第一篇：微電影與導(dǎo)演 論文

微電影的發(fā)展和微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換

論文摘要：微電影的蓬勃發(fā)展帶來更多的人參與到拍攝微電影的道路上來。本文通過對微電影的誕生和發(fā)展分析，以及探討微電影中導(dǎo)演的角色定位及職能轉(zhuǎn)換，來深刻了解微電影這一新興事物對于電影行業(yè)的發(fā)展和導(dǎo)演事業(yè)的影響。我們有理由相信，一個“人人都是導(dǎo)演”的時代，已經(jīng)來臨??

關(guān)鍵字：微電影 導(dǎo)演 職能轉(zhuǎn)換

在這個生活節(jié)奏不斷加快的時代里，微小說、微博、微電影、微信等一系列新型事物涌現(xiàn)在我們面前。成本低廉、傳播速度迅速、耗時短、能快速表達(dá)作者意志成為了它們的共同特點(diǎn)。在這里我們著重探討微電影的發(fā)展對現(xiàn)代導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換起到怎樣的作用。

微電影的產(chǎn)生與發(fā)展

至今，學(xué)術(shù)及社會對于微電影并沒有極為精確的定義。但是從直覺上，我們能理解微電影它最大的特點(diǎn)在于“微”，即它的影片時間極短，相比較傳統(tǒng)電影兩到三個小時，微電影影片時長明顯短于電影，普遍以5到30分之內(nèi)為限；而它的拍攝技法則和傳統(tǒng)電影并沒有太多的差別。然而微電影的產(chǎn)生并不是先擁有一個清晰的定義概念之后才誕生的，微電影的濫觴現(xiàn)已不可考，也因人們對微電影的定義差別而有所區(qū)分。不過，在大部分的文章中，第一部真正意義被稱作微電影的短片，就是2010年吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》。而在2010年以前，人們普遍將微電影稱作實(shí)拍劇情片、動畫劇情片、學(xué)生劇情片作業(yè)、網(wǎng)絡(luò)視頻。從胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》（2006）、筷子兄弟的《老男孩》（2010），再到天使投資人甘健出品的短片《我爸》（2012）《線索》（2013）及現(xiàn)今如遍地開花般的微電影，微電影始終以它獨(dú)特的魅力和方式呈現(xiàn)給觀眾。它始終以網(wǎng)絡(luò)及移動終端作為其傳播媒介，它制作成本及周期普遍少于傳統(tǒng)電影。而依托各大網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站巨大的點(diǎn)擊流量這一新的傳播途徑，一部成功的微電影能夠因此而迅速廣泛地傳播。我們可以看出來，微電影的起源便由于它極為符合當(dāng)今人們碎片化和高節(jié)奏的生活，滿足人們對于生活及希望的心理調(diào)節(jié)，它始終離不開“貼近觀眾生活、走在時代前沿”這條主旋律，而這便是一部微電影成功的秘訣。

微電影的出現(xiàn)與發(fā)展無疑與新媒體技術(shù)密切相關(guān)。正是新媒體形態(tài)的改變，才帶來信息傳播方式的改變。現(xiàn)今的微電影根據(jù)它的投資成本可以分為兩大類。第一類是真正由草根民眾自發(fā)拍攝制作，直接以抒發(fā)個人情懷，或僅僅娛樂大眾為出發(fā)點(diǎn)，如《一個饅頭引發(fā)的血案》、《鳥籠山剿匪記》等都屬于此類。第二類則是由大量資本介入，以廣告主和視頻制作機(jī)構(gòu)合作將廣告產(chǎn)品或服務(wù)與視頻內(nèi)容相結(jié)合的方式加以呈現(xiàn)；或者一些世界知名導(dǎo)演親自操刀，來表達(dá)一些自己在傳統(tǒng)電影上無法表達(dá)的想法和觀念（如由于與傳統(tǒng)制片方意見不和，而無法實(shí)現(xiàn)的理念）。顯而易見，似乎第二類微電影在市場營銷方面極易擊敗第一類。然而實(shí)際市場上，依然有很多草根電影也獲得了巨大的成功。由于微電影剛進(jìn)入一個行業(yè)發(fā)展的初期，我們還很難預(yù)料它的前景。不過一個成功的媒體方式必須有一個強(qiáng)有力的盈利模式來支撐它，那么我們似乎可以預(yù)見這樣的前景：微電影將發(fā)展成為傳統(tǒng)電影的巨大補(bǔ)充，它將由專業(yè)化的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行制作，通過一種合理的營銷方式，在人們的網(wǎng)絡(luò)及移動終端呈現(xiàn)出來。而普通的草根民眾可以依托一個低成本的微電影平臺，逐步優(yōu)勝劣汰，將誕生一批“淘寶店主式”有固定受眾的導(dǎo)演。然而微電影依然存在諸多問題，首先它至今沒有有效的宣傳推廣方式，由于它沒有傳統(tǒng)電影的電影院、電視臺等傳統(tǒng)運(yùn)營商，它只能依托網(wǎng)絡(luò)平臺，聽任觀眾的喜好。其次，它也沒有成功的盈利模式，它沒有傳統(tǒng)電影的電影門票收入和延伸產(chǎn)品收入，有限的點(diǎn)擊率僅能帶來寥寥無幾的廣告收益或網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊觀看費(fèi)用。最后，由于它的成本少、門檻低，它的平均質(zhì)量也大打折扣，聽任網(wǎng)絡(luò)觀眾的喜好，也極易產(chǎn)生“劣幣驅(qū)逐良幣”的現(xiàn)象。

但是，歸根結(jié)底，微電影任然以它獨(dú)特的方式向我們宣告“草根媒體”時代的到來，甚至我們可以有理由期待從“人人看電影”到“人人做電影”的轉(zhuǎn)換。

微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換

在分析微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換，我們離不開導(dǎo)演資本的三要素的描述，即導(dǎo)演的創(chuàng)意能力、導(dǎo)演的組織能力、導(dǎo)演自有資本構(gòu)成與影片控制權(quán)的關(guān)系。

導(dǎo)演的創(chuàng)意能力是導(dǎo)演最關(guān)鍵的能力，是導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)或掌握了有關(guān)某部電影的獲益機(jī)會的稀缺信息和知識，該信息和知識被統(tǒng)稱為電影創(chuàng)意。雖然在傳統(tǒng)電影里，知名導(dǎo)演的創(chuàng)意能力非常強(qiáng)，然而他不得不面臨多方的壓力，包括制片方、市場效應(yīng)甚至大牌演員的苛求等，這都或多或少使得他的創(chuàng)意能力大打折扣。然而在微電影導(dǎo)演里面，雖然導(dǎo)演也受到一定制約，然而由于成本低廉，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)規(guī)模小，制作周期短等因素，微電影導(dǎo)演在發(fā)揮自身想法和理念上面遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于傳統(tǒng)電影導(dǎo)演。而這是否表明微電影導(dǎo)演的創(chuàng)意能力就不重要了呢？實(shí)際上，微電影對于導(dǎo)演的創(chuàng)意能力更高了。由于傳統(tǒng)電影的時長很長，情節(jié)可以略顯放松。而微電影由于時間短，表達(dá)的主題單一，這就更需要一個優(yōu)秀的劇本和導(dǎo)演的創(chuàng)意能力。更何況，由于網(wǎng)絡(luò)平臺上微電影的數(shù)量多如牛毛，這就對導(dǎo)演的創(chuàng)意能力要求更加苛刻。

只有具備了充分的電影組織實(shí)施才能的人才可能成為導(dǎo)演，這種才能可以稱之為電影要素的整合能力或組織能力，也就是導(dǎo)演的組織能力。由于微電影的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)規(guī)模普遍比傳統(tǒng)電影的要小，故而微電影對于導(dǎo)演的組織能力并不高。然而微電影在促進(jìn)草根導(dǎo)演向真正導(dǎo)演的過程中，起到了一個很好的練兵作用。大部分優(yōu)秀的知名導(dǎo)演，一開始也是從短片開始邁向?qū)а葜返摹９识㈦娪俺蔀榱擞兄居诔蔀閷?dǎo)演的人很好的平臺。依托這個平臺，我們可以想見，不久的將來，將有一大批知名導(dǎo)演曾經(jīng)都是從拍微電影起步的。

導(dǎo)演自有資本在電影投資總資本中所占的比率作為導(dǎo)演融資基礎(chǔ)的條件，當(dāng)然導(dǎo)演不一定非要投入資本。一般來講，導(dǎo)演對影片的控制權(quán)與投資額度成反比，成本越低的電影，導(dǎo)演的決策力更大；相反，成本越高，導(dǎo)演受投資方制約程度越大，但這種受制約程度是可變的，它跟導(dǎo)演資本有密切的關(guān)系。由于微電影投資成本小的特點(diǎn)，在很大方面，它可以完全用導(dǎo)演本身自己投資拍攝，甚至自拍自導(dǎo)自演。

隨著電影市場受眾的觀影方式的改變（越來越多的人通過網(wǎng)絡(luò)平臺觀看電影）和傳播技術(shù)的進(jìn)步（電影正通過O2O模式，即線上至線下的聯(lián)合營銷方式），我們把新時期微電影導(dǎo)演的職能轉(zhuǎn)換歸為以下特征：

1.微電影導(dǎo)演既能繼承傳統(tǒng)電影技藝又能掌握當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。微電影導(dǎo)演除了具備把電影文學(xué)劇本的文字形象通過電影的蒙太奇手段，轉(zhuǎn)換為視覺和聽覺結(jié)合的銀幕形象的傳統(tǒng)能力外，對網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)的了解和駕馭能力也是微電影導(dǎo)演的必備素質(zhì)。例如網(wǎng)絡(luò)平臺的微電影普遍在清晰度上低于傳統(tǒng)電影，影片尺寸也不同，不同電影觀眾的電腦屏幕也有所不同，故而在表達(dá)一些場景時，應(yīng)該考慮到是否能在網(wǎng)絡(luò)平臺令觀眾知曉。部分微電影導(dǎo)演也往往承擔(dān)了技術(shù)支持的工作。故而微電影導(dǎo)演除了了解新電影制作軟件等新技術(shù)，還要具備創(chuàng)新意識，追求創(chuàng)新視覺效果。在對電影技術(shù)的把握當(dāng)中，認(rèn)識技術(shù)背后所帶來的種種觀念的改變。2.運(yùn)作網(wǎng)絡(luò)宣傳是微電影導(dǎo)演的一門新課程。如何運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)媒體推力達(dá)到宣傳的目的，增加關(guān)注度，培養(yǎng)觀眾群。3.有豐富閱歷是微電影導(dǎo)演自生修養(yǎng)的要求。閱歷多、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演能拍攝出對社會、人生有所理解的片子。凡成功導(dǎo)演是以多重身份參與到影片的拍攝中，在創(chuàng)作中能深入獨(dú)到地把握主題內(nèi)涵，從而追求創(chuàng)作的多元文化和思想深度。

4.加強(qiáng)微電影導(dǎo)演資本構(gòu)成三要素的累積。在導(dǎo)演創(chuàng)意能力、導(dǎo)演組織能力、導(dǎo)演自有資本三方面進(jìn)行相關(guān)的能量儲備，便能確保在劇中的核心創(chuàng)意地位和獲得更多的拍片機(jī)會。根據(jù)今天的行業(yè)體制、市場形勢、競爭機(jī)制和交流平臺的種種規(guī)定性，當(dāng)代導(dǎo)演需要具備從劇本的理解和創(chuàng)作、影視技術(shù)、商業(yè)協(xié)作、影視周邊運(yùn)籌、藝術(shù)創(chuàng)作等多向度的經(jīng)驗(yàn)與能力。“時勢造英才”，物競天擇適者生存，每個時代都會有成功記錄并創(chuàng)造時代影像的導(dǎo)演。

參考文獻(xiàn)：

1、張超，《淺談微電影的產(chǎn)生原因以及發(fā)展趨勢》，《經(jīng)濟(jì)研究導(dǎo)刊》，2012年第25期

2、洪長暉，《微電影的成長及其悖論》，《新媒體研究》，2011年第12期

3、王霞，《微電影的傳播特點(diǎn)和優(yōu)勢分析》，《電影評介》，2012年第18期

第二篇：微電影論文

書：微電影營銷與制作1128

前言

不管理論學(xué)家們?nèi)绾味x電影的本體，無可否認(rèn)，當(dāng)初電影的發(fā)生始于新技術(shù)的發(fā)展，而且之后若干次，電影走進(jìn)歷史新時代的起點(diǎn)都和技術(shù)表現(xiàn)力的豐富息息相關(guān)。

從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)字、從兩維到3D/4D，電影再三體現(xiàn)其“時尚達(dá)人”的本性，電影一直與時代潮流、技術(shù)新貌相呼應(yīng)，從不放過任何一個可能拓寬其競爭空間的機(jī)會。如今，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，堅(jiān)信移動互聯(lián)網(wǎng)為“覆蓋性而非補(bǔ)充型媒體”理念的人越來越多，而這一媒介與電影的結(jié)合已經(jīng)無可避免地發(fā)生，很多人因此斷言，電影即將進(jìn)入“第四屏”時代。但究竟這一屏的開發(fā)、利用愿景如何？是否具有獨(dú)立研討性？又能否帶給電影嶄新的生命力呢？微電影和傳統(tǒng)電影、電視電影、影視廣告的銜接點(diǎn)及岔路口何在？“老革命”（電影）遇上了新問題（移動互聯(lián)網(wǎng)媒體）。

微電影是近兩年才開始流行起來的概念，所謂“微型電影”其實(shí)也是短片的一種。微電影是基于當(dāng)今移動互聯(lián)網(wǎng)傳播的全新電影形態(tài)，它是電影在誕生一百多年后發(fā)生的又一次嬗變，這種變化體現(xiàn)

書：微電影營銷與制作1128 在微電影的呈現(xiàn)方式、接受方式、創(chuàng)作語言和創(chuàng)作題材等各個方面。

移動互聯(lián)網(wǎng)目前展現(xiàn)的微時代是一個速食時代，催生了各種微產(chǎn)物，微電影廣告正是新媒介下的一大新興微產(chǎn)物，因?yàn)榻鼛啄暌苿踊ヂ?lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，手機(jī)、掌上電腦等移動終端都能非常方便快捷的觀看視頻。微電影的制作周期短，投資相較于一般電影來說較少，不可能通過上映的方式回收資本，其最大的播出平臺就是移動互聯(lián)網(wǎng)。于是大量的品牌、商品、廠商也敏銳的嗅到了微電影興盛帶來的商業(yè)價值，植入型微電影應(yīng)運(yùn)而生，也使得微電影與廣告的融合水到渠成。作為新的廣告形式，微電影在內(nèi)容和形式上都別具一格，微電影廣告極強(qiáng)的故事性帶給受眾的感官體驗(yàn)，讓人們在新奇的基礎(chǔ)上獲得情感共鳴，感動或震撼。汲取百年電影發(fā)展精髓與現(xiàn)代科技相結(jié)合的微電影，再加入影視廣告營銷模式，使微電影廣告在新媒體傳播中具有與生俱來的優(yōu)勢。微電影廣告既然脫胎于電影，就具有藝術(shù)性，源于生活，在商業(yè)信息的傳達(dá)過程中，自然會更鮮活更易觸動人心，而不引起受眾的反感，真正做到潤物細(xì)無聲。

書：微電影營銷與制作1128 中國的互聯(lián)網(wǎng)用戶量超過七億人，微電影的發(fā)展前景廣闊，對微電影特性和創(chuàng)作規(guī)律的研究是本書的重點(diǎn)內(nèi)容，相關(guān)論述試圖為越來越多的微電影創(chuàng)作者在觀念和操作方面提供有益的借鑒。近年來，有關(guān)微電影的各種概念在民間蓬勃發(fā)展，本書意在整合民間、業(yè)界和學(xué)界對這一新概念的認(rèn)識，有序引發(fā)新一輪對微電影的熱議，進(jìn)而使學(xué)術(shù)的前瞻性、系統(tǒng)性和民間的實(shí)用化、產(chǎn)業(yè)化相結(jié)合，所以關(guān)于“微電影廣告”從視聽語言到內(nèi)容制作以及營銷模式的討論刻不容緩。

第一章

微電影時代的到來

1895年12月28日，路易·盧米埃爾在巴黎卡布辛路的“大咖啡館”放映了他攝制的第一批影片，這一天也因此被作為電影的誕生日而銘刻世界電影史。110年后的2005年5月18日，一家中國的電影制作公司邀請了包括賈樟柯在內(nèi)的中國八位當(dāng)代導(dǎo)演，拍攝了八部時長為三分鐘的電影，作為對電影誕生110周年的紀(jì)念和致敬。他們把這八部影片稱為“手機(jī)電影”，并希望2005年能成為中國“手機(jī)電影”的誕生元年。當(dāng)時的手機(jī)電影模式其實(shí)就是微電影的前身，這家公

書：微電影營銷與制作1128 司的前瞻性和勇氣值得贊揚(yáng)。的確，在電影一百多年的發(fā)展歷程中，從最初的黑白默片到如今的彩色杜比多聲道環(huán)繞立體聲寬銀幕、環(huán)形銀幕，電影的形態(tài)（表現(xiàn)形式和傳播方式）一直處于不斷變化之中。

電影在一百多年的發(fā)展史中于見過多次“危機(jī)”，然而“危機(jī)”反而也促進(jìn)了電影新的革命性發(fā)展。比如，電視機(jī)的普及對當(dāng)時電影業(yè)帶來的沖擊，人們開始享受于足不出戶的坐在家里看電視，繽紛的電視節(jié)目幾乎擊敗傳統(tǒng)電影市場。在美國，好萊塢八大電影制片公司甚至因?yàn)檫@一現(xiàn)象幾乎面臨著破產(chǎn)倒閉的威脅，好萊塢巨頭們在經(jīng)過調(diào)查和研究之后，采取了一系列的舉措進(jìn)行反擊。在技術(shù)上，“他們將寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等一系列新技術(shù)推向市場”。同時啟用年輕的新的電影制作者，題材多樣化，不再生產(chǎn)曾經(jīng)為好萊塢帶來巨額利潤的類型電影……終于，觀眾們紛紛重新返回影院，這些舉措讓“電影與電視爭奪觀眾的競爭已達(dá)到平衡。電影保持著（每年）10—12 億人次的觀眾，并且有了自己的越來越廣闊的海外市場”。再后來，好萊塢轉(zhuǎn)變思路，不再把電視看做競爭對手，反而開始制作專供電視臺播出的電視電影。好萊塢電影最終從電視的沖擊中轉(zhuǎn)危為安并重新輝煌，是因?yàn)?/p>

