第一篇：論電影中的重復蒙太奇的表現形式及其修辭作用

論電影中的重復蒙太奇的表現形式及其修辭作用

關鍵詞：重復蒙太奇 表現形式 修辭作用

中國論文 職稱論文

摘 要:本文列舉中外優秀電影的典型范例,闡明重復蒙太奇的主要幾種表現形式,剖析它對電影刻畫人物、推動情節、深化主題的修辭作用。

關鍵詞:重復蒙太奇 表現形式 修辭作用

電影中的重復蒙太奇,相當于文學作品中的復敘方法或反復修辭手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭,在情節發展的關鍵時刻反復出現,以達到刻畫人物、深化主題的目的。

所謂重復式蒙太奇,指相同(或相似)的鏡頭(或畫面、或聲音)在影視作品中反復出現的組合方式。它將具有戲劇因素的各種電影手段:人物、場面、景物、對話、道具、細節、動作、角度、色彩等反復出現,構成強調、形成對比,并表達內在和本質的發展。由于電影具有時間和空間穿插的自由,能更加自如地運用重復蒙太奇的手法。“正像音樂是依靠一種不斷重復的主題的時隱時現的音響運動一樣,電影結構也是依靠一種不斷重復的繪畫式主題的時隱時現的視覺效果運動。”[1]佛里伯格的這段論述,對理解重復蒙太奇頗有啟迪。

下面筆者逐一列舉重復式蒙太奇主要幾種表現形式,并分析其獨特的修辭作用。

1、人物對話重復蒙太奇《人到中年》(中國 1982年)看過《人到中年》,誰都不會忘記,匈牙利詩人裴多菲愛情詩《我愿意是激流》在影片中三次絕妙的穿插。(小圓圈中的數字,表示重復次數的順序,下同。)①眼科醫生陸文婷為科研人員傅家杰治好了眼睛,兩個戀人在秋天紅透了的楓林里散步,傅家杰隨口背誦了這首詩:“我愿意是激流/只要我的愛人/是一條小魚/在我的浪花中/快樂的游來游去∥我愿意是荒林/只要我的愛人/是一只小鳥/在我的稠密的森林間做窩、鳴叫∥我愿意是廢墟/只要我的愛人/是青春的長青藤/沿著我荒涼的額/親密地攀援上升∥”

陸文婷為傅家杰的文學才華深感驚訝,并自愧不懂得詩。然而傅家杰對她工作的意義充滿了詩意的理解,由衷地說:“你的工作能使千萬人看見光明,它,就是一首最美的詩。”

可見,他倆的結合,是共同理想的結合,是美好心靈的結合,是詩意的結合。影片以詩人的筆調為男女主人公的愛情生活創造了詩的意境。

②當他們在備嘗生活的艱辛時,陸文婷伏在傅家杰的身上互相慰藉。

傅家杰指著自己的臉:“你看,我現在是殘垣斷壁了吧?”

陸文婷自責地說:“我太自私了”(意即讓你負擔太重的家務了)陸文婷看著傅家杰的臉,心疼地說“你老了,我多么不愿意你老啊!”此時傅家杰再次朗誦:“我愿意是廢墟......”

這個片斷既表現陸文婷的體貼、自責、內疚,也表現了傅家杰的自我犧牲精神。由此可見,他們夫妻感情情篤意深。

③陸文婷病危時,傅家杰內心非常痛苦,他用顫抖的哭腔又朗誦起這首詩,陸文婷微弱地應和著。傅:“只要我的愛人是一條小魚”

陸:“我已不能游了”

傅:“只要我的愛人是一只小鳥”

陸:“我已飛不動了”

傅:“只要我的愛人是青春的長青藤”

陸:“我攀不了了”

這個片斷表現陸文婷在工作、生活雙副重擔壓力下超負荷的運轉,已自知心力交瘁,岌岌可危了!

影片以此發出了震撼人心的吶喊:愛護中年知識分子已成為全社會迫在眉睫的問題了。

這聲吶喊振聾發聵,引起了社會的強烈反響。

裴多菲愛情詩的三次重復,不是無意義的單純重復,而是有意義的藝術重復,它賦予更新更深的意義。既表現了男女主人公美好的心靈,也表現知識分子在特定年代里身負重荷,備嘗艱辛的命運及其忘我無私、鞠躬盡瘁的精神品格。

