第一篇：中國早期電影導演程步高簡介

中國早期電影導演程步高簡介

程步高（1898～1966）中國電影導演，字齊東。浙江嘉興平湖人。早年求學于私立詒谷小學，后考入上海震旦大學，在上海震旦大學讀書時曾為《時事新報》副刊撰寫影評，翻譯介紹國外電影技術知識。在上海震旦大學未畢業即回平湖，任教于登瀛小學。1922年去上海，1924年起涉足影壇，從事電影編導。

為大陸影片公司導演了自己第一部影片《水火鴛鴦》。其后又為其他公司導演了《空門賢婦》、《飛劍女俠》等。先在大陸影片公司拍攝紀錄片《吳佩孚》、《洛陽風景》，編寫電影劇本《鄉姑娘》，后與孫瑜、楊小仲等發起創辦長城影片公司。1928年轉入明星影業公司任編導，與夏衍、田漢、陽翰笙、洪深等關系甚密。4年間，參與導演影片20多部。1928～1938年間在明星影片公司導演了近40部影片，并在由蠟盤配音到膠片錄音技術上有所貢獻。一·二八淞滬抗戰爆發，與攝影師在前線攝制了轟動海內外的新聞紀錄片《上海之戰》。1933年2月，當選為中國電影文化協會委員。受蘇聯影片《生路》的啟示，以革命現實主義作為編導的指導思想，先后導演了《狂流》(夏衍編劇，我國第一部反帝反封建的進步影片)、《春蠶》(夏衍據茅盾同名小說改編，是我國新文藝作品搬上銀幕的第一次成功嘗試)。此后，受田漢委托，剪修《民族生存》(田漢編制)，影片表現了中國人民團結抗日的民族精神，上映不久，即遭當局查禁，藝華影業公司也遭搗毀。步高不為所懼，仍繼續導演了《同仇》、《女兒經》、《華山艷史》、《到西北去》、《熱血忠魂》、《新舊上海》、《夜奔》等進步影片。在他導演的影片中，《狂流》和《春蠶》在中國電影史上占有重要地位。《狂流》是明星公司的第一部左翼電影，而《春蠶》則是將五四以后新文藝作品搬上銀幕的首次嘗試，它們在社會上影響巨大。1936年，上海電影界救國會成立，他任執行委員。抗日戰爭爆發后，去武漢參加軍事委員會政治部第三廳所屬中國電影制片廠工作。抗日戰爭勝利后，繼續從事電影編導，1947年去香港，先后在永華影業公司、長城電影制片公司工作，至1961年共導演了20部影片。一生編導影片60余部，為我國電影事業作出可貴貢獻。晚年編寫了15萬字的《影壇憶舊》，留下中國電影發展史的珍貴資料。1966年6月20日卒于香港。1983年，《影壇憶舊》由中國電影出版社出版。

第二篇：中國第六代導演電影的敘事策略

中國第六代導演電影的敘事策略

中國第六代導演電影的敘事策略

對于中國“第六代導演”而言，近兩年是“陽光燦爛的日子”。眾多青年才俊所執導的一大批影片如《可可西里》(陸川)、《世界》(賈樟柯)、《青紅》(王小帥)、《一個陌生女人的來信》(徐靜蕾)、《茉莉花開》(侯詠)、《自娛自樂》(李欣)等，相繼在國內影院公映，有的影片還在國際電影節上獲得大獎(如近期賈樟柯《三峽好人》獲得了威尼斯國際電影節大獎)。“第六代導演”確是迸發出了積蓄已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代導演”給人們的印象已不再是“地下電影”的制造者，而是個性彰顯、生機勃勃的年輕的電影創作群體。

盡管第六代導演的影片，由于個人化情緒化敘述濃重、題材視野相對狹窄、缺乏故事性和娛樂性效果，而在票房上沒有取得如“第五代導演”作品那樣的驕人的業績，然而，他們在影片中對于社會邊緣狀態人的日常人生百態的描繪，對于苦澀生命原生態的表達，特別是他們大多接受過電影專業或戲劇專業的系統教育，受過西方現代電影理論的熏陶，因而在其新作與舊作、公映和未公映的影片中對于電影敘事方式、構圖能力顯示出少有的老成，其敘事策略獨具特色。為此，本文擬從電影敘事學的視角，對第六代導演電影在情節結構編排、故事講述和敘事語法等方面做出梳理、闡釋和探討。

一、情節結構編排

(一)倒敘式回憶

倒敘式回憶結構模式是第六代導演慣用的模式。這大概與第六代導演的成長經歷有關。常有人說第六代導演出現并沒有像第五代導演那樣幸運。第五代導演正趕上思想解放、改革開放、精英思辨的時代契機，而第六代導演出現時經歷的正是社會轉型期。政治意識形態強化，市場經濟體制建立，消費文化開始盛行，電影已經從所謂神圣的藝術殿堂走入日常生活，成為一種文化消費品。這個群體是在幾十年來中國文化最為開放和多元的背景下接受教育的，但作為從學校至學校的一代，他們的人生經驗和文化試驗相對比較封閉，這使得他們常常帶有某種自戀傾向的迷茫、無奈和一種無畏的勇敢。第六代導演整體有一種懷舊情結。這是由于他們對現實的失望和不滿，所以把目光投向過去的青春成長，表現出對回憶的格外留戀，他們“關乎在城市的變遷中即將淹沒不可復現的童年記憶”，這種觀念和選材角度，使得他們執導影片的故事敘述必然采用倒敘式回憶的結構模式。譬如王小帥的《扁擔·姑娘》和婁燁的《蘇州河》等影片結構就是如此。

王小帥的《扁擔?姑娘》圍繞著扁擔與越南姑娘阮紅之間的關系展開，但是卻是以高平的報仇

生涯作為線索的。影片選擇扁擔作為敘述者，開頭從扁擔的回憶中，我們得知：高平和扁擔是同鄉，同是到城里的“打工族”，高平因為要報仇后來死了。關于死亡的其他信息我們一律不知。相反，導演把這個謎底放在了接下來的影片敘事當中。因此，接下來的影片是扁擔對整個事件發生的前因后果的回憶，從高平因為要報仇與越南姑娘相識，相愛到分手，再到高平的死。整個故事采用倒敘式回憶的結構方式。影片《蘇州河》是以“攝影師‘我’認識美美并成為她男朋友”作為開頭，隨后引出了牡丹與馬達的愛情故事。顯而易見，牡丹與馬達的愛情故事是“攝影師”我的回憶，采用了倒敘的結構方式。從牡丹與馬達相識、相知、相愛到他們倆分手以及馬達的追尋均采用了時光追憶的敘事手法。