書：微電影營銷與制作1128 它改變了電影的創(chuàng)作和呈現(xiàn)方式，并最終促使電影形態(tài)在其誕生七八十年之后發(fā)生了一次革命性的根本變化。

電視與電影從競爭到共榮，這段歷史極具標(biāo)本意義，縱觀整個電影的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)、社會文化、經(jīng)濟(jì)、語言，是促使電影形態(tài)發(fā)生變化的關(guān)鍵因素。今天隨著互聯(lián)網(wǎng)全球的普及，其已改變我們生活的方方面面，也不可避免的對電影產(chǎn)生了影響，但這次不是“危機(jī)”，而是一種融合。牛津互聯(lián)網(wǎng)研究所根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)用戶人數(shù)制作了一張世界地圖：每塊區(qū)域都由小六邊形組成，每塊六邊形代表47萬互聯(lián)網(wǎng)用戶。在地圖上，中國大陸面積最大，互聯(lián)網(wǎng)用戶數(shù)量居世界第一。

書：微電影營銷與制作1128

在地圖上，因?yàn)楦鲊W(wǎng)民人數(shù)相差很大，各國的領(lǐng)土形狀和面積也隨之改變了，有些用戶數(shù)少于47萬的國家在地圖上消失了。具體來說，英國和日本的面積超過澳大利亞，俄羅斯則縮小到和法國、德國一般大小，中國成了“世界第一大國”。除 了“領(lǐng)土”大小顯示在線用戶人數(shù)，“領(lǐng)土”顏色則顯示當(dāng)前該國在線人數(shù)占全國人口的百分比。深紅色表示使用互聯(lián)網(wǎng)人數(shù)占全國人口的80%-100%，白色表示使用互聯(lián)網(wǎng)人數(shù)占全國人口的0-20%。中國：互聯(lián)

書：微電影營銷與制作1128 網(wǎng)用戶人數(shù)最多，在地圖上“領(lǐng)土”最大；同時互聯(lián)網(wǎng)用戶人數(shù)占總?cè)丝诘?40%-60%，“領(lǐng)土”顏色為橘紅。

這個地圖是根據(jù)世界銀行2013年的數(shù)據(jù)制作的，當(dāng)時亞洲互聯(lián)網(wǎng)用戶約為12.4億，占到世界互聯(lián)網(wǎng)用戶總數(shù)的46%。目前移動互聯(lián)網(wǎng)方式的3G普及，微電影的用戶規(guī)模也呈快速增長趨勢。微電影的收入主要來自網(wǎng)絡(luò)廣告和用戶付費(fèi)。隨著廣告主對網(wǎng)絡(luò)廣告的投入和視頻廣告的青睞度逐漸上升，以及手機(jī)視頻用戶付費(fèi)的飛速上升，微電影必將分得一杯羹。2011年共有2000多部微電影上映，在百度的搜索量達(dá)近億條，各種名目的微電影節(jié)遍地開花，各大門戶網(wǎng)站爭相開通了微頻道。至2014年微電影總收入可能逾700億元，較2010年可能增長13倍。微電影，這個新鮮的名詞，短短幾年內(nèi)，就從誕生于網(wǎng)絡(luò)，成為當(dāng)下最紅火的藝術(shù)門類。微電影廣告收入2014年可能達(dá)450億元，較2010年增長9-10倍。2010年中國網(wǎng)絡(luò)廣告市場規(guī)模達(dá)到321億元，2014年大概達(dá)到1565億元，年復(fù)合增長49%。隨著網(wǎng)絡(luò)廣告規(guī)模和視頻廣告占比上升，微電影的廣告收入快速上升。微電影視頻用戶付費(fèi)收入2014年可能達(dá)300億元，較2010年增長約45倍。隨著用戶規(guī)模翻番，收入將暴增。由于手機(jī)用

書：微電影營銷與制作1128 戶大多利用碎片時間，微電影將成為主要內(nèi)容，充分分享手機(jī)視頻的增長空間，微電影市場未來發(fā)展?jié)摿薮螅?/p>

微電影是“未來全球規(guī)模可達(dá)上百億美元的新興產(chǎn)業(yè)”。如此龐大的用戶數(shù)量和極具發(fā)展?jié)摿Φ漠a(chǎn)業(yè)前景，需要與之相適應(yīng)的內(nèi)容生產(chǎn)，它向我們提出了這樣一個召喚：為互聯(lián)網(wǎng)以及移動媒體創(chuàng)作！在這一系列創(chuàng)作的過程中，需要一種新的電影形態(tài)，這種新的電影形態(tài)就是：微電影。

微電影是今天移動互聯(lián)網(wǎng)時代，電影形態(tài)的又一次重大嬗變，這種變化體現(xiàn)在制作技術(shù)、語言、工藝流程、呈現(xiàn)方式、觀看習(xí)慣乃至營銷等各個方面，是革命性的、顛覆性的，它將開辟一個新的電影時代，在不遠(yuǎn)的未來，會出現(xiàn)微電影的格里菲斯，微電影的斯皮爾伯格，也會出現(xiàn)微電影的米高梅、哥倫比亞和微電影的夢工場。

第一節(jié) 微電影的概念

書：微電影營銷與制作1128 微電影誕生的時間并不長，還處在蹣跚學(xué)步期，距離它的成熟、壯大還有一段時間，需要理論界和學(xué)界履行其對這一嶄新電影形態(tài)的歷史使命。目前微電影是適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看且具有完整策劃和制作體系的視頻類敘事短片作品，主要的觀賞方式是網(wǎng)絡(luò)媒介及移動媒介，內(nèi)容融合了幽默搞笑、時尚潮流、公益教育等主題。

在研究微電影之前，我們需要理清微電影的概念。當(dāng)前，互聯(lián)網(wǎng)業(yè)界和電影界對微電影的概念還沒有一個明確、清晰、統(tǒng)一的表述，比較有代表性的有以下幾種：

其一，微電影，微型電影，又稱微影、小型電影，在電影和電視劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上衍生出來的，由專業(yè)人員用常規(guī)的技術(shù)和方式拍攝，具有完整的故事情節(jié)和可觀賞性。拍攝完成以后轉(zhuǎn)換成適合通信網(wǎng)絡(luò)傳播和手機(jī)觀看的格式，或者只是把普通電影的剪輯片段做成互聯(lián)網(wǎng)支持的格式，用戶通過網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)方式傳輸?shù)饺魏位ヂ?lián)網(wǎng)終端中進(jìn)行觀賞的電影作品；可以說，微電影是網(wǎng)絡(luò)與電影互動所衍生出來的一種新的電影形式。這種電影的時長、投資、制作規(guī)模都比傳統(tǒng)電影短小，但又制作精良，因此不同于普通的DV短片。微

書：微電影營銷與制作1128 電影承載了平民百姓對電影表現(xiàn)的無限向往與期待，加上多媒體網(wǎng)絡(luò)、無線上網(wǎng)手機(jī)等新技術(shù)的應(yīng)用，更是給微電影的發(fā)展提供了無限的發(fā)展空間。

其二，專門為互聯(lián)網(wǎng)制作，時長在十分鐘左右的，主要在互聯(lián)網(wǎng)及移動設(shè)備中進(jìn)行播放的電影作品稱為微電影。以上概念其實(shí)是描述了一個硬幣的不同兩面。

以第一個概念為例，它的不足主要有以下幾點(diǎn)：可能是為了表明微電影質(zhì)量的精良性而過于強(qiáng)調(diào)拍攝主體的專業(yè)性（專業(yè)人員），未來的發(fā)展將會證明，微電影是由專業(yè)人員主導(dǎo)的全民制作，甚至，更多大師級的制作者將會來自草根階層。是否使用常規(guī)技術(shù)和方式拍攝，也不是微電影本質(zhì)性的特征，攝影機(jī)、攝像機(jī)、DV、手機(jī)、帶活動影像功能的照相機(jī)以及各種編輯設(shè)備和軟件，都可用來制作微電影。格式、傳輸包括下載問題，是具體的技術(shù)問題也非微電影的本質(zhì)特征。

那么，微電影的本質(zhì)是什么？作為一種嶄新的電影形態(tài)，微電影在播放終端、觀看環(huán)境、觀看心態(tài)等方面迥異于傳統(tǒng)電影。互聯(lián)網(wǎng)的屏幕通常不會很大，如果是移動互聯(lián)網(wǎng)，尺寸就會更小，從三

書：微電影營銷與制作1128 英寸到十英寸，其尺寸與傳統(tǒng)電影的銀幕不可同日而語。制作者為這么小的屏幕攝制電影，觀眾通過這么小的屏幕看電影，是史無先例的。傳統(tǒng)電影是在電影院觀看，電視在家里收看，而微電影是在電腦上、戶外的車上、路上等開放性空間收看，微電影的這種播放環(huán)境也是史無前例的。這種所謂的“碎片時間”收看，由于時間的短暫性和間歇性決定了微電影的短時長，其時長之短，可以挑戰(zhàn)電影史上的那些實(shí)驗(yàn)短片。

我們可以試著給微電影下一個定義：微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微（超短）時”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）規(guī)模投資”的視頻（“類”電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨(dú)成篇，也可系列成劇。

美國福克斯電視臺曾經(jīng)推出了網(wǎng)絡(luò)版《24小時》，名為《24 ：陰謀》，內(nèi)容根據(jù)原劇改編，每集時長僅為1分鐘。就觀看心態(tài)來講，觀眾去電影院看電影是為了享受視聽的震撼和沖擊，看電視是為了享受劇情的跌宕起伏，而看微電影純粹是為了打發(fā)掉“途中”和

書：微電影營銷與制作1128 戶外等無聊時光。因此，微電影是專為互聯(lián)網(wǎng)終端制作，適應(yīng)手機(jī)收看環(huán)境和狀態(tài)，時長在幾分鐘之內(nèi)的電影。

微電影繼承了傳統(tǒng)電影制作精良以及敘事的特性，傳統(tǒng)的電影是要付費(fèi)觀看，但微電影卻擁有全新的運(yùn)營模式，植入廣告類的微電影完全免費(fèi)播放。上世紀(jì)50年代，法國“新浪潮”主將拜訪電影大師希區(qū)柯克，他向大師請教電影的最佳時長究竟是90分鐘還是120分鐘？希區(qū)柯克的回答是，這要看觀眾的那泡尿能憋多長時間。大師在這里是從影片時長的角度強(qiáng)調(diào)了電影對觀眾的吸引力問題。如果希區(qū)柯克是未來的微電影大師，他對微電影時長的回答也許會是：這要看觀眾愿意花多長時間專注于一個網(wǎng)頁的瀏覽。

微電影市場廣闊，競爭激烈，蓄勢待發(fā)，縱觀目前國內(nèi)微電影的發(fā)展格局，有兩大類型在微電影中占據(jù)主流位置，一類是以做網(wǎng)站起家的視頻網(wǎng)站，他們以得天獨(dú)厚的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實(shí)力為大量原創(chuàng)微電影提供平臺，同時隨著微電影的發(fā)展，這些企業(yè)意識到其潛在經(jīng)濟(jì)價值和微電影的品牌市場，也逐漸投入資金拍攝制作微電影。例如：搜狐、優(yōu)酷和騰訊等旗下的視頻網(wǎng)站開發(fā)了諸多拍攝微電影合作平臺，投入重金與影視公司和企業(yè)合作建立了許多微電影項(xiàng)目，書：微電影營銷與制作1128 如騰訊與湖南衛(wèi)視合作拍攝的《快女微電影》等，另一類則是資金雄厚的產(chǎn)業(yè)資本公司，受到網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的吸引也投入其中。如：盛大集團(tuán)，這個具有敏銳嗅覺的產(chǎn)業(yè)大鱷在微電影風(fēng)起云涌的市場里豈能袖手旁觀，它旗下的“華影盛視”推出了“你來寫，我來演，他來拍”的新型的交互性微電影拍攝模式，緊扣微電影的本質(zhì)特點(diǎn)，在內(nèi)容要求原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上鼓動普通民眾參與進(jìn)來，實(shí)現(xiàn)互動。這是對傳統(tǒng)電影制作的徹底的顛覆和挑戰(zhàn)。

發(fā)展用戶體驗(yàn)型微電影在產(chǎn)品嚴(yán)重同質(zhì)化的今天，對強(qiáng)化產(chǎn)品的用戶體驗(yàn)是獲得更多用戶信任的保障，電影也不例外，那種傳統(tǒng)的曲高和寡，自以為是的閉門造車制作方式勢必?zé)o法獲得大眾的支持和共鳴，盡管近兩年中國電影市場一片高歌，但稍加觀察就會發(fā)現(xiàn)，電影大鱷們壟斷了大部分份額，過高的票價以及華麗而泛泛的大片吸引到實(shí)體院線觀看電影的觀眾實(shí)為少數(shù)，大量的人群被隔離于影院大門之外，而互聯(lián)網(wǎng)卻實(shí)現(xiàn)了日平均過億的點(diǎn)擊率。微電影恰恰彌補(bǔ)了傳統(tǒng)電影的不足，投資小，制作周期短，能夠很好地與大眾進(jìn)行實(shí)時互動，這都為開創(chuàng)新型的電影模式開辟著前所未有的道路。微電影發(fā)展始于普通大眾的自娛自樂，其草根性是無法與其割裂開的，這里的草根性具體表現(xiàn)為微電影題材的現(xiàn)實(shí)社會性、通

書：微電影營銷與制作1128 俗性和低成本性，這些涵蓋了國內(nèi)微電影的內(nèi)涵，失掉草根性，就意味著失去廣大的觀眾的支持，如果微電影最終脫離互聯(lián)網(wǎng)以及新媒體平臺，重新回歸實(shí)體院線，微電影的優(yōu)勢蕩然無存，更不可能希冀上億的觀眾24小時地購買著高價票去電影院觀看電影。所以，要發(fā)展微電影市場，必然要根據(jù)微電影的本質(zhì)特點(diǎn)，研究適合其自身發(fā)展的新型電影模式。

大量的品牌、商品、廠商也敏銳的嗅到了微電影興盛帶來的商業(yè)價值，植入型微電影應(yīng)運(yùn)而生，也使得微電影與廣告的融合水到渠成。微電影短小的敘事，有趣的主題等等優(yōu)點(diǎn)，都使得受眾不會排斥微電影的碎片化傳播，于是制作強(qiáng)化用戶體驗(yàn)的植入型微電影不失為眾多商家的營銷策略之一。加強(qiáng)用戶體驗(yàn)是企業(yè)樹立品牌形象，提高產(chǎn)品品質(zhì)，擴(kuò)大受眾群，留住老用戶的商業(yè)策略之一，微電影自身短小的特點(diǎn)，雖無法像傳統(tǒng)電影大片那樣通過大量的排山倒海的市場推廣宣傳，但微電影則更具備互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的特點(diǎn)，以微電影自身為賣點(diǎn)，通過吸引受眾的觀看，潛移默化的推廣植入產(chǎn)品的模式，實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價值的轉(zhuǎn)換。

書：微電影營銷與制作1128 微電影的制作也和游戲、電影、微小說等等新媒體形式產(chǎn)生了互文現(xiàn)象。比如，借鑒游戲多結(jié)構(gòu)非限制性模式，提高人與影片的多維交互電子游戲的模式在近十年發(fā)展蒸蒸日上，其虛擬現(xiàn)實(shí)的交互性吸引了眾多玩家欲罷不能，其突出優(yōu)勢，就是游戲情節(jié)與玩家的高度交互。電子游戲與電影有許多相通之處，當(dāng)下國內(nèi)外有不少由著名游戲改編的電影，也有不少優(yōu)秀影片改編的游戲。例如：《古墓麗影》《哈利?波特》《三國演義》等，較好游戲的關(guān)卡設(shè)計(jì)是非限制性的，給玩家許多自主空間，玩家可以在游戲中得到角色扮演的體驗(yàn)，根據(jù)不同玩家的個性特征會產(chǎn)生不同的結(jié)局，從而形成游戲多結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，這也是游戲吸引玩家所在。微電影也吸收了這種形態(tài)，微電影短小，在制作中易于調(diào)整，根據(jù)觀眾的意愿設(shè)計(jì)不同的故事情節(jié)發(fā)展是能夠?qū)崿F(xiàn)的，通過鼓勵觀眾的加入，提高交互性，從而實(shí)現(xiàn)觀眾的持久性。

微電影的出現(xiàn)是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展促使傳播媒介發(fā)生轉(zhuǎn)變的必然產(chǎn)物，是精神文明發(fā)展到一定階段，普通民眾自我意識復(fù)蘇的體現(xiàn)，盡管微電影發(fā)展至今良莠不齊，引來不少質(zhì)疑，但其發(fā)展態(tài)勢不容小視，研究其表現(xiàn)的藝術(shù)特征，提高其藝術(shù)表現(xiàn)品質(zhì)是必然之選題。

書：微電影營銷與制作1128 《老男孩》、《一觸即發(fā)》、《一部佳作的誕生》等熱播微電影廣告制造了一個時代的集體圍觀，它們制作精良，意味深長，人們隨之形成了對微電影的“良好印象”。于是，各大視頻網(wǎng)站紛紛推出了自制劇，在營銷手段上無一例外地強(qiáng)調(diào)其“微電影”身份。一時間，微電影呈現(xiàn)井噴趨勢，這一概念本身便代表一種營銷手段，成為一種標(biāo)簽，一種消費(fèi)時尚，一種布爾迪厄所說的可以帶來“象征利潤”的品牌符號。

