫面的明暗對比十分強烈，甚至一個畫面中只有一處是亮色，其他的全是黑色。這樣的畫面構成給觀眾的是一種沉悶生澀的感覺，體現的是一種無聊與厭煩以及不安的情緒。如在《郵差》中，表現豆豆偷窺別人信件忐忑不安的心境時，畫面上只有一張豆豆臉的特寫，而且只有臉是亮色的，周圍全是黑色。再如在《紫蝴蝶》中，表現山本、伊丹英彥等日本特務組織的秘密行動時，光影隨著人物的行進而不斷移動，周圍全是漆黑一片。這樣的處理是與導演的風格相聯系的。正如章明在一次訪談中談到的“一些沉悶生澀的畫面恰恰是我想要的，因為我從來不認為電影化的結果和電影體現出來的力量只能是快速視覺沖擊的方式才可以達到的，當一部影片多少有一點思索的時候，它便要留給觀眾精神準備和情緒積累時間，它的節奏需要某種程度的耐心來認同” [7]

(四)聲音構成：畫外音與質樸自然的音樂音響

電影中的聲音大致由三部分構成：音樂、音響和人聲。第六代影片中運用了大量的畫外音——人物內心獨白、質樸自然

的音響效果和符合時代和地域特征的音樂。

前邊已經提到了第六代導演的作品呈現一種跳躍式的簡約的剪輯方式。因此，大量的人物內心獨白一方面用來介紹故事發生的時間、地點以及人物的姓名、職業、年齡的，另一方面在劇情做大幅度的時空跳躍時，旁白對省略的事件過程作簡短的說明，使情節過渡自然。如在婁燁的影片《周末情人》中，影片一開始就通過李欣的獨白交代了她與阿西、拉拉以及張馳等人的身份以及他們之間的關系;在“阿西坐牢到出獄的三年漫長歷程”這個大幅度時空跳躍時，導演只用李欣的一句話：“三年后，阿西回來了，從此也攪亂了我們的生活”來一筆帶過。這樣的人物獨白在很多影片中都得到充分的運用。徐靜蕾的影片《一個陌生女人的來信》就是采用獨白最多的、也是最典型的一部。影片基本上按照女主角——陌生女人的口吻來敘述整個事件的。從一開始的獨白中，我們明白了江小姐和徐先生之間其實是鄰居關系。江小姐由于家庭變故而離開北京去往山東，也只是通過她的“過了這一夜，你就不在我身邊了。”這句對白一筆帶過了。

質樸自然的音響可以增加事件的空間感，創造環境的真實感。在第六代導演的作品中，有大量的音響效果。比如章明的《巫山云雨》中，打雷聲、喧囂的鬧市、輪船進港的汽笛聲都是很自然的聲效，對表現麥強樸實純真的心理有著重要的刻畫作用。

此外，第六代導演的作品的“真實”除了體現在故事題材方面以外，還體現在影片中引用了大量的符合時代和地域特征的音樂。如在賈樟柯的影片《世界》中播放的是當時非常流行的劉若英的《很愛很愛你》，這段音樂就很好地體現了當時的時代背景。這樣成功運用的例子在他們的作品中較為普遍

第二篇：論中國第五代與第六代導演之間的電影拍攝手法和創作理念

論中國第五代與第六代導演之間的電影拍攝手法和創作理念

課程名稱：

《 中國電影簡介 》

學生姓名：

左強偉

學

號：

6100212135

專業班級：

通信工程121班

2015年 6 月 16 日 論中國第五代與第六代導演之間的電影拍攝手法和創作理念

第五代與第六代導演對比

中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，并向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。而第五代和第六代導演則是中國電影的中流砥柱，雖然人數不多，但是他們以群體出現時，卻能給中國影壇帶來一陣沖擊波。之所有第五代和第六代之分，并不是單純的從他們所處時代的前后來劃分，第五代和第六代導演的拍攝手法和創造理念也頗有時代性，時代變遷，社會發展，電影界里開始了一場宏大的變革。從上個世紀八十年代開始，以張藝謀為代表的第五代導演在電影的舞臺上給人們獻出了一系列具有中華民族精神的大片，進入九十年代后，以賈樟柯為代表的第六代導演悄悄進入電影觀眾的視線，以一種全新的理念影響著觀眾，影響著電影的發展。進入新的世紀，兩代電影導演，在電影的舞臺上展開了激烈的斗爭。雙方勢均力敵，又互不忍讓，都在走著自己獨特的道路，力圖找到電影的至高點，在此，我們有必要對兩代電影導演進行一次簡要的分析比較，從中或許能看到中國電影的未來。

中國電影第五代導演主要的代表人物有張藝謀、陳凱歌、張軍釗、吳子牛、黃建新、田壯壯等。他們的作品有:《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風日》、《荊軻刺秦王》等一大批優秀的影視作品。作品特點是主觀性、象征性、寓意性十分強烈。經歷10年浩劫的磨難，又處于改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。第五代導演在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。“第五代導演”的作品大多主觀性強，象征性、寓意性也頗為強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻足以給中國影壇造成巨大的沖擊波。這個群體的存在對于中國影史而言是值得夸耀的。他們宣告了一個與世界電影文化發展同步的中國電影新時代的開始，因為他們共同的努力，中國銀幕上出現了真正意義上的現代電影。