而徐靜蕾執導的《一個陌生女人的來信》，雖說是文學名著的改編影片，但采用的仍然是倒敘式回憶結構模式。這部影片是以徐先生收到一封“陌生女人”的信件作為開頭的。然后按照信里的內容，采用時光追憶的形式來展開故事情節的。這是典型的倒敘式結構。從江小姐與徐先生初次相遇到相識、相愛再到被“拋棄”，以至于后來的重逢均采用了時光倒流的方式進行追述的。通過這種倒流的結構模式我們可以真切地感受到：一個女人對所愛的男人所付出的是何等的多，這樣無私的愛是何等的崇高，體現了一種崇高美。

(二)因果式線性結構

婁燁的影片《紫蝴蝶》就是一部典型的以時間為敘事順序的因果式線性結構的影片。影片講述的是謝明、丁慧為首的民間抗日組織與山本、伊丹英彥等日本特務互相斗爭的故事。故事圍繞民間組織在1930年到1941年這十年中是如何逐步地壯大，如何一步步地把日本特務消滅所展開的。而王小帥的《十七歲的單車》，正如片名所提示的，自行車在影片中作為最主要的線索貫穿始終。郭連貴是農村來北京打工的“鄉下人”，他找到了一份送快遞的工作。對郭連貴來說“自行車不僅是他的求生工具，還是他生存在城市中的一個確證”，寄托了他對未來生活的所有期待與夢想。小堅的家是北京普通家庭，家境不佳的他在高職讀書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對小堅來說自行車能夠滿足它的自尊和虛榮。影片通過郭連貴被偷的自行車到了小堅手里這一情節把兩人聯系起來。整個影片就圍繞著自行車所發生的前前后后展開的。在結構上也屬于的因果式線性結構模式。

(三)交織式對比結構模式

交織式對比結構模式是指該結構模式雖然也遵循情節發展的線性時間順序，但同時卻設置了兩條或

兩條以上的敘事線索，各線索之間，以具有明顯不同風貌、不同取向的事件和人物構成或明顯或錯綜的復雜性對比關系。通過這種對比性張力的運動，推動本文的敘事進程，架構本文的敘事主題。其基本特征是以時間線索上的交錯性為主導，以事件的對比張力為動力，追求對故事進程的深層觀念內涵的開拓，結局往往是開放性的，給人留下某種思考和寓意。這種結構模式的典型代表是張揚的《愛情麻辣燙》。

張揚的風格和王小帥、賈樟柯的創作風格不同，他對待生活的態度似乎要更加積極一點，更加自信一點。他的影片往往在輕松搞笑之余給觀眾以對生活的思考。這一點可以從他的三部影片(《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《昨天》)中得到充分體現。其中《愛情麻辣燙》展現了當代城市人的愛情生活畫卷。它以五個小故事組成整個影片內容的獨特結構方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經歷，全片由一對即將成家、激動而喜悅的年輕人準備結婚的過程中的幾件瑣碎小事來貫穿。片中的五個故事貼近現代生活、富有新鮮活力，觀眾既可以看到少年人朦朧初戀的風情，又能感受到青年人轟轟烈烈的熱戀，年輕夫婦婚后生活的平凡、平淡與幻想世界的差距，人到中年再次面對愛情考驗時走上離婚之路，以及步入人生黃昏的老年人沐浴夕陽之戀的美好。五個情感的片斷“聲音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻將”各自獨立，由“結婚”的線索連接，構成了一個完整而豐富多彩的人生。

二、故事講述策略

站在敘事學的角度看，“講述”一個故事，意味著架構一個可供觀看或閱讀的本文。而要構筑一個本文，首先遇到的問題就是：誰來講述故事。作為敘事文中“陳述行為主體”的敘述者，是聯系作者與人物的中介，是溝通故事與觀者的橋梁。具體來講，影片敘述人作為具體本文的敘事機制呈現出以下兩個層面的特征與功能，即人稱層面與視點層面。縱觀第六代導演的講述策略，我們不難發現：他們多采用的是第一人稱“我”的敘述手法和“內聚焦性”視角策略。

(一)畫內的“我”

第一人稱的我者敘述在影片中往往明確公開自己作為講故事人的身份，并且也不隱瞞自己與影片中人物的或遠或近，甚至原本就是畫內人物的親密關系。具體看來，電影敘事中的“我”者敘述可以分為畫外與畫內兩大類別。總的說來，第六代導演的電影絕大多數采用的是畫內的我。

前面我們已討論了第六代導演的倒敘式回憶結構模式，與這種敘事結構模式相對應的便是追述往事的“我”。章明的《巫山云雨》

中的東子，婁燁的《蘇州河》中的攝影師，徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》中的江小姐等都是作為影片敘述者的身份出現，并且以影片中的一個出場人物(主人公或配角)呈現在畫面，參與到本文的實踐中去的敘述方式，因而也可稱之為人物“我”者敘述。他們大多以對事態、環境的描述或心態反映(獨白或者內心獨白)的口吻敘述。他們的敘事方式往往影響著影片的敘事節奏和故事進展速度。因此，敘述人的聲音對我們來說很重要。

按照熱奈特對“敘事時間”的界定，單從時間位置的角度來看，應當區分出四種敘述類型：事后敘述，事前敘述，同時敘述和插入敘述。很顯然，畫內的“我”者屬于“同時敘述”并且帶有部分“事前敘述”的特點，強調的是與情節同時的現在時敘事，呈現的是人物兼敘述人的“我”所看到、聽到、想到和夢到的情和事。比如說《蘇州河》中的攝影師，完全是一種親歷式敘述方式。影片中大部分鏡頭都是從攝影師“我”的角度去拍攝的。

(二)內聚焦型的視角

與第一人稱“我”者敘述相對應的視角層面便是——內聚焦型視角。內聚焦型視角，是指每件事情都嚴格按照一個或者幾個人物的感受和意識來呈現，它完全憑借一個或幾個人物(主人公或者見證者)的感官去看、去聽，只轉述這個人物從外部接受的信息和可能產生的內心活動。畫內的“我”屬于一種典型的內聚焦型視角。

第六代導演的作品有個重要的特點就是：個人化和情緒化。他們執著于表達自己對生命及生存的理解和體驗，習慣于用自己個性化的敘述方式和片斷化的感覺風格來陳述事實。因此，敘述者的視角往往代表的是他們的視角。在個人化和情緒化風格的影響下，他們的視角往往是狹窄的。

就拿婁燁的《周末情人》來說。這部影片主要講述的是李欣與拉拉和阿西兩個男人之間的故事。影片把李欣作為本文的敘述者，影片中有大量關于李欣的獨白。在電影開始部分，通過李欣的獨白我們知道了她與阿西是高中時候的戀人，也知道了在阿西入獄后不久后由于一場誤會造成了她和拉拉的相識、相知與相愛。接下來的情節中，阿西的出獄了給李欣的感情世界刮來了一股颶風。阿西與拉拉之間也出現了感情糾葛。阿西打傷了拉拉，受傷的拉拉被晨晨救起，并被介紹到她的丈夫張馳所組建的搖滾樂隊中任主唱。張馳和他的樂隊成員的生活籠罩在焦躁、迷惘的情緒中，他們都面臨著精神、事業和情感的困境。李欣便又發表了內心的一段獨白：“我們把自己當成社會上最痛苦的人。后來我才明白，不是社會不了解我們，而是