如今，微電影已經(jīng)成為各大媒體進(jìn)行品牌推廣與活動營銷的拳頭產(chǎn)品。為了最大限度地爭奪注意力資源，各大媒體公司費(fèi)盡心思，重磅出擊，紛紛與商家聯(lián)手，推出精心策劃的系列微電影，旨在有意制造話題與事件。2010年8月，優(yōu)酷和中影集團(tuán)合作推出包括《老男孩》在內(nèi)的“11度青春”系列；同年10月，新浪推出“四夜奇譚”系列；2010年底，網(wǎng)易推出“明星微電影”系列；5月，騰訊推出“美麗的夢”系列……

如同一個響亮的口號，“這個時代流行微電影”，這既是概念營銷的真諦，也是時尚制造的真諦。縱觀當(dāng)前活躍在社交網(wǎng)絡(luò)中的微電影，它更多地像是電影與廣告的跨界結(jié)合，因此也就更像是一部

書：微電影營銷與制作1128 “拍得像電影的高級廣告”。其實(shí)，微電影從它出生的那一天起就注定了其廣告氣質(zhì)。《你能型》、《堅(jiān)韌·勇敢·愛》、《回家》、《改變世界》等微電影嚴(yán)格意義上就是潘婷、大眾銀行、三菱汽車、英特爾公司精心制作的商業(yè)大片；《一觸即發(fā)》中不管場面何等宏大，劇情何等驚險，但本質(zhì)上依然是凱迪拉克的驚艷“表演”；此外，優(yōu)酷的“11度青春系列”的投資商是雪佛蘭汽車，新浪的“四夜奇譚”系列的投資商是三星集團(tuán)……

再進(jìn)一步審視微電影的微觀結(jié)構(gòu)，微電影如同一面都市的鏡子，它的故事、主題連同使用的符號無一例外地指向都市——關(guān)于城市的燈紅酒綠，關(guān)于職場的風(fēng)云變幻，關(guān)于白領(lǐng)的愛恨情仇……微電影中，諸如微博、Iphone、IPAD、酒吧、地鐵、咖啡、QQ等象征時尚與欲望的都市符號跑馬燈似的穿梭于劇情之中，而且作為一種積極的、在場的敘事元素推動情節(jié)發(fā)展。總之，由于都市是消費(fèi)時尚的策源地，都市新興人類是微電影的核心消費(fèi)群體，也催生了微電影概念的誕生。

書：微電影營銷與制作1128 第二節(jié) 微電影的演變

在信息碎片化、文化快餐化的今天，微博、微信、微小說、微經(jīng)濟(jì)等微文化大行其道，我們已無可選擇的跨入“微時代”。北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授胡泳認(rèn)為：在“微時代”，媒體的表現(xiàn)因人們消費(fèi)媒體的需要而不斷改變。當(dāng)人們面臨日益加快的生活節(jié)奏和獲取更多信息的需要時，我們希望以最短的時間獲取最多的信息。現(xiàn)在的年輕人，生活節(jié)奏快、工作壓力大，已經(jīng)很少有人每天守在電視機(jī)前或者泡電影院了，甚至花幾個小時去電影院看一場電影都成為一種奢侈。他們每天花大量的時間在網(wǎng)上查找、觀看他們感興趣的東西。而微電影這種免費(fèi)的、靈活的、短小精悍的電影形式更符合現(xiàn)代人的收視心理。

追本溯源，我們再看看微電影的前身----手機(jī)電影。作為備受關(guān)注的新媒體家族一員，手機(jī)電影的概念也一直被相關(guān)專業(yè)人士多次提出，從開始強(qiáng)調(diào)用手機(jī)拍攝的畫面到后來更側(cè)重在手機(jī)終端上播出的影像（即記錄工具和播映終端的側(cè)重點(diǎn)差異），手機(jī)電影的概念寬容度在不斷地被拓展。間或，人們的多樣化理解還表現(xiàn)在對播出形式的各種不同稱呼上，比如“手機(jī)臺”、“手機(jī)影視”、“手機(jī)視

書：微電影營銷與制作1128 訊”等。總之，民間對這一概念的討論曾經(jīng)也可謂仁者智者各抒己見。

基于“實(shí)踐出真知”的古訓(xùn)，2005年便開始嘗試拍攝手機(jī)電影并成功舉辦過兩屆“手機(jī)電影節(jié)”的“中博傳媒”，給出了手機(jī)電影的初級定義：適合于手機(jī)終端播放的、制作精良的三分鐘以內(nèi)的短視頻。因此中博傳媒組織了由著名青年導(dǎo)演賈樟柯、王小帥、小江等試驗(yàn)創(chuàng)作的一系列手機(jī)電影作品《聚焦這一刻》。其中小江導(dǎo)演的《讓我對你撒點(diǎn)野》無疑是這組中國最早的手機(jī)電影實(shí)驗(yàn)作品中最吸引人眼球的。比較其他作品，面對一致好評，小江自己總結(jié)這一短視頻走紅網(wǎng)絡(luò)的原因?yàn)椤肮?jié)奏快、近景多、突出青春躍動主題等都符合網(wǎng)絡(luò)用戶心態(tài)，同時電影題目的奔放性也引人遐想，另外商業(yè)化敘事，明快簡潔的特征都暗合了初級觀眾的欣賞習(xí)慣”。經(jīng)過第一輪的試驗(yàn)，“中博傳媒”的手機(jī)電影制作者們摸索出了適合手機(jī)電影播放的最初創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——三句半式的抖包袱敘事風(fēng)格，基于2G概念下的三分鐘短視頻和無可回避的大眾口味。

仔細(xì)分析，手機(jī)電影的概念為何存在一段時間便被淹沒，沒有成為一種獨(dú)立的形式？依托不同終端形成不同電影的分類是否科

書：微電影營銷與制作1128 學(xué)？首先我們需要界定其傳播手段：手機(jī)是獨(dú)立的傳播手段，還是網(wǎng)絡(luò)的延伸？傳播手段的獨(dú)立性能否決定手機(jī)電影可以成為獨(dú)立概念；其次，手機(jī)電影作為一種新的藝術(shù)樣式究竟有沒有獨(dú)特性？所以“手機(jī)電影”的定義相對于“微電影”定義就顯得狹隘的多。這就好比小品與戲劇相比，有明顯的獨(dú)立敘事規(guī)律，所以才有“小品”這個名詞與“戲劇”區(qū)別開來，成為新的獨(dú)立藝術(shù)樣式。若從當(dāng)今的接收終端來考察，影院、電視、互聯(lián)網(wǎng)移動平臺三種終端都具有一定的獨(dú)立性且明顯區(qū)別于其他介質(zhì)。所以，基于迅速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)移動平臺制作的電影形成了一個單獨(dú)的概念，也就是“微”電影概念。一個“微”字道破其特性----微電影的創(chuàng)作一定要注意其觀看的限制，要符合“互聯(lián)網(wǎng)移動平臺”和“電影的”兩重視聽規(guī)律。即互聯(lián)網(wǎng)移動平臺媒介不可避免其移動性和開放性、互動性的特征，而電影則需要有一定的技術(shù)保障，需要按照基本的電影手法創(chuàng)作。這也是“手機(jī)電影”這個學(xué)術(shù)概念為什么在曇花一現(xiàn)后迅速被“微電影”概念所替代，因?yàn)椤笆謾C(jī)電影”因其超前性，很難成為一個被普遍認(rèn)可成為一個新名詞。

微電影與傳統(tǒng)電影相比，突出的特點(diǎn)是播放和傳播的載體不同。傳統(tǒng)電影往往需要有龐大的制作團(tuán)隊(duì)，高昂的制作代價和宣傳

書：微電影營銷與制作1128 成本，而播放方式只能選擇電影院和電視，受眾相當(dāng)有限，并且缺少互動，以電影向觀眾的單向輸入為主。微電影打破了傳統(tǒng)電影的營銷機(jī)制，它以有線或無線網(wǎng)絡(luò)作為主要的傳播工具，以電腦、手機(jī)、平板電腦等具有網(wǎng)絡(luò)接收或存儲功能的數(shù)碼產(chǎn)品作為接收終端，大大拓展了收視群體。網(wǎng)絡(luò)媒體的多元化以及媒體與受眾無限互動的特點(diǎn)，直接決定了微電影一改傳統(tǒng)電影的單向輸入模式，而以立體互動的模式呈現(xiàn)。網(wǎng)民和觀眾可以通過視頻上傳、下載、轉(zhuǎn)載，在線觀看、時時跟貼、微博分享、論壇交流等多種途徑參與微電影的互動。而微電影短小精悍的篇幅也非常適宜于現(xiàn)代快餐文化的消費(fèi)節(jié)奏，排隊(duì)、等人、乘車、休息等任何生活的間隙都可以欣賞一部微電影，并快速完成轉(zhuǎn)發(fā)、跟貼等多種操作，因此微電影真正實(shí)現(xiàn)了電影與現(xiàn)代生活的無縫對接。

微電影市場的崛起引來了多條相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈聯(lián)動的調(diào)整，越來越多的企業(yè)、公司、個人加入到微電影的陣營，自2010年開始，微型電影開始成為廣告營銷市場的新寵，《老男孩》、《看球記》、《一觸即發(fā)》等都是影響頗大的微電影營銷力作。在這股熱潮的帶動下，植入型微電影——“微電影廣告”的概念應(yīng)運(yùn)而生，并憑借更

書：微電影營銷與制作1128 優(yōu)越的表現(xiàn)形式和更強(qiáng)大的傳播平臺，成為備受關(guān)注的廣告營銷新領(lǐng)域。

在大量微電影廣告充斥互聯(lián)網(wǎng)后，我們不得不從微電影的性質(zhì)上討論，它究竟是廣告片還是電影藝術(shù)，這從一開始就是個問題。大多數(shù)定義一方面無法否認(rèn)微電影作為電影門類的藝術(shù)本性，另一方面又要坦承微電影的商業(yè)目的，甚至有些定義直接把微電影看成是豎立企業(yè)LOGO的載體，而這二者之間的對立沖突是顯而易見的，如果微電影中的廣告植入生硬強(qiáng)勢無疑會嚴(yán)重?fù)p害微電影的藝術(shù)表達(dá)。作為一誕生就糾纏于藝術(shù)與廣告之間的微電影，它與廣告商業(yè)的聯(lián)姻既是它快速崛起的資本保障，也可能成為遏止它進(jìn)一步發(fā)展的瓶頸。但是，不得不承認(rèn)作為一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)手法，微電影是借助于廣告植入才得以登堂入室，漸成氣候。但既貫之以“電影”之名，就說明它在本質(zhì)上仍屬于電影的一個品種，電影具有的藝術(shù)要素，在微電影制作中也是通用的。

近年來微電影的制作也從業(yè)余到專業(yè)，規(guī)模逐漸擴(kuò)大，流程逐步完善，逐漸走向正規(guī)化制作的軌道。越來越多的廣告公司、導(dǎo)演、制片人和明星投身到微電影的制作中來，制作的環(huán)節(jié)越來越精

書：微電影營銷與制作1128 致；從點(diǎn)擊率反映出受眾的關(guān)注度也頗為火熱；而孕育其生長的環(huán)境——互聯(lián)網(wǎng)也在迅速發(fā)展。市場對微電影廣告的需求大增，技術(shù)背景、社會背景、媒介環(huán)境和直接的驅(qū)動因素都是背后的深層原因，可謂天時地利人和。

微電影演變成“微電影廣告”可以從多個角度來追根溯源。首先，微電影廣告的產(chǎn)生是創(chuàng)新廣告形式的需要。產(chǎn)品與服務(wù)的日趨同化，要區(qū)別于其他同類的商品，單純依靠理性訴求往往效果不佳，而且人們在工作生活中無時無刻不接觸廣告，那些生硬、單調(diào)、直白的叫賣式廣告往往會引起人們的厭倦。很多微電影與企業(yè)相合作，成為專屬于某個品牌自身的宣傳片，現(xiàn)在每年，至少有數(shù)千家企業(yè)推出自己的定制微電影。這其中的原因一方面是，微電影更加有受眾的針對性，喜愛微電影的多是有較強(qiáng)購買欲望與購買能力的年輕人;另一方面微電影式的廣告宣傳有很好的傳播效果，它們往往在幾分鐘內(nèi)，演繹一個完整的故事，或懸念重重，或幽默詼諧，或感人肺腑，通過引人入勝的情節(jié)，喚起觀眾的情感共鳴，使觀眾對產(chǎn)品產(chǎn)生信賴與親近，再配以整合營銷，可以實(shí)現(xiàn)良好的商業(yè)目標(biāo)。例如聯(lián)想的《愛在線》將其某型號筆記本塑造成為一種

書：微電影營銷與制作1128 純潔偉大的愛情象征，觀眾為故事情節(jié)潸然動容時也深深地記住了這一產(chǎn)品。微電影廣告通過潛移默化的影響，建立觀眾與商品在情感上的聯(lián)系，達(dá)到商品良好的宣傳效果。

其二，微電影與廣告策略的不謀而合。微電影更充分地滿足受眾的視聽娛樂化體驗(yàn)，隨著時代的發(fā)展，目前消費(fèi)者已經(jīng)從判斷產(chǎn)品進(jìn)入到了感受產(chǎn)品的階段。因此微電影廣告恰恰制造了與消費(fèi)者的情感鏈接，不再生硬的產(chǎn)品叫賣更充分地滿足了受眾的純娛樂觀感需求。微電影的傳播也可以主動地幫助品牌整合營銷傳播造勢，基于互聯(lián)網(wǎng)對消費(fèi)行為和生活方式的影響，以及微博、博客、論壇、社交網(wǎng)絡(luò)等社會化媒體的口碑營銷凸顯出越發(fā)重要的作用，廣告出現(xiàn)了“三化”(內(nèi)容化、社會化、移動化)的趨勢。受眾的參與無疑是擴(kuò)大影響實(shí)現(xiàn)病毒營銷、口碑營銷的利器，微電影廣告在滿足受眾娛樂化體驗(yàn)的同時還應(yīng)創(chuàng)造盡可能豐富的互動平臺，真正實(shí)現(xiàn)媒介融合。制作精良的微電影廣告不僅可以在視頻網(wǎng)站投放，更可以放置于企業(yè)官方宣傳網(wǎng)站，成為企業(yè)整合營銷傳播的組成部分，為企業(yè)整體長遠(yuǎn)營銷目標(biāo)服務(wù)。

書：微電影營銷與制作1128 縱觀最近幾年微電影的發(fā)展趨勢，喜聞樂見的是大眾越來越喜愛微電影所象征的微視聽的文化消費(fèi)形式，它不僅開拓了一種全新的電影表現(xiàn)形式，豐富了電影內(nèi)涵，同時也包含了大量商業(yè)因素，是目前新媒體環(huán)境下對電影、廣告、互聯(lián)網(wǎng)融合發(fā)展的一種新的表現(xiàn)形式。

第三節(jié) 微電影為何倍受歡迎

前面說到所謂“微型電影”顧名思義即短片，是基于當(dāng)今移動互聯(lián)網(wǎng)傳播的全新電影形態(tài)。微電影是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時代所孕育出來的一種新的電影形式，其最初起源于國外早已有之的“短片”。微電影之“微”主要表現(xiàn)在片長短、制作小、投資少幾方面，以其短小精干的形式風(fēng)靡于移動互聯(lián)網(wǎng)。

從現(xiàn)象上來說，微電影所包含的話題內(nèi)容甚廣，囊括了電影和電視所能涉及的內(nèi)容。但有一點(diǎn)可以肯定：上述傳統(tǒng)電影和電視劇

書：微電影營銷與制作1128 的內(nèi)容和表現(xiàn)形式不可能平移進(jìn)新媒體時代的“微電影”，這是新媒體受眾收視心理和消費(fèi)行為特征決定的。

俗話說：長文章，好作；短文章，難攢。那么如何讓一部微電影在當(dāng)今這種快節(jié)奏的消費(fèi)模式下脫穎而出引起大眾的觀看興趣就顯得尤為重要。

自從2010年底以來，微電影的影響力日益擴(kuò)增，各大主流媒體和視頻網(wǎng)站都加入了一場沒有硝煙的微電影市場爭奪戰(zhàn)，從而搶奪資源，瓜分利益。例如網(wǎng)易推出的一檔專門為一線明星打造的《明星微電影》專欄節(jié)目。它以強(qiáng)烈的原創(chuàng)性、趣味性、制作期短、易于傳播的優(yōu)勢，吸引著眾多明星、導(dǎo)演紛紛試水，使微電影的電影意味大大加強(qiáng)，當(dāng)然也少不了各種商業(yè)元素。而2011年舉辦的“2011網(wǎng)易微電影節(jié)”和“2011中國(北京)微電影節(jié)”更是使得微電影市場錦上添花。與此同時，各種借助微電影之名的市場行為更是層出不窮，如中國大學(xué)生微電影創(chuàng)作大賽、廣州國際微電影大賽、中國夢（浙江）微電影大賽、中國國際微電影盛典等。

目前互聯(lián)網(wǎng)移動平臺上微電影的形態(tài)呈現(xiàn)出豐富多樣性。從最初的單一形式逐步發(fā)展成為或是精華版電影，或是清新文藝的小短

書：微電影營銷與制作1128 片，亦或是加長版廣告大片，因此現(xiàn)在對于微電影的定義也越來越廣泛，各種題材類型的短片，包括純廣告、純文藝或是介于廣告與文藝之間，都叫做微電影。

現(xiàn)在，我們來梳理一下微電影之所以受到如此熱捧的原因：

一、微電影的表現(xiàn)特點(diǎn)及其傳播機(jī)制

微電影是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時代快速發(fā)展所帶來的特有產(chǎn)品。它以網(wǎng)絡(luò)為表現(xiàn)平臺，以電影藝術(shù)的手法為表現(xiàn)形式，以網(wǎng)絡(luò)媒體為傳播機(jī)制，這些優(yōu)勢使得微電影可以在短時間內(nèi)以摧枯拉朽之勢占領(lǐng)市場。

