第一篇：關(guān)于中國電影導(dǎo)演群體研究電影論文

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第四代導(dǎo)演踏上影壇時，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國影壇。這些越過了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春，為新時期銀幕投射下燃燒的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。

新時期迎來了中國電影藝術(shù)的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新時期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚。《一個和八個》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內(nèi)影壇刮目相看。

回顧近二十年來這個領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎，評論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻。

一

新時期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。

反思“文革”，是那個年代的最強音。剛剛經(jīng)歷過的人生體驗首先進入第四代的藝術(shù)視野。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至。或以莊嚴的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀實年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴，人的自由，人的價值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地揚棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個性、藝術(shù)風(fēng)格這些對藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。

《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術(shù)概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的走向，從政治反思向文化反思延伸。《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。

在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國家女排隊隊員，沙鷗富有愛國主義、集體主義精神。但個人有權(quán)利自由發(fā)展個性，追求個人理想，而不應(yīng)是被動的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的

新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨立人格。

第四代導(dǎo)演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國知識分子的憂患意識。憂患意識，是20世紀中國幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺醒，乃我們時代中國文化的總主題，他們自覺地承擔(dān)歷史賦予的時代使命，滿腔熱情地進行文化的再啟蒙。不少第四代導(dǎo)演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導(dǎo)演對歷史性災(zāi)難的體驗更真切、更充實，他們的某些作品，對歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識上，更富創(chuàng)新意識。他們共同擔(dān)當(dāng)著中國電影界的共同課題。第四代的貢獻是卓越和無可替代的。

《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個中國電影中常見的題材，一場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片紀錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運和人的情感波瀾。為此而調(diào)動外國電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過爆炸性的效應(yīng)。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運用新的電影語言深入到人的潛意識領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺??大量使用時空交錯、聲畫分立、聲畫對位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。

在初敞國門文化引進中，這些影片大量運用的新手法、新技巧，誠然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個學(xué)步過程，很快地融會貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨創(chuàng)性。百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國傳統(tǒng)的思維方式富于實踐理性，而弱于抽象思辨。中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進。70年代末至80年代中，既是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，更是中國電影理論最活躍、成果最豐碩的時代。在這個短暫年代，中國影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭。這些討論有別于以往的鮮明特點，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識覺醒的重要標(biāo)志。許多第四代導(dǎo)演既用攝影機來表達美學(xué)追求，也用筆和舌來挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學(xué)旗幟的，當(dāng)推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語言。”(注：《電影藝術(shù)》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運用、造型手段和表現(xiàn)方法上學(xué)習(xí)西方電影的成果。文章還提出了一個對80年代中國電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過廣泛影響的理論觀點，推崇在國際上已經(jīng)退潮的巴贊紀實美學(xué)。認為巴贊的電影本體論“是人類對電影認識的重大成果和不可逾越的階段”。

誠然，如后來的評論者所言，中國開始引進巴贊紀實美學(xué)，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當(dāng)然必要；然而對中國電影的發(fā)展來說，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵。“誤讀”在國際文化交流中并非個別現(xiàn)象，尤其在中國與西方兩種異質(zhì)文化體系開始碰撞和融匯之際。“誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動之中，需要汲取外來文化資源以為奧援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進行讀解。巴贊紀實美學(xué)開始進入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀實美學(xué)在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補課。有力地掃蕩了“文革”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國電影重敘事而輕造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進電影多元化的發(fā)

展趨向。80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀實美學(xué)的作品令影壇刮目相看。這種紀實風(fēng)格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風(fēng)靡一時；中國電影在藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生了一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國際影壇的意象造型，也是在造型意識覺醒中，中國電影造型的一次升華。或者說第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。回顧“文化大革命”結(jié)束時中國電影的狀態(tài)，無論就社會思想、藝術(shù)內(nèi)容、還是在表現(xiàn)形式上，中國電影與國際電影拉開不止一個檔次。與中國三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉(zhuǎn)換為時間，落后不下數(shù)十年。經(jīng)過短短幾年的艱苦奮斗，中國電影已無需自慚形穢，一些電影精品受到中國觀眾廣泛歡迎，也令國際影壇矚目。在中國電影史上，出現(xiàn)一次全面的質(zhì)的飛躍。中國電影的歷史性轉(zhuǎn)折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻尤為顯著。

二

追求個人風(fēng)格的第四代導(dǎo)演，在廣闊的題材、樣式領(lǐng)域馳騁，其中三種類型片——詩電影、中國西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關(guān)注。關(guān)于詩電影。

從世界電影發(fā)展看，20世紀的20年代乃詩電影浪潮勃興的年代。無論法國的先鋒派或蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，均力圖擺脫簡單的物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)制性，致力于形而上的開拓，向人的精神世界進軍。他們探索電影畫面的光影、構(gòu)圖、節(jié)奏、鏡頭結(jié)接產(chǎn)生的象征、隱喻等等，大大豐富電影語言的表現(xiàn)力；并誕生詩電影。那么，各種不同藝術(shù)部類的詩情共同本質(zhì)何在?我傾向于現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的觀點：詩情誕生在通過顯現(xiàn)在場的東西揭示出與之相聯(lián)系的背后的更本原的隱蔽的不在場的東西(注：參看張世英：《藝術(shù)哲學(xué)的新方向》，《文藝研究》1999年第4期。)。

中國是個詩的國度，中國傳統(tǒng)的各種藝術(shù)審美理想均趨向于詩。但詩電影卻未能在中國獲得長足的發(fā)展。中國電影史上最杰出的詩電影，《小城之春》、《林家鋪子》、《早春二月》剛一誕生就遭受政治批判。其原因在于，主流意識形態(tài)傾向于急功近利直奔政治性主題以及直白顯豁的表達方式，而詩則傾向于較恒久而普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術(shù)風(fēng)格。新時期提供了電影向詩王國進軍的寬松的文化氛圍。許多第四代導(dǎo)演都熱衷于向哲理與詩情進軍。其中率先發(fā)起沖擊的，首推吳貽弓。《巴山夜雨》獲得首屆電影金雞獎最佳影片獎，這意味著中國電影評論界對詩傳統(tǒng)的青睞。影片表現(xiàn)“文革”后期一艘川江航輪上的旅客群相。這個群體的突出特征是，每個人物都處于與自我本質(zhì)極度矛盾的異化情態(tài)，群體的總和構(gòu)成了一個全面異化的小社會；這個江輪中異化的小社會，又折射了整個大社會并成為它的縮影。江輪航行在三峽雄偉瑰麗的自然環(huán)境之中，奇絕的自然景觀與扭曲的人文情態(tài)形成尖銳對比。以詩意盎然的畫面描敘一個血雨腥風(fēng)的年代，編導(dǎo)從尖銳的矛盾對立中揭示出不在場的異己力量強大到無所不在而又必然消亡的時代走向。這頗有點近于中國詩論中的境界，不著一字，盡得風(fēng)流。雖然影片中個別人物的真實性曾為評論家詬病。

吳貽弓的代表作《城南舊事》根據(jù)臺灣女作家林海音回憶童年往事的同名小說改編。影片選擇了小說中三個基本上互不關(guān)聯(lián)的故事聯(lián)綴起來，以小主人公主觀感受——所有的人物都“離我而去”——作為貫穿的心理情緒線索。在中國電影結(jié)構(gòu)中，可謂別開蹊徑。當(dāng)年中國電影正在熱烈爭論突圍單一的戲劇電影模式，《城南舊事》提供了一個鮮明的案例。這種以人物主觀意緒為主軸的結(jié)構(gòu)方式，“形散意不散”，意蘊雋永。在電影語言探索上，更有兩點值得稱道。一是運用詩歌音樂中的疊句，重復(fù)與變奏。在畫面上一再重復(fù)那些富于時代、地區(qū)特色并在小主人公心靈上烙印深刻的場景，井窩子、西廂房??在不同季氣時候中的變化；在音響上主題音樂《驪歌》的旋律在不同場景和心態(tài)下的復(fù)奏和變奏，更撩人心緒。童年往事，離愁別緒，浸潤著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在電影語言上的另一特色，繼承先輩