我們不了解社會。”拉拉準備演出，阿西想去挑釁，在李欣的哀求下未果。李欣在兩個男人之間奔波，精神上處于撕裂狀態。拉拉憤而與阿西對質，一怒之下刺死阿西。阿西的死確實給了李欣心靈上的震撼，于是她決定離開這個城市，面對鏡頭，她又發表了一段獨白：“不是生活變了，而是我們對生活的態度變了，我們開始學著回過頭來看自己和做過的事”。若干年后拉拉出獄，迎接他的不僅有李欣、晨晨、張馳們，還有一個懷抱中的嬰兒，嬰兒名叫拉拉。他們的臉上綻放出燦爛的微笑。可以看得出來，這是一部內聚焦型視角成功運用的例子。李欣作為第一人稱敘述者和內聚焦型視角，展示了當代年輕人痛苦與迷茫的心理。

三、敘事語法運用策略

敘事語法，是系統地記錄和說明故事普遍規則的符號和程序。它與語言學上的語法的性質相似，同樣研究的是故事本文中各系統間的組織原則。為了建構一套有限的結構模式，敘事學家作了艱苦的、標新立異的探索，取得了引人注目的發展。其中以法國理論家格雷馬斯的成就最高。他對敘事語法作了系統地建構，將其分為四個流程：深層結構(符號方陣)，敘述結構(基礎語法和表層語法)，畫與結構(角色、形象、主題等)、語言表達。[4] 具體到電影方面，敘述語法主要包括拍攝手法、蒙太奇剪輯方式、畫面構成、聲音構成等。對此，中國第六代導演有帶著自己特點的敘事語法運用策略。

(一)拍攝手法：長鏡頭的大量采用

綜觀第六代導演這批電影人的作品，他們對攝影機的控制、鏡頭語言的使用等，表明他們所持的電影觀，與第五代導演相比發生了很大的變化。克拉考爾的照相本體論、法國新浪潮、真(紀)實電影等，這些理論和流派所要求的忠實生活而不是創造生活、改變生活的電影觀念，在他們的作品中幾乎成了一種潛在的指導性觀念。新生代導演幾乎共同認為，電影在本質上就是由真實影像完成的對其時代歷史的記憶。新生代影片在敘事上執著于對個體意識的真實表達、對個體真實存在狀態的關心。婁燁在《蘇州河》的首映式上說“長的段落，才可能有真實，才能有所觸動。”[5]

長鏡頭似乎是第六代導演慣用的拍攝手法，這一點絲毫沒有因為他們從“地下”轉到“地上”而改變。賈樟柯的《世界》開始就是一個長鏡頭：攝影機跟拍了趙小桃從演出廳到地下室走廊，趙小桃喊著“創可貼??誰有創可貼”，從一個房間到另一個房間，整個過程鏡頭長達幾分鐘。其后影片中長鏡頭也被頻繁使用。這種情況在王小帥執導的《青紅》里也是如此。這部影片描寫了一

位爸爸干涉自己女兒愛情和命運的故事。影片開頭是學校里做廣播體操，鏡頭先對準兩個喇叭，然后慢慢地搖到了做體操的同學，然后在慢慢地將鏡頭對準了青紅，繼而鏡頭推拉，出現青紅臉部的特寫，鏡頭長度有2分多鐘;影片中表現變態的爸爸為了阻止青紅與小根的愛情，而一路跟蹤青紅，用的是長鏡頭：爸爸從家里出來，繞過曲曲折折的小石路，然后到學校，這一路導演的鏡頭絲毫沒有閃開過;還有當青紅被小跟強奸欲割腕自盡時，從青紅弟弟發現姐姐流血到跑到母親的醫院去找人這一過程也是個長鏡頭??另外在《周末情人》(婁燁)、《扁擔·姑娘》(王小帥)、《可可西里》(陸川)等影片中也大量運用了長鏡頭。對于第六代導演來說，長鏡頭運用既是他們的一種主張，也是他們為實現最大限度地再現生活真實的意圖的一種手段。

當然，需要指出的是，長鏡頭的運用需要運用場面調度來調節被攝物體，長鏡頭的運用要適度。而在第六代導演影片中，有的長鏡頭用得過多，其場面調度又單調、乏味。有限的人物、單調重復的場景就造成了拍攝機位的變動不大，整個畫面顯得呆滯。這也是第六代導演電影中普遍存在的不足。

(二)剪輯方式：跳躍式的簡約

第六代導演通過運用快速剪輯帶來結構和內容上的省略，造就了整體上表現風格的簡約。而這種結構上的省略又必須借助內容上的省略來加以實現，具體地說，每個主人公的一些生活細節被凸現出來，但他們的背景以及人物的履歷和家庭關系等等卻被簡化了。例如王小帥的影片《青紅》、《世界》。

《青紅》這部影片通過跳躍式的剪輯手法，將兩個完全不相干的愛情故事緊密地聯系在了一起。小根是如何喜歡上青紅的，他給青紅寫的情書上有什么內容，以及他是怎么樣把紅皮鞋放在抽屜里的，青紅的爸爸又是如何發現這些信的??諸如此類細節導演并沒有一一表達出來;另外小珍與呂軍是怎么樣私奔的，后來逃到那里了，再后來又怎么考上大學的，這些問題同樣沒有交代。

在影片《世界》里，這種跳躍式的簡約的敘事方法更為明顯和獨特。整部影片猶如電腦的鏈接，由一個人物到另一個人物，由一個事件到另一個事件，其中有的關系緊密，有的毫無關系，讓人如上網一般瀏覽了人間百態??全片完美地將動畫段落、電子音樂、手機短信結合在一起，創造了強烈的數字時代感覺。

在這種跳躍式的簡約的敘述方式的運用中，充分體現出了第六代導演個性化、情緒化、感覺化和片斷化的映像風格。正如他們所表述的，“我們對世界的感覺是碎片，所以

我們是碎片中的天才一代，所以我們集體轉向個人經驗，等待一個偉大的契機的到來。”[6]第六代導演們深諳分鏡頭的解析功能和蒙太奇的綜合功能，通過跳躍式遞進的剪輯方式，選擇最少的畫面通過暗示的手法變現豐富的含義。他們試圖創造出這樣一種效果：即電影觀眾在銀幕上看到的都應該是有意義，如沒有意義就不要去表現。