1、體現(xiàn)“三微”特征

“微”作為最近兩年內(nèi)司空見慣的網(wǎng)絡(luò)流行語，顧名思義就是微小的意思，也體現(xiàn)了微電影的精髓所在。通常所謂“三微”是指“微時間”：微時間的“微”就體現(xiàn)在電影片長的短小，微電影的片長一般在30秒至45分鐘之間，如果超過45分鐘，那就不屬于所謂的微電影的范圍了；“微制作周期”：微電影的制作周期與大電影相比則是小巫見大巫，沒有大電影般動輒數(shù)月乃至數(shù)年的費(fèi)時;“微投資規(guī)模”：由于時長和制作周期的限制，微電影的投資成本也普遍較

書：微電影營銷與制作1128 小，幾千元到幾十萬的成本就可以完成一部制作精良的微電影。“三微”的特征使得過去大電影高高在上的姿態(tài)煙消云散，以其短小精干、低成本、門檻低的優(yōu)勢重新樹立了更為親民的形象，使平民大眾也觸手可及。也正是因?yàn)槿绱耍㈦娪拔烁鱾€階層投入到了這股浪潮中，成為了微時代的弄潮兒。

2、內(nèi)容廣泛、原創(chuàng)性強(qiáng)

縱觀各種微電影大賽的參賽內(nèi)容要求，大致可概括為劇情類、紀(jì)實(shí)類和動畫短片三個大項(xiàng)。它們可以是:情感片、喜劇片、武打片、玄幻片、科幻片、武俠片、青春片、舞臺劇;也可以是:廣告片、音樂劇、戲劇、相聲、舞蹈、個人演唱會、演講視頻、對文學(xué)作品的重新演繹、對愛人的真情流露、甚至是離奇夢境的再現(xiàn)的各式各樣作品題材和內(nèi)容，拍攝工具與手法不限，只要內(nèi)容新穎，思想健康，格調(diào)高尚均可報名參賽。”由此可以看出，目前無論是網(wǎng)絡(luò)媒體、觀眾還是贊助商都對微電影的表現(xiàn)手法以及表現(xiàn)內(nèi)容方面都沒有什么嚴(yán)苛的要求，普通人日常生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，包括情感、思想、現(xiàn)實(shí)等都可以當(dāng)作微電影的素材來源。雖然微電影的素材來源廣泛，也不要求能夠完整地對故事進(jìn)行表述，但正是由于這

書：微電影營銷與制作1128 樣也更加要求微電影的制作必須有足夠的創(chuàng)意和新穎，這樣才能吸引到廣大的觀眾。微電影作為網(wǎng)絡(luò)時代的典型產(chǎn)品，它的制作主體和受眾主體理所當(dāng)然都是廣大的網(wǎng)絡(luò)用戶，尤其是眾多的大學(xué)生為主，年輕人滿懷青春激情與夢想為微電影注入了源源不斷的動力和新鮮血液，這便是微電影得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

3、與網(wǎng)絡(luò)公司、贊助商、廣告商的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手

微電影所誕生的網(wǎng)絡(luò)時代背景使得它注定與網(wǎng)絡(luò)公司、贊助商和廣告商之間會產(chǎn)生不可分割的關(guān)系。但是也正是由于各商家之間的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手使得微電影的整體制作水平、制作規(guī)模和制作效率都得到了飛速的提升。這種雙贏甚至多贏的局面何樂而不為呢？與此同時，各種微電影節(jié)如雨后春筍般出現(xiàn)也說明了微電影不管是數(shù)量、質(zhì)量還是由它帶來的產(chǎn)值、利潤都在呈幾何倍數(shù)增長。盡管目前各大門戶網(wǎng)站對微電影市場的利益爭奪戰(zhàn)還尚未結(jié)束，但搜狐、新浪等主流媒體以及投身微電影制作的各大品牌和廣告運(yùn)營商無疑是其中最大贏家。從目前已初具規(guī)模的微電影市場鏈來看，在大型網(wǎng)絡(luò)公司、影視公司、主流媒體、視頻網(wǎng)站等眾多大品牌商家、廣告運(yùn)營商的共同打造下，微電影已經(jīng)由過去個人DV秀的小打小鬧發(fā)展

書：微電影營銷與制作1128 成了一項(xiàng)規(guī)模龐大、利潤產(chǎn)值不可估量的文化產(chǎn)業(yè)。微電影的發(fā)展也得到了中國市場學(xué)會專家委員會主任李代江的充分肯定，微電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是一項(xiàng)浩大的工程，它將在中國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展史上寫下燦爛的一筆，同時它還將作為一個品牌標(biāo)識走向未來，走向中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的下一個里程碑。

二、微電影受眾的收視習(xí)慣

如今的年輕人工作壓力大，生活節(jié)奏快，沒有充分的時間可以完整的欣賞一部電影或是電視劇，因此在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的今天，更多的年輕用戶由熒屏轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)。人們更傾向于在茶余飯后或是工作休閑之余欣賞一些不那么耗費(fèi)時間的短片，微型小說，甚至很短的千字文。根據(jù)最近的一項(xiàng)研究數(shù)據(jù)表明，中國有4億多數(shù)字媒體用戶通過移動互聯(lián)網(wǎng)觀看視頻的時間已經(jīng)多于電視。由此也影響了企業(yè)對推廣策略的調(diào)整，使得結(jié)合了品牌信息的微電影更利于在這種環(huán)境下傳播。足以看出，微電影是符合現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式，順應(yīng)時代潮流而生的一種文化娛樂產(chǎn)品。

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三、微電影的廣告表現(xiàn)策略

由于微電影的主題往往都會去努力迎合受眾的口味，所以微電影廣告也更容易被大眾所接受，其表現(xiàn)形式和內(nèi)容也都得到了最大程度的解放。從而改變了信息傳遞的單向性。由于微電影廣告的受眾與視頻用戶的受眾是基本一致的，都是廣大的年輕網(wǎng)絡(luò)用戶，因此微電影廣告雖然保留了電影的一些特性，但其實(shí)質(zhì)更是廣告，在主題設(shè)置上會更傾向于選擇那些容易引發(fā)受眾關(guān)注的、容易引起情感共鳴的主題，從而來契合目標(biāo)受眾的年齡層。例如《酸甜苦辣》系列傳遞的青澀愛情、《一觸即發(fā)》營造的速度與刺激感，都是充分考量了年輕受眾的心理和行為特點(diǎn)。

由于微電影廣告片長的限制，需要在短則幾十秒多則幾分鐘的時間內(nèi)構(gòu)建起一個能夠引人入勝的故事，使得微電影在敘事表達(dá)上刻意采用改變電影結(jié)構(gòu)的敘事策略，將受眾最感興趣的部分無限放大，而淡化次要情節(jié)，開端與結(jié)局被盡可能地壓縮，發(fā)展甚至被省略，而是大篇幅展現(xiàn)高潮以期盡量在較短的時間內(nèi)引起受眾情感上的共鳴。之所以采用這種敘事策略，首先是因?yàn)槲㈦娪皬V告敘事時間有限；其次是因?yàn)橛捌兴宫F(xiàn)的語境與受眾的期待視野是相似

書：微電影營銷與制作1128 的，受眾通過影片中的某些符號元素就能得知反映的時代背景。微電影廣告就是通過借助快餐文化、碎片化的娛樂消遣、改變敘事結(jié)構(gòu)等手段形成故事完整、情節(jié)緊湊、懸念迭出、明星陣容等商業(yè)元素參與的基本敘事策略。

選用明星代言人也是一些傳播面廣泛的微電影的共性之一，然而要想塑造出一個成功的廣告形象，需要代言人廣告中的前臺形象、后臺形象與公眾形象有機(jī)結(jié)合、協(xié)調(diào)一致。才能達(dá)到預(yù)期的效果。

四、“限廣令”的推波助瀾

限廣令的推出使得很多企業(yè)無力承擔(dān)高額的電視廣告費(fèi)，因此微電影廣告成為了企業(yè)的不二選擇，微電影廣告的低成本、高回報優(yōu)勢更是使得各個企業(yè)和廠商趨之若鶩。

由于限廣令的推出，各大衛(wèi)視的廣告時段顯得尤為緊俏，因此企業(yè)紛紛把目光轉(zhuǎn)向了微電影廣告。與此同時他們發(fā)現(xiàn)微電影廣告有著一些電視廣告無法比擬的優(yōu)勢，微電影廣告在網(wǎng)絡(luò)上的傳播方式是“病毒式推銷”。傳播的速度相當(dāng)之快，而同時又具有非常強(qiáng)的娛樂性和觀賞性，更容易被人們所接受。除此之外，利用社交網(wǎng)絡(luò)

書：微電影營銷與制作1128 促使受眾自發(fā)轉(zhuǎn)載，可以為媒體投放節(jié)省很多資金，同時不影響傳播效果。這也是微電影隨之進(jìn)入被選之列的重要原因。

互聯(lián)網(wǎng)用10年的時間改變了人們接受信息的方式，而現(xiàn)在它進(jìn)一步發(fā)展開始改變我們的生活方式、娛樂方式、消費(fèi)方式等各個方面。其中，微電影的出現(xiàn)為廣告模式的創(chuàng)新找到了一條新的思路，我們可以把枯燥乏味的廣告拍得充滿趣味性，使人們意識到觀賞廣告同樣也是一種樂趣，這樣使得人們對廣告既不反感也更容易接受。很多人甚至深信微電影是21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)娛樂大夢。與此同時有一些問題也值得我們深思，微電影廣告拍攝制作所需要的知名導(dǎo)演、豪華陣容都依靠巨額的廣告經(jīng)費(fèi)，那么到底是企業(yè)還是消費(fèi)者來為這筆廣告經(jīng)費(fèi)買單呢？這將成為微電影廣告發(fā)展過程中一個值得探討的問題。微電影廣告目前還處在實(shí)驗(yàn)階段，但它的出現(xiàn)已經(jīng)吹響了廣告模式改革的號角。

第四節(jié) 微電影的出現(xiàn)是大勢所趨

目前不管是從微電影的制作、規(guī)模、還是流程來看，都正在從業(yè)余走向?qū)I(yè)的水平，逐漸走上了正規(guī)化的軌道，吸引了越來越多的導(dǎo)演、制片商和明星投身到微電影的制作中來；從網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率可

書：微電影營銷與制作1128 以看出觀眾的反響也很強(qiáng)烈；而其誕生的時代背景——新媒體的發(fā)展也勢不可擋。有供應(yīng)有需求，可謂天時地利人和。

一個現(xiàn)象或行為的傳播一定有著背后更深層的原因，例如技術(shù)背景、社會潮流、媒體環(huán)境和一些直接的驅(qū)動因素。微電影的出現(xiàn)與發(fā)展同樣可以從多個角度來追根溯源。

一、自身特點(diǎn)使然

1、微電影制作的低成本、短周期、投放快、親民性等特點(diǎn)都推動了微電影的快速發(fā)展。即時性顯得尤為重要，微電影的制作周期縮短了信息傳播的周期，使得受眾能更快速地接收到信息。微電影的“微容量”也決定了微電影相比很多傳統(tǒng)電影動輒億萬元的投資會在制作金額上顯出低成本的優(yōu)勢，節(jié)省了大量的人力物力財力。另外，微電影的準(zhǔn)入門檻低，任何對微電影有興趣的人，不管是專業(yè)的導(dǎo)演演員，還是草根大眾都可以參與到微電影的拍攝制作中，這也是微電影的親民性所在。由此一些專為草根階層提供微電影拍攝指導(dǎo)與傳播的網(wǎng)站也應(yīng)運(yùn)而生，草根階層的人只需要相關(guān)拍攝道具設(shè)備便可以出產(chǎn)一部微電影在網(wǎng)絡(luò)中傳播。片長短、制作周期大大縮減決定了微電影的時效性。除此之外，微電影所選取的題材可

書：微電影營銷與制作1128 以緊扣當(dāng)代社會熱點(diǎn)問題，可以將每天新聞中發(fā)生的焦點(diǎn)事件迅速地改編成電影，成為帶有社會體溫的電影，這是相比傳統(tǒng)電影得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。例如2011年10月13日在廣東佛山發(fā)生了一起令人扼腕的“小悅悅事件”，為了喚起人們對冷漠的反思，網(wǎng)友結(jié)合這次事件制作了一部微電影《讓人間充滿愛》，視頻一經(jīng)播出，迅速引起了廣大網(wǎng)民朋友的共鳴，視頻搜索量短短時間內(nèi)飆升至第二。從事件發(fā)生到微電影的上映短短一個月的時間內(nèi)，微電影不僅起到了傳播信息的作用，更是引起了人們對社會熱點(diǎn)事件的關(guān)注與引人及時深思，這是傳統(tǒng)電影所不具備的優(yōu)勢。

微電影的傳播空間十分廣闊，任何只要可以連入網(wǎng)絡(luò)的終端設(shè)備都可以成為微電影的傳播平臺。人們隨身所攜帶的手機(jī)、地鐵與公交車上的移動終端裝置都是微電影所特有的傳播媒介，相比傳統(tǒng)電影只能在大熒幕上觀看，微電影的便攜性與伴隨性使得微電影可以滲入人們的生活，無處不在，無孔不入。微電影一旦拍攝完成，可以立即上傳到網(wǎng)絡(luò)上，與電視廣告動輒數(shù)十萬元乃至上百萬元的價碼相比，廣告商理所當(dāng)然地更青睞于微電影這種低投入、高回報的方式，同時還可以免除院線接觸、版權(quán)交涉、廣電審核等一系列問題，也滿足了受眾即時消費(fèi)的心理需求。

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2、微電影的故事性和互動性。相對于傳統(tǒng)電影點(diǎn)對面的單向傳播模式，微電影因其網(wǎng)絡(luò)傳播平臺從而具備了很強(qiáng)的互動性與雙向性，它改變了受眾與大熒幕之間的一成不變的模式，使得觀眾不再是像過去一樣單純地被動地接受電影所帶來的信息，而是可以主動地參與到電影中去。不僅可以自己參與拍攝制作微電影，同時也可以點(diǎn)播、點(diǎn)評自己喜歡的微電影，并且每一條評論與轉(zhuǎn)發(fā)都可以參與到微電影的傳播過程中。互動性不單單體現(xiàn)在傳受雙方信息交流的加強(qiáng)，而是整個交流的方式得到了改變。過去交流的主導(dǎo)方總是由傳播方占據(jù)，受眾更多的是被動的接收。而現(xiàn)在，傳播方與受眾站在一個平等的位置上進(jìn)行交流，從而形成了對微電影的反饋，受眾可以更完整地表達(dá)出對微電影的真實(shí)看法，從而使得消費(fèi)者樂于觀看進(jìn)而轉(zhuǎn)發(fā)，為客戶形象持續(xù)加分。實(shí)際上創(chuàng)作者也樂于看到這一現(xiàn)象，他們可以看到自己的作品是否得到受眾的認(rèn)可，這種與觀眾近乎面對面的方式讓他們能了解到對自己作品最全面的評價。微電影在短短幾分鐘甚至幾十秒，不僅要講述一個曲折精彩、吸引眼球、令人回味無窮的故事，同時還要承擔(dān)起傳達(dá)客戶信息的責(zé)任，這對于創(chuàng)作者也是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。

書：微電影營銷與制作1128 另外，受眾不再單單扮演觀眾的角色，而是可以投入到微電影的創(chuàng)作者之中去，例如2011年8月別克汽車和新浪視頻聯(lián)合舉辦的新浪微劇本大賽“向前的理由@別克”活動，就是將微電影與受眾相結(jié)合的很好的例子。廣大觀眾可以自己創(chuàng)作一個微劇本，通過新浪微博的平臺發(fā)送，然后參與到評選當(dāng)中，主辦方會通過評比選出優(yōu)勝劇本，并投資將其拍攝出來，然后在新浪及其他視頻媒體中進(jìn)行二次傳播。這種微電影的創(chuàng)作方式極大地激發(fā)了受眾的興趣與積極性，受眾通過微博的方式創(chuàng)作劇本成為微電影的創(chuàng)作者，這在傳統(tǒng)電影中幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的，它改變了傳統(tǒng)電影那種高高在上，可望而不可即的姿態(tài)，重新樹立了一種親民的形象，這也使得微電影更加受到觀眾的喜愛。

3、微電影的網(wǎng)絡(luò)投放更具有選擇性、針對性。相比傳統(tǒng)大電影無針對性的傳播方式，微電影則可以通過網(wǎng)絡(luò)強(qiáng)大的信息搜集能力，篩選出特定區(qū)域人群特定的習(xí)慣和偏好，從而有針對性的進(jìn)行宣傳和推廣，進(jìn)一步提升客戶形象宣傳的有效率和精準(zhǔn)程度。微電影主要通過互聯(lián)網(wǎng)媒體進(jìn)行傳播，相對于傳統(tǒng)大電影的院線模式，微電影有著更為開闊的傳播平臺，它們的傳播范圍廣，速度快，效率高。對于廠商它們可以更精準(zhǔn)有效的進(jìn)行廣告宣傳，而對于受眾

書：微電影營銷與制作1128 也可以更快捷迅速地接收到自己所喜好的信息，創(chuàng)造出一種雙贏的局面。

二、微電影傳播的特征也是微電影受歡迎的主要原因

1、傳播主體廣泛。微電影所具備的各種優(yōu)勢使得其門檻極低，人人都可以成為微電影的創(chuàng)作者，這是傳統(tǒng)大電影不可能實(shí)現(xiàn)的。過去制作電影只是專業(yè)導(dǎo)演演員的專利，普通的平民大眾只能被動欣賞，而現(xiàn)在即便是沒有任何電影制作專業(yè)知識的人也可以搖身一變成為電影的傳播者，使得人人都可以通過微電影的形式表達(dá)出自己對于這個世界點(diǎn)點(diǎn)滴滴的看法。從接受者到傳播者的角色轉(zhuǎn)變，極大地調(diào)動了廣大觀眾的參與的欲望，從而使得微電影得到了快速的發(fā)展。受眾可以以創(chuàng)作者的姿態(tài)和視角重新審視一部電影的創(chuàng)作與制作過程，這也是微電影的魅力所在。