中國電影第六代導演主要的代表人物有王小帥、婁燁，賈樟柯、張元、王全安等。他們的《周末情人》、《頭發亂了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《過年回家》、《北京雜種》、《蘇州河》、《月蝕》等。他們極度追求影象本體，偏執于寫實形態、關注草根人群，要么堅定的走在商業路線上，幾乎難以象“第五代”那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特征是“叛逆與反思”。在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。第六代的理論背景非常復雜，20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、后現代主義、精神分析理論、符號學理論??各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。

對張藝謀《英雄》的主題、結構、人物、臺詞、配樂的理解

英雄在短時間內高效的展示了中國的文化，例如，琴棋書畫，國學哲學，老子莊子，武俠武術，歷史厚重，秦朝宮殿，千軍萬馬，山水風景。這些東西，都可算是能體現中國恢宏氣勢、精細美好的歷史憑借。我不知道如何再用其它東西展示東方美，但是任何人不能否認這些東西的力量。就算有很多人看完英雄頗有微辭，但是無論他們再怎么不喜歡，他們也不得不承認，“英雄”是很美的，很美很美的片子。

首先，有關琴棋書畫，影片通過很多技巧來體現。第一段敘事中，長空在棋館，每一個棋子的落下都會伴著被放大的水聲。整個棋館也都籠罩在水簾與水滴之間，我們可以很清楚的聽見滴滴答答的聲音。這種細微的聲音被放大使畫面很有藝術感，充滿詩意。黑子與白子，石制的棋盤，一會兒有千軍萬馬，兵臨城下，一會陷入包圍，難以突圍，這是圍棋——用黑子與白子濃縮的戰爭，是一種大智慧。張藝謀將棋更加的詩意化了一番，棋子被放置在水中，棋盤周圍，會濺起飄逸的水花。琴聲也在這里出現。一個老者以古琴撫曲，作為背景音樂，可以看清老者的指法，揮指的動作，古琴的模樣，琴弦的振動。其實，琴聲在很多地方也都作為了重要的背景音樂，比如打斗的場面，沒有用節奏鮮明的鼓點，而用了古琴，就更加可以體現武功的逍遙美，詩意美。就我來說，我是非常的喜歡聽到古琴的聲音的，每一次聽到這種聲音，都會有回到古代時的感覺。會覺得，這個聲音，來自很遙遠的地方，從中國悠悠歷史的一個深處傳來，然后重重的撞擊我的心靈。這就是純粹的美，剔透的美，中國詩的美，美的沒有瑕疵。再到后面，秦軍破趙，漫天飛箭雨。趙國的書館里，無名向殘劍所求的正是書法。他們不用毛筆，而直接在沙盤上寫。殘劍寫字，意氣風發，筆隨意走。在最后時刻，殘劍用朱砂，巨筆，灑脫的寫下一個“劍”字，筆走龍蛇。導演將他的頭發吹起，更加夸張的體現了這個感覺。書法是中國一個悠久的傳統，日本就受到中國這個方面的影響。這是獨一無二的，我沒見過英文、拉丁文、德文、還是法文，有書法比賽的，估計那些亂七八糟的字母也沒什么美感可言，所以還是說，外國人無法理解這一點。而我們的中國文字則不同。我們的文字形神兼備，形態優美，加上中國人內在的東西，形成一個藝術可以讓外國人自愧不如了。我國的書法家，什么王羲之，顏真卿，都流芳百世，甚至連皇帝都喜歡名家的書法。至于畫，雖然影片里沒有專門的出現，但是，鏡頭表現的很多山水畫面就像是我們的山水畫。最后的時候，有一些長鏡頭反映了一些山水，遠處如潑墨般的山，近處綠悠悠的水，加上倒影，閑鳥，這樣的鏡頭，不是畫，是什么？這只是一個典型，還有很多絕美的鏡頭，都是如詩如畫的，畫雖然沒有具體存在，也沒有出現一個什么《天王送子圖》《清明上河圖》，但是展示在熒幕上的東西，畫意盡顯。琴棋書畫說完，再說老子莊子。老莊哲學屬于道家思想，是土生土長的中國哲學思想，道家也是惟一一個中國自創的宗教。道家思想是中國文化的精髓，其無為，順其自然，以及一些隱居的詩意思想都是可以代表中國文化的。老子的思想體現于第一段長空與無名的決斗。長空與無名對決，無名叫住彈琴的老者，讓他繼續撫琴，然后，他們的戰斗在意念中完成。里面說：“武功琴韻雖不相同，但是原理想通，都講求大音希聲之境界。”大音希聲出自于《老子》，具體哪一章我沒有查，那句話就是“大音希聲，大象無形，道隱無名”。大音希聲什么意思呢，有很多理解，但是我理解是，聲音大到一定程度，就沒有聲音了。那么所說的武功呢，也與此一般。武功高到一定程度，便不需要出招，無招勝有招。那么莊子呢？整個片子都在體現。莊子之中正好有《說劍》《天下》兩篇。我看過說劍，就是講莊子給一個愛劍的皇帝講治國，劍有三種，有天子劍，諸侯劍，百姓劍。這意思與影片最后秦王悟到的三重境界是一樣的：“手中有劍，人劍合一，隨意一片葉，也是利器；手中無劍，心中卻有，劍氣傷人；最后是手中無劍，心中也無劍，用一顆包容 的心看待世界。”這正是天子劍中講的，和平，不殺。無名的那招“十步一殺”也出自莊子。李白的詩里也有“十步殺一人，千里不留行”的句子。可見這些文化上的東西是深入的，展示的也是有效的。