(三)畫面構成：灰色晦澀與強烈的明暗對比

畫面色彩的選擇體現了一部影片的主題。色彩鮮明輕快的影片所表達的是一種積極的、活潑的、令人高興的主題，相反，色彩暗淡沉悶的所表達的卻是一種消極的、壓抑的主題。縱觀第六代導演的作品，我們可以感覺到他們的大多數影片的色彩是灰色的，表達的主題也是晦澀的。畫面構成與影片主題相聯系。通過他們影片的畫面構成，我們可以清楚地看出其作品所要表現的主題：表現現代社會中邊緣人的孤獨、漂流、空虛、迷茫和無奈等生存狀態和心理。也正因為要表現這樣的主題，所以他們選擇了灰色基調。在霍建起的《郵差》中，昏黃的燈光、灰暗的郵局和陰沉的天空是與豆豆窺伺別人隱私的變態心理相符合。而在章明的《巫山云雨》里，綠油油的山草、清澈的長江水是與麥強純真的心靈相對應的。

不同的光影與色彩能夠表現出景物的不同明暗層次與冷暖調子，從而形成視角上的節奏變化。明暗對比強烈的畫面可以很好地凸現畫面構圖的重心，使鏡頭畫面的“語義重點”得到強調。第六代導演的作品就是這樣，很多畫面的明暗對比十分強烈，甚至一個畫面中只有一處是亮色，其他的全是黑色。這樣的畫面構成給觀眾的是一種沉悶生澀的感覺，體現的是一種無聊與厭煩以及不安的情緒。如在《郵差》中，表現豆豆偷窺別人信件忐忑不安的心境時，畫面上只有一張豆豆臉的特寫，而且只有臉是亮色的，周圍全是黑色。再如在《紫蝴蝶》中，表現山本、伊丹英彥等日本特務組織的秘密行動時，光影隨著人物的行進而不斷移動，周圍全是漆黑一片。這樣的處理是與導演的風格相聯系的。正如章明在一次訪談中談到的“一些沉悶生澀的畫面恰恰是我想要的，因為我從來不認為電影化的結果和電影體現出來的力量只能是快速視覺沖擊的方式才可以達到的，當一部影片多少有一點思索的時候，它便要留給觀眾精神準備和情緒積累時間，它的節奏需要某種程度的耐心來認同” [7]

(四)聲音構成：畫外音與質樸自然的音樂音響

電影中的聲音大致由三部分構成：音樂、音響和人聲。第六代影片中運用了大量的畫外音——人物內心獨白、質樸自然

的音響效果和符合時代和地域特征的音樂。

前邊已經提到了第六代導演的作品呈現一種跳躍式的簡約的剪輯方式。因此，大量的人物內心獨白一方面用來介紹故事發生的時間、地點以及人物的姓名、職業、年齡的，另一方面在劇情做大幅度的時空跳躍時，旁白對省略的事件過程作簡短的說明，使情節過渡自然。如在婁燁的影片《周末情人》中，影片一開始就通過李欣的獨白交代了她與阿西、拉拉以及張馳等人的身份以及他們之間的關系;在“阿西坐牢到出獄的三年漫長歷程”這個大幅度時空跳躍時，導演只用李欣的一句話：“三年后，阿西回來了，從此也攪亂了我們的生活”來一筆帶過。這樣的人物獨白在很多影片中都得到充分的運用。徐靜蕾的影片《一個陌生女人的來信》就是采用獨白最多的、也是最典型的一部。影片基本上按照女主角——陌生女人的口吻來敘述整個事件的。從一開始的獨白中，我們明白了江小姐和徐先生之間其實是鄰居關系。江小姐由于家庭變故而離開北京去往山東，也只是通過她的“過了這一夜，你就不在我身邊了。”這句對白一筆帶過了。

質樸自然的音響可以增加事件的空間感，創造環境的真實感。在第六代導演的作品中，有大量的音響效果。比如章明的《巫山云雨》中，打雷聲、喧囂的鬧市、輪船進港的汽笛聲都是很自然的聲效，對表現麥強樸實純真的心理有著重要的刻畫作用。

此外，第六代導演的作品的“真實”除了體現在故事題材方面以外，還體現在影片中引用了大量的符合時代和地域特征的音樂。如在賈樟柯的影片《世界》中播放的是當時非常流行的劉若英的《很愛很愛你》，這段音樂就很好地體現了當時的時代背景。這樣成功運用的例子在他們的作品中較為普遍

第三篇：高占全出任電影《洪谷牽龍》導演

高占全出任電影《洪谷牽龍》導演

新聞發布會主席臺

高占全導演（右）與河南省委宣傳部部長葛紀謙（左）在發布會現場

2012年12月18日上午，由河南省外地駐豫經貿機構協會、河南省紅旗渠精神研究會、河南人民廣播電臺映象網、河南保利藝術中心、河南藝術團、河南電影電視網、河南亞龍影視集團等聯合主辦的?2013‘老家是河南’網絡春晚啟動儀式暨新聞發布會?在鄭州四季同達酒店舉行。

伴著十八大的春風，中原經濟區建設的大幕已經開啟，新年春節的腳步越來越近，2013?老家是河南?網絡春晚以構建中原經濟區建設的民間視野為己任，以?共話河南大發展，建設中原經濟區?為主 題，傳達民心、民聲、民意、民情，演繹民歌、民舞、民俗、民風。?老家是河南?迎春文藝晚會定于2013年1月23日在河南保利藝術中心大劇院精彩上演。

河南電影電視網由河南省電影電視家協會主辦。值三周年改版之際，河南電影電視網將引入大視覺、大文化、大理念、大思路，加強視頻采集播出力度，打造中原地區專業視頻網站，用鏡頭記錄中原經濟區建設進程，讓河南走出家門，讓河南走向騰飛。同時聯合河南省紅旗渠精神研究會，拍攝展現紅旗渠精神起源的電影《洪谷牽龍》，謳歌河南人民勇于拼搏的奮斗精神。本片由曾經導演《焦裕祿》、《黃河東流去》等優秀作品的河南省老藝術家、國家一級導演康征及著名導演高占全聯合執導。《蝸居》主演郝平擔綱主演。此次網絡春晚，除了網絡直播晚會現場外，所有參演節目，在報名、初選、復選時，都會在網上播出，由網民來投票打分決定節目是否上春晚；晚會直播結束后，更有一些視頻網站會提供節目下載，節目播出的渠道將更寬、更久。

中國風水家協會

湖南萬祝福信息預測中心

岳陽市民俗文化研究會

2013-1-21

第四篇：中國早期流行歌曲作曲家嚴工上生平簡介

中國早期流行歌曲作曲家嚴工上生平簡介

嚴工上，著名作曲家，與黎錦光、陳歌辛、姚敏、梁樂音并稱為“中國流行歌曲五人幫”。嚴工上是早期影壇上位多才多藝的老影人。他文學根基深，能詩善文，精通中西音樂，能唱昆曲，對交誼舞也挺在行，早年曾留學日本并懂得十多種方言。