2、傳播方式開放。微電影不同于傳統(tǒng)大電影只能在特定的環(huán)境下進(jìn)行拍攝的方式，微電影可以涉及廣泛的領(lǐng)域，在網(wǎng)絡(luò)、音樂、廣告，甚至游戲等領(lǐng)域探索新思路。如現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上空前火爆的以網(wǎng)絡(luò)競技游戲《英雄聯(lián)盟》為題材所創(chuàng)作的各式各樣的微電影，得到

書：微電影營銷與制作1128 了廣大游戲愛好者的認(rèn)可和追捧，這些都是傳統(tǒng)大電影無法企及的優(yōu)勢。

3、傳播渠道多樣。傳統(tǒng)大電影在上映之初，觀眾只能購票去電影院觀看，如果想要觀看免費(fèi)的電影，則需登上幾個月的時間才能在網(wǎng)絡(luò)媒體上搜索到。而微電影的傳播平臺是各種互聯(lián)網(wǎng)媒體和移動互聯(lián)網(wǎng)終端，人們可以通過自己的手機(jī)、平板電腦等隨時隨地觀看微電影，并且大部分微電影都是免費(fèi)的。這是微電影所獨(dú)有的優(yōu)勢。正是由于微電影傳播渠道的多樣性，使得微電影更適合現(xiàn)在觀眾的快節(jié)奏生活。

三、迎合微時代受眾的口味

隨著互聯(lián)網(wǎng)媒體的飛速發(fā)展，人們的生活方式和消費(fèi)方式得到了翻天覆地的變化。由于社會的發(fā)展，年輕人的工作壓力越來越大，生活節(jié)奏也越來越快，人們很少有時間花好幾個小時走進(jìn)電影院安逸地欣賞一部電影，因此微電影的出現(xiàn)恰恰符合了人們的需求。由于微電影以網(wǎng)絡(luò)媒體為傳播平臺，使得大眾可以通過各種移動終端便捷的欣賞到微電影。除此之外，現(xiàn)在的人們思想更加開放，個性更加鮮明，他們越來越傾向于對于自己個性的追求與表

書：微電影營銷與制作1128 達(dá)，所以對于傳統(tǒng)電影的枯燥模式，人們越來越不那么喜愛了。反倒是微電影這種新的傳播方式更加迎合了現(xiàn)代人的口味。他們可以通過自己創(chuàng)作微電影來表達(dá)自己內(nèi)心的想法，其實(shí)這是一種對于生活中各種壓力的釋放方式。欣賞一部普通的傳統(tǒng)電影往往會花費(fèi)人們好幾個小時，而微電影則利用起人們茶余飯后的空閑時間，甚至是走路，坐公交車的空暇時間，這完全符合了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式。尤其是最近幾年社交軟件的迅速發(fā)展，使得人們形成了一個個的小群體，而這些小群體之間有互相存在交集，因此微電影的發(fā)展更是如魚得水。

四、微電影為微時代去中心化的多元社會創(chuàng)造空間

在多元社會里，大眾文化越來越受到追捧，人們更希望把過去可望而不可即的高雅藝術(shù)變得更加親民，從而使得人人都可以參與到其中。而微電影就是拋棄了傳統(tǒng)電影高高在上的姿態(tài)，使得它更親近與人民大眾。同時網(wǎng)絡(luò)媒體，廠商，電影制作商也認(rèn)識到迎合大眾口味的重要性，只有大眾認(rèn)可的才是最好的，因此微電影的出現(xiàn)給這個多元化的社會注入了新鮮的血液，滿足了大眾的口味。微電影更接近大眾的生活，貼近現(xiàn)實(shí)，使得大眾可以在其中抒發(fā)自己

書：微電影營銷與制作1128 最真實(shí)的情感和想法。尤其是在這個去中心化的多元社會，再有沒有那種傳統(tǒng)的階級觀念，大眾才是社會的主導(dǎo)力量，而微電影符合大眾的審美要求，也符合大眾的生活節(jié)奏，是順應(yīng)時代的必然產(chǎn)物。同時微電影具有的包容性和綜合性使得微電影再也不同于以往的藝術(shù)創(chuàng)作，有時候它甚至就存在于我們?nèi)粘Ｋ畹膱鼍爸小Ｌ貏e是對于個性張揚(yáng)的年輕人來說，微電影就像是為他們量身訂做的產(chǎn)品一樣，他們可以通過微電影表達(dá)自己的訴求，以及對各種社會現(xiàn)象的贊美或諷刺。微電影不僅僅是一種傳播信息的方式，在一定程度上更是承擔(dān)起了一部分對社會關(guān)注的責(zé)任。

在廣告界這個領(lǐng)域，微電影廣告的出現(xiàn)打破了人們對傳統(tǒng)廣告枯燥乏味的印象，人們可以驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來廣告也可以拍得很有趣，看廣告也可以成為一種有意思的事情。甚至人們會覺得一些微電影廣告甚至比一些粗制濫造的電影或是電視劇有意思得多。因此，要想在廣告行業(yè)脫穎而出，微電影廣告不失為一種絕佳的方式。廠商可以把自己品牌的理念充分融入到微電影當(dāng)中，構(gòu)造一個故事情節(jié)跌宕起伏，引人入勝的短片，使得大眾能夠?qū)ζ放朴幸粋€良好的印象。

書：微電影營銷與制作1128 第五節(jié) 微電影目前的發(fā)展現(xiàn)狀

盡管目前微電影行業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出一片欣欣向榮之勢，但有陽光的地方就有陰暗，在大好形勢的背后其實(shí)也存在著一些嚴(yán)重的問題。雖然微電影的門檻低，可參與性強(qiáng)，使得形形色色的人都可以參與微電影的拍攝制作，但也正是如此造成了微電影行業(yè)的魚龍混雜。尤其是相對應(yīng)的監(jiān)管政策和行業(yè)規(guī)定尚未出臺，使得微電影行業(yè)中難免充斥了一些粗制濫造的低俗作品。因此微電影行業(yè)的發(fā)展還有待進(jìn)一步規(guī)范。

一、微電影廣告遭遇瓶頸期

1、微電影廣告內(nèi)容局限：

微電影廣告雖然有著傳統(tǒng)廣告無法比擬的優(yōu)勢，但是要制作出一個能夠吸引大眾的廣告，則需要有新穎的想法和創(chuàng)意，而目前微電影廣告行業(yè)最缺乏的就是創(chuàng)意不足的問題。從而導(dǎo)致廣告的吸引力不足。如果不能打破傳統(tǒng)廣告題材的限制，微電影廣告也很難繼續(xù)發(fā)展下去。

2、藝術(shù)與商業(yè)的不平衡：

書：微電影營銷與制作1128 魚和熊掌不可兼得，微電影廣告的本質(zhì)還是廣告，所以充滿了濃重的商業(yè)氣息，因此難免引起大眾的反感。所以我們要思考的就是如何把握微電影廣告的藝術(shù)性與商業(yè)性之間的平衡。通常人們會對一部藝術(shù)作品中夾雜的商業(yè)氣息的廣告感到厭惡，因?yàn)檫@會讓人們覺得這是對藝術(shù)作品的玷污，會打破人們對藝術(shù)作品中所描繪的美好事物的幻想。使得整個作品的藝術(shù)價值會在觀眾的心中大大降低。但是如果把微電影廣告拍得過于藝術(shù)化，又會使其失去它本身傳播品牌理念的意義。所以如何做到藝術(shù)性與商業(yè)性兼得，不顧此失彼是一個值得我們深思的問題。微電影廣告制作方需要同時兼顧廠商和觀眾的心理感受，既要讓廠商認(rèn)為微電影廣告達(dá)到了他們所預(yù)期的效果，為他們傳播了品牌理念，提高了品牌效應(yīng)，又要讓觀眾覺得微電影廣告的植入沒有影響整個作品的藝術(shù)性，這的確是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。所以在微電影創(chuàng)作中，找到藝術(shù)與商業(yè)的平衡點(diǎn)至關(guān)重要，這才是微電影能夠長足發(fā)展的可能。

3、與企業(yè)整合營銷脫節(jié)：

微電影廣告目前所受到的限制除了想法不夠新穎，創(chuàng)意不足之外，還有一個重要的因素那就是廠商對其宣傳不足，由于微電影受

書：微電影營銷與制作1128 到的成本等方面的限制，使得其不可能得到大篇幅的報道與宣傳，所以往往導(dǎo)致大眾對其關(guān)注度不夠，盡管有些微電影廣告本身是一部很優(yōu)秀的作品，也由于宣傳不足的原因而導(dǎo)致效果不盡如人意。一些廠商并不認(rèn)為微電影廣告可以達(dá)到傳統(tǒng)電影廣告的效果。只是把它當(dāng)做營銷過程中的一個輔助手段。也就是說，微電影廣告作為企業(yè)整合營銷環(huán)節(jié)中的一部分并沒有將其傳播效果最大化，甚至被一些企業(yè)低估了它的商業(yè)價值。

4、廣告主體不明，政策監(jiān)管缺失：

由于目前微電影市場缺乏監(jiān)管，因此其中不乏濫竽充數(shù)，粗制濫造的作品產(chǎn)生，一些廣告為了能夠奪人眼球可謂是無所不用其極，甚至以一些低俗下流的大尺度鏡頭來進(jìn)行營銷。這嚴(yán)重反應(yīng)了對微電影市場約束力的缺乏，導(dǎo)致市場上的微電影作品良莠不齊。在互聯(lián)網(wǎng)上，精品微電影與低俗微電影并存，也使得大眾、廠商對微電影品質(zhì)沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，讓微電影并不能向健康有序的方向發(fā)展。

二、微電影未來發(fā)展應(yīng)該遵循的規(guī)律：

書：微電影營銷與制作1128 微電影作為電影藝術(shù)與時代科技的結(jié)合的產(chǎn)物，它與電影一樣同樣承載著人類審美理念和道德精神塑造的重任。微電影如若單純地以科技效果、商業(yè)目的或低俗娛樂作為制作目標(biāo)，都將違背微電影的藝術(shù)原則，所以微電影若要獲得長足發(fā)展，仍需遵循如下藝術(shù)原則：

1、功利與審美相統(tǒng)一

審美功能是任何藝術(shù)種類的首要功能，微電影同樣要以高品位的審美追求作為目標(biāo)。就表現(xiàn)題材而言，微電影應(yīng)力求在短暫的時間內(nèi)，通過生活片段、小場景、故事橋段等展現(xiàn)出生命的美感與時代的風(fēng)貌。就表現(xiàn)形式而言，可以充分利用多種藝術(shù)手段塑造美的意象。電影能夠綜合各類藝術(shù)于一身，這是其他藝術(shù)所不具有的優(yōu)點(diǎn)和長處。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，微電影的商業(yè)運(yùn)作模式在為微電影帶來資金、技術(shù)、傳播等方面的有利條件的同時，也促進(jìn)了微電影對音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇等其他藝術(shù)手段的融納，大大增強(qiáng)微電影的審美表達(dá)功能。

書：微電影營銷與制作1128 因此，微電影要將自身的有利條件轉(zhuǎn)化為對審美功能的追求，自覺以培養(yǎng)大眾審美情操和提升大眾審美品位為己任，將追求商業(yè)目的與審美教育統(tǒng)一起來。

2、娛樂與教化相統(tǒng)一

在生存壓力越來越大，生活節(jié)奏越來越快的今天，娛樂了人們釋放壓力的重要途徑。然而娛樂不是自我放縱和庸俗消遣，它的主要目的是回復(fù)和調(diào)整身心健康。為了迎合觀眾的娛樂心理，庸俗低俗的影片和視頻近年來屢見不鮮。盡管娛樂是電影尤其是微電影的基本功能之一，但它不應(yīng)該成為電影以及微電影滑向庸俗低俗的借口。微電影在帶給人們或開懷一笑或心理釋放的同時，它必須承載一定的思想內(nèi)含，包含時代的價值觀念、倫理原則、美學(xué)趣味，它絕不是能夠消解一切意義的純形式的游戲，應(yīng)該為人們帶來更多關(guān)于人生的、生命的、愛情的、事業(yè)的思考與反省，為提升生命和生活的質(zhì)量服務(wù)。如果有一天，微電影淪為跟風(fēng)走、跟利走的純形式游戲，它也就離瓦解自身的時間不遠(yuǎn)了。因此，電影及微電影制作者應(yīng)當(dāng)秉承“寓教于樂”的古訓(xùn)，在遵循電影藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律與特

書：微電影營銷與制作1128 點(diǎn)，走通俗化路線、娛樂大眾的同時，增強(qiáng)教化民眾責(zé)任感，拒絕低俗與庸俗。

微電影作為一種新出現(xiàn)的藝術(shù)語言，是整個社會文化符號的代表。在大眾文化全面普及，高雅文化與通俗文化界限日趨消融的今天，怎樣能夠常葆文藝創(chuàng)作的啟蒙意義，在滿足大眾文化需求的同時，避免微電影被經(jīng)濟(jì)利益腐化而滑化膚淺和庸俗是一個亟需研究的課題。西方學(xué)者霍克海姆和阿多諾曾在《啟蒙的辯證法》中揭示出，科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展最終導(dǎo)致了西方式的啟蒙精神的終結(jié)。事實(shí)上，科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同樣也可以締造新的啟蒙文化，微電影能否成為新的啟蒙文化的締造者，或者真的淪為經(jīng)濟(jì)利益的俘虜，這不僅是微電影從業(yè)者應(yīng)思考的問題，也是整個社會需要關(guān)注的問題。

微電影，其是網(wǎng)絡(luò)時代的新興產(chǎn)品，它在制作方式、傳播手段、受眾群體等方面，具有傳統(tǒng)電影不可比擬的優(yōu)勢。然而作為電影藝術(shù)的新媒體表達(dá)形式，若要獲得持久的生命力，微電影在其本性上應(yīng)當(dāng)與傳統(tǒng)電影一樣以藝術(shù)性和審美性作為核心要素，這就決定微電影在其本質(zhì)上要受到藝術(shù)規(guī)律的制約。微電影與商業(yè)廣告之

書：微電影營銷與制作1128 間的關(guān)系也就成為每一名微電影制作者需要思考的，因?yàn)檫@種看似融洽的矛盾關(guān)系只是微電影發(fā)展初期的不成熟表現(xiàn)。微電影應(yīng)當(dāng)回歸并嚴(yán)守自身的藝術(shù)本性，在受眾、載體、商業(yè)價值與藝術(shù)教育的良性互動中尋求發(fā)展。

書：微電影營銷與制作1128 第二章

微電影與影視廣告的融合

微電影具有與商業(yè)聯(lián)姻的先天基因，它神奇的把“廣告”變成了“內(nèi)容”，把品牌、產(chǎn)品通過故事和流動影像來包裝、傳達(dá)，可以說是一種相當(dāng)高級的手段，在國外稱為videomarketing（視頻營銷），已經(jīng)發(fā)展相當(dāng)成熟，像BMW、LEVI?S、EVIAN、SONY、NIKE、COCA-COLA、PEPSI、APPLE、P&G、DUREX、BUD這些大品牌，對于互聯(lián)網(wǎng)視頻營銷已經(jīng)駕輕就熟，這也是這些國際性大品牌能夠暢行于世界任何角落，并且深入人心的重要因素。國內(nèi)大量的視頻營銷的機(jī)構(gòu)也相繼推出了品牌微電影、品牌故事、病毒視頻、植入廣告、系列網(wǎng)絡(luò)劇等這些藝術(shù)與商業(yè)高度融合的影片形式，讓其成為一種強(qiáng)有力的營銷工具逐漸為品牌商家所青睞。

相比電視廣告等傳統(tǒng)媒體廣告，微電影營銷的性價比非常高，其傳播范圍之廣、接受度之高、以及傳播成本之低，吸引了眾多品牌商嘗試和采用微電影營銷。比如凱迪拉克、桔子酒店、夢潔家紡、周生生珠寶等品牌已經(jīng)成功運(yùn)用了微電影營銷推廣自己的品牌，其微電影在各大視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò)平臺免費(fèi)傳播，點(diǎn)擊率均在百萬甚至千萬以上。“小體積”的微電影，或?qū)⒊删推放苾?nèi)容的49

書：微電影營銷與制作1128 “大理想”！微電影接觸的80后90后年輕群體，是各品牌商家非常看重的營銷目標(biāo)受眾，微電影與生俱來的時尚、新潮、前衛(wèi)氣質(zhì)，也是微電影營銷、視頻營銷的地位在商家的營銷組合中大為上升的重要因素。

第一節(jié)

短片和微電影

在微電影的概念誕生之前，我們一般熟知的另一個名詞叫短片。

在國外短片創(chuàng)作開展得較早，發(fā)展也比較成熟，大的電影節(jié)還有很多相關(guān)的組織，都有短片競賽部分來扶持有才華的電影人。短片是北美電影工業(yè)在電影誕生的早期所誕生的一個片種。國外沒有微電影這一概念，更多稱之為短片、電影短片。短片最開始是電影術(shù)語，對應(yīng)電影膠片的長度、米數(shù)，英文是“short film”或者“fimlet”，通常在北美將長度介于20到40分鐘的電影稱作短片，而在歐洲、拉美和澳洲則可以更短一些，比如新西蘭將長度介于1到15分鐘的電影稱作短片。在現(xiàn)今的電影界，并沒有對一部短片的長

第三篇：電影導(dǎo)演創(chuàng)作與理論

電影導(dǎo)演創(chuàng)作與理論》

一、填空題（30分，每題各2分）根據(jù)以下提供的特征或概念判斷電影，請寫出電影名和導(dǎo)演

1、攜款出逃、禽鳥標(biāo)本、床上的人形凹陷，戀母情結(jié)