們對詩的電影語言的探索成果，大量運用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境滲透人物性格，營造氣韻深遠的意境。這是中國電影在電影語言上的一大貢獻。費穆、水華、鄭君里等前輩在這方面都曾憚精竭慮地進行過開拓。《城南舊事》結(jié)尾處，一組短促的香山火紅的楓葉的空鏡頭特寫疊化，與離去的馬車和得得的馬蹄聲構(gòu)成的情緒高潮可成為詩電影經(jīng)典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位執(zhí)著于詩電影的導(dǎo)演。他在《鄉(xiāng)音》中出色地運用視覺造型，尤其是音響造型構(gòu)成的山區(qū)環(huán)境氛圍及時代變革的腳步聲，很見獨到。重巒疊嶂包圍中的小鎮(zhèn)，在暮色蒼茫中顯得秀麗、恬靜而封閉。古老的油榨坊陣陣木榨聲，是小鎮(zhèn)的歌唱，吟誦著古老農(nóng)耕社會凝滯不變的生活方式。山外隱約飄來的鐵路大橋工地上的哨音和機械轟鳴聲，意味著現(xiàn)代文明正在叩開鎖閉小鎮(zhèn)的大門。結(jié)尾處，當(dāng)患上癌癥的女主人公坐在獨輪車上“吱吱呀呀”在山間小道上蝸行，有生以來第一次走出圍困她的群山(更意味著精神上的圍困)看一眼山外的廣闊天地。轟轟隆隆的火車飛馳聲，自遠而近；一聲長鳴的汽笛，震撼群山河谷，淹沒了獨輪車的“吱吱呀呀”的淺唱低吟??《鄉(xiāng)音》運用音響的象征、隱喻，豐富了中國電影語言。雖然影片對人生際遇的開掘，尚嫌單一淺近，缺少更豐厚的文化底蘊。

吳貽弓、胡柄榴的詩電影，著力于電影造型的開拓，淡化電影的敘事。在隨后的《姐姐》、《鄉(xiāng)民》中，這種傾向進一步走向極致化。電影在本質(zhì)上乃通俗的大眾藝術(shù)，詩電影則趨于雅。20世紀80年代中后期，中國電影“皇糧”漸斷，不得不更多關(guān)注市場需求，詩電影的探索走向衰微。但詩電影畢竟是提升中國電影文化品位的有效途徑之一，這不僅在于我們有優(yōu)秀的詩電影傳統(tǒng)，更由于我們有悠久厚重的詩文化資源。關(guān)于中國西部片。

中國幅員遼闊，歷史久長，擁有56個民族。中國文化源頭并不單一，在漫長的歷史演變中，更形成豐富多彩的地域文化。中國自秦代以還，兩千多年來基本上是大一統(tǒng)的帝國，文化上較少關(guān)注地域文化特色。新中國建立后，從政治上強化這種文化的大一統(tǒng)性。從中國電影發(fā)展看，解放前中國大陸的制片中心長期集中于上海一隅，電影題材在地域上也側(cè)重于上海。后來電影制片廠雖遍布東西南北，卻很少自覺地致力于地方文化資源的發(fā)掘。這是中國電影貧乏單調(diào)的原因之一。在藝術(shù)上，如果說越是民族的就越是世界的，那么越富于地（轉(zhuǎn)載自中國教育文摘http://www.edUzhai.net，請保留此標(biāo)記。）域文化特色的越能豐富和突現(xiàn)民族風(fēng)格。過去有些電影藝術(shù)家，如水華的《林家鋪子》，把江南水鄉(xiāng)的風(fēng)情描繪得酣暢淋漓，我們卻未能在這個基礎(chǔ)上有意識地培育成一種新的電影風(fēng)格或類型。在中國，第一次自覺地以地域文化為軸心的類型片雛型，則是中國西部片。

中國西部片形態(tài)臻至完備之作，恐怕要數(shù)第五代的《黃土地》。這片荒涼、貧瘠、裸露、溝壑縱橫的黃土地，遠不只是人物活動的背景，它具有自己的歷史、個性獨特的精神風(fēng)貌，并成為影片中最活躍的角色。不過中國西部片的主力軍，還得數(shù)第四代導(dǎo)演。吳天明的《人生》、《老井》，顏學(xué)恕的《野山》，滕文驥的《黃河謠》等，均屬扛鼎之作。80年代中期，中國西部片名聲大振，飲譽海內(nèi)外。吳天明尤為活躍，他既是有代表性的導(dǎo)演，又是中國西部片生產(chǎn)中心的西安電影制片廠廠長。

中國西部片雖未如美國西部片那樣具有比較定型的形態(tài)，確已大體形成其特定的藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格。在這塊古老的黃土地上，積淀著深厚的華夏文明。人對自然的過度索取，使這塊曾經(jīng)孕育過人類最輝煌的文明之一的土地，如今格外貧瘠而荒漠化，并遠離現(xiàn)代文明歐風(fēng)美雨的浸潤。沉重的歷史文化負擔(dān)，使得生活在這塊土地上的人們因循、保守、愚昧，但卻比較完整地保留著華夏文明風(fēng)情習(xí)俗，保留著華夏文明淳樸的人文氣質(zhì)和堅韌不拔、百折不撓的民族精神。一旦捕捉到新的歷史機遇，就會爆發(fā)出震撼心靈的偉力。《老井》是中國西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖輩輩為缺水，為生命源泉的匱乏而困擾。影片從文化歷史的宏觀視角和嚴格的現(xiàn)實主義藝術(shù)方法(既是劇作層面，也是影像層面)，表

現(xiàn)家庭倫理、愛情婚姻、人與自然抗?fàn)幒腿伺c自我搏斗的廣闊生活場景，從而展現(xiàn)民族文化心理積淀，演進變化及發(fā)展趨勢。《老井》是一部沉甸甸的現(xiàn)實主義力作，“真景逼，神景升”。直觀形象的逼真感，宏觀的歷史氣度和開掘的深邃，在紀實層面上升華出象征層面。那塊“老井村打井史碑記”，似乎鐫刻著一個民族的歷史。

有評論家指出，吳天明和另一些第四代導(dǎo)演如胡柄榴、滕文驥等人的創(chuàng)作，往往出現(xiàn)一種傾向，導(dǎo)演的主觀意圖與客觀效果分離，審美價值與社會價值錯位。理智傾向于未來，情感則對傳統(tǒng)緬懷眷戀。在《人生》里，導(dǎo)演過于鐘愛體現(xiàn)傳統(tǒng)美德的巧珍，對開放性的黃亞萍持有偏見；《老井》則抹去原著中巧英的現(xiàn)代性色彩向傳統(tǒng)文化靠攏，才閃爍人性美的光澤。我以為批評文章所指的現(xiàn)象是符合作品實際的，但這種現(xiàn)象是否純屬負面，尚可商榷。一則是這種理智與情感的分歧乃具有相當(dāng)普遍性的民族心理情態(tài)，表現(xiàn)這種情態(tài)是一種現(xiàn)實主義態(tài)度。其次，審美判斷并不簡單地等同于理性判斷、歷史判斷。暖昧、模糊、歧異，往往更富藝術(shù)魅力。當(dāng)代文明在取得歷史上無可比擬的輝煌成就的同時，也抹去了某些歷史積淀的人性的光彩。