1925年，年逾天命的嚴工上參加了神州影片公司，開始了長達20年的從影生涯，堪稱是早期電影界的元老之一。1928年后在長城、友聯、復旦等影片公司參與拍片，1932年后在明星公司參與拍片。作為演員，他一生拍了103部電影。嚴工上大多扮演“老生”角色。最出名的一部是《一江春水向東流》，在片中飾演張忠良的父親。其它代表作有《壓歲錢》、《生死同功》等。

他還是一名電影音樂作曲家，1932年他就為天一影片公司攝制的《一夜豪華》創作插曲，1938年后為新華、華成、國華、華新等影片公司攝制的影片作曲。由他作詞、譜曲的影片插曲，如《自由之花》、《空谷蘭》、《夜來香》（胡蝶首唱、王乾白作曲，與黎錦光創作同歌名由李香蘭演繹的不同）、《木蘭從軍》（歐陽予倩詞）、《西施》、《紅歌女忙》、電影《壓歲錢》的插曲《新年歌》等都極受大眾歡迎。

此外，他還曾在影劇學校教授國語即普通話。

第五篇：影像中國札記——兼論田壯壯導演電影《藍風箏》學習

這么難，大家可以想象普通百姓心目中看電影該是一件多么難得的事了。電影因此在當時中國社會生活中占據了非常顯赫的地位。記得70年代初，有一部電影叫《創業》，寫中國的石油工人，電影拍攝出來后因為有爭議而無法公映，后來經過國家最高元首的批示，才能在全國放映。這種文化狀況，大概美國人是無法想象的。80年代，情況有所改變。中國的很多電影導演拍攝了不少很好看的電影，像謝晉導演的《天云山傳奇》、吳貽弓導演的《城南舊事》等，獲得了很好的社會反響。一些西方國家的電影也能夠公映了，但限制還是存在，也就是說，并不是所有普通的中國觀眾能夠隨意地看到自己想看的外國電影，看外國電影在當時還是少數人享有的特權。記得80年代初我讀大學時，因為成績比較好，班主任老師比較喜歡我，就送我內部電影票，那是專門放給少數領導、專家看的內部電影，觀眾的范圍很小。我就是在這樣的場合第一次看到了美國電影《巴頓將軍》、《飄》和《現代啟示錄》。這樣的看電影經歷不只是我一個人，很多那時過來的中國文化人都有過這種看電影的經歷。我可以舉幾個例子。我最近看了兩本書，一本是中國作家王蒙寫的長篇小說叫《青狐》，描寫的是80年代一個名叫青狐的女作家是怎樣從無名的寫作者，成長為著名作家。作品中有一個細節與看電影有關。那就是青狐因為發表作品出了名，作為名人的標志之一，她除了可以與中國的上層文化官員交往外，還可以到那些專門招待貴賓的內部場所，看內部放映的外國電影。也就是說，看內部電影在這個時期是作為衡量一個中國人社會身份高低的標準。另一本書叫《北京電影學院故事——第五代電影前史》，作者叫倪震，是張藝謀、陳凱歌、田壯壯他們讀大學時的老師。他記錄了第五代中國電影人70年代末80年代初在電影學院讀書時的經歷。其中有一段是講述他們看內部電影的故事。這些大學生為了能夠看到內部電影，要擠很長時間的公共汽車，從北京郊區趕到市區。但這還不是讓他們感到難受的，最讓他們感到痛苦的是弄不到電影票，看不到自己想看的電影。為了能夠弄到電影票，他們想盡了辦法。其中的辦法之一，就是自己制造假票，混進電影院。我舉這些事例，是想說明在一個看電影都成問題的社會中，普通人的思想、情感的表達方式自然不會選擇電影這樣的方式為主，而只能是以文字書寫為主要方式。我們從這一時期不少中國電影的來源上，也能看到，很多電影是根據文學作品改編的。包括像《天云山傳奇》、《牧馬人》、《城南舊事》等電影，首先是文學作品獲得了很大的成功，然后電影導演將文學作品改編成電影。這些電影的成功，有一部分與文學作品的成功相關。所以，這一時期如果我們考察電影與文學的關系的話，就會發現文學對電影的依賴很小，幾乎很少有中國作家的寫作是受到了電影的啟發和影響。相反，倒是不少電影導演從文學作品中獲得了不少靈感和啟發。進入90年代之后，以往那種看電影難的局面幾乎不再存在。這倒不是說國家對外國電影進口沒有限制，只是這種限制對中國人看電影沒有多少大的影響，因為現在很多中國人看電影并不是通過電影院，而是通過購買VCD、DVD碟片在自己家里觀看的。90年代以來中國影視市場發展迅速，隨著多媒體技術的普及，普通的中國人通過各種渠道很輕易就能夠獲得自己想看的電影碟片。也正是在這樣的背景下，中國當代文化的表述形式發生了深刻的變化。所謂深刻的變化，一是類型上的，由原來書面文字表述為主，轉變為以影視圖像表述為主。譬如在報道海灣戰爭時，人們就發現，報紙和期刊等文字媒體的報道就不及電視轉播來得直觀、生動。二是社會影響上，以影視為主的圖像表述方式全面成為社會文化傳播的主導形式。每天中國看電視的觀眾達數億人，沒有一本書和報紙期刊的發行量可以與影視傳播媲美。如果說，90年代以前，在電影與文學的關系上，電影對文學的依賴更強的話，那么，90年代以來，文學對于電影的依賴性是越來越大，并且有不斷增大的趨勢。一方面，不少中國作家的寫作開始通過看電影來獲得靈感，電影成為中國作家文學寫作的重要思想資源。另一方面，很多中國作家直接為影視服務，不僅將寫電影、電視劇本作為自己的一項職業，而且，還謀求通過影視渠道來擴大自己的文學聲譽。譬如，中國年輕的作家蘇童在90年代初還只有少數文學圈內的人知道，但通過張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》的成功播映，蘇童的影響不僅覆蓋了整個文學領域，而且還擴大到社會上。現在一個作家作品要有社會影響，人們首先會想到與影視傳媒的合作，而不是像以往那樣僅僅滿足在報紙、期刊上發表。上述變化對當代中國文化的發展具有很重要的意義，所以，我覺得關注影視文化的發展并不只是少數影視專業人員的工作，而是很多研究當代中國文化的人都應該注意到的。事實上，我們也可以看到目前中國國內，很多介紹電影的書是由作家或非專業電影研究人員撰寫的。大學中文系原先只是研究文字作品，現在也開始將影視作品作為分析、研究文學的重要參照對象。這種情況我聽說在美國大學中也早已存在。