2、小島、失蹤的女友、一群人尋找、男人在結(jié)尾哭泣

3、剃頭的女人、肢體、沙子和汗、重復(fù)兩句旁白、意識流

4、男主角在桌下爬、在腳踝拴上繩索將人當(dāng)風(fēng)箏放

5、老鷹、喝完最后一口水將塑料桶扔掉、家庭錄像、一排干凈的鞋子

6、天上掉下一個燈、除了男主角之外所有人都在演戲、藍(lán)天上開出一道小門

7、找人給自己收尸、坐出租車和司機(jī)聊天、長鏡頭

8、老式打字機(jī)、潮濕的壁紙、走廊著火、女人背身坐在沙灘上

9、借面、第五代、萬里長城今猶在、不見當(dāng)年秦始皇

10、自由潛水，伙伴即對手，去南美坐火車，星光下海面嬉戲（出考場后死活記不起來的就是這道題——北太西注）

11、對著樹洞說話、船票、臺階上擦身而過

12、無果的偵破，女人衣服攤地上，澡堂里尋找嫌疑犯

13、大宰政，被開除的女教師，垃圾婆，一直等待姐姐的有病的妹妹

14、尋訪過去的女朋友、粉紅色、偵探愛好者鄰居、男主人公去過東京

15、脫下單衣當(dāng)繩索、折斷的湯匙、深夜騎自行車的德國士兵、從頭貫穿旁白

二、選擇題（30分，每題各2分）找出最不正確的答案：

1、新現(xiàn)實(shí)主義

A、巴贊的《電影是什么》中提出“非職業(yè)演員、實(shí)景拍攝、長鏡頭”的理論啟發(fā)了它。

B、維斯康蒂、羅西里尼、德·西卡、柴伐蒂尼都是新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。

C、《大地在波動》、《羅馬十一時》、《溫別爾托·D》、《偷自行車的人》都是代表作。

D、費(fèi)里尼和安東尼奧尼側(cè)重內(nèi)心現(xiàn)實(shí)而不屬于新現(xiàn)實(shí)主義流派。

2、電視電影

A、成本低廉、制作周期短

B、1980年代之前我國沒有電視電影

C、在電視上播出，不在影院放映

D、用標(biāo)清或者高清拍攝，不用膠片

3、高感光

A、適用于低照度

B、用來拍攝高調(diào)場景

C、顆粒較粗

D、隨著高感光技術(shù)的逐漸發(fā)展，拍攝越來越方便。

4、旁白

A、不一定都是畫外音

B、紀(jì)錄片解說詞也是旁白

C、DOGMA法則中禁用旁白

D、《小城之春》、《鄉(xiāng)村牧師日記》、《野草莓》、《柏林蒼穹下》都用了旁白

5、第四代導(dǎo)演

A、是以文革前北影電影學(xué)院畢業(yè)生為主體

B、謝飛、鄭洞天、張暖昕是代表人物

C、“紀(jì)實(shí)美學(xué)”是其追求之一

D、香港也有第四代導(dǎo)演稱謂，許鞍華就屬其一

6、配光

A、膠片電影工藝流程之一環(huán)

B、往往需要多次配光才能達(dá)到效果

C、由攝影師和燈光師共同對光進(jìn)行校正

D、要達(dá)到白天拍黑夜效果離不開后期配光

7、場景表

A、沒有固定格式

B、美術(shù)組的重要工作依據(jù)之一，是美術(shù)師和置景師共同商討的結(jié)果

C、包括場景、服化道、主要演員與次要演員

D、剪輯師不需要場景表

8、黑色電影

A、多表現(xiàn)黑夜

B、多用德國表現(xiàn)主義用光

C、主人公多有雙重人格

D、與文學(xué)上的黑色幽默一脈相承

9、CULT電影

A、拍攝獨(dú)特、題材詭異、風(fēng)格特別，成本低

B、不符合主流文化，但在年輕族群中擁有大量愛好者

C、類型多元化，沒有固定類型

D、與朋克、嬉皮淵源相同，是青年導(dǎo)演為了表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活和主流文化的不滿而創(chuàng)作的

10、白色電話機(jī)電影

A、政治高壓下的某類電影的統(tǒng)稱

B、多描寫富人的奢華生活，他們都有白色電話機(jī)而得名

C、白色恐怖時期為了迎合政府政策的戰(zhàn)爭片

D、與新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)起有關(guān)

11、無源音樂

A、更多導(dǎo)演主觀色彩

B、賈樟柯最近電影用了

C、不涉及版權(quán)問題而為獨(dú)立電影大量使用

D、可以表現(xiàn)人物幻想中的音樂

12、副導(dǎo)演

A、一個劇組可以有多個副導(dǎo)演

B、可以代替導(dǎo)演拍攝某些非重頭戲

C、演員副導(dǎo)演是負(fù)責(zé)指導(dǎo)演員表演，現(xiàn)場副導(dǎo)演負(fù)責(zé)現(xiàn)場中除演員之外的一切事情。

D、好多著名導(dǎo)演都是從副導(dǎo)演做起的，但李安除外，他多次拒絕了當(dāng)副導(dǎo)演

13、特寫

A、是一個相對的概念，一個選景范圍小的鏡頭比一個選景范圍大的鏡頭更特寫。

B、因?yàn)楸憩F(xiàn)的空間窄小，畫面承載的信息單一，所以一般為長鏡頭美學(xué)者慎用

C、一部電影可以不用一個特寫

D、畫面上充滿了一只手，那一定是一個特寫

14、實(shí)景

A、實(shí)景拍攝時機(jī)位的擺放往往是一個很棘手的問題

B、選擇實(shí)景拍攝也許是資金有限的權(quán)宜之計(jì)，也可能是導(dǎo)演追求風(fēng)格所致

C、實(shí)景拍攝一般不需要人工燈光

D、實(shí)景拍攝往往會給錄音帶來一定麻煩

15、蒙太奇

A、與長鏡頭是兩種完全不同的美學(xué)原則，也可以是兩種同時并存的電影技法

B、來源于法語中的剪輯，意指鏡頭與鏡頭之間的組接，單個鏡頭之內(nèi)不存在蒙太奇

C、聲音與畫面可以形成蒙太奇

D、早期蒙太奇學(xué)派的電影中，決定鏡頭組接的原因往往取決于意義指向而非時空邏輯。

三、名詞解釋（30分，每題4分）從一下電影中任選5部，寫出導(dǎo)演名，以及用50字以內(nèi)的字?jǐn)?shù)寫出簡介：

一一，去年在馬里昂巴德、有話好好說、蘇州河、無窮動、賽末點(diǎn)、殺出個黎明、迷失東京、橡皮頭、發(fā)條橙子、密陽，那年夏天寧靜的海、陸上行舟、隱秘、玫瑰之名

四、簡答題（30分，每題15分）從一下題目中任選其二，用300以內(nèi)的文字回答：

1、選擇一個中國以外的亞洲導(dǎo)演簡述其導(dǎo)演風(fēng)格

2、在第五十三屆戛納電影節(jié)上，姜文的《鬼子來了》惜敗于金棕櫚獎作品拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》而只獲得評審團(tuán)大獎，就這兩部電影和這個結(jié)果發(fā)表你的看法。

3、舉出對你影響很大的一部電影或一位導(dǎo)演，簡述為什么。

五、論述題（40分）從最近國內(nèi)的新聞熱點(diǎn)和社會事件中選出一件作為題材構(gòu)思一部電影，并回答以下問題：

1、簡要描述新聞或事件，為什么要選擇它作為題材？（10分）

2、對這個題材怎樣來進(jìn)行電影上的創(chuàng)作處理？（15分）

3、將構(gòu)思的電影的開篇精煉地寫出來（15分）

《電影劇本命題創(chuàng)作》

根據(jù)以下命題和要求完成一部30分鐘的短片的劇本命題：

《張三過年》

要求：

1、寫一個張三的人物小傳，300字以內(nèi)（30分）

2、按照以下四個發(fā)展階段和相關(guān)要求完成一個故事梗概，1500字以內(nèi)（100分）：

第一階段（故事開始階段）：一件突發(fā)的事件打亂了張三的常態(tài)生活，使其限于困境和危險之中；

第二階段（故事發(fā)展階段）：上面的狀況延續(xù)，在張三的努力下，事情看起來出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。

第三階段：但在張三的努力下，非但問題沒有解決，反而危險和困境更加嚴(yán)重了。

第四階段（故事高潮階段）：困境或危險達(dá)到了極端狀態(tài)，但突然出現(xiàn)的一件事使問題得到了意外的解決。

第五階段（結(jié)尾）：編寫一個能使故事得到提升、以視聽構(gòu)思為基點(diǎn)的一個結(jié)尾。

3、用50個字以內(nèi)的語言來概括這個故事的內(nèi)容（10分）

4、用50個字以內(nèi)的語言來提煉這個故事的意義（10分）

第四篇：關(guān)于中國電影導(dǎo)演群體研究電影論文

來源:http://www.tmdps.cn

第四代導(dǎo)演踏上影壇時，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國影壇。這些越過了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達(dá)十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春，為新時期銀幕投射下燃燒的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。

新時期迎來了中國電影藝術(shù)的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨(dú)當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新時期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚。《一個和八個》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內(nèi)影壇刮目相看。

回顧近二十年來這個領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費(fèi)穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補(bǔ)課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎，評論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻(xiàn)。

一

新時期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚(yáng)棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。

反思“文革”，是那個年代的最強(qiáng)音。剛剛經(jīng)歷過的人生體驗(yàn)首先進(jìn)入第四代的藝術(shù)視野。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至。或以莊嚴(yán)的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀(jì)實(shí)年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點(diǎn)染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴(yán)，人的自由，人的價值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地?fù)P棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個性、藝術(shù)風(fēng)格這些對藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。

《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術(shù)概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的走向，從政治反思向文化反思延伸。《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。

在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負(fù)之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國家女排隊(duì)隊(duì)員，沙鷗富有愛國主義、集體主義精神。但個人有權(quán)利自由發(fā)展個性，追求個人理想，而不應(yīng)是被動的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的

新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨(dú)立人格。

第四代導(dǎo)演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國知識分子的憂患意識。憂患意識，是20世紀(jì)中國幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺醒，乃我們時代中國文化的總主題，他們自覺地承擔(dān)歷史賦予的時代使命，滿腔熱情地進(jìn)行文化的再啟蒙。不少第四代導(dǎo)演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導(dǎo)演對歷史性災(zāi)難的體驗(yàn)更真切、更充實(shí)，他們的某些作品，對歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識上，更富創(chuàng)新意識。他們共同擔(dān)當(dāng)著中國電影界的共同課題。第四代的貢獻(xiàn)是卓越和無可替代的。

《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個中國電影中常見的題材，一場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片紀(jì)錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運(yùn)和人的情感波瀾。為此而調(diào)動外國電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過爆炸性的效應(yīng)。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運(yùn)用新的電影語言深入到人的潛意識領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺??大量使用時空交錯、聲畫分立、聲畫對位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。

在初敞國門文化引進(jìn)中，這些影片大量運(yùn)用的新手法、新技巧，誠然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個學(xué)步過程，很快地融會貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國傳統(tǒng)的思維方式富于實(shí)踐理性，而弱于抽象思辨。中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進(jìn)。70年代末至80年代中，既是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，更是中國電影理論最活躍、成果最豐碩的時代。在這個短暫年代，中國影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭。這些討論有別于以往的鮮明特點(diǎn)，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識覺醒的重要標(biāo)志。許多第四代導(dǎo)演既用攝影機(jī)來表達(dá)美學(xué)追求，也用筆和舌來挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學(xué)旗幟的，當(dāng)推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語言。”(注：《電影藝術(shù)》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運(yùn)用、造型手段和表現(xiàn)方法上學(xué)習(xí)西方電影的成果。文章還提出了一個對80年代中國電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過廣泛影響的理論觀點(diǎn)，推崇在國際上已經(jīng)退潮的巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)。認(rèn)為巴贊的電影本體論“是人類對電影認(rèn)識的重大成果和不可逾越的階段”。

誠然，如后來的評論者所言，中國開始引進(jìn)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當(dāng)然必要；然而對中國電影的發(fā)展來說，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵。“誤讀”在國際文化交流中并非個別現(xiàn)象，尤其在中國與西方兩種異質(zhì)文化體系開始碰撞和融匯之際。“誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動之中，需要汲取外來文化資源以為奧援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進(jìn)行讀解。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)開始進(jìn)入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀(jì)實(shí)美學(xué)在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補(bǔ)課。有力地掃蕩了“文革”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國電影重敘事而輕造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進(jìn)電影多元化的發(fā)

展趨向。80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀(jì)實(shí)美學(xué)的作品令影壇刮目相看。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風(fēng)靡一時；中國電影在藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生了一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國際影壇的意象造型，也是在造型意識覺醒中，中國電影造型的一次升華。或者說第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。回顧“文化大革命”結(jié)束時中國電影的狀態(tài)，無論就社會思想、藝術(shù)內(nèi)容、還是在表現(xiàn)形式上，中國電影與國際電影拉開不止一個檔次。與中國三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉(zhuǎn)換為時間，落后不下數(shù)十年。經(jīng)過短短幾年的艱苦奮斗，中國電影已無需自慚形穢，一些電影精品受到中國觀眾廣泛歡迎，也令國際影壇矚目。在中國電影史上，出現(xiàn)一次全面的質(zhì)的飛躍。中國電影的歷史性轉(zhuǎn)折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻(xiàn)尤為顯著。

二

追求個人風(fēng)格的第四代導(dǎo)演，在廣闊的題材、樣式領(lǐng)域馳騁，其中三種類型片——詩電影、中國西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關(guān)注。關(guān)于詩電影。

從世界電影發(fā)展看，20世紀(jì)的20年代乃詩電影浪潮勃興的年代。無論法國的先鋒派或蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，均力圖擺脫簡單的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制性，致力于形而上的開拓，向人的精神世界進(jìn)軍。他們探索電影畫面的光影、構(gòu)圖、節(jié)奏、鏡頭結(jié)接產(chǎn)生的象征、隱喻等等，大大豐富電影語言的表現(xiàn)力；并誕生詩電影。那么，各種不同藝術(shù)部類的詩情共同本質(zhì)何在?我傾向于現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的觀點(diǎn)：詩情誕生在通過顯現(xiàn)在場的東西揭示出與之相聯(lián)系的背后的更本原的隱蔽的不在場的東西(注：參看張世英：《藝術(shù)哲學(xué)的新方向》，《文藝研究》1999年第4期。)。

中國是個詩的國度，中國傳統(tǒng)的各種藝術(shù)審美理想均趨向于詩。但詩電影卻未能在中國獲得長足的發(fā)展。中國電影史上最杰出的詩電影，《小城之春》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆穭傄徽Q生就遭受政治批判。其原因在于，主流意識形態(tài)傾向于急功近利直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式，而詩則傾向于較恒久而普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術(shù)風(fēng)格。新時期提供了電影向詩王國進(jìn)軍的寬松的文化氛圍。許多第四代導(dǎo)演都熱衷于向哲理與詩情進(jìn)軍。其中率先發(fā)起沖擊的，首推吳貽弓。《巴山夜雨》獲得首屆電影金雞獎最佳影片獎，這意味著中國電影評論界對詩傳統(tǒng)的青睞。影片表現(xiàn)“文革”后期一艘川江航輪上的旅客群相。這個群體的突出特征是，每個人物都處于與自我本質(zhì)極度矛盾的異化情態(tài)，群體的總和構(gòu)成了一個全面異化的小社會；這個江輪中異化的小社會，又折射了整個大社會并成為它的縮影。江輪航行在三峽雄偉瑰麗的自然環(huán)境之中，奇絕的自然景觀與扭曲的人文情態(tài)形成尖銳對比。以詩意盎然的畫面描敘一個血雨腥風(fēng)的年代，編導(dǎo)從尖銳的矛盾對立中揭示出不在場的異己力量強(qiáng)大到無所不在而又必然消亡的時代走向。這頗有點(diǎn)近于中國詩論中的境界，不著一字，盡得風(fēng)流。雖然影片中個別人物的真實(shí)性曾為評論家詬病。

吳貽弓的代表作《城南舊事》根據(jù)臺灣女作家林海音回憶童年往事的同名小說改編。影片選擇了小說中三個基本上互不關(guān)聯(lián)的故事聯(lián)綴起來，以小主人公主觀感受——所有的人物都“離我而去”——作為貫穿的心理情緒線索。在中國電影結(jié)構(gòu)中，可謂別開蹊徑。當(dāng)年中國電影正在熱烈爭論突圍單一的戲劇電影模式，《城南舊事》提供了一個鮮明的案例。這種以人物主觀意緒為主軸的結(jié)構(gòu)方式，“形散意不散”，意蘊(yùn)雋永。在電影語言探索上，更有兩點(diǎn)值得稱道。一是運(yùn)用詩歌音樂中的疊句，重復(fù)與變奏。在畫面上一再重復(fù)那些富于時代、地區(qū)特色并在小主人公心靈上烙印深刻的場景，井窩子、西廂房??在不同季氣時候中的變化；在音響上主題音樂《驪歌》的旋律在不同場景和心態(tài)下的復(fù)奏和變奏，更撩人心緒。童年往事，離愁別緒，浸潤著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在電影語言上的另一特色，繼承先輩

們對詩的電影語言的探索成果，大量運(yùn)用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境滲透人物性格，營造氣韻深遠(yuǎn)的意境。這是中國電影在電影語言上的一大貢獻(xiàn)。費(fèi)穆、水華、鄭君里等前輩在這方面都曾憚精竭慮地進(jìn)行過開拓。《城南舊事》結(jié)尾處，一組短促的香山火紅的楓葉的空鏡頭特寫疊化，與離去的馬車和得得的馬蹄聲構(gòu)成的情緒高潮可成為詩電影經(jīng)典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位執(zhí)著于詩電影的導(dǎo)演。他在《鄉(xiāng)音》中出色地運(yùn)用視覺造型，尤其是音響造型構(gòu)成的山區(qū)環(huán)境氛圍及時代變革的腳步聲，很見獨(dú)到。重巒疊嶂包圍中的小鎮(zhèn)，在暮色蒼茫中顯得秀麗、恬靜而封閉。古老的油榨坊陣陣木榨聲，是小鎮(zhèn)的歌唱，吟誦著古老農(nóng)耕社會凝滯不變的生活方式。山外隱約飄來的鐵路大橋工地上的哨音和機(jī)械轟鳴聲，意味著現(xiàn)代文明正在叩開鎖閉小鎮(zhèn)的大門。結(jié)尾處，當(dāng)患上癌癥的女主人公坐在獨(dú)輪車上“吱吱呀呀”在山間小道上蝸行，有生以來第一次走出圍困她的群山(更意味著精神上的圍困)看一眼山外的廣闊天地。轟轟隆隆的火車飛馳聲，自遠(yuǎn)而近；一聲長鳴的汽笛，震撼群山河谷，淹沒了獨(dú)輪車的“吱吱呀呀”的淺唱低吟??《鄉(xiāng)音》運(yùn)用音響的象征、隱喻，豐富了中國電影語言。雖然影片對人生際遇的開掘，尚嫌單一淺近，缺少更豐厚的文化底蘊(yùn)。