談到武俠文化，張藝謀很精彩的闡釋了中國的武術精髓。中國武術，最精髓的是與道家結合的，飄逸，靈動，瀟灑并且充滿了美。武俠是一種文化。最早在史記中出現，《游俠列傳》中第一次提到俠這個詞。經過發展，到了金庸古龍梁羽生，武俠被詮釋到一種文化的高度。中學語文課本也將武俠列為必學篇目。有很多人，比如孔慶東，像是研究《紅樓夢》一樣，研究武俠，研究金庸。這說明什么？武俠已經上升到一種文化的高度。武俠文化是中國幾千年來濃縮的俠義與美，現在，它已經不是名不正言不順的文學毒品，而是精辟的中國文化之一了。中國的“kongfu”也確實吸引外國人的。在我第一次看到長空和無名的那一場戰斗，我簡直美得難以呼吸！會有那樣的鏡頭，那樣的水聲的烘托，那樣的高深境界。劍擊的聲音很美，水滴的聲音也很美，意念中的對決充滿了武學哲理。并且，展示中國武術，我認為導演給慢鏡頭是很正確的做法。因為慢鏡頭可以展示出一種瞬間的力量感與節奏感，并且給觀眾以震撼。這是很好的表現形式。到后來，無名為了展示劍快，那一串串呲呲的聲音，書簡的坍塌，充分的烘托了劍術之快。再至后來的書法中悟劍，也是武術的一個博大的融合。談到本片的主旨，這明顯是一個大義凜然的話題，體現的也是武俠的精髓，“一個人的痛苦，與天下人比，便不再是痛苦；趙國與秦國的仇恨，放到天下，也不再是仇恨。”英雄講的天下，這是自古已經存有的思想，韓非子的法家最直接的提出過，孔子孟子的儒家思想也提出過，仁政，愛人，苛政猛于虎，天下人的和平與穩定。何況，到后來，秦王盡管已經明白了無名所說的不殺，和平，但是周圍的那些人那些環境會強行的改變秦王。從最后陳道明的表演，和周圍那群大臣的“大王，殺，大王，殺”的烘托，我們能夠看出秦王的無奈，能夠理解秦王成為了一個暴君，是由于周圍的環境驅使的。

對中國電影的發展道路的構思

電影也屬于文化的一部分，一個國家的文化發展狀況表明一個在經濟技術、國民精神文化素養上的發展，所以經濟技術的發展、國民文化水平的提高跟電影的發展息息相關，提高我國經濟技術的發展和教育水平的提高很有必要。電影作為一種娛樂文化，很大程度上帶動了國民的消費，促進了消費，有利于經濟的發展，所以國家相關部門如廣電總局應該鼓勵電影文化的發展，在國家政策的利好消息下，諸多財團投資者必然對電影業來了大量資金創立電影公司，電影公司的競爭加劇，會使我國的電影業發展有很大的進步。其次，影視明星作為公眾人物，對普通大眾有很大的影響，提高影視藝人的表演水平以及思想道德水平也是十分必要的，杜絕使用有不良嗜好如吸毒涉黃涉黑的藝人，這樣有利于表演者向好的方面發展，國家鼓勵電影學院表演系的發展，提高電影行業從業者的總體素質，不單單是導演組，幕后的工作人員的素質也是提上去。引進并學習國外先進的技術，更加先進的設備，并鼓勵國內科技公司發展，盡可能帶來技術創新。加強教育，提高教育水平，讓國人接受更好更全面的教育，加深對劇本的了解，更加注重劇本所涉及的年代的背景，人類活動等的理解，這樣不至于拍出的電影鬧出笑話，不符合文化和時代背景，不符合人們的邏輯。我相信做到這些方面，中國電影才有可能在世界電影中占據重要地位。

第三篇：電影導演學習指南

正所謂不想當將軍的士兵不是好士兵。作為動畫師也因該有更高的追求，雖然有點遠，但那是一種態度！

熱愛電影的人不少，學習電影導演的學生很多。但是學成后做上導演工作的少之有少。為什么呢？

因為不會拍電影，所以就無法加入電影創作隊伍。道理很簡單。

于是抱怨學院。于是舉出若干沒有進入專業院校成為導演的人的例子，試圖證明院校學習無用，然后眼睜睜地看著導演們該拍戲拍戲、該得獎得獎，然而這些導演絕大多數都出身于院校。

學院有沒有問題？

有。主要問題是，所有的中國大學都被安排了大量文化政治類基礎課，無論是本科還是研究生階段，此類課程都占據了1／4～1／3的課時總量。反觀國外電影類學科，此類課程少之又少。專業課程量不足，是學院的最大問題。

為什么北京電影學院總是能夠保持業界內的優勢呢？其實，他們也有相當多的課時被硬性劃分給文化政治類課程所用，但是大量的電影資料、每周例行的影院觀摩、來來往往的電影大師、周邊便利的電影環境，令電影學院的學生們在“二課堂”中補充了大量的營養，足以補上課內的損失。

在所有學生作品比賽中，電影學院的作品都占據著壓倒性的優勢。

其他學校不是也經常得獎嗎？

那是因為：一來評獎很多，全球每年好幾千，國內也有好幾十；二來大部分評獎都有鼓勵、普惠的性質，獲獎面大本身就是評獎的目的。

在學生作品的含金量方面，差距可就太大了。這絕不是請一個電影學院攝影師就能夠解決的，也不是自己搞幾個沙龍就能夠解決的。一些師生常說：“電影學院也沒有什么神秘的！”這話一出口，就已經承認自己的差距了。