第二個問題是與我們今天放映的中國故事片《藍風箏》有關。我們看中國第五代導演的作品，會發現他們有很多相似的地方。那么，這些相似的特色是如何造成的呢？我個人感到有一些共同的文化因素影響著他們的創作。這些共同的文化因素，第一是他們的年齡，他們大都出生于20世紀50年代；第二是他們受教育的經歷，他們都是1978年考入北京電影學院，1982年畢業；第三是電影技巧上，他們都將電影語言的實驗作為突破口；第四是他們的成功，首先是從廣西等邊緣省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四個因素很多文章也注意到了，但很少有人將他們作為理解這一批導演創作的重要文化因素來考慮。在我看來，第五代導演每個人的成長經歷可能有所區別，但在上述四個方面幾乎是完全相同的。而且，這之前和之后的中國電影人全然沒有他們這樣的成長經歷。為什么這么說呢？我們不妨具體分析一下。首先是年齡因素。50年代出生，對中國文化人而言，有著特殊的意義。因為從他們進入青春期開始，中國社會便進入到了一個極端的政治權力化時期。所謂極端的政治權利化時期，是指意識形態的要求高于一切，不僅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被納入意識形態的權力軌道。在這種社會環境中，根本談不上個人空間和個人的事業選擇，一切都由少數人控制由國家、政府來安排。而且，在這種權力高度集中的社會里，政治運動一個接著一個，無數的中國人被迫卷入到殘酷的政治斗爭之中。一直到1976年粉碎“四人幫”，特別是1979年十一屆三中全會之后，這種局面才慢慢平息。對這些50年代出生者而言，所謂童年記憶，其實就是對政治恐懼的記憶。這種烙印深深地印在第五代導演的作品中。我們可以看到凡是涉及童年記憶的電影表現，這些導演幾乎都采取了較為陰沉、低調的處理方式。其中田壯壯導演的《藍風箏》是非常具有代表性的。作品選擇的故事背景是1953年至1967年的北京，敘述視角是一個兒童視角，講述的是孩子的媽媽與三個男人的婚戀故事。撇開作品的具體內容不談，從導演的個人經驗來看，作品展示的時代背景正是田壯壯這一批人自己的童年時期。田壯壯、陳凱歌導演都是1952年出生于北京，而且他們的父母都是著名的電影藝術家，1953年至1967年，正是田壯壯、陳凱歌一歲到十四歲的童年時期，從這之后，“文化大革命”開始了，他們的家庭受到政治沖擊，他們也中斷了自己的學業，流落社會，開始了童年之后的另一種生活，一種社會人生。我們從《藍風箏》中可以看到，對鐵頭這樣一個出生于知識分子家庭的小孩而言，童年簡直沒有特別快樂的記憶，唯一值得留戀的，是家庭的關懷，但這樣的關懷也是非常脆弱和短暫的，一個接一個的政治運動，奪去了鐵頭家庭中一個又一個的親人，一直到“文化大革命”爆發，血腥的政治暴力直接施加到鐵頭身上。陳凱歌沒有像田壯壯《藍風箏》那樣直接描寫自己童年時代的電影作品，但他在《黃土地》和《和你在一起》這兩部描寫孩童生活的作品中曲折地傳遞出自己對童年的記憶，這些記憶與田壯壯的經驗有相類似之處，就是沉陷于極度的緊張和孤獨之中。《黃土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在極度的貧困之中，根本無力把握自己的命運。《和你在一起》中的那位十三歲的小提琴手劉小春，也是自幼失去父母，被人領養，根本談不上父愛和母愛。所以，我們看第五代導演的這些作品，假如忽略了與他們年齡相關的童年記憶的話，是很難領會他們在作品中對童年生活的低調處理方式。第二個因素是大學對他們成長的影響。如果說，第五代導演對童年的記憶與政治恐懼相關的話，那么，大學生活是他們人生的一個巨大轉折。德國理論家瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中談到電影藝術時，認為是機械復制技術的發展為電影成長提供了某種氛圍和可能。但是對中國的第五代導演而言，爭取進入電影學院學習遠比機械復制等技術問題來得重要。換句話說，中國電影在當時遇到了比電影技術問題更大的社會體制問題，一個年輕的電影人如果想要在電影事業上有所作為的話，就不得不先解決與這些社會體制相關的問題，然后才能考慮怎么拍電影。假如他無力解決這些問題，或無法突破這些體制方面的障礙，很有可能，他就進入不到電影的領域之中。我們不妨想象一下像張藝謀這樣的導演，如果不是因為考入了北京電影學院，那他這一輩子大概就不會與電影聯系在一起了。我從張明先生主編的《與張藝謀對話》一書中了解到，張藝謀因為年齡的關系，差一點沒有被北京電影學院錄取。因為當時電影學院錄取有一條規定，考生的年齡不得超過二十二歲，也就是說二十二歲以上的考生電影學院不考慮錄取，而張藝謀當時已二十八歲，超過規定錄取年齡六歲，當時是陜西咸陽棉紡織廠的一名普通工人。好在他拍攝的照片曾獲得過國內大賽的一等獎。于是，他給當時的文化部長黃鎮先生寫信，希望能夠給他一個學習的機會。黃鎮先生曾是第一任中美聯絡處主任，他自己又是一位畫家，他欣賞張藝謀的作品，就給電影學院批示，希望他們考慮張藝謀的要求。結果，張藝謀被破格錄取到攝影系。但因為是通過領導關系才進入電影學院讀書的，所以，很多人瞧不起張藝謀，甚至兩年后學校還要求張藝謀離開電影學院。對他而言，爭取大學的受教育權利比什么都重要。如果沒有大學教育，如果沒有能力突破社會體制對個人的種種不合理的限制，就不可能誕生像張藝謀這樣一批新的電影人。因為大學教育不僅讓這些人接受了電影的職業訓練，更重要的是給予了他們一張進入電影事業殿堂的入場券。而很多像他們這樣擁有藝術發展潛力的年輕人，因為種種原因而失去了讀電影學院的機會，因此，也就永遠失去了用電影表述自己思想、情感的機會。從這一意義上講，對第五代電影人來說，爭取表達權利的重要性遠遠超過表達方式本身。他們在事業上的成功，只是一個時間遲早問題，他們當時最缺乏的，是學習的機會。所以，當很多人感嘆北京電影學院培養了一批有才華的年輕電影人時，我更感嘆的是中國的電影學院太少了，否則，依中國的人才之眾，一定還會產生更多更優秀的電影人。我這樣強調大學教育對一個中國電影人成長的重要意義，的確是來自一個中國人的體驗。同樣的情況可能在美國也存在，但不會像在80年代中國表現得那么緊張。這種緊張感對于中國第五代導演的藝術創作有著直接的影響。不僅影響到他們對現實的理解，也影響到他們的電影表達。譬如，第五代導演對當代生活的理解上，都持有批判的態度。同樣是回顧歷史，田壯壯導演了《藍風箏》，張藝謀導演了《活著》，陳凱歌導演了《霸王別姬》，三部電影好像表達著一個共同的文化認同，這就是20世紀絕大多數時間，中國文化是處于災難之中。這種看法，很大程度上，與他們大學賦予他們的價值觀有關。