吳貽弓、胡柄榴的詩電影，著力于電影造型的開拓，淡化電影的敘事。在隨后的《姐姐》、《鄉(xiāng)民》中，這種傾向進(jìn)一步走向極致化。電影在本質(zhì)上乃通俗的大眾藝術(shù)，詩電影則趨于雅。20世紀(jì)80年代中后期，中國電影“皇糧”漸斷，不得不更多關(guān)注市場需求，詩電影的探索走向衰微。但詩電影畢竟是提升中國電影文化品位的有效途徑之一，這不僅在于我們有優(yōu)秀的詩電影傳統(tǒng)，更由于我們有悠久厚重的詩文化資源。關(guān)于中國西部片。

中國幅員遼闊，歷史久長，擁有56個民族。中國文化源頭并不單一，在漫長的歷史演變中，更形成豐富多彩的地域文化。中國自秦代以還，兩千多年來基本上是大一統(tǒng)的帝國，文化上較少關(guān)注地域文化特色。新中國建立后，從政治上強(qiáng)化這種文化的大一統(tǒng)性。從中國電影發(fā)展看，解放前中國大陸的制片中心長期集中于上海一隅，電影題材在地域上也側(cè)重于上海。后來電影制片廠雖遍布東西南北，卻很少自覺地致力于地方文化資源的發(fā)掘。這是中國電影貧乏單調(diào)的原因之一。在藝術(shù)上，如果說越是民族的就越是世界的，那么越富于地（轉(zhuǎn)載自中國教育文摘http://www.edUzhai.net，請保留此標(biāo)記。）域文化特色的越能豐富和突現(xiàn)民族風(fēng)格。過去有些電影藝術(shù)家，如水華的《林家鋪?zhàn)印罚呀纤l(xiāng)的風(fēng)情描繪得酣暢淋漓，我們卻未能在這個基礎(chǔ)上有意識地培育成一種新的電影風(fēng)格或類型。在中國，第一次自覺地以地域文化為軸心的類型片雛型，則是中國西部片。

中國西部片形態(tài)臻至完備之作，恐怕要數(shù)第五代的《黃土地》。這片荒涼、貧瘠、裸露、溝壑縱橫的黃土地，遠(yuǎn)不只是人物活動的背景，它具有自己的歷史、個性獨(dú)特的精神風(fēng)貌，并成為影片中最活躍的角色。不過中國西部片的主力軍，還得數(shù)第四代導(dǎo)演。吳天明的《人生》、《老井》，顏學(xué)恕的《野山》，滕文驥的《黃河謠》等，均屬扛鼎之作。80年代中期，中國西部片名聲大振，飲譽(yù)海內(nèi)外。吳天明尤為活躍，他既是有代表性的導(dǎo)演，又是中國西部片生產(chǎn)中心的西安電影制片廠廠長。

中國西部片雖未如美國西部片那樣具有比較定型的形態(tài)，確已大體形成其特定的藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格。在這塊古老的黃土地上，積淀著深厚的華夏文明。人對自然的過度索取，使這塊曾經(jīng)孕育過人類最輝煌的文明之一的土地，如今格外貧瘠而荒漠化，并遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明歐風(fēng)美雨的浸潤。沉重的歷史文化負(fù)擔(dān)，使得生活在這塊土地上的人們因循、保守、愚昧，但卻比較完整地保留著華夏文明風(fēng)情習(xí)俗，保留著華夏文明淳樸的人文氣質(zhì)和堅(jiān)韌不拔、百折不撓的民族精神。一旦捕捉到新的歷史機(jī)遇，就會爆發(fā)出震撼心靈的偉力。《老井》是中國西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖輩輩為缺水，為生命源泉的匱乏而困擾。影片從文化歷史的宏觀視角和嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法(既是劇作層面，也是影像層面)，表

現(xiàn)家庭倫理、愛情婚姻、人與自然抗?fàn)幒腿伺c自我搏斗的廣闊生活場景，從而展現(xiàn)民族文化心理積淀，演進(jìn)變化及發(fā)展趨勢。《老井》是一部沉甸甸的現(xiàn)實(shí)主義力作，“真景逼，神景升”。直觀形象的逼真感，宏觀的歷史氣度和開掘的深邃，在紀(jì)實(shí)層面上升華出象征層面。那塊“老井村打井史碑記”，似乎鐫刻著一個民族的歷史。

有評論家指出，吳天明和另一些第四代導(dǎo)演如胡柄榴、滕文驥等人的創(chuàng)作，往往出現(xiàn)一種傾向，導(dǎo)演的主觀意圖與客觀效果分離，審美價值與社會價值錯位。理智傾向于未來，情感則對傳統(tǒng)緬懷眷戀。在《人生》里，導(dǎo)演過于鐘愛體現(xiàn)傳統(tǒng)美德的巧珍，對開放性的黃亞萍持有偏見；《老井》則抹去原著中巧英的現(xiàn)代性色彩向傳統(tǒng)文化靠攏，才閃爍人性美的光澤。我以為批評文章所指的現(xiàn)象是符合作品實(shí)際的，但這種現(xiàn)象是否純屬負(fù)面，尚可商榷。一則是這種理智與情感的分歧乃具有相當(dāng)普遍性的民族心理情態(tài)，表現(xiàn)這種情態(tài)是一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。其次，審美判斷并不簡單地等同于理性判斷、歷史判斷。暖昧、模糊、歧異，往往更富藝術(shù)魅力。當(dāng)代文明在取得歷史上無可比擬的輝煌成就的同時，也抹去了某些歷史積淀的人性的光彩。

90年代之后，中國西部片趨于聲銷跡匿，這很令人遺憾。進(jìn)入新世紀(jì)，西部大開發(fā)浪潮滾滾。中國西部片，魂兮歸來!關(guān)于重大革命歷史題材影片。

中華民族是世界上惟一擁有兩千多年從未中斷過信史的古老文明。從神話年代的三皇五帝到20世紀(jì)民國的歷史，有一套完整的系統(tǒng)性的歷史小說給中國平民百姓普及歷史知識。如《三國演義》等歷史小說，家喻戶曉。中國戲曲舞臺上，以重要的歷史人物、歷史事件為題材的作品，占有很大比重。這種文化傳統(tǒng)培育了中國人對重大歷史題材的審美偏向，也遭致“文革”有關(guān)舞臺被“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)治的政治性判決。中國電影中的重大革命歷史題材的提倡，其初衷并非民族文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，而是建國之初意識形態(tài)上向蘇聯(lián)一邊倒的產(chǎn)物。20世紀(jì)40年代末至50年代初，蘇聯(lián)電影興起史詩樣式的重大革命歷史題材，《宣誓》、《攻克柏林》等幾乎壟斷當(dāng)年蘇聯(lián)影壇。在中國，重大革命歷史題材一直是電影主旋律的主要形態(tài)。這種電影類型最嚴(yán)重的問題，在于過于濃烈的政治宣傳意識及其派生的公式化概念化傾向。但也產(chǎn)生過一些具有歷史價值和美學(xué)價值的藝術(shù)精品，成蔭、湯曉丹等老導(dǎo)演，披荊斬棘，立下汗馬功勞。重大革命歷史題材突出困境，首先要從各種急功近利的政治條條框框中解放出來。只有經(jīng)過思想解放運(yùn)動的洗禮，在80年代才能獲得比較豐碩的成果。不少第四代導(dǎo)演在先輩們開辟的道路上在一個較為開闊的空間里縱橫馳騁。衡量一部重大革命歷史片的價值，首要的一條，是能否還歷史以真實(shí)的內(nèi)容，澄清那些籠罩著歷史上的茫茫迷霧，讓扭曲的歷史重現(xiàn)廬山真面目。

《開天辟地》(李歇浦)撩開了中國黨誕生史神圣化和神秘化的面紗，擦掉了多年來堆聚在第一任總書記陳獨(dú)秀臉上的積垢。這位在“五四”新文化運(yùn)動中叱咤風(fēng)云的文化闖將，引進(jìn)和實(shí)踐馬克思主義的先行者，第一次在銀幕上恢復(fù)了歷史上的風(fēng)采。抗日戰(zhàn)爭乃中國現(xiàn)代史的重大轉(zhuǎn)折，百年來反帝斗爭第一次全面勝利。中國大陸電影中的抗日戰(zhàn)爭則是跛腳的，回避了這場戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場。翟俊杰、楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺兒莊》填補(bǔ)了這個歷史的缺失。電影以紀(jì)實(shí)性手法表現(xiàn)的國民黨軍隊(duì)的浴血奮戰(zhàn)之慘烈悲壯，亦足以動天地、泣鬼神。抗日戰(zhàn)爭之能夠堅(jiān)持并取得勝利，正因?yàn)槭且粓鰟訂T全民族的戰(zhàn)爭。以歷史唯物主義的觀點(diǎn)看待歷史，超越黨派視角乃至宗派視角，尤為重要。

《大決戰(zhàn)》表現(xiàn)中國現(xiàn)代史的另一個重大轉(zhuǎn)折。就場面之宏偉、建構(gòu)之雄渾而錯綜復(fù)雜，氣勢之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大決戰(zhàn)》堪稱中國電影史之最。影片基本上以紀(jì)實(shí)的全景式再現(xiàn)神州大地上規(guī)模最大的既相互聯(lián)系又相互獨(dú)立的三大戰(zhàn)役。從雙方統(tǒng)帥部之戰(zhàn)略部署，地區(qū)司令部之運(yùn)籌帷幄，各級指揮員之臨戰(zhàn)舉措，直到戰(zhàn)場上戰(zhàn)士的沖鋒陷陣，盡收

眼底。兼及政治態(tài)勢，社會動向及廣大群眾支援的描繪。戰(zhàn)場上軍情變易無常，突發(fā)事件難測；時空轉(zhuǎn)換頻繁，人物、場景走馬燈式的更迭。《大決戰(zhàn)》繼承中國歷史小說、戲曲的特色，更重視人物性格描寫。既有全局性的整體觀照，又要有敵我雙方各個等級的細(xì)部摹寫；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏觀鳥瞰而失之于空疏。《大決戰(zhàn)》非凡的藝術(shù)概括功力，值得高度贊賞。影片除總導(dǎo)演李俊外，其他執(zhí)行導(dǎo)演基本上屬于第四代，包括楊光遠(yuǎn)、蔡繼渭、韋廉、景慕奎、翟俊杰。

丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《孫中山》在歷史人物傳記片中獨(dú)樹一幟。影片擯棄一般傳記片中或平鋪直敘歷史人物生平，或選擇一個或幾個重大戲劇性轉(zhuǎn)折為樞軸的結(jié)構(gòu)方式，而是以重大歷史事件中人物心理變化為線索，按情緒的發(fā)展、起伏、流層的積累為結(jié)構(gòu)原則。強(qiáng)化視聽元素的劇作作用，構(gòu)成完整的情緒氛圍，創(chuàng)作了一部史詩風(fēng)格的哲理心理片。這樣的藝術(shù)構(gòu)思追求的美學(xué)效應(yīng)，能夠直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。這不是歷史長卷中的孫中山，這是反射到孫中山心靈中的歷史，時代滄桑浸潤著人物的情思。這樣的藝術(shù)構(gòu)思還大大擴(kuò)展了影片的容量，將這個偉大歷史人物一生的繁復(fù)事跡濃縮在上下兩集之中。影片運(yùn)用中國繪畫中大寫意的筆法，以意象造型在客體中融入主體的意緒，汪洋恣肆，氣度恢宏；留下不少耐人尋味的篇章。丁蔭楠后來拍攝的《周恩來》、《相伴永遠(yuǎn)》亦不乏獨(dú)到之處。就表現(xiàn)中國黨的歷史而言，我認(rèn)為最具歷史價值和美學(xué)價值者當(dāng)數(shù)李前寬、肖貴云執(zhí)導(dǎo)的《開國大典》。在把握這一歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，影片高屋建瓴，潑墨揮灑，時代風(fēng)云盡收眼底；間以工筆細(xì)描，繪心靈之波瀾。數(shù)十位歷史人物縱橫捭闔，百萬大軍逐鹿神州，林林總總，熔于一爐，頭緒紛繁而脈絡(luò)清晰。影片以毛澤東、蔣介石兩個叱咤風(fēng)云的人物作為支撐，既有運(yùn)籌帷幄之針鋒相對，又有兒女情長、含飴弄孫的日常生活之襯托對比，情趣盎然，深得中國歷史小說之三昧。尤堪稱道之處，視野遼闊，立意高遠(yuǎn)。立足于歷史制高點(diǎn)，回首當(dāng)年灌注歷史以現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代感；重現(xiàn)歷史畫卷中，寓以古今興衰嬗變之道。對歷史人物超越單一歌頌和暴露之立場，力圖從歷史哲學(xué)的高度揭示人物承載的豐厚歷史內(nèi)涵。某些游離于軍國大事之外的場景和情節(jié)，貌似閑筆，卻能以小見大，顯微知著，尤能發(fā)人深省。韶山?jīng)_的老鄉(xiāng)來到中南海會見毛澤東，“這江山我們得替你看著點(diǎn)”。把兩千多年的中國歷史引進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，拓展了歷史的縱深感。解放軍戰(zhàn)士沖進(jìn)蔣介石的總統(tǒng)府，將地毯分割為一人一小塊作為睡覺的床墊，將花園當(dāng)成馬廄。在戰(zhàn)場上所向披靡的革命戰(zhàn)士，面對國家現(xiàn)代化的建設(shè)者和捍衛(wèi)者的角色轉(zhuǎn)換，還有一個十分漫長的觀念轉(zhuǎn)化過程。開國大典前夕，毛澤東談到黃炎培的警句，中國黨能否跳出“其興也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政權(quán)，誠然只是萬里長征邁出的第一步——在還歷史以歷史本來面貌的基點(diǎn)上，升華出歷史哲學(xué)的意蘊(yùn)，這是《開國大典》的一次飛躍；恐怕也是重大革命歷史題材突圍的方向!關(guān)于第四代導(dǎo)演，還有一點(diǎn)不應(yīng)該被忽視，那就是這個群體性別構(gòu)成上的變異。此前，中國導(dǎo)演隊(duì)伍中只有如王蘋那樣的少數(shù)個別的女導(dǎo)演，第四代卻一下子涌現(xiàn)出一批女導(dǎo)演，而且許多人在創(chuàng)作上均有不俗的業(yè)績。婦女的解放是社會解放的尺度。在電影界，最顯見的尺度就是導(dǎo)演，因?yàn)閷?dǎo)演是攝制組的三軍統(tǒng)帥。即便在發(fā)達(dá)國家，也罕見第四代這樣眾多的女導(dǎo)演群。例如日本，基本上沒有女導(dǎo)演，攝制組的男性三軍，抗拒一位女統(tǒng)帥來發(fā)號施令。壓制在封建宗法社會最底層的中國婦女，一旦獲得實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)遇，往往能迸發(fā)驚人的力量。第四代女導(dǎo)演在創(chuàng)作上可能有兩點(diǎn)顯示出女性特色。

一、對女性青少年形象的關(guān)注，對她們在成長中心理狀態(tài)的細(xì)膩把握。除前面提到的《沙鷗》、《紅衣少女》外，還有史蜀君的《女大學(xué)生之死》，王好為的《香雪》，王君正的《山林中的第一個女人》等。

二、以女性的藝術(shù)敏感捕捉生活中的詩情。上述這些影片及其他女導(dǎo)演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意緒的華采樂章。如《香雪》，第一列火車闖進(jìn)沉睡的山溝，現(xiàn)代文明敲擊著情竇初開的少女們的心扉。新生活憧憬的欣悅和惶惑，萌動初戀的期待和失落，與山區(qū)秋色的燦爛絢麗交響，像一首回蕩著時代足音的散文詩。

也許黃蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中國女性電影的豐采。秋蕓，一個出身戲曲世家的天才女藝人，渴望獻(xiàn)身于舞臺。出于各種社會原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神鐘馗。秋蕓生活在兩個世界里，一個現(xiàn)實(shí)人生世界，一個是舞臺的藝術(shù)世界。在人生世界，從出生到學(xué)藝、獻(xiàn)藝乃至婚姻家庭，充滿中國女性成長的坎坷和艱辛。她的人生體驗(yàn)和鍥而不舍的藝術(shù)追求，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的鐘馗形象，化丑為美，丑中見媚，攀登上藝術(shù)高峰。影片中的兩個世界在藝術(shù)處理上風(fēng)格迥異。人生世界，是敘述性、情節(jié)性的，很實(shí)；卻又高度簡約和濃縮。鐘馗世界則是虛幻的，描繪性的，寫意性的，揮灑自如。兩個世界處于內(nèi)在和外在尖銳矛盾對立的強(qiáng)烈對比之中，真與幻，美與丑，男與女，人與鬼，此岸與彼岸，相互交錯；從而大大拓展了人物精神的空間和強(qiáng)化人物心靈困擾的力度，并積淀著豐厚的文化底蘊(yùn)。在虛實(shí)、陰陽的轉(zhuǎn)化、過渡中，導(dǎo)演作了許多富于獨(dú)創(chuàng)性的大膽的藝術(shù)處理。影片的高潮，惑于人生之謎的秋蕓帶著酒興走上村口破舊的舞臺。黑黝黝的大地，只有天邊一角透露的一點(diǎn)光亮。鐘馗走來了，自遠(yuǎn)而近。鐘馗，她在舞臺上創(chuàng)造的另一個自我。人鬼對話。鐘馗：“悲歡喜淚，人間常事。”秋蕓豁然有悟，“我痛快，我嫁給了舞臺。”三十多年的人世沉浮，只有舞臺才是她真實(shí)的擁有。這是秋蕓與自己靈魂的答辯，秋蕓對人生之謎的回應(yīng)，也是她生命境界的升華。