戰斗機能夠飛上天，風箏也能飛上天。這種比擬太殘酷了。但就是這么回事。

電影學生的畢業后成團成組地加入電影產業，其他學生中只能零星加入。所以就有一些說法滋生：“他們有門路。他們有背景。”這種思維習慣令人瞬間獲得了心理平衡。

如何學會做電影導演？ 其實，大部分院校都提供了足夠的教育資源，就看自己學不學。

不用參考羅伯特·羅德里格斯的經驗，國情不一樣。

不一定非要去北京電影學院。以及在國際上排名低于北京電影學院的那些外國學校。在中國的省級大學的電影專業學習，都可以成為一名電影導演。

主要問題，是學生學不學，怎么學。

你要先學會寫電影劇本。

你要先搞清楚什么是電影劇本。

我們的很多學生，到了畢業也沒有見過什么是電影劇本！你能相信這樣的學生熱愛電影事業嗎？

哪里有電影劇本？以前的《當代電影》，現在的《世界電影》上每期都有電影劇本，并且都是當年最重要的世界各國電影劇本。圖書館里，還有許多舊劇本的出版物。中國電影資料館和首都圖書館以及地方的圖書館中，都有大量的劇本收藏，復印也很方便。

閱讀100個以上電影劇本，仔細分析其中的3～5個，你就基本上掌握了劇作的很多竅門和技巧。

再看看悉德·菲爾德的書。

可惜我們的學生大部分連劇本的格式是什么都弄不對。

你要閱讀小說。

圖書館里的小說千千萬，免費可以借到。

沒有幾百本小說（文學）墊底，就沒法講故事。中國的《紅樓夢》、《水滸傳》，外國的《紅與黑》、《簡愛》，古典的《荷馬史詩》、《史記》，現代的《1984》、《蝸居》，這個功夫不下，故事講不好。

再有一個竅門就是，讀戲劇劇本。全世界重要的戲劇無非500種，拿下其中的100，就算大功告成了。中國電影導演普遍敘事能力低下，重要原因之一就是：他們小說讀的不少，戲劇劇本則讀的太少。

文學底子打好了，再看看《作家文摘》、《讀者》，補充大量社會、地方知識，敘事功力自然就上去了。然而，我們那些能夠通過本科、研究生考試的高分學生，卻實在沒有看過幾本書。熱愛張愛玲的沒看過《誘僧》、《色誡》，研究文革的不知道《隱形伴侶》、《血色黃昏》。更不要說旁的了。

你要看電影。

這個實在是無話可說。在一個所有電影幾乎都可以在網上找到的時代，想要做電影導演的人們看電影的數量居然稀少。每一次開題、答辯，老師們說的影片學生們都要唰唰唰地記錄，因為聞所未聞。見識低，就固執，他不知道的就不存在，老師說也沒用。

看還得往細里看，就是一個鏡頭一個鏡頭地反復看。我給08研究生拉片分析的是《梅蘭芳》、《色誡》、《建國大業》，給09研究生拉片分析的是《因父之名》、《風聲》、《驚天動地》。大家的收獲都很大。10研究生的第一堂課是《無人駕駛》，我們要腳踏實地地研究你即將面臨的問題，而不要遠眺喜馬拉雅山。

但是這一定是大部分研究生們一生中僅有的拉片經歷，他們課下一次都不會再做。

所以，導演應該其他人當。

基礎的搞明白了，你去寫劇本。反復寫，多寫，敢于寫大題材。

劇作也有訓練方法。我們先脫離開課堂，就在實戰中提要求。

假如，華誼兄弟給你5萬塊，請你寫《集結號》劇本。這活你接不接？估計肯定接，接了，又怎么寫呢？就是拼了命的寫唄。

但是我們研究生開題交的劇本，沒有一個是拚了命的。

你不跟世界拼命，就不會有自己的天下。

你要去進行長期的圖上作業。

一個是各類表格。分場景表，分場景表，日夜晨昏戲表，內外景表，貼在墻上，一遍遍地比較、琢磨。一個半小時短片，夜戲占了一半，合適不合適？三個日外景是不是能夠合并拍攝？一個窗口鏡頭是不是接著27B的窗戶翻過來就拍了，用不著去磕一飯館？都得琢磨透了。琢磨的不僅僅是制片計劃，是你對整個作品節奏、氣蘊的把握。

然后就是分鏡頭劇本。寫三個長篇分鏡頭本，你就都明白了。

然后是“故事板”，也就是畫面小人書。一定自己畫。自己動手一畫，畫面里要什么不要什么就都清楚來。光看，一輩子也不明白。

先擇你最喜歡的電影，找出兩三場，分鏡頭畫小人書。畫完了，自己片子的圖也會畫了。

然后畫平面圖。如何將小人書拍成活動的。平面圖一畫，問題就都出來和暴露了。這邊有扇門要堵死，那邊有扇窗要打開，沒地方放鴨子可以在后期畫外補聲音，用移動軌就得卸門檻。

如今有很多用過的A4紙，抱回去，整夜整夜地畫吧，畫三年，就明白了。

畫圖比寫劇本用處還大，因為圖是立體的，活的，直接轉換到銀幕上的。

你要找一個合適的團隊。

要最合適的，不要最好的。

因為你不是在一個最好的環境中拍最好的電影。

你正在努力制造一個合適的機會，拍攝一部相對合適的作品。

戰斗中，連長指導員都陣亡了，隊伍被火力壓在洼地里，幾分鐘后就會全部被消滅。一個戰士出的主意，隊伍分路突破，不僅僅脫離死地，還殲滅了對面的敵人，這個戰士，戰后基本上就是新任連長了。