2、人物動作重復蒙太奇《芙蓉鎮》(中國

1986年)影片主人公胡玉音和秦書田在芙蓉鎮上的青石板街上往往復復掃地,乍看十分單調,細細琢磨,這單調中卻富于變化,實是讓人回味無窮。

①先是背向而掃。即從中間向不同方向掃,責任分清,各管各的,互不相干。剛開始掃街,男女主人公心靈尚未溝通,胡玉音對秦書田甚有怨氣。她怪秦書田在她婚禮上唱了他編寫的歌,沖走了喜氣,帶來了晦氣,并怪罪他在她蓋的房子上,寫了對聯,連累了她。

②繼而相向而掃。兩端掃來,不分責任范圍,碰到一起,秦書田體貼地說,你先走吧,我來掃。這自然是秦書田做得多。

③最后一起同行而掃。胡玉音生病,秦書田關心照顧,并安慰她要堅強活下去。病后,胡玉音為感激秦書田,特地為他做了一鍋米豆腐。自此兩個苦命的人走到一起,相濡以沫相愛同居。

④苦中作樂,“慢三”掃街。秦書田安慰胡玉音,“掃街也沒有什么丟人的,關鍵看你怎么掃”,以國標“慢三”舞步教胡玉音掃街,在艱苦、侮辱性的勞動中自娛自樂,表現秦書田在逆境中頑強的生活意志和樂觀的生活態度。經歷過“文革”時代的人都會知道,掃街,在那年月中是種懲罰性侮辱性的勞動,是牛鬼蛇神的“專利”。謝晉導演慧眼獨具地選定了這個掃街的細節,表現了兩顆孤獨的心靈在苦難中撞擊,感情在每日的掃街中滋生。表現了胡玉音與秦書田由怪罪怨憤→心靈溝通→相濡以沫→直至結成苦命夫妻這一心理歷程。

掃地細節的藝術重復,就這樣逐層深入地揭示男女主人公心理的微妙變化,渲染了他們之間的情感變化,逐步深化人物之間的關系。

3、場面重復蒙太奇《角斗士》(美國

2000年)角斗士是以角斗表演為職業的奴隸,他們的命運最為悲慘,隨時都有被血腥殺戮的危險。影片里有5場非常精彩、非常驚心魂的角斗場面。

①第一場。以麥師武為首的角斗士一方,兩人為一組,紅黃配對,但卻被鐵鐐銬在一起。

他們與行動自如,頭戴牛、羊等牲畜野獸面具的角斗士對陣。

②第二場。麥師武一人獨自與頭戴防護面罩一方對陣,麥師武力挫群敵,觀眾狂呼。麥師武不滿地把劍拋向達官貴人的觀眾席,大聲斥問:“你們滿意了吧?你們就沒有別的娛樂方式嗎?這就是你們來的目的嗎?”表現了主人公對這種玩忽生命的嗜血的社會風尚強烈的不滿。

③第三場。以麥師武為首的奴隸角斗隊,與國王殿下的衛隊角斗,衛隊以明顯的武裝優勢駕著帶刀的戰車,向麥師武一方沖來。麥師武以大將軍的豐富經驗,沉著指揮,改變戰術(變分散為圓圈防御,以免腹背受敵),進而變被動為主動并戰而勝之。麥師武的勇猛與智慧引起新國王的注意,這位暴君這時才知道,這個心腹之患并沒有被殺死。迫于現場觀眾狂熱的喝彩,新國王不敢當眾把麥師武處死,大將軍就像凱旋的英雄受到觀眾的歡呼和擁戴。

④第四場。麥師武與原羅馬最著名的角斗士斗,還要與角斗場上四個角落的四只老虎搏斗。對方倒地,新國王下令把對方殺死,但麥師武敢于當眾違抗王令,“不殺倒地的敵手”,表現出大將軍慈悲胸懷和高尚武德。

⑤第五場。麥師武本著為國為民除害的愿望,主動向新國王挑戰,新國王不等到正式比賽,就卑鄙地在大將軍肩上猛刺一刀,這一刀帶有致命毒藥。大將軍強忍痛苦與之決一死戰,在與仇敵決戰中表現了高尚的角斗風格(國王長劍被大將軍擊落,大將軍也主動丟棄手中唯一武器短劍)。最后,國王使出暗器,但大將軍還是憑借超人的武藝把他殺死,自己最終也因中毒倒地。人們像對待英雄,對待神一樣的戰士,祟敬地抬起他的遺體,而新國王,卻像一條無人過問的死狗讓人遺棄 在這五場角斗中,麥師武一方始終處于極不公平的地位,他或他的同伴隨時都會被置之死地,但最終都以英勇善戰戰而勝之,以其大無畏的英雄氣概和人格魅力贏得民眾、贏得民心,完成了一個英雄、一個統帥的復位,永遠活在民眾的心里。