中國電影，往往過于務(wù)實(shí)。人生的終極關(guān)懷不應(yīng)排除在電影的視野之外。

三

20世紀(jì)80年代是中國電影輝煌的年代之一。第四代的崛起和興旺主要在這個年代。90年代之后，中國電影持續(xù)低迷。一則是多媒體尤其電視分流了電影觀眾，再則是主流意識形態(tài)強(qiáng)化了對電影的制約。多數(shù)第四代導(dǎo)演執(zhí)著于電影藝術(shù)，孜孜不倦地在崎嶇道路上艱難跋涉。謝飛，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，紛紛嶄露頭角之際，謝飛并不出眾。謝飛電影的思想內(nèi)容并不以新銳大膽而富于震撼力，在電影語言，電影形式上亦乏令人耳目一新的突破。謝飛電影并不背離中國社會主流意識形態(tài)的價值取向，卻堅(jiān)定不移地?fù)P棄那些給中國人民帶來深重苦難的封建宗法社會流毒，展現(xiàn)被異化的蕓蕓眾生的人生悲情。謝飛電影的形態(tài)比較傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中卻融入了現(xiàn)代電影理念。謝飛沿著自己的道路一步一步走過來，堅(jiān)定不移。《我們的田野》、《湘女瀟瀟》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益希卓瑪》，題材迥異，均專注于對中國社會現(xiàn)實(shí)和民族命運(yùn)的精心思考，滲透著憂患不安的拳拳之心。多年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，對電影的把握亦趨于得心應(yīng)手。他最近的作品《益希卓瑪》，表現(xiàn)一個藏族婦女與三個男人的情感糾葛，情節(jié)復(fù)雜錯綜，故事延續(xù)半個世紀(jì)。這個故事與西藏政治風(fēng)云變化多端相聯(lián)系，涉及西藏文化的廣闊領(lǐng)域。影片在敘事上能做到脈絡(luò)有條不紊，繁簡得宜，很見藝術(shù)功力。西藏是國際上審視中國的一個焦點(diǎn)，國外拍攝過多部帶有偏見的影片。出于一種政治使命感，謝飛才決心拍攝這部真實(shí)反映西藏歷史與現(xiàn)實(shí)面貌的中國電影。但這種題材處處都會觸及政治雷區(qū)，鮮有問津之勇士。知難而進(jìn)，這就是謝飛。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方的文化撞擊和磨礪中，謝飛執(zhí)著于自己的人生道路和藝術(shù)道路。關(guān)于第四代，還應(yīng)提上一筆。許多第四代導(dǎo)演為電影、電視兩棲。新時期興起的中國電視劇，如雨后春筍，高速發(fā)展。中國電視劇能夠在不長的時間里達(dá)到現(xiàn)在的規(guī)模和水平，電影導(dǎo)演輸入的電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是不可或缺的一個因素。第四代拍攝的電視劇值得特別提到，黃蜀芹導(dǎo)演的《圍城》。在電視劇中忠實(shí)地傳達(dá)原著的哲理性的人生意蘊(yùn)和幽默感，超脫的藝術(shù)品位，難能可貴。郭寶昌編導(dǎo)的《大宅門》，豪門家族的歷史沉浮，足顯中國傳統(tǒng)文化之大觀；傳奇敘事之起伏跌宕，適應(yīng)民族審美情趣。陳家林從80年代中期之后，似乎從電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為專職的電視導(dǎo)演。他導(dǎo)演的電視連續(xù)劇從《努爾哈赤》到《康熙王朝》，均屬歷史宮廷大戲。宮闈中的權(quán)力爭斗和戰(zhàn)場上的刀光劍影交輝，多能贏得觀眾之青睞。

踏入新世紀(jì)門檻，中國進(jìn)入WTO，文化領(lǐng)域的直接沖擊就是低迷的中國電影如何面對雄霸

全球的好萊塢電影。以中國電影之現(xiàn)狀，如何“與狼共舞”?在20世紀(jì)三四十年代，中國電影曾經(jīng)“與狼共舞”，并未被狼吞食，還創(chuàng)造了中國電影史上的一個光輝時代。今天中國電影在硬件上遠(yuǎn)優(yōu)于當(dāng)年，如果軟件能跟上，怎么就不能在“與狼共舞”中再創(chuàng)輝煌呢? 第四代導(dǎo)演，已是花甲之年。這六十個春秋，正逢中國社會大起大落劇烈震蕩的年代。“文章憎命達(dá)”，復(fù)雜的社會經(jīng)歷和坎坷的人生體驗(yàn)，是孕育大作品的沃土。

本文《關(guān)于中國電影導(dǎo)演群體研究電影論文》來自中國教育文摘，查看更多與相關(guān)文章請到http://www.eduZhai.net。

第五篇：電影導(dǎo)演學(xué)習(xí)指南

正所謂不想當(dāng)將軍的士兵不是好士兵。作為動畫師也因該有更高的追求，雖然有點(diǎn)遠(yuǎn)，但那是一種態(tài)度！

熱愛電影的人不少，學(xué)習(xí)電影導(dǎo)演的學(xué)生很多。但是學(xué)成后做上導(dǎo)演工作的少之有少。為什么呢？

因?yàn)椴粫碾娪埃跃蜔o法加入電影創(chuàng)作隊(duì)伍。道理很簡單。

于是抱怨學(xué)院。于是舉出若干沒有進(jìn)入專業(yè)院校成為導(dǎo)演的人的例子，試圖證明院校學(xué)習(xí)無用，然后眼睜睜地看著導(dǎo)演們該拍戲拍戲、該得獎得獎，然而這些導(dǎo)演絕大多數(shù)都出身于院校。

學(xué)院有沒有問題？

有。主要問題是，所有的中國大學(xué)都被安排了大量文化政治類基礎(chǔ)課，無論是本科還是研究生階段，此類課程都占據(jù)了1／4～1／3的課時總量。反觀國外電影類學(xué)科，此類課程少之又少。專業(yè)課程量不足，是學(xué)院的最大問題。

為什么北京電影學(xué)院總是能夠保持業(yè)界內(nèi)的優(yōu)勢呢？其實(shí)，他們也有相當(dāng)多的課時被硬性劃分給文化政治類課程所用，但是大量的電影資料、每周例行的影院觀摩、來來往往的電影大師、周邊便利的電影環(huán)境，令電影學(xué)院的學(xué)生們在“二課堂”中補(bǔ)充了大量的營養(yǎng)，足以補(bǔ)上課內(nèi)的損失。

在所有學(xué)生作品比賽中，電影學(xué)院的作品都占據(jù)著壓倒性的優(yōu)勢。

其他學(xué)校不是也經(jīng)常得獎嗎？

那是因?yàn)椋阂粊碓u獎很多，全球每年好幾千，國內(nèi)也有好幾十；二來大部分評獎都有鼓勵、普惠的性質(zhì)，獲獎面大本身就是評獎的目的。

在學(xué)生作品的含金量方面，差距可就太大了。這絕不是請一個電影學(xué)院攝影師就能夠解決的，也不是自己搞幾個沙龍就能夠解決的。一些師生常說：“電影學(xué)院也沒有什么神秘的！”這話一出口，就已經(jīng)承認(rèn)自己的差距了。

戰(zhàn)斗機(jī)能夠飛上天，風(fēng)箏也能飛上天。這種比擬太殘酷了。但就是這么回事。

電影學(xué)生的畢業(yè)后成團(tuán)成組地加入電影產(chǎn)業(yè)，其他學(xué)生中只能零星加入。所以就有一些說法滋生：“他們有門路。他們有背景。”這種思維習(xí)慣令人瞬間獲得了心理平衡。

如何學(xué)會做電影導(dǎo)演？ 其實(shí)，大部分院校都提供了足夠的教育資源，就看自己學(xué)不學(xué)。

不用參考羅伯特·羅德里格斯的經(jīng)驗(yàn)，國情不一樣。

不一定非要去北京電影學(xué)院。以及在國際上排名低于北京電影學(xué)院的那些外國學(xué)校。在中國的省級大學(xué)的電影專業(yè)學(xué)習(xí)，都可以成為一名電影導(dǎo)演。

主要問題，是學(xué)生學(xué)不學(xué)，怎么學(xué)。

你要先學(xué)會寫電影劇本。

你要先搞清楚什么是電影劇本。

我們的很多學(xué)生，到了畢業(yè)也沒有見過什么是電影劇本！你能相信這樣的學(xué)生熱愛電影事業(yè)嗎？

哪里有電影劇本？以前的《當(dāng)代電影》，現(xiàn)在的《世界電影》上每期都有電影劇本，并且都是當(dāng)年最重要的世界各國電影劇本。圖書館里，還有許多舊劇本的出版物。中國電影資料館和首都圖書館以及地方的圖書館中，都有大量的劇本收藏，復(fù)印也很方便。

閱讀100個以上電影劇本，仔細(xì)分析其中的3～5個，你就基本上掌握了劇作的很多竅門和技巧。

再看看悉德·菲爾德的書。

可惜我們的學(xué)生大部分連劇本的格式是什么都弄不對。

你要閱讀小說。

圖書館里的小說千千萬，免費(fèi)可以借到。

沒有幾百本小說（文學(xué)）墊底，就沒法講故事。中國的《紅樓夢》、《水滸傳》，外國的《紅與黑》、《簡愛》，古典的《荷馬史詩》、《史記》，現(xiàn)代的《1984》、《蝸居》，這個功夫不下，故事講不好。

再有一個竅門就是，讀戲劇劇本。全世界重要的戲劇無非500種，拿下其中的100，就算大功告成了。中國電影導(dǎo)演普遍敘事能力低下，重要原因之一就是：他們小說讀的不少，戲劇劇本則讀的太少。

文學(xué)底子打好了，再看看《作家文摘》、《讀者》，補(bǔ)充大量社會、地方知識，敘事功力自然就上去了。然而，我們那些能夠通過本科、研究生考試的高分學(xué)生，卻實(shí)在沒有看過幾本書。熱愛張愛玲的沒看過《誘僧》、《色誡》，研究文革的不知道《隱形伴侶》、《血色黃昏》。更不要說旁的了。

你要看電影。

這個實(shí)在是無話可說。在一個所有電影幾乎都可以在網(wǎng)上找到的時代，想要做電影導(dǎo)演的人們看電影的數(shù)量居然稀少。每一次開題、答辯，老師們說的影片學(xué)生們都要唰唰唰地記錄，因?yàn)槁勊绰劇Ｒ娮R低，就固執(zhí)，他不知道的就不存在，老師說也沒用。

看還得往細(xì)里看，就是一個鏡頭一個鏡頭地反復(fù)看。我給08研究生拉片分析的是《梅蘭芳》、《色誡》、《建國大業(yè)》，給09研究生拉片分析的是《因父之名》、《風(fēng)聲》、《驚天動地》。大家的收獲都很大。10研究生的第一堂課是《無人駕駛》，我們要腳踏實(shí)地地研究你即將面臨的問題，而不要遠(yuǎn)眺喜馬拉雅山。

但是這一定是大部分研究生們一生中僅有的拉片經(jīng)歷，他們課下一次都不會再做。

所以，導(dǎo)演應(yīng)該其他人當(dāng)。

基礎(chǔ)的搞明白了，你去寫劇本。反復(fù)寫，多寫，敢于寫大題材。

劇作也有訓(xùn)練方法。我們先脫離開課堂，就在實(shí)戰(zhàn)中提要求。

假如，華誼兄弟給你5萬塊，請你寫《集結(jié)號》劇本。這活你接不接？估計(jì)肯定接，接了，又怎么寫呢？就是拼了命的寫唄。

但是我們研究生開題交的劇本，沒有一個是拚了命的。

你不跟世界拼命，就不會有自己的天下。

你要去進(jìn)行長期的圖上作業(yè)。

一個是各類表格。分場景表，分場景表，日夜晨昏戲表，內(nèi)外景表，貼在墻上，一遍遍地比較、琢磨。一個半小時短片，夜戲占了一半，合適不合適？三個日外景是不是能夠合并拍攝？一個窗口鏡頭是不是接著27B的窗戶翻過來就拍了，用不著去磕一飯館？都得琢磨透了。琢磨的不僅僅是制片計(jì)劃，是你對整個作品節(jié)奏、氣蘊(yùn)的把握。

然后就是分鏡頭劇本。寫三個長篇分鏡頭本，你就都明白了。

然后是“故事板”，也就是畫面小人書。一定自己畫。自己動手一畫，畫面里要什么不要什么就都清楚來。光看，一輩子也不明白。

先擇你最喜歡的電影，找出兩三場，分鏡頭畫小人書。畫完了，自己片子的圖也會畫了。

然后畫平面圖。如何將小人書拍成活動的。平面圖一畫，問題就都出來和暴露了。這邊有扇門要堵死，那邊有扇窗要打開，沒地方放鴨子可以在后期畫外補(bǔ)聲音，用移動軌就得卸門檻。

如今有很多用過的A4紙，抱回去，整夜整夜地畫吧，畫三年，就明白了。

畫圖比寫劇本用處還大，因?yàn)閳D是立體的，活的，直接轉(zhuǎn)換到銀幕上的。

你要找一個合適的團(tuán)隊(duì)。

要最合適的，不要最好的。

因?yàn)槟悴皇窃谝粋€最好的環(huán)境中拍最好的電影。

你正在努力制造一個合適的機(jī)會，拍攝一部相對合適的作品。

戰(zhàn)斗中，連長指導(dǎo)員都陣亡了，隊(duì)伍被火力壓在洼地里，幾分鐘后就會全部被消滅。一個戰(zhàn)士出的主意，隊(duì)伍分路突破，不僅僅脫離死地，還殲滅了對面的敵人，這個戰(zhàn)士，戰(zhàn)后基本上就是新任連長了。

導(dǎo)演就是這個戰(zhàn)士。

你要在第一時間發(fā)出準(zhǔn)確的命令，明確指出方向，解決問題。有這么幾回，自然就是導(dǎo)演的威望了。

至于罵人摔劇本之類的，都是下三濫的招術(shù)。真碰上了混的給你來倆嘴巴，你也是干吃虧。告到法院，也無非是讓人家罵一頓你回給他倆嘴巴，都是孩子氣的事。

到了現(xiàn)場，導(dǎo)演面臨的第一件事就是：機(jī)位擺在哪里？

大部分導(dǎo)演不知道。

他真不知道，因?yàn)樗划媹D。

第二件事就是：怎么給演員說戲？

大部分導(dǎo)演也不知道。因?yàn)樗麄円詾椋娪笆遣恍枰硌莸摹?/p>

所以導(dǎo)演工作都被那些會畫圖懂表演的給做了。

“你們都是什么爛人！太差！什么都不懂！”

“我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術(shù)，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進(jìn)戰(zhàn)做執(zhí)行，張紀(jì)中做制片，早就拿奧斯卡獎了！”

你拿不了。你還缺男主演德尼羅和女主演波特曼哩。

你要有一個嚴(yán)格的拍攝計(jì)劃。

詳細(xì)的全面的前期準(zhǔn)備，如同攻打一個山頭前偵察，哪里是溝渠，哪里有山洞，哪里是火力點(diǎn)，通過暴露山脊需要多少秒，開闊地能夠容納多少人展開。

拍戲的道理完全一樣。

堅(jiān)決執(zhí)行拍攝計(jì)劃。到了計(jì)劃的期限，甩了戲也要進(jìn)入下一環(huán)節(jié)。

可以丟掉一個連隊(duì)，但不能讓整個團(tuán)壅塞在泥濘里畏縮不前。

在制定計(jì)劃的時候，就要事先留有預(yù)案，哪些部分是可以丟掉的。

哪個部分都不能丟！那就會丟掉整個作品。

沒有制作拍攝計(jì)劃的經(jīng)驗(yàn)怎么辦？

到其他同學(xué)的劇組里，免費(fèi)給人家做計(jì)劃。做三次學(xué)生作業(yè)統(tǒng)籌，最多五次，對付一個低成本電影的經(jīng)驗(yàn)就差不多了。

你要掌握技術(shù)。主要是攝影技術(shù)。

首先要了解器材，特別是運(yùn)動器材和照明設(shè)備。

對于攝影機(jī)性能不必有特別的了解，那里有攝影師。告訴他你的美學(xué)要求，讓他去實(shí)現(xiàn)。你不必全面掌握色溫、景深、色階、反差等等，因?yàn)槟銢]想成為一個大腕導(dǎo)演。

但你要知道你所需要的運(yùn)動和光線效果。表述不明白，就把你的樣本電影的截圖搞到筆記本電腦上給攝影師看：照著這個拍！做學(xué)生不丟人的。

竅門就是去北京電影學(xué)院攝影系蹭課，很多老師的課都不錯的。再有就是去參加柯達(dá)、SONY所有的會議，那些會議都是公開報名免費(fèi)的。當(dāng)然也包括其他技術(shù)會議。

你要懂得剪接點(diǎn)。這個能力的來源也很簡單，就是拉片。拉片一千，就是剪接師。

你要手握一個筆記本，把學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴記錄下來。

一個在開拍前展開筆記做工作安排，在拍攝結(jié)束后看回放做筆記的學(xué)生，未來才能夠做一個合格的導(dǎo)演。

請你在（作品）畢業(yè)答辯時，帶上你所有的筆記、圖表、分鏡頭本，他們會幫助你通過答辯，如果你有這些東西。

做導(dǎo)演很簡單的。

就是看你做不做。

寫完了，發(fā)現(xiàn)這也就是一段廢墨。忽然明白，為什么人家給角色起名叫廢墨了。又明白，每一次開題、答辯，很多學(xué)生總是滔滔不絕地訴說著和電影無關(guān)的事情，百般制止也是無用。不過電影人的生活，怎么說得出電影的話來呢？

“我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術(shù)，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進(jìn)戰(zhàn)做執(zhí)行，張紀(jì)中做制片，早就拿奧斯卡獎了！”

你拿不了。你拿了，那才叫天雷滾滾。