導演就是這個戰士。

你要在第一時間發出準確的命令，明確指出方向，解決問題。有這么幾回，自然就是導演的威望了。

至于罵人摔劇本之類的，都是下三濫的招術。真碰上了混的給你來倆嘴巴，你也是干吃虧。告到法院，也無非是讓人家罵一頓你回給他倆嘴巴，都是孩子氣的事。

到了現場，導演面臨的第一件事就是：機位擺在哪里？

大部分導演不知道。

他真不知道，因為他不畫圖。

第二件事就是：怎么給演員說戲？

大部分導演也不知道。因為他們以為，電影是不需要表演的。

所以導演工作都被那些會畫圖懂表演的給做了。

“你們都是什么爛人！太差！什么都不懂！”

“我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進戰做執行，張紀中做制片，早就拿奧斯卡獎了！”

你拿不了。你還缺男主演德尼羅和女主演波特曼哩。

你要有一個嚴格的拍攝計劃。

詳細的全面的前期準備，如同攻打一個山頭前偵察，哪里是溝渠，哪里有山洞，哪里是火力點，通過暴露山脊需要多少秒，開闊地能夠容納多少人展開。

拍戲的道理完全一樣。

堅決執行拍攝計劃。到了計劃的期限，甩了戲也要進入下一環節。

可以丟掉一個連隊，但不能讓整個團壅塞在泥濘里畏縮不前。

在制定計劃的時候，就要事先留有預案，哪些部分是可以丟掉的。

哪個部分都不能丟！那就會丟掉整個作品。

沒有制作拍攝計劃的經驗怎么辦？

到其他同學的劇組里，免費給人家做計劃。做三次學生作業統籌，最多五次，對付一個低成本電影的經驗就差不多了。

你要掌握技術。主要是攝影技術。

首先要了解器材，特別是運動器材和照明設備。

對于攝影機性能不必有特別的了解，那里有攝影師。告訴他你的美學要求，讓他去實現。你不必全面掌握色溫、景深、色階、反差等等，因為你沒想成為一個大腕導演。

但你要知道你所需要的運動和光線效果。表述不明白，就把你的樣本電影的截圖搞到筆記本電腦上給攝影師看：照著這個拍！做學生不丟人的。

竅門就是去北京電影學院攝影系蹭課，很多老師的課都不錯的。再有就是去參加柯達、SONY所有的會議，那些會議都是公開報名免費的。當然也包括其他技術會議。

你要懂得剪接點。這個能力的來源也很簡單，就是拉片。拉片一千，就是剪接師。

你要手握一個筆記本，把學習和創作中的點點滴滴記錄下來。

一個在開拍前展開筆記做工作安排，在拍攝結束后看回放做筆記的學生，未來才能夠做一個合格的導演。

請你在（作品）畢業答辯時，帶上你所有的筆記、圖表、分鏡頭本，他們會幫助你通過答辯，如果你有這些東西。

做導演很簡單的。

就是看你做不做。

寫完了，發現這也就是一段廢墨。忽然明白，為什么人家給角色起名叫廢墨了。又明白，每一次開題、答辯，很多學生總是滔滔不絕地訴說著和電影無關的事情，百般制止也是無用。不過電影人的生活，怎么說得出電影的話來呢？

“我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進戰做執行，張紀中做制片，早就拿奧斯卡獎了！”

你拿不了。你拿了，那才叫天雷滾滾。

第四篇：電影導演聘用合同

導演聘用合同

電影導演聘用合同

甲方: 地址: 電話: 傳真: 郵編: 乙方： 身份證號碼： 居住地地址： 電話： 郵編：

甲方為拍攝數字電影《 》（暫定名）（以下簡稱該片），聘請乙方擔任該片導演。甲乙雙方以遵守國家有關法律法規為前提，本著平等互利的原則，現達成如下合同條款：

一、聘任

甲乙雙方商定，甲方聘用乙方擔任該片導演，乙方同意接受甲方聘任，擔任該片導演職務。

二、工作職責

1、乙方應負責完成從劇本定稿、看景置景、建議聘請演員及主創人員、執導拍攝、完成影片后期制作、剪輯片花以及為影片獲得發行許可而修改影片等一系列制作任務，并保證在 年 月 日前向甲方提供一部數字技術指標合格的混錄雙片交電影局審查。

導演聘用合同

2、影片雙片通過后，按國家規定和甲方要求指導攝制組制作有關文件和物料提供電影局審批，并配合甲方制作相關宣傳素材、發行素材等，以便投資方存檔及宣傳發行使用。

三、影片規格

甲乙雙方同意該片采用 制作，彩色銀幕，影片長度不超過 分鐘，畫幅1：1.85。對白、音樂及音響完全同步，原音以中文錄制。

四、聘任時間

甲乙雙方商定，乙方擔任該片導演的聘任時間，從電影籌拍開始至電影制作送審完畢，預計自 年 月 日至 年 月 日。

五、責任及義務

1、在拍攝該片的過程中，乙方對甲方保證其導演的該片的質量符合甲方要求, 乙方必須在自開機之日起（天）內及甲方的投資預算（萬元人民幣）內積極完成該影片的前期拍攝和后期制作工作，并且保證該影片達到國家規定的影片技術質量及藝術創作要求。（前期拍攝及后期制作所需時間與投資預算應經甲乙雙方共同協商確定。）