立足于今天，很可能人們的看法會有分歧，至少一些人會認為這只是一些學院派的價值立場。第三個因素是電影技巧問題。第五代中國電影之所以能夠引起人們的廣泛注意，與這些年輕的電影人自覺地選擇屬于自己的電影語言有密切的關系。在第五代電影人出現之前，相當一部分中國電影人的觀念之中是輕視電影語言的，將電影語言看成是一種純粹外在的表現技巧，是依附于電影故事或思想、情感內容的。至于他們所謂的思想和情感內容，就是反映論意義上的那些生活中發生的事件和故事。在這種電影觀念的影響下，中國電影很長時間都在故事、人物的思想和情感方面做文章，導演對電影的敘述語言很少有自覺的考慮。我們對比第五代導演的作品與第三、第四代導演的作品，很明顯可以感受到在電影敘述語言上，第五代導演更自覺。他們不是在故事和人物思想情感方面比以往的導演有更多的進展，而是對同一個故事、同一種情境下做了不同于以往的電影敘述處理，從而大大拓展了原有的電影表現空間。譬如陳凱歌導演的《黃土地》，原本是寫一個八路軍文藝工作者到陜甘寧邊區農村采風的故事。但通過敘述語言的改變，就變成對土地、歷史和人的關系的思考。張軍釗導演的《一個和八個》，原本是寫抗戰時被八路軍關押的一批犯人的故事，其中包括被懷疑為叛徒的八路軍戰士。但通過敘述語言的變化，電影就變成對忠誠和身處逆境中人的命運的思考。還有張藝謀導演的《紅高粱》，將原來人們熟悉的抗日題材的作品，通過敘述語言的變化，而改變成對土地和原始生命的熱烈禮贊。總之，在題材不變的前提下，通過電影敘述語言的改變，不僅賦予原有的題材以新的理解，而且也使人們認識到電影語言在整個表達過程中的特殊作用。原來很多人認為電影語言僅僅是一種外在形式，但現在人們意識到，在一種藝術表現過程中，形式的作用不僅僅只是形式，而且，包括電影藝術在內，很多藝術形式其實凝聚著藝術家自己對人生的思考和體會。這里我不妨講一個小故事。張軍釗導演的電影《一個和八個》，講述了一群被八路軍關押的犯人在撤退轉移過程中的遭遇。導演在處理這一故事時，不是把它當作抗日題材的作品來理解，而是將重心放到了對于人的意志、品格的思考上。導演為什么要這樣拍攝呢？據說與導演和攝制組人員的某種個人遭遇有關。張軍釗導演和攝影師張藝謀等都是北京電影學院的同學，他們在大學時成績優異，但最后在畢業分配時，命運卻極其不公，他們沒有留在文化中心城市北京，像張藝謀甚至連自己的家鄉都回不去，而是被分配到中國偏遠的省份廣西。可能很多美國人沒有這種體會，認為到什么地方工作都可以。但在中國因為地區之間文化和經濟的發展水平存在很大差異，所以，到邊遠地區工作，幾乎就意味著將一個人的事業前途廢棄了。據倪震的《北京電影學院故事——第五代電影前史》一書記載，當張藝謀等聽到這樣的消息時，是很悲憤的，覺得學校這樣對待他們是很不公平的。當他們拍電影時，很自然將自己的體會變成某種獨特的電影語言。的確，人們在觀看電影《一個和八個》時，對戰爭本身興趣不大，最讓觀眾產生共鳴的是那位被誣陷為叛徒的八路軍戰士所遭受到的委屈，以及他在逆境中對自己的事業所表現出來的忠誠。借用上面這個故事，我想說明第五代導演的電影語言有自己的生活來源，同時，也正因為他們對電影語言有一種比較自覺的意識，才促成了他們電影的成功。否則，僅僅是一般地發泄自己的不平，作品的藝術格調也不會很高，更不要說感染廣大的觀眾了。當然，后來新起的第六代中國導演將電影變革的突破口放到空間問題上，這也是有他們自己的生活體會。第四個因素是第五代導演的最初成功作品，不是出現在北京和上海等中國的大城市，而是在偏遠的廣西。什么原因呢？我想這是特定時期特殊的文化現象。當時的北京和上海，雖然是中國文化的中心城市，但文化管理體制極其落后。在一些官員的眼里，電影首先是宣傳工具，其次才是藝術。所以，只要電影作品不合乎現有的美學尺度，不管你意識形態上是不是有顛覆性，常常會被視為異端，被看作是政治上有問題的。這樣的電影不要說放映，就是拍攝都成問題。所以，盡管北京、上海擁有不少出色的電影藝術家，但他們未必有機會拍攝一些有自己個性語言的電影作品。而像廣西這樣的偏遠地區，盡管文化發展水平不及北京、上海，但控制上相對要弱一些，一些年輕導演有機會，有可能將自己的思想通過電影作品的形式表達出來。我這里說的，當然是80年代中國社會開放初的情況。90年代中國社會開放程度加大之后，情況就有所變化。我們看到這些年優秀的電影導演幾乎全部集中在北京，廣西等邊遠地區已很少再有像80年代那樣集中一批有潛力的年輕電影人的情形了。這是因為原來控制電影人的人事管理體制，目前基本不再發揮作用，電影人可以自己尋找工作。特別是隨著傳媒事業的發展，北京等文化中心城市對影視作品的需求量在迅速擴大，需要大量的影視專業人員。所以，新一代的中國電影人集中在北京，也是理所當然的事。而在幫助年輕的電影導演獲得拍片資金方面，田壯壯導演是做了很多工作的。