90年代之后，中國西部片趨于聲銷跡匿，這很令人遺憾。進入新世紀，西部大開發(fā)浪潮滾滾。中國西部片，魂兮歸來!關(guān)于重大革命歷史題材影片。

中華民族是世界上惟一擁有兩千多年從未中斷過信史的古老文明。從神話年代的三皇五帝到20世紀民國的歷史，有一套完整的系統(tǒng)性的歷史小說給中國平民百姓普及歷史知識。如《三國演義》等歷史小說，家喻戶曉。中國戲曲舞臺上，以重要的歷史人物、歷史事件為題材的作品，占有很大比重。這種文化傳統(tǒng)培育了中國人對重大歷史題材的審美偏向，也遭致“文革”有關(guān)舞臺被“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)治的政治性判決。中國電影中的重大革命歷史題材的提倡，其初衷并非民族文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，而是建國之初意識形態(tài)上向蘇聯(lián)一邊倒的產(chǎn)物。20世紀40年代末至50年代初，蘇聯(lián)電影興起史詩樣式的重大革命歷史題材，《宣誓》、《攻克柏林》等幾乎壟斷當(dāng)年蘇聯(lián)影壇。在中國，重大革命歷史題材一直是電影主旋律的主要形態(tài)。這種電影類型最嚴重的問題，在于過于濃烈的政治宣傳意識及其派生的公式化概念化傾向。但也產(chǎn)生過一些具有歷史價值和美學(xué)價值的藝術(shù)精品，成蔭、湯曉丹等老導(dǎo)演，披荊斬棘，立下汗馬功勞。重大革命歷史題材突出困境，首先要從各種急功近利的政治條條框框中解放出來。只有經(jīng)過思想解放運動的洗禮，在80年代才能獲得比較豐碩的成果。不少第四代導(dǎo)演在先輩們開辟的道路上在一個較為開闊的空間里縱橫馳騁。衡量一部重大革命歷史片的價值，首要的一條，是能否還歷史以真實的內(nèi)容，澄清那些籠罩著歷史上的茫茫迷霧，讓扭曲的歷史重現(xiàn)廬山真面目。

《開天辟地》(李歇浦)撩開了中國黨誕生史神圣化和神秘化的面紗，擦掉了多年來堆聚在第一任總書記陳獨秀臉上的積垢。這位在“五四”新文化運動中叱咤風(fēng)云的文化闖將，引進和實踐馬克思主義的先行者，第一次在銀幕上恢復(fù)了歷史上的風(fēng)采。抗日戰(zhàn)爭乃中國現(xiàn)代史的重大轉(zhuǎn)折，百年來反帝斗爭第一次全面勝利。中國大陸電影中的抗日戰(zhàn)爭則是跛腳的，回避了這場戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場。翟俊杰、楊光遠導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺兒莊》填補了這個歷史的缺失。電影以紀實性手法表現(xiàn)的國民黨軍隊的浴血奮戰(zhàn)之慘烈悲壯，亦足以動天地、泣鬼神。抗日戰(zhàn)爭之能夠堅持并取得勝利，正因為是一場動員全民族的戰(zhàn)爭。以歷史唯物主義的觀點看待歷史，超越黨派視角乃至宗派視角，尤為重要。

《大決戰(zhàn)》表現(xiàn)中國現(xiàn)代史的另一個重大轉(zhuǎn)折。就場面之宏偉、建構(gòu)之雄渾而錯綜復(fù)雜，氣勢之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大決戰(zhàn)》堪稱中國電影史之最。影片基本上以紀實的全景式再現(xiàn)神州大地上規(guī)模最大的既相互聯(lián)系又相互獨立的三大戰(zhàn)役。從雙方統(tǒng)帥部之戰(zhàn)略部署，地區(qū)司令部之運籌帷幄，各級指揮員之臨戰(zhàn)舉措，直到戰(zhàn)場上戰(zhàn)士的沖鋒陷陣，盡收

眼底。兼及政治態(tài)勢，社會動向及廣大群眾支援的描繪。戰(zhàn)場上軍情變易無常，突發(fā)事件難測；時空轉(zhuǎn)換頻繁，人物、場景走馬燈式的更迭。《大決戰(zhàn)》繼承中國歷史小說、戲曲的特色，更重視人物性格描寫。既有全局性的整體觀照，又要有敵我雙方各個等級的細部摹寫；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏觀鳥瞰而失之于空疏。《大決戰(zhàn)》非凡的藝術(shù)概括功力，值得高度贊賞。影片除總導(dǎo)演李俊外，其他執(zhí)行導(dǎo)演基本上屬于第四代，包括楊光遠、蔡繼渭、韋廉、景慕奎、翟俊杰。

丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《孫中山》在歷史人物傳記片中獨樹一幟。影片擯棄一般傳記片中或平鋪直敘歷史人物生平，或選擇一個或幾個重大戲劇性轉(zhuǎn)折為樞軸的結(jié)構(gòu)方式，而是以重大歷史事件中人物心理變化為線索，按情緒的發(fā)展、起伏、流層的積累為結(jié)構(gòu)原則。強化視聽元素的劇作作用，構(gòu)成完整的情緒氛圍，創(chuàng)作了一部史詩風(fēng)格的哲理心理片。這樣的藝術(shù)構(gòu)思追求的美學(xué)效應(yīng)，能夠直接進入人物的內(nèi)心世界。這不是歷史長卷中的孫中山，這是反射到孫中山心靈中的歷史，時代滄桑浸潤著人物的情思。這樣的藝術(shù)構(gòu)思還大大擴展了影片的容量，將這個偉大歷史人物一生的繁復(fù)事跡濃縮在上下兩集之中。影片運用中國繪畫中大寫意的筆法，以意象造型在客體中融入主體的意緒，汪洋恣肆，氣度恢宏；留下不少耐人尋味的篇章。丁蔭楠后來拍攝的《周恩來》、《相伴永遠》亦不乏獨到之處。就表現(xiàn)中國黨的歷史而言，我認為最具歷史價值和美學(xué)價值者當(dāng)數(shù)李前寬、肖貴云執(zhí)導(dǎo)的《開國大典》。在把握這一歷史的轉(zhuǎn)折點上，影片高屋建瓴，潑墨揮灑，時代風(fēng)云盡收眼底；間以工筆細描，繪心靈之波瀾。數(shù)十位歷史人物縱橫捭闔，百萬大軍逐鹿神州，林林總總，熔于一爐，頭緒紛繁而脈絡(luò)清晰。影片以毛澤東、蔣介石兩個叱咤風(fēng)云的人物作為支撐，既有運籌帷幄之針鋒相對，又有兒女情長、含飴弄孫的日常生活之襯托對比，情趣盎然，深得中國歷史小說之三昧。尤堪稱道之處，視野遼闊，立意高遠。立足于歷史制高點，回首當(dāng)年灌注歷史以現(xiàn)實感和現(xiàn)代感；重現(xiàn)歷史畫卷中，寓以古今興衰嬗變之道。對歷史人物超越單一歌頌和暴露之立場，力圖從歷史哲學(xué)的高度揭示人物承載的豐厚歷史內(nèi)涵。某些游離于軍國大事之外的場景和情節(jié)，貌似閑筆，卻能以小見大，顯微知著，尤能發(fā)人深省。韶山?jīng)_的老鄉(xiāng)來到中南海會見毛澤東，“這江山我們得替你看著點”。把兩千多年的中國歷史引進了現(xiàn)實，拓展了歷史的縱深感。解放軍戰(zhàn)士沖進蔣介石的總統(tǒng)府，將地毯分割為一人一小塊作為睡覺的床墊，將花園當(dāng)成馬廄。在戰(zhàn)場上所向披靡的革命戰(zhàn)士，面對國家現(xiàn)代化的建設(shè)者和捍衛(wèi)者的角色轉(zhuǎn)換，還有一個十分漫長的觀念轉(zhuǎn)化過程。開國大典前夕，毛澤東談到黃炎培的警句，中國黨能否跳出“其興也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政權(quán)，誠然只是萬里長征邁出的第一步——在還歷史以歷史本來面貌的基點上，升華出歷史哲學(xué)的意蘊，這是《開國大典》的一次飛躍；恐怕也是重大革命歷史題材突圍的方向!關(guān)于第四代導(dǎo)演，還有一點不應(yīng)該被忽視，那就是這個群體性別構(gòu)成上的變異。此前，中國導(dǎo)演隊伍中只有如王蘋那樣的少數(shù)個別的女導(dǎo)演，第四代卻一下子涌現(xiàn)出一批女導(dǎo)演，而且許多人在創(chuàng)作上均有不俗的業(yè)績。婦女的解放是社會解放的尺度。在電影界，最顯見的尺度就是導(dǎo)演，因為導(dǎo)演是攝制組的三軍統(tǒng)帥。即便在發(fā)達國家，也罕見第四代這樣眾多的女導(dǎo)演群。例如日本，基本上沒有女導(dǎo)演，攝制組的男性三軍，抗拒一位女統(tǒng)帥來發(fā)號施令。壓制在封建宗法社會最底層的中國婦女，一旦獲得實現(xiàn)自我的機遇，往往能迸發(fā)驚人的力量。第四代女導(dǎo)演在創(chuàng)作上可能有兩點顯示出女性特色。