2、乙方擁有根據實際創作拍攝情況進行工作安排、協調演員與劇組各部門工作的權利。乙方作為該片的導演，其工作任務包括但不限于：解釋劇本、設計影片、選擇外景地和場景、挑選演員、編制拍攝計劃、指導拍攝工作、協助剪輯工作以及完成其他策劃、監制、制片人交辦的各項具體攝制工作。

3、乙方在聘任期間不得以劇組名義與甲方以外的其他任何一方簽訂有關該影片投資、發行、贊助等法律文件，如許簽署有關該影片的任何文件，須經甲方書面同意。

4、拍攝期間乙方不得受聘于任何第三方，否則乙方應雙倍返還報酬。

六、版權條款

1、雙方約定，該影片的一切版權（包括但不限于：完成片、劇本、文字、圖像、2

導演聘用合同

聲音、對白、音樂、歌曲等相關內容及一切形式如：DVD、VCD、HDC、CD等形式相關的出租、展覽、表演、放映、廣播、信息網絡傳播、改編、翻譯、復制、發行等權利）歸甲方和該影片的其他投資方所有。

2、甲方有權使用乙方形象和資料及乙方因拍攝該影片而接受采訪中的形象和聲音，用于對該影片的宣傳及其商業用途。但甲方在使用時應以不損害乙方形象為前提。

七、署名

甲方保證乙方在該片完成片中作為唯一導演享受署名的權利，乙方在該片和有關宣傳品的中的署名位置、排列順序、字體大小及形式由甲方決定。該片其他主創的署名由甲乙雙方協商決定。

八、劇本

乙方保證基本按照電影局通過審查的最終拍攝劇本進行拍攝，如有重要和實質性的創作修改或變動，應事先跟甲方商議，爭得甲方的同意后方可進行拍攝。

九、拍攝計劃

乙方保證按照甲方同意的該片拍攝計劃進行，如期完成。如因情況有變，需要調整計劃，包括更替演員和主創人員，增加預算等，須事先向甲方陳述理由，爭得甲方書面同意后方可實施。

十、剪輯

在雙方確認的影片片長以內，乙方擁有創作上的剪輯權，但為了電影審查、發行需要，乙方需配合甲方要求進行修改。

十一、監制

甲方將派監制監督乙方的導演工作，乙方須服從監制對該片的指導意見。

十二、酬金

導演聘用合同

甲方同意支付乙方導演酬金人民幣 元整（稅后）。具體支付方式如下： 1.簽署合同后三日內支付總酬金30%，即人民幣 ；

2.按照甲乙雙方約定的拍攝時間，拍攝工作過半時，支付總酬金30%，即人民幣 ；

3.修改審查通過并完成數字拷貝的三日后支付總酬金40%，即人民幣。

十三、預算

1.甲方保證該片預算按事先商定的投資計劃，即人民幣 萬元，其中制作費與導演及編劇費總共不低于 萬元，演員費為 以內，如若因甲方要求實際演員費用超出此演員費，原則上甲方保證予以相應追加。

2、該片由甲方委派 進入劇組，擔任執行制片人，參與日常管理，攝制中的一切問題，乙方均需和制片人進行合理協商，制片人享有處理各項事務的最終決策權和裁決權。

3、劇組需設立專用賬號，甲方派出財務人員進入劇組，擔任劇組財務出納工作，甲方保證按照甲乙雙方認可的財務支出時間表向劇組專用賬號匯入所需金額以保證攝制進度正常進行。

十四、遵守攝制組制度條款

1、甲乙雙方簽定本合同后，乙方應無條件遵守攝制組管理管理制度。

2、在聘任期內，乙方在食宿條件、交通車輛、工作時間等方面應全面服從甲方攝制組的安排，遵守甲方通知的到達拍攝現場時間要求保證，按時到場工。

3、該劇若在少數民族地區或中國大陸以外地區拍攝，乙方應嚴格遵守攝制組在當地的特殊要求，尊重當地的風俗習慣，維護甲乙雙方的名譽。否則若因乙方原因出現任何問題和法律糾紛，由乙方承擔全部責任。

十五、超支

如若發生在雙方確定預算后仍發生超支原預算的情況，該超支部分費用從乙方導演片酬中扣除，如若導演片酬被扣完，由乙方承擔超支部分的經費。

導演聘用合同

十六、盡職承諾

乙方同意盡最大努力進行創作和工作，并承諾自始至終保持最佳創作水平。甲方同意盡最大努力制作、發行該影片。

十七、參展參獎

乙方不得私自攜帶該片參加任何電影節或參加展映，經甲方同意并通過電影局許可參加電影節如獲得導演之獎項，獎金及榮譽當歸乙方個人；如該影片獲得最佳影片之獎項，所得獎金由甲乙雙方按照各得百分之五十的比例分配。相關稅費自理。

十八、宣傳

對于甲方為該片所作的所有宣傳活動，包括但不限于新聞采訪、開機儀式、首映式等，乙方應積極配合并全部參加。甲方應在活動舉辦前三日通知乙方，乙方除因疾病、參加其他影視劇拍攝工作的原因，不得回避。甲方無需就此向乙方支付任何酬金。但由此發生的乙方交通、食宿等費用由甲方承擔，標準與主要演員同等。

十九、保密

雙方同意，有關該片的制作成本、概算預算、制作過程、劇本及有關劇本的修改及討論、內部會議的內容及有關會議文件以及其他有關攝制事宜決定決策等均屬于雙方的商業秘密。未經雙方書面同意，包括任何一方或者其他第三方不得擅自對任何人或者機構或者在任何媒體上就上述問題發表任何言論。否則，守約方有權依法追究有關方的法律責任，本條款在合同終止后仍有效。