第三個問題是我個人對田壯壯導演的《藍風箏》的評價。我很贊同一些評論家對這部作品的評價，這是一部很嚴肅的電影。圍繞這部作品，可以分兩個層面來介紹。一個層面是作為文化事件的《藍風箏》；另一個層面是作為電影的《藍風箏》。我個人的感覺，很多人其實是對作為文化事件的《藍風箏》感興趣，或者是因為《藍風箏》成了一個文化事件之后，才關注這部電影。如果單就作品而言，很多人可能不一定有那么濃的觀賞興趣。這部電影是1991年拍攝完成的，1992年作為日本的作品參加了東京國際電影節的評選，結果獲得了“最佳故事片”和“最佳女主角”獎項。據說當時中國電影代表團全體退場。田壯壯本人也受到北京電影制片廠的處罰。這就是作為文化事件的《藍風箏》的全過程。我具體不清楚，當時是依據什么給田壯壯處罰的。如果單從電影的角度講，我實在看不出政治上有多大問題。我們不妨對比一下同時期張藝謀導演的電影《活著》和陳凱歌導演的電影《霸王別姬》。張藝謀導演的《活著》是根據中國當代作家余華的同名長篇小說改編的。余華的小說刊發在國內文學雜志上，并獲得過國內的文學獎。也就是說，如果政治上有嚴重問題的話，國內是不會允許小說出版的。但電影《活著》卻被禁止在國內公映。什么原因呢？會不會是因為戛納國際電影節將人道精神獎頒給了這部電影呢？或者還是有其他原因？總之，張藝謀的電影《活著》也遭遇了像田壯壯的《藍風箏》一樣被禁錮的命運。但陳凱歌的《霸王別姬》卻獲得公映。如果單就作品對現實的態度而言，這三部電影應該是較為接近的，對1949年至1980年為止的中國社會和文化體制，給予了較多的批判和否定。這里的批判，未必都是政治上反對現行政府，而是從文化和老百姓的日常生活方面，展現出很多令人痛苦的歷史場面。看了這些電影后，很少有人會對那一時期僵硬的社會、文化管理體制留有好的印象。一些那個時期過來的掌管意識形態部門的人士，可能會對這樣的電影感到不快，但90年代以來，中國思想文化界對原有社會和文化管理體制中非人道因素普遍持否定和揚棄的態度，這實際上已經成為一種社會共識。正因為有這種共識，所以，改革在中國得到了絕大多數人的擁護。電影導演在思考一些社會問題時，當然不能低于一般的社會水準，否則，人們會覺得電影太假。我想這應該是理解電影的起碼常識。我們再回過頭來看電影《藍風箏》、《活著》和《霸王別姬》的不同遭遇，其中前兩部電影遭禁，后一部電影可以公映。我本人也說不出其中的具體原因何在，至少在政治上三者是同調的。但為什么前兩部作品不能公映，而后一部作品卻可以公映呢？這就是中國的問題太復雜的表現之一，所謂復雜就是很多事情你弄不清其中的游戲規則在哪里。《藍風箏》遭禁后的整整10年里，田壯壯導演沒有拍攝過電影，直到2001年重拍40年代中國電影《小城之春》，但這部新作不是太成功。什么原因？我自己是看過的，感覺像是在演話劇，不是電影，人物之間的對話像是在背臺詞。之后，田壯壯又拍攝了記錄云南茶馬古道的紀錄片《德拉姆》，據說這是一部拍得非常漂亮的作品，《紐約時報》評論它是“一部偉大的作品”，該片曾獲得2004年上海國際電影節大獎，只是目前國內還沒有公映，我本人也沒有看過電影，無法評論。

我們還是談談作為電影的《藍風箏》吧。我在一開始就說，作為電影的《藍風箏》可能關注的人不一定多，很多人是因為這部電影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，這不是一部迅速能抓住觀眾的作品。為什么這么說呢？因為這是一部個人色彩很濃的作品，主要是借一個小孩的視角，講述1953年至1967年之間，北京一個普通知識分子家庭的生活變故。那個叫鐵頭的男孩敘述了母親與三個男人結合的故事。第一個男人就是鐵頭的父親，因為被打成“右派”，發配到邊遠的地方勞動，后來死了。第二個男人是父親的朋友，因為揭發過鐵頭父親，心里有愧，為幫助鐵頭一家，而與鐵頭的母親結婚。但不久這位繼父病逝。鐵頭的第三位父親是一位老干部，平時不茍言笑，鐵頭很不喜歡他。但1967年“文化大革命”爆發，他被揪斗。臨死前他為了保護鐵頭母子，偷偷將銀行的存折交給鐵頭的母親，對外宣布與妻子離婚。但鐵頭還是遭到了“紅衛兵”的毆打，繼父也突發心臟病過逝。從故事類型上講，這很像是“傷痕文學”和“反右”題材小說的敘事風格。講述一個人在“文革”時期和“反右”期間的不幸遭遇。而這樣的故事盡管有社會意義，但從文學角度來考慮，因為文學作品中很多，所以，閱讀上已經沒有多少新鮮感。另外，從今天的角度來看待這部電影，會覺得它帶有較濃重的懷舊感，而這種懷舊風格自90年代以來，大量呈現在中國的當代藝術中，成為某種令人生厭的東西。所以，我說這樣的電影假如在今天放映的話，未必能獲得很大的社會反響。因為在今天有更尖銳的社會問題牽動著人們的注意，相對而言，一個人的懷舊作品意義要小得多。但這并不意味著這部作品是沒有意義的。我覺得《藍風箏》是一部很嚴肅的電影，不同于一般的懷舊片。因為這部電影拍攝時，懷舊還沒有在中國當代藝術中成為一種時尚。可惜的是，當我們今天看到這部片子時，因為懷舊作品太多而大大影響到這部電影的社會效果。盡管如此，當我們細心觀看這部電影時，還是會發現田壯壯導演是一位大導演，同樣是對過去歲月的回顧，他的作品中沒有眼下流行的懷舊片中那種甜膩膩、粉飾太平的成分。他用非常樸實而簡潔的電影語言講述著自己的童年記憶。20世紀五六十年代現在被很多過來人美化為最純真的年代，但田壯壯導演卻用一只空中飄蕩的孤獨的藍風箏來解構這種神話。我們看了鐵頭一家在10年中的遭遇，誰還會相信那是一個純真的年代？我們只能說那是一個神話還沒有破滅的時代，盡管很多人感受到政治的恐懼，卻依然對生活抱有幻想，希望自己做一個安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事實上，這種幻想經不起政治運動的沖擊。每一次政治運動到來，不管你愿意不愿意，總有一些無辜的人會成為犧牲品。這是因為集權政治從來不會顧及人的生命價值，為了集權，所有的東西都可以讓道。鐵頭一家的不幸遭遇，就是中國普通百姓為集權政治付出的生命代價。一般中國的藝術家大都是選擇“反右”和“文化大革命”來反省這一時期的社會政治，卻沒有人像田壯壯那樣通過這一時期隨意拾取的童年生活記憶，來揭示集權政治恐怖造成的社會后果。可以說，除了親情之外，鐵頭的所有童年記憶都是充滿了痛苦。如果說童年時代對一個人來說應該是一個夢幻時代的話，那么，對鐵頭而言，童年生活就像是空中飄零的藍風箏，盡管也有夢幻，但這夢幻是藍色憂郁的。在《藍風箏》中，田壯壯保持了自己一貫的導演風格，就是追求一種平實的敘事。這與張藝謀導演追求強烈的畫面感與色彩對比，以及陳凱歌導演通過戲劇性的緊張沖突來展現某種生活哲理的做法是不同的。后兩者，從觀賞電影的角度來看，可能更容易一下抓住觀眾，而田壯壯的電影是需要觀眾用心體會才能慢慢發現其中的意思。也就是說，看田壯壯導演的電影，對觀眾自身的要求比較高。假如一個觀眾忽略了田壯壯導演的這種電影語言的表現特點，大概就很難走進他的電影世界。所以，田壯壯的電影在中國從來就沒有很高的票房價值，但人們對他拍攝的每一部新片總懷有某種期待，這大概也是當代中國電影中一道獨特的文化風景吧。