一、對女性青少年形象的關(guān)注，對她們在成長中心理狀態(tài)的細膩把握。除前面提到的《沙鷗》、《紅衣少女》外，還有史蜀君的《女大學(xué)生之死》，王好為的《香雪》，王君正的《山林中的第一個女人》等。

二、以女性的藝術(shù)敏感捕捉生活中的詩情。上述這些影片及其他女導(dǎo)演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意緒的華采樂章。如《香雪》，第一列火車闖進沉睡的山溝，現(xiàn)代文明敲擊著情竇初開的少女們的心扉。新生活憧憬的欣悅和惶惑，萌動初戀的期待和失落，與山區(qū)秋色的燦爛絢麗交響，像一首回蕩著時代足音的散文詩。

也許黃蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中國女性電影的豐采。秋蕓，一個出身戲曲世家的天才女藝人，渴望獻身于舞臺。出于各種社會原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神鐘馗。秋蕓生活在兩個世界里，一個現(xiàn)實人生世界，一個是舞臺的藝術(shù)世界。在人生世界，從出生到學(xué)藝、獻藝乃至婚姻家庭，充滿中國女性成長的坎坷和艱辛。她的人生體驗和鍥而不舍的藝術(shù)追求，創(chuàng)造出獨樹一幟的鐘馗形象，化丑為美，丑中見媚，攀登上藝術(shù)高峰。影片中的兩個世界在藝術(shù)處理上風(fēng)格迥異。人生世界，是敘述性、情節(jié)性的，很實；卻又高度簡約和濃縮。鐘馗世界則是虛幻的，描繪性的，寫意性的，揮灑自如。兩個世界處于內(nèi)在和外在尖銳矛盾對立的強烈對比之中，真與幻，美與丑，男與女，人與鬼，此岸與彼岸，相互交錯；從而大大拓展了人物精神的空間和強化人物心靈困擾的力度，并積淀著豐厚的文化底蘊。在虛實、陰陽的轉(zhuǎn)化、過渡中，導(dǎo)演作了許多富于獨創(chuàng)性的大膽的藝術(shù)處理。影片的高潮，惑于人生之謎的秋蕓帶著酒興走上村口破舊的舞臺。黑黝黝的大地，只有天邊一角透露的一點光亮。鐘馗走來了，自遠而近。鐘馗，她在舞臺上創(chuàng)造的另一個自我。人鬼對話。鐘馗：“悲歡喜淚，人間常事。”秋蕓豁然有悟，“我痛快，我嫁給了舞臺。”三十多年的人世沉浮，只有舞臺才是她真實的擁有。這是秋蕓與自己靈魂的答辯，秋蕓對人生之謎的回應(yīng)，也是她生命境界的升華。

中國電影，往往過于務(wù)實。人生的終極關(guān)懷不應(yīng)排除在電影的視野之外。

三

20世紀80年代是中國電影輝煌的年代之一。第四代的崛起和興旺主要在這個年代。90年代之后，中國電影持續(xù)低迷。一則是多媒體尤其電視分流了電影觀眾，再則是主流意識形態(tài)強化了對電影的制約。多數(shù)第四代導(dǎo)演執(zhí)著于電影藝術(shù)，孜孜不倦地在崎嶇道路上艱難跋涉。謝飛，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，紛紛嶄露頭角之際，謝飛并不出眾。謝飛電影的思想內(nèi)容并不以新銳大膽而富于震撼力，在電影語言，電影形式上亦乏令人耳目一新的突破。謝飛電影并不背離中國社會主流意識形態(tài)的價值取向，卻堅定不移地揚棄那些給中國人民帶來深重苦難的封建宗法社會流毒，展現(xiàn)被異化的蕓蕓眾生的人生悲情。謝飛電影的形態(tài)比較傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中卻融入了現(xiàn)代電影理念。謝飛沿著自己的道路一步一步走過來，堅定不移。《我們的田野》、《湘女瀟瀟》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益希卓瑪》，題材迥異，均專注于對中國社會現(xiàn)實和民族命運的精心思考，滲透著憂患不安的拳拳之心。多年藝術(shù)經(jīng)驗的積累，對電影的把握亦趨于得心應(yīng)手。他最近的作品《益希卓瑪》，表現(xiàn)一個藏族婦女與三個男人的情感糾葛，情節(jié)復(fù)雜錯綜，故事延續(xù)半個世紀。這個故事與西藏政治風(fēng)云變化多端相聯(lián)系，涉及西藏文化的廣闊領(lǐng)域。影片在敘事上能做到脈絡(luò)有條不紊，繁簡得宜，很見藝術(shù)功力。西藏是國際上審視中國的一個焦點，國外拍攝過多部帶有偏見的影片。出于一種政治使命感，謝飛才決心拍攝這部真實反映西藏歷史與現(xiàn)實面貌的中國電影。但這種題材處處都會觸及政治雷區(qū)，鮮有問津之勇士。知難而進，這就是謝飛。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方的文化撞擊和磨礪中，謝飛執(zhí)著于自己的人生道路和藝術(shù)道路。關(guān)于第四代，還應(yīng)提上一筆。許多第四代導(dǎo)演為電影、電視兩棲。新時期興起的中國電視劇，如雨后春筍，高速發(fā)展。中國電視劇能夠在不長的時間里達到現(xiàn)在的規(guī)模和水平，電影導(dǎo)演輸入的電影藝術(shù)經(jīng)驗是不可或缺的一個因素。第四代拍攝的電視劇值得特別提到，黃蜀芹導(dǎo)演的《圍城》。在電視劇中忠實地傳達原著的哲理性的人生意蘊和幽默感，超脫的藝術(shù)品位，難能可貴。郭寶昌編導(dǎo)的《大宅門》，豪門家族的歷史沉浮，足顯中國傳統(tǒng)文化之大觀；傳奇敘事之起伏跌宕，適應(yīng)民族審美情趣。陳家林從80年代中期之后，似乎從電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為專職的電視導(dǎo)演。他導(dǎo)演的電視連續(xù)劇從《努爾哈赤》到《康熙王朝》，均屬歷史宮廷大戲。宮闈中的權(quán)力爭斗和戰(zhàn)場上的刀光劍影交輝，多能贏得觀眾之青睞。