二十、效力及違約

1、本合同一經生效對雙方均具有法律約束力，未經對方同意，一方不得擅自變更或解除。

2、如雙方其中任何一方違約，違約方應承擔違約責任并賠償守約方損失。如因乙方原因，未能保證完成片的質量或出現缺損、瑕疵、通不過國家電影局的 5

導演聘用合同

審查，甲方有權追究乙方的責任，并賠償由此給甲方帶來的一切損失。

3、甲方保證按本合約規定時間將投資到位。如因甲方投資延誤拍攝制作工作及未能如期支付預算導致本片延誤或不能完成，則由甲方承擔由此造成的損失或超支及由此引起的所有法律責任，在此情況下乙方不退還所有已收費用。

二十一、糾紛解決

雙方應本著互敬互利的原則，嚴格執行本合同。若有糾紛，應友好協商解決。若不能協商解決，雙方同意提交甲方所在地的北京仲裁委員會，按照該會現行有效的仲裁規則進行仲裁，仲裁裁決是終局的，對各方均具有效力。

二十二、不可抗力

1、本協議所指不可抗力指：地震、風暴、嚴重水災或其他自然災害、瘟疫、戰爭、**、敵對行動、公共騷亂、公共敵人的行為、政府或公共機關禁止、國家政策變更以及其他任何一方無法預見無法控制和避免的事件。若發生了不可抗力事件導致任何一方不能履行其任何本協議約定之義務，該方不承擔違約責任。

2、如發生不可抗力使合同履行已成為不必要時，雙方可協商解除合同，合同解除后雙方互不承擔權利義務。

二十三、適用法律

本合同的訂立、履行、解釋、爭議解決等均適用中華人民共和國現行有效的法律法規。

二十四、生效

本合同自雙方代表簽字蓋章（自然人簽字）之日起生效。

二十五、其他

本合同一式兩份，甲乙雙方各執一份為憑，兩份具有同等法律效力。

導演聘用合同

甲方（簽章）： 代表（簽字）：

日期： 年 月 日

乙方（簽字）：

日期： 年 月

日 7

第五篇：電影導演合同書(空白)

聘 用 合 同 書

根據國家有關法律、法規和政策的規定，及影視創作、生產特點，甲、乙雙方在平等自愿的基礎上，經友好協商，就甲方聘用乙方在電影《 》（以下簡稱本片）擔任導演工作達成如下條款：

第一條 合作雙方

甲 方：西影股份有限公司 代 表：

乙 方： 身份證號： 地 址： 電 話：

第二條 聘用工作及聘用時間

1、甲方投資攝制電影《 》，因工作需要，甲方聘用乙方在本片中擔任導演工作。

2、乙方聘期從即日起直至全片制作完成，并獲得省廣電局、國家廣電總局電影局審查通過，獲取公映許可證止。

3、本片攝制周期的限定為本合同重要條款之一，如因乙方原因而使本片攝制周期延誤，而造成甲方攝制預算超額、影響該項目整體運做，甲方有權追究乙方經濟責任及其他連帶責任。

第三條 酬金

經雙方商定，甲方支付乙方的酬金包括片酬、加班費、勞務費、補拍費、后期制作費及所有補助在內總計人民幣 元（稅后）。

第四條 付款方式

1、本合同書簽訂十個工作日內，甲方支付乙方總酬金的10％，計人民幣 _____ 元，作為工作定金。

2、本片開拍五個工作日內，甲方支付乙方總酬金的20％，計人民幣 元。

3、本片拍攝進度過半，甲方支付乙方總酬金的20％，計人民幣 元。

4、本片拍攝結束，甲方支付乙方總酬金的20％，計人民幣 元。

5、本片后期制作完成并獲取公映許可證，甲方支付乙方最后一筆酬金，即總酬金的30％，計人民幣 元。

第五條 雙方責任、權利及義務

1、本片為甲方投資與全權管理及運做的影視項目，甲方在影片思想內容和藝術創作及攝制工作方面予以指導管理。乙方在甲方認定的文學劇本和導演再度創作的構架上及甲方項目投資限度內，把該片攝制成藝術性，觀賞性及市場性俱佳的影片。

2、甲方委托乙方負責本片的藝術創作。乙方在進行創作活動和攝制工作中，對本片的整體的藝術創作和攝制工藝負責。如雙方對創作和攝制工作產生分歧，應以甲方意見為主。

3、在雙方認定的影片創作構架上，乙方未經甲方允許，不得對影片創作結構任意修改。如為提高本片質量，確需對影片創作結構進行修改，乙方必須以書面的形式向甲方呈報修改方案，經甲方同意后方可修改。

4、甲方負責該片的主要創作人員及攝制工作人員的組建工作，協調組內人員與乙方的關系。甲方負責攝制器材及攝制費用的保障，為乙方創作意圖的充分體現提供必要的平臺。

5、本合同期內，甲方為乙方提供必要的工作條件及拍攝期間因工的伙食、住宿、交通費用（費用標準按甲方規定執行）。

6、本合同期內，甲方為乙方提供合同期間的人身意外傷害保險。

7、本合同期內，乙方必須按時完成本片制作工作，若因本劇修改而延期，2 乙方必須負責修改完成直至審查通過。

8、本合同期內，乙方若違反本合同和攝制組的有關規定，甲方有權解除本合同，其責任由乙方承擔。造成甲方經濟和名譽損失的，乙方應承擔全部法律和經濟責任。

9、本合同期內，乙方若不能勝任本職工作，甲方有權終止合同。在此之前已付乙方的酬金外，甲方根據乙方實際工作天數，支付乙方相應酬金，但甲方不再對乙方給予其它補償，余額也不再支付。乙方不得提出無理要求，應于解除合同后離組。