這五個場面的角斗,從宏觀的角度看,也是場面重復的藝術再現。每一個場面都從一個側面表現大將軍性格的某一方面,所以,這五個場面的藝術重復,最終完成了大將軍形象的刻畫,從而深化了影片的主題。

(四)情景重復蒙太奇《一江春水向東流》(中國

1947年)影片中一輪明月當空,反復出現;李后主的詩句,“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”反復輪回;凄涼的歌聲,“月兒彎彎照九洲,幾家歡樂幾家愁?幾家夫妻團圓聚,幾家流落在外頭”,反復詠嘆。這明月、這詩句、這歌聲,構成特定的情景,貫穿全劇,使影片就像一首抒情的詩篇,渲染了詩的氛圍,形成詩的意境,濃郁了詩的韻味。

這一輪明月在影片中7次反復切入:忠良和素芬定情、夫妻離別、忠良被捕后逃跑、忠良背叛、素芬思念、忠良徹底墮落、素芬癡情守望等片斷中都可看到這一輪圓潤明朗的皓月。

影片這反復切入的一輪明月,這明月輝映下的人間情景,維系了上海、重慶兩處的典型環境,維系了忠良、素芬夫婦在滇沛流離中的不同生活場景;這明月既照亮了素芬忠貞的心跡,也照現了忠良墮落的足跡。情景的藝術重復,渲染了情緒,產生了呼應,形成了對比,構成了強調。

5、環境重復蒙太奇《菊豆》(中國

1990年)染池,那血紅的染池,它是楊金山染坊重要的生產場所。影片中僅有的幾個主要人物命運的活報劇,幾乎都在這里先后演出。

①楊天青抵擋不住菊豆的誘惑,(“嬸子的身子給你留著”)感激她真誠的渴求和等待,倆人在染池上方的曬架上熱烈做愛,那飄下染池的紅色瀑布,象是他倆愛情的禮贊。

②年幼天白在染池邊染狗尾草,已經癱瘓坐在木桶里的楊金山,滿懷仇恨,企圖用拐棍把這孽種推入染池淹死。

③天白年幼無知,用繩子把金山木桶拉入染池,致使名份上的父親金山活活溺死。

④已懂事的少年天白,懷著對“亂倫”“哥哥”(實為生身父親)楊天青的刻骨仇恨,背著窒息的天青,丟進染池,并用柴棒殘酷虐殺。對比起前次偶然間的無意,這次完全是蓄意的殺害。

筆者非常敬佩張藝謀的導演功力,對染池環境的反復運用,既顯得十分精練,又顯得高度集中。全片僅有的4個主要人物的情感世界全都在這里展示無遺。

6、音樂重復蒙太奇《魂斷藍橋》(美國

1940年)該片主題歌《一路平安》(另名《友誼地久天長》《過去那美好的時光》)原是一首古老的蘇格蘭民歌,這首在離別時唱的歌頌友誼的歌曲,在英語國家普遍流傳,后在影片中用作主題歌,又因影片感人至深的藝術魅力,反過來又使它唱遍全世界。

這首歌及其旋律在不同場合通過節奏快慢、曲調的變化,反復回旋,表現出不同的情緒。

①燭光舞會。伴隨音樂,男女主人公翩翩起舞,表現了熱戀的浪漫,脈脈含情的溫馨。

②凌晨送別。男女主人公一見鐘情,舞會后還漫步街頭。羅依送瑪拉進宿舍時,主題音樂又起,抒發了依依不舍的心情。

③車站送別。火車已開,瑪拉來不及與羅依道別,望著開出的火車和車上的羅依,音樂又起,抒發了瑪拉內心對戀人一路平安的深情祝福。

④羅依生還,車站重逢。音樂表達了喜從天降的情緒。

⑤羅依故鄉的家庭舞會。表現熱烈、歡快、幸福即將到來的氛圍。

⑥羅依看瑪拉留下的訣別信。樂曲節奏加快,抒發了羅依急于找到瑪拉的心情。

⑦尾聲部分。瑪拉重返藍橋自殺,羅依撿起丟失在地上的吉祥符,陷入深思,音樂再起。

這首主題歌及其旋律,伴隨男女主人公的命運,自始至終反復回旋。它渲染了人物的情緒,深化了影片情節,推動了劇情的發展。

7、物件重復蒙太奇蒙太奇在電影藝術中占有相當重要的地位,而物件(即道具,下同)細節在蒙太奇中又有著奇妙的作用,因此許多影片都精心設計物件細節,并反復出現,使之產生強大的藝術魅力。