踏入新世紀門檻，中國進入WTO，文化領(lǐng)域的直接沖擊就是低迷的中國電影如何面對雄霸

全球的好萊塢電影。以中國電影之現(xiàn)狀，如何“與狼共舞”?在20世紀三四十年代，中國電影曾經(jīng)“與狼共舞”，并未被狼吞食，還創(chuàng)造了中國電影史上的一個光輝時代。今天中國電影在硬件上遠優(yōu)于當(dāng)年，如果軟件能跟上，怎么就不能在“與狼共舞”中再創(chuàng)輝煌呢? 第四代導(dǎo)演，已是花甲之年。這六十個春秋，正逢中國社會大起大落劇烈震蕩的年代。“文章憎命達”，復(fù)雜的社會經(jīng)歷和坎坷的人生體驗，是孕育大作品的沃土。

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第二篇：關(guān)于中國電影導(dǎo)演群體研究

第四代電影導(dǎo)演藝術(shù)生命的起點與新時期的黎明同步來臨。新時期的思想解放運動啟迪了第四代的藝術(shù)靈感，又為第四代提供了前輩們所向往的可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國電影的興衰與政治風(fēng)云的變幻從來就緊密聯(lián)系，尤其在20世紀的后半葉。包括電影在內(nèi)的中國文化，往往是政治的直接延續(xù)，電影打上的政治烙印更格外鮮明。此乃有中國特色的社會主義電影的一種基本特性。

第四代導(dǎo)演踏上影壇時，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國影壇。這些越過了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春，為新時期銀幕投射下燃燒的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。

新時期迎來了中國電影藝術(shù)的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新時期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚。《一個和八個》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內(nèi)影壇刮目相看。

回顧近二十年來這個領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎，評論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻。

一

新時期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。反思“文革”，是那個年代的最強音。剛剛經(jīng)歷過的人生體驗首先進入第四代的藝術(shù)視野。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至。或以莊嚴的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀實年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴，人的自由，人的價值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地揚棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個性、藝術(shù)風(fēng)格這些對藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術(shù)概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的走向，從政治反思向文化反思延伸。《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。

在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國家女排隊隊員，沙鷗富有愛國主義、集體主義精神。但個人有權(quán)利自由發(fā)展個性，追求個人理想，而不應(yīng)是被動的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨立人格。第四代導(dǎo)演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國知識分子的憂患意識。憂患意識，是20世紀中國幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺醒，乃我們時代中國文化的總主題，他們自覺地承擔(dān)歷史賦予的時代使命，滿腔熱情地進行文化的再啟蒙。不少第四代導(dǎo)演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導(dǎo)演對歷史性災(zāi)難的體驗更真切、更充實，他們的某些作品，對歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識上，更富創(chuàng)新意識。他們共同擔(dān)當(dāng)著中國電影界的共同課題。第四代的貢獻是卓越和無可替代的。

《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個中國電影中常見的題材，一場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片紀錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運和人的情感波瀾。為此而調(diào)動外國電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過爆炸性的效應(yīng)。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運用新的電影語言深入到人的潛意識領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺??大量使用時空交錯、聲畫分立、聲畫對位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。

在初敞國門文化引進中，這些影片大量運用的新手法、新技巧，誠然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個學(xué)步過程，很快地融會貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨創(chuàng)性。百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國傳統(tǒng)的思維方式富于實踐理性，而弱于抽象思辨。中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進。70年代末至80年代中，既是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，更是中國電影理論最活躍、成果最豐碩的時代。在這個短暫年代，中國影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭。這些討論有別于以往的鮮明特點，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識覺醒的重要標(biāo)志。許多第四代導(dǎo)演既用攝影機來表達美學(xué)追求，也用筆和舌來挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學(xué)旗幟的，當(dāng)推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語言。”(注：《電影藝術(shù)》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運用、造型手段和表現(xiàn)方法上學(xué)習(xí)西方電影的成果。文章還提出了一個對80年代中國電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過廣泛影響的理論觀點，推崇在國際上已經(jīng)退潮的巴贊紀實美學(xué)。認為巴贊的電影本體論“是人類對電影認識的重大成果和不可逾越的階段”。誠然，如后來的評論者所言，中國開始引進巴贊紀實美學(xué)，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當(dāng)然必要；然而對中國電影的發(fā)展來說，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵。“誤讀”在國際文化交流中并非個別現(xiàn)象，尤其在中國與西方兩種異質(zhì)文化體系開始碰撞和融匯之際。“誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動之中，需要汲取外來文化資源以為奧援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進行讀解。巴贊紀實美學(xué)開始進入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀實美學(xué)在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補課。有力地掃蕩了“文革”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國電影重敘事而輕造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進電影多元化的發(fā)展趨向。80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀實美學(xué)的作品令影壇刮目相看。這種紀實風(fēng)格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風(fēng)靡一時；中國電影在藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生了一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國際影壇的意象造型，也是在造型意識覺醒中，中國電影造型的一次升華。或者說第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。回顧“文化大革命”結(jié)束時中國電影的狀態(tài)，無論就社會思想、藝術(shù)內(nèi)容、還是在表現(xiàn)形式上，中國電影與國際電影拉開不止一個檔次。與中國三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉(zhuǎn)換為時間，落后不下數(shù)十年。經(jīng)過短短幾年的艱苦奮斗，中國電影已無需自慚形穢，一些電影精品受到中國觀眾廣泛歡迎，也令國際影壇矚目。在中國電影史上，出現(xiàn)一次全面的質(zhì)的飛躍。中國電影的歷史性轉(zhuǎn)折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻尤為顯著。

二

追求個人風(fēng)格的第四代導(dǎo)演，在廣闊的題材、樣式領(lǐng)域馳騁，其中三種類型片——詩電影、中國西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關(guān)注。關(guān)于詩電影。

從世界電影發(fā)展看，20世紀的20年代乃詩電影浪潮勃興的年代。無論法國的先鋒派或蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，均力圖擺脫簡單的物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)制性，致力于形而上的開拓，向人的精神世界進軍。

第三篇：微電影與導(dǎo)演 論文

微電影的發(fā)展和微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換

論文摘要：微電影的蓬勃發(fā)展帶來更多的人參與到拍攝微電影的道路上來。本文通過對微電影的誕生和發(fā)展分析，以及探討微電影中導(dǎo)演的角色定位及職能轉(zhuǎn)換，來深刻了解微電影這一新興事物對于電影行業(yè)的發(fā)展和導(dǎo)演事業(yè)的影響。我們有理由相信，一個“人人都是導(dǎo)演”的時代，已經(jīng)來臨??

關(guān)鍵字：微電影 導(dǎo)演 職能轉(zhuǎn)換

在這個生活節(jié)奏不斷加快的時代里，微小說、微博、微電影、微信等一系列新型事物涌現(xiàn)在我們面前。成本低廉、傳播速度迅速、耗時短、能快速表達作者意志成為了它們的共同特點。在這里我們著重探討微電影的發(fā)展對現(xiàn)代導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換起到怎樣的作用。