10、在本片攝制過程中，因拍攝或宣傳需要，甲方要組織與媒體、官方、影迷及相關單位的見面等宣傳活動，乙方要積極配合參加。

11、本片的宣傳工作由甲方組織安排，乙方有義務參加、配合甲方有關本片任何的宣傳活動。在宣傳活動中，乙方不得收取任何酬金，乙方的交通，食住費用由甲方承擔。

12、在本片的運做過程中，甲方有權轉讓乙方在本合同中之權利及義務于其他公司或劇組，受讓公司或劇組將會取代甲方在本合同中的一切權利和義務。

13、乙方享有在本片中相應的署名權。乙方的署名權按國家有關影視署名管理規定執行。如乙方未完成本劇的工作（工作人員未完成30%的工作），甲方有權取消乙劇在本片中的署名權。

14、本片攝制預算為 元人民幣。乙方必須在甲方投資額度內進行影片藝術創作工作。如因乙方工作不當，而導致甲方投資超額，甲方有權扣繳乙方的酬金。

15、乙方應遵守攝制組的財務制度，按甲方投資額度詳細制訂本劇預算，嚴格按預算執行。所有票據需合法，并有經手、驗收等簽名，經審核后方可報銷。未經甲方同意的電話費、交通費、餐費、醫藥費、辦公等其它私人費用，不予報銷，由乙方自行承擔。

16、乙方同甲方簽定合同后，應自行處理好所有私人事務，甲方概不負責承擔乙方因上述事宜處理不當，而引起的一切后果及法律責任，但甲方可為乙方出具甲方聘用乙方參加本片拍攝工作的證明。

17、乙方應保證按合同規定時間到達攝制組，不得跨組拍攝和中途退組。

18、合同執行期間，乙方不得提出合同書內容以外的不合理要求，不得以任何理由和借口怠工，以至影響到攝制工作的正常進行。

19、甲方若不能按合同規定支付乙方酬金，乙方有權要求甲方及時支付應付酬金。否則乙方有權從即日起停止工作，甲方承擔乙方每天萬分之五的違約金。20、本片的整體運作為甲方商業機密，未經甲方允許乙方不得對外泄露有關本片的攝制成本、演職人員合同內容、攝制構想、運做計劃、宣傳發行情況等有關內容。如果因泄漏有關內容造成甲方經濟損失，乙方應承擔責任。

21、乙方必須根據甲方對本片的整體安排,詳細制定本片的攝制方案、管理方案、制作計劃、生產計劃、資金使用計劃等有關制片管理方案及攝制計劃.22、本合同期內，乙方因工傷、患病，其醫藥費用由甲方承擔。非因工傷患病或慢性病復發，醫藥費用由乙方承擔。

23、本合同期內，乙方以生病為由，故意不完成攝制工作，又沒有在甲方指定醫院的醫療診斷證明，乙方除向甲方支付違約金，還要賠償甲方由此造成的經濟損失。

24、本合同期內，乙方因傷病或慢性病復發，在10日內無法康復，不能繼續進行攝制工作，甲方不再支付未付酬金，乙方亦不退還甲方已支付的酬金，本合同予以解除。

25、乙方必須完成本劇的后期工作，本片如因審查或其他因素造成修改，乙方應按甲方的通知，按時到場工作，甲方將不另行支付乙方酬金。

26、在本片的攝制過程中，乙方必需按照甲方有關規定安全生產。個人非因公外出造成意外由個人負責。

27、本合同期內，乙方要嚴格遵守攝制組的各項規章制度和紀律，不得違背。如乙方違犯國家法律法規、違反攝制組有關規章制度，其法律責任及后果由乙方自行承擔。

第六條

違約與提前終止

1、在執行合同期間，如果甲、乙雙方中任何一方未按本合同規定的條款履行，守約方有權單方解除合同，違約方不再享有本合同項下的任何相關權利，且應向守約方支付合同金額10%的違約金。

2、如果一方違反本合同的規定，造成對方損失，違約方應賠償守約方受到的損失。

3、如果由于不可抗力因素(包括但不限于地震、臺風、火災、水災、意外災害等)，致使本合同不能履行或該劇不能按計劃完成前，雙方可以提前終止本合同。

4、由于特殊原因，致使本劇不能按期開拍，甲方應及時通知乙方，雙方協商后順延拍攝周期。

第七條 附 則

1、因執行本合同或與本合同有關的一切爭議，雙方應協商解決，如協商不成，任何一方有權將爭議提交西安市仲裁委員會仲裁，仲裁裁決為終局裁決，對甲、乙雙方均有約束力。

2、本合同的附件構成本合同不可侵害的組成部分，依其規定對雙方具有同等約束力。

3、本合同及其附件，取代雙方此前就合同事項達成的所有口頭和書面合同、意向。合同各條款的標題僅為便于參閱而設，不具有法律效力。

4、本合同未盡事宜，甲、乙雙方協商解決。

5、本合同自甲、乙雙方蓋章簽字之日起生效。

6、本合同正本一式二份，甲、乙雙方各持一份。

甲方：西影股份有限公司 乙方： 代表：

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