微電影的產(chǎn)生與發(fā)展

至今，學(xué)術(shù)及社會對于微電影并沒有極為精確的定義。但是從直覺上，我們能理解微電影它最大的特點在于“微”，即它的影片時間極短，相比較傳統(tǒng)電影兩到三個小時，微電影影片時長明顯短于電影，普遍以5到30分之內(nèi)為限；而它的拍攝技法則和傳統(tǒng)電影并沒有太多的差別。然而微電影的產(chǎn)生并不是先擁有一個清晰的定義概念之后才誕生的，微電影的濫觴現(xiàn)已不可考，也因人們對微電影的定義差別而有所區(qū)分。不過，在大部分的文章中，第一部真正意義被稱作微電影的短片，就是2010年吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》。而在2010年以前，人們普遍將微電影稱作實拍劇情片、動畫劇情片、學(xué)生劇情片作業(yè)、網(wǎng)絡(luò)視頻。從胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》（2006）、筷子兄弟的《老男孩》（2010），再到天使投資人甘健出品的短片《我爸》（2012）《線索》（2013）及現(xiàn)今如遍地開花般的微電影，微電影始終以它獨特的魅力和方式呈現(xiàn)給觀眾。它始終以網(wǎng)絡(luò)及移動終端作為其傳播媒介，它制作成本及周期普遍少于傳統(tǒng)電影。而依托各大網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站巨大的點擊流量這一新的傳播途徑，一部成功的微電影能夠因此而迅速廣泛地傳播。我們可以看出來，微電影的起源便由于它極為符合當(dāng)今人們碎片化和高節(jié)奏的生活，滿足人們對于生活及希望的心理調(diào)節(jié)，它始終離不開“貼近觀眾生活、走在時代前沿”這條主旋律，而這便是一部微電影成功的秘訣。

微電影的出現(xiàn)與發(fā)展無疑與新媒體技術(shù)密切相關(guān)。正是新媒體形態(tài)的改變，才帶來信息傳播方式的改變。現(xiàn)今的微電影根據(jù)它的投資成本可以分為兩大類。第一類是真正由草根民眾自發(fā)拍攝制作，直接以抒發(fā)個人情懷，或僅僅娛樂大眾為出發(fā)點，如《一個饅頭引發(fā)的血案》、《鳥籠山剿匪記》等都屬于此類。第二類則是由大量資本介入，以廣告主和視頻制作機構(gòu)合作將廣告產(chǎn)品或服務(wù)與視頻內(nèi)容相結(jié)合的方式加以呈現(xiàn)；或者一些世界知名導(dǎo)演親自操刀，來表達一些自己在傳統(tǒng)電影上無法表達的想法和觀念（如由于與傳統(tǒng)制片方意見不和，而無法實現(xiàn)的理念）。顯而易見，似乎第二類微電影在市場營銷方面極易擊敗第一類。然而實際市場上，依然有很多草根電影也獲得了巨大的成功。由于微電影剛進入一個行業(yè)發(fā)展的初期，我們還很難預(yù)料它的前景。不過一個成功的媒體方式必須有一個強有力的盈利模式來支撐它，那么我們似乎可以預(yù)見這樣的前景：微電影將發(fā)展成為傳統(tǒng)電影的巨大補充，它將由專業(yè)化的團隊進行制作，通過一種合理的營銷方式，在人們的網(wǎng)絡(luò)及移動終端呈現(xiàn)出來。而普通的草根民眾可以依托一個低成本的微電影平臺，逐步優(yōu)勝劣汰，將誕生一批“淘寶店主式”有固定受眾的導(dǎo)演。然而微電影依然存在諸多問題，首先它至今沒有有效的宣傳推廣方式，由于它沒有傳統(tǒng)電影的電影院、電視臺等傳統(tǒng)運營商，它只能依托網(wǎng)絡(luò)平臺，聽任觀眾的喜好。其次，它也沒有成功的盈利模式，它沒有傳統(tǒng)電影的電影門票收入和延伸產(chǎn)品收入，有限的點擊率僅能帶來寥寥無幾的廣告收益或網(wǎng)絡(luò)點擊觀看費用。最后，由于它的成本少、門檻低，它的平均質(zhì)量也大打折扣，聽任網(wǎng)絡(luò)觀眾的喜好，也極易產(chǎn)生“劣幣驅(qū)逐良幣”的現(xiàn)象。

但是，歸根結(jié)底，微電影任然以它獨特的方式向我們宣告“草根媒體”時代的到來，甚至我們可以有理由期待從“人人看電影”到“人人做電影”的轉(zhuǎn)換。

微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換

在分析微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換，我們離不開導(dǎo)演資本的三要素的描述，即導(dǎo)演的創(chuàng)意能力、導(dǎo)演的組織能力、導(dǎo)演自有資本構(gòu)成與影片控制權(quán)的關(guān)系。

導(dǎo)演的創(chuàng)意能力是導(dǎo)演最關(guān)鍵的能力，是導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)或掌握了有關(guān)某部電影的獲益機會的稀缺信息和知識，該信息和知識被統(tǒng)稱為電影創(chuàng)意。雖然在傳統(tǒng)電影里，知名導(dǎo)演的創(chuàng)意能力非常強，然而他不得不面臨多方的壓力，包括制片方、市場效應(yīng)甚至大牌演員的苛求等，這都或多或少使得他的創(chuàng)意能力大打折扣。然而在微電影導(dǎo)演里面，雖然導(dǎo)演也受到一定制約，然而由于成本低廉，創(chuàng)作團隊規(guī)模小，制作周期短等因素，微電影導(dǎo)演在發(fā)揮自身想法和理念上面遠遠優(yōu)于傳統(tǒng)電影導(dǎo)演。而這是否表明微電影導(dǎo)演的創(chuàng)意能力就不重要了呢？實際上，微電影對于導(dǎo)演的創(chuàng)意能力更高了。由于傳統(tǒng)電影的時長很長，情節(jié)可以略顯放松。而微電影由于時間短，表達的主題單一，這就更需要一個優(yōu)秀的劇本和導(dǎo)演的創(chuàng)意能力。更何況，由于網(wǎng)絡(luò)平臺上微電影的數(shù)量多如牛毛，這就對導(dǎo)演的創(chuàng)意能力要求更加苛刻。

只有具備了充分的電影組織實施才能的人才可能成為導(dǎo)演，這種才能可以稱之為電影要素的整合能力或組織能力，也就是導(dǎo)演的組織能力。由于微電影的創(chuàng)作團隊規(guī)模普遍比傳統(tǒng)電影的要小，故而微電影對于導(dǎo)演的組織能力并不高。然而微電影在促進草根導(dǎo)演向真正導(dǎo)演的過程中，起到了一個很好的練兵作用。大部分優(yōu)秀的知名導(dǎo)演，一開始也是從短片開始邁向?qū)а葜返摹９识㈦娪俺蔀榱擞兄居诔蔀閷?dǎo)演的人很好的平臺。依托這個平臺，我們可以想見，不久的將來，將有一大批知名導(dǎo)演曾經(jīng)都是從拍微電影起步的。

導(dǎo)演自有資本在電影投資總資本中所占的比率作為導(dǎo)演融資基礎(chǔ)的條件，當(dāng)然導(dǎo)演不一定非要投入資本。一般來講，導(dǎo)演對影片的控制權(quán)與投資額度成反比，成本越低的電影，導(dǎo)演的決策力更大；相反，成本越高，導(dǎo)演受投資方制約程度越大，但這種受制約程度是可變的，它跟導(dǎo)演資本有密切的關(guān)系。由于微電影投資成本小的特點，在很大方面，它可以完全用導(dǎo)演本身自己投資拍攝，甚至自拍自導(dǎo)自演。

隨著電影市場受眾的觀影方式的改變（越來越多的人通過網(wǎng)絡(luò)平臺觀看電影）和傳播技術(shù)的進步（電影正通過O2O模式，即線上至線下的聯(lián)合營銷方式），我們把新時期微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換歸為以下特征：

1.微電影導(dǎo)演既能繼承傳統(tǒng)電影技藝又能掌握當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。微電影導(dǎo)演除了具備把電影文學(xué)劇本的文字形象通過電影的蒙太奇手段，轉(zhuǎn)換為視覺和聽覺結(jié)合的銀幕形象的傳統(tǒng)能力外，對網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)的了解和駕馭能力也是微電影導(dǎo)演的必備素質(zhì)。例如網(wǎng)絡(luò)平臺的微電影普遍在清晰度上低于傳統(tǒng)電影，影片尺寸也不同，不同電影觀眾的電腦屏幕也有所不同，故而在表達一些場景時，應(yīng)該考慮到是否能在網(wǎng)絡(luò)平臺令觀眾知曉。部分微電影導(dǎo)演也往往承擔(dān)了技術(shù)支持的工作。故而微電影導(dǎo)演除了了解新電影制作軟件等新技術(shù)，還要具備創(chuàng)新意識，追求創(chuàng)新視覺效果。在對電影技術(shù)的把握當(dāng)中，認識技術(shù)背后所帶來的種種觀念的改變。2.運作網(wǎng)絡(luò)宣傳是微電影導(dǎo)演的一門新課程。如何運用網(wǎng)絡(luò)媒體推力達到宣傳的目的，增加關(guān)注度，培養(yǎng)觀眾群。3.有豐富閱歷是微電影導(dǎo)演自生修養(yǎng)的要求。閱歷多、實踐經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演能拍攝出對社會、人生有所理解的片子。凡成功導(dǎo)演是以多重身份參與到影片的拍攝中，在創(chuàng)作中能深入獨到地把握主題內(nèi)涵，從而追求創(chuàng)作的多元文化和思想深度。

4.加強微電影導(dǎo)演資本構(gòu)成三要素的累積。在導(dǎo)演創(chuàng)意能力、導(dǎo)演組織能力、導(dǎo)演自有資本三方面進行相關(guān)的能量儲備，便能確保在劇中的核心創(chuàng)意地位和獲得更多的拍片機會。根據(jù)今天的行業(yè)體制、市場形勢、競爭機制和交流平臺的種種規(guī)定性，當(dāng)代導(dǎo)演需要具備從劇本的理解和創(chuàng)作、影視技術(shù)、商業(yè)協(xié)作、影視周邊運籌、藝術(shù)創(chuàng)作等多向度的經(jīng)驗與能力。“時勢造英才”，物競天擇適者生存，每個時代都會有成功記錄并創(chuàng)造時代影像的導(dǎo)演。

參考文獻：

1、張超，《淺談微電影的產(chǎn)生原因以及發(fā)展趨勢》，《經(jīng)濟研究導(dǎo)刊》，2012年第25期

2、洪長暉，《微電影的成長及其悖論》，《新媒體研究》，2011年第12期

3、王霞，《微電影的傳播特點和優(yōu)勢分析》，《電影評介》，2012年第18期

第四篇：中國電影史第二代導(dǎo)演總結(jié)

電影民族化的深入開掘： 影戲傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展

探索電影與民族文化傳統(tǒng)的結(jié)合的新途徑，把中國傳統(tǒng)中的審美意境滲透進影片創(chuàng)作中。嘗試敘事和造型等不同方面結(jié)合的綜合效果。

第五篇：電影導(dǎo)演學(xué)習(xí)指南

正所謂不想當(dāng)將軍的士兵不是好士兵。作為動畫師也因該有更高的追求，雖然有點遠，但那是一種態(tài)度！

熱愛電影的人不少，學(xué)習(xí)電影導(dǎo)演的學(xué)生很多。但是學(xué)成后做上導(dǎo)演工作的少之有少。為什么呢？

因為不會拍電影，所以就無法加入電影創(chuàng)作隊伍。道理很簡單。

于是抱怨學(xué)院。于是舉出若干沒有進入專業(yè)院校成為導(dǎo)演的人的例子，試圖證明院校學(xué)習(xí)無用，然后眼睜睜地看著導(dǎo)演們該拍戲拍戲、該得獎得獎，然而這些導(dǎo)演絕大多數(shù)都出身于院校。

學(xué)院有沒有問題？

有。主要問題是，所有的中國大學(xué)都被安排了大量文化政治類基礎(chǔ)課，無論是本科還是研究生階段，此類課程都占據(jù)了1／4～1／3的課時總量。反觀國外電影類學(xué)科，此類課程少之又少。專業(yè)課程量不足，是學(xué)院的最大問題。

為什么北京電影學(xué)院總是能夠保持業(yè)界內(nèi)的優(yōu)勢呢？其實，他們也有相當(dāng)多的課時被硬性劃分給文化政治類課程所用，但是大量的電影資料、每周例行的影院觀摩、來來往往的電影大師、周邊便利的電影環(huán)境，令電影學(xué)院的學(xué)生們在“二課堂”中補充了大量的營養(yǎng)，足以補上課內(nèi)的損失。

在所有學(xué)生作品比賽中，電影學(xué)院的作品都占據(jù)著壓倒性的優(yōu)勢。

其他學(xué)校不是也經(jīng)常得獎嗎？

那是因為：一來評獎很多，全球每年好幾千，國內(nèi)也有好幾十；二來大部分評獎都有鼓勵、普惠的性質(zhì)，獲獎面大本身就是評獎的目的。

在學(xué)生作品的含金量方面，差距可就太大了。這絕不是請一個電影學(xué)院攝影師就能夠解決的，也不是自己搞幾個沙龍就能夠解決的。一些師生常說：“電影學(xué)院也沒有什么神秘的！”這話一出口，就已經(jīng)承認自己的差距了。

戰(zhàn)斗機能夠飛上天，風(fēng)箏也能飛上天。這種比擬太殘酷了。但就是這么回事。

電影學(xué)生的畢業(yè)后成團成組地加入電影產(chǎn)業(yè)，其他學(xué)生中只能零星加入。所以就有一些說法滋生：“他們有門路。他們有背景。”這種思維習(xí)慣令人瞬間獲得了心理平衡。

如何學(xué)會做電影導(dǎo)演？ 其實，大部分院校都提供了足夠的教育資源，就看自己學(xué)不學(xué)。

不用參考羅伯特·羅德里格斯的經(jīng)驗，國情不一樣。

不一定非要去北京電影學(xué)院。以及在國際上排名低于北京電影學(xué)院的那些外國學(xué)校。在中國的省級大學(xué)的電影專業(yè)學(xué)習(xí)，都可以成為一名電影導(dǎo)演。

主要問題，是學(xué)生學(xué)不學(xué)，怎么學(xué)。

你要先學(xué)會寫電影劇本。

你要先搞清楚什么是電影劇本。

我們的很多學(xué)生，到了畢業(yè)也沒有見過什么是電影劇本！你能相信這樣的學(xué)生熱愛電影事業(yè)嗎？

哪里有電影劇本？以前的《當(dāng)代電影》，現(xiàn)在的《世界電影》上每期都有電影劇本，并且都是當(dāng)年最重要的世界各國電影劇本。圖書館里，還有許多舊劇本的出版物。中國電影資料館和首都圖書館以及地方的圖書館中，都有大量的劇本收藏，復(fù)印也很方便。

閱讀100個以上電影劇本，仔細分析其中的3～5個，你就基本上掌握了劇作的很多竅門和技巧。

再看看悉德·菲爾德的書。

可惜我們的學(xué)生大部分連劇本的格式是什么都弄不對。

你要閱讀小說。

圖書館里的小說千千萬，免費可以借到。

沒有幾百本小說（文學(xué)）墊底，就沒法講故事。中國的《紅樓夢》、《水滸傳》，外國的《紅與黑》、《簡愛》，古典的《荷馬史詩》、《史記》，現(xiàn)代的《1984》、《蝸居》，這個功夫不下，故事講不好。

再有一個竅門就是，讀戲劇劇本。全世界重要的戲劇無非500種，拿下其中的100，就算大功告成了。中國電影導(dǎo)演普遍敘事能力低下，重要原因之一就是：他們小說讀的不少，戲劇劇本則讀的太少。

文學(xué)底子打好了，再看看《作家文摘》、《讀者》，補充大量社會、地方知識，敘事功力自然就上去了。然而，我們那些能夠通過本科、研究生考試的高分學(xué)生，卻實在沒有看過幾本書。熱愛張愛玲的沒看過《誘僧》、《色誡》，研究文革的不知道《隱形伴侶》、《血色黃昏》。更不要說旁的了。

你要看電影。

這個實在是無話可說。在一個所有電影幾乎都可以在網(wǎng)上找到的時代，想要做電影導(dǎo)演的人們看電影的數(shù)量居然稀少。每一次開題、答辯，老師們說的影片學(xué)生們都要唰唰唰地記錄，因為聞所未聞。見識低，就固執(zhí)，他不知道的就不存在，老師說也沒用。

看還得往細里看，就是一個鏡頭一個鏡頭地反復(fù)看。我給08研究生拉片分析的是《梅蘭芳》、《色誡》、《建國大業(yè)》，給09研究生拉片分析的是《因父之名》、《風(fēng)聲》、《驚天動地》。大家的收獲都很大。10研究生的第一堂課是《無人駕駛》，我們要腳踏實地地研究你即將面臨的問題，而不要遠眺喜馬拉雅山。

但是這一定是大部分研究生們一生中僅有的拉片經(jīng)歷，他們課下一次都不會再做。

所以，導(dǎo)演應(yīng)該其他人當(dāng)。

基礎(chǔ)的搞明白了，你去寫劇本。反復(fù)寫，多寫，敢于寫大題材。

劇作也有訓(xùn)練方法。我們先脫離開課堂，就在實戰(zhàn)中提要求。

假如，華誼兄弟給你5萬塊，請你寫《集結(jié)號》劇本。這活你接不接？估計肯定接，接了，又怎么寫呢？就是拼了命的寫唄。

但是我們研究生開題交的劇本，沒有一個是拚了命的。

你不跟世界拼命，就不會有自己的天下。

你要去進行長期的圖上作業(yè)。

一個是各類表格。分場景表，分場景表，日夜晨昏戲表，內(nèi)外景表，貼在墻上，一遍遍地比較、琢磨。一個半小時短片，夜戲占了一半，合適不合適？三個日外景是不是能夠合并拍攝？一個窗口鏡頭是不是接著27B的窗戶翻過來就拍了，用不著去磕一飯館？都得琢磨透了。琢磨的不僅僅是制片計劃，是你對整個作品節(jié)奏、氣蘊的把握。

然后就是分鏡頭劇本。寫三個長篇分鏡頭本，你就都明白了。

然后是“故事板”，也就是畫面小人書。一定自己畫。自己動手一畫，畫面里要什么不要什么就都清楚來。光看，一輩子也不明白。

先擇你最喜歡的電影，找出兩三場，分鏡頭畫小人書。畫完了，自己片子的圖也會畫了。

然后畫平面圖。如何將小人書拍成活動的。平面圖一畫，問題就都出來和暴露了。這邊有扇門要堵死，那邊有扇窗要打開，沒地方放鴨子可以在后期畫外補聲音，用移動軌就得卸門檻。

如今有很多用過的A4紙，抱回去，整夜整夜地畫吧，畫三年，就明白了。

畫圖比寫劇本用處還大，因為圖是立體的，活的，直接轉(zhuǎn)換到銀幕上的。

你要找一個合適的團隊。

要最合適的，不要最好的。

因為你不是在一個最好的環(huán)境中拍最好的電影。

你正在努力制造一個合適的機會，拍攝一部相對合適的作品。

戰(zhàn)斗中，連長指導(dǎo)員都陣亡了，隊伍被火力壓在洼地里，幾分鐘后就會全部被消滅。一個戰(zhàn)士出的主意，隊伍分路突破，不僅僅脫離死地，還殲滅了對面的敵人，這個戰(zhàn)士，戰(zhàn)后基本上就是新任連長了。

導(dǎo)演就是這個戰(zhàn)士。

你要在第一時間發(fā)出準確的命令，明確指出方向，解決問題。有這么幾回，自然就是導(dǎo)演的威望了。

至于罵人摔劇本之類的，都是下三濫的招術(shù)。真碰上了混的給你來倆嘴巴，你也是干吃虧。告到法院，也無非是讓人家罵一頓你回給他倆嘴巴，都是孩子氣的事。

到了現(xiàn)場，導(dǎo)演面臨的第一件事就是：機位擺在哪里？

大部分導(dǎo)演不知道。

他真不知道，因為他不畫圖。

第二件事就是：怎么給演員說戲？

大部分導(dǎo)演也不知道。因為他們以為，電影是不需要表演的。

所以導(dǎo)演工作都被那些會畫圖懂表演的給做了。

“你們都是什么爛人！太差！什么都不懂！”

“我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術(shù)，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進戰(zhàn)做執(zhí)行，張紀中做制片，早就拿奧斯卡獎了！”

你拿不了。你還缺男主演德尼羅和女主演波特曼哩。

你要有一個嚴格的拍攝計劃。

詳細的全面的前期準備，如同攻打一個山頭前偵察，哪里是溝渠，哪里有山洞，哪里是火力點，通過暴露山脊需要多少秒，開闊地能夠容納多少人展開。

拍戲的道理完全一樣。

堅決執(zhí)行拍攝計劃。到了計劃的期限，甩了戲也要進入下一環(huán)節(jié)。

可以丟掉一個連隊，但不能讓整個團壅塞在泥濘里畏縮不前。

在制定計劃的時候，就要事先留有預(yù)案，哪些部分是可以丟掉的。

哪個部分都不能丟！那就會丟掉整個作品。

沒有制作拍攝計劃的經(jīng)驗怎么辦？

到其他同學(xué)的劇組里，免費給人家做計劃。做三次學(xué)生作業(yè)統(tǒng)籌，最多五次，對付一個低成本電影的經(jīng)驗就差不多了。

你要掌握技術(shù)。主要是攝影技術(shù)。

首先要了解器材，特別是運動器材和照明設(shè)備。

對于攝影機性能不必有特別的了解，那里有攝影師。告訴他你的美學(xué)要求，讓他去實現(xiàn)。你不必全面掌握色溫、景深、色階、反差等等，因為你沒想成為一個大腕導(dǎo)演。

但你要知道你所需要的運動和光線效果。表述不明白，就把你的樣本電影的截圖搞到筆記本電腦上給攝影師看：照著這個拍！做學(xué)生不丟人的。

竅門就是去北京電影學(xué)院攝影系蹭課，很多老師的課都不錯的。再有就是去參加柯達、SONY所有的會議，那些會議都是公開報名免費的。當(dāng)然也包括其他技術(shù)會議。

你要懂得剪接點。這個能力的來源也很簡單，就是拉片。拉片一千，就是剪接師。

你要手握一個筆記本，把學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中的點點滴滴記錄下來。

一個在開拍前展開筆記做工作安排，在拍攝結(jié)束后看回放做筆記的學(xué)生，未來才能夠做一個合格的導(dǎo)演。

請你在（作品）畢業(yè)答辯時，帶上你所有的筆記、圖表、分鏡頭本，他們會幫助你通過答辯，如果你有這些東西。

做導(dǎo)演很簡單的。

就是看你做不做。

寫完了，發(fā)現(xiàn)這也就是一段廢墨。忽然明白，為什么人家給角色起名叫廢墨了。又明白，每一次開題、答辯，很多學(xué)生總是滔滔不絕地訴說著和電影無關(guān)的事情，百般制止也是無用。不過電影人的生活，怎么說得出電影的話來呢？

“我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術(shù)，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進戰(zhàn)做執(zhí)行，張紀中做制片，早就拿奧斯卡獎了！”

你拿不了。你拿了，那才叫天雷滾滾。