如中國影片《回民支隊》里的翡翠玉鐲、《紅色娘子軍》里的銀洋、《春桃》里的龍鳳帖,還有墨西哥片《葉塞尼婭》里的教會徽章、印度片《流浪者》里的麗達照片、美國片《美國麗人》里的紅玫瑰、日本片《人證》里的草帽、澳大利亞片《鋼琴課》里的鋼琴、捷克斯洛伐克片《良心》里的玩具布娃娃。這些影片里設計的物件,都得到行家熱情的贊賞。《良心》(捷克斯洛伐克 20世紀50年代)這部影片里的玩具布娃娃前后出現12次。影片敘述在一次車禍中,被撞傷的人只記住看見車窗內掛著一個布娃娃即死去。于是布娃娃這個物件細節就成為警方追捕犯人的線索;而犯人也為掩藏布娃娃而整日提心吊膽、挖空心思,受盡良心的折磨和譴責,最后終于攜帶證物布娃娃到警方投案自首。

這個物件貫穿整部影片發展過程,它起著影片穿珠成串的引線作用,使得情節連貫自然,發展順暢。導演對布娃娃這一物件細節的運用和處理,可謂別具匠心,用得令人驚奇和贊嘆。

這個物件的重復運用是從整體構思出發,確定物件在各部分結構上的連接和聯系,因而對整個影片的結構起到貫穿和穩定的作用。在物件上很有創意的影片,它不僅具有實指意義,而且頗有象征意義。例如:

《鐵皮鼓》(德國

1979年)影片里主人公奧斯卡,從3歲起身上一直掛著這一只鐵皮鼓,直到21歲。這面鼓在影片里已成為象征符號。

①鼓聲和尖叫聲是作為破壞性的象征符號,表示拒絕和抗議。

②在戰爭來臨時,鼓成為致人于死地的兇器,幾個主要人物之死與鼓都有直接間接的關系,正如奧斯卡自述時說:“我把可憐的媽媽敲進了墳墓,而且把可憐的舅舅———他也許是我的親生父親拖進了波蘭郵電局,送了他的命。”鼓成了毀滅的符號。

③奧斯卡又把一個新的鐵皮鼓作為生日禮物送給小庫爾特(名為弟弟實則他的兒子),鼓的傳遞象征著抗議和叛逆精神的傳遞。

重復蒙太奇藝術作用是如此之大,因此很多電影藝術家往往不是單一的,而是盡可能綜合使用多種形式的藝術重復手法,創作了電影史上優秀的作品。例如:

《城南舊事》

(中國

1982年)導演吳貽弓在以下幾個方面使用重復蒙太奇的手法:

A、整體結構。離別是影片的“魂”,影片三個故事都按“相聚→離去”方式進行敘事。

B、視點角度(英子的眼睛)。

C、場景(井窩子、學堂操場)。

D、音樂(《驪歌》)。

E、語言(朗讀《我們看海去》)。

F、節奏(采用了不少長鏡頭和大停頓)[2]。

可以說,《城南舊事》之所以稱為中國的詩電影,譽為中國散文電影的精品,與上述重復蒙太奇手法巧妙的綜合運用有很大的關系。影片因此形成自己獨特的風格,像“一條緩緩的小溪,潺潺細流怨而不怒”,在觀眾心中產生了“淡淡的哀愁,沉沉的相思”心理效應。影片就是這樣靠其詩意來感染觀眾,為觀眾提供了一種新的審美體驗。

綜上所述,重復蒙太奇的表現形式會有多種多樣,但其修辭作用可以歸結為:

(1)、蒙太奇每次重復出現,不是無意義的單純重復,而是有意義的藝

術重復。每次重復必須具有新的高度,賦予更新更深的意義,表達內在和本質的發展。

(2)、蒙太奇每次重復出現,都是在新的質上,揭示人物的心理,渲染人物的情感,深化人物關系,完成人物形象的刻畫,從而深化影片主題。

(3)、通過蒙太奇的藝術重復,渲染情緒,產生呼應,形成對比,構成強調,深化情節,推動劇情的發展。

(4)、藝術重復從整體構思,確定各部分在結構上的連接和聯系,對整部影片的結構起到貫穿和穩定的作用,使整個劇作結構顯得那么和諧、統一、完整。[3]

參考文獻:

[1] 林洪桐.銀幕技巧與手段———中外名片優秀手法剖析[M].北京:中國電影出版社.1993·

[2] 潘樺等.世界經典影片分析與讀解[M].北京:中國廣播電視出版社,1999·65-68.[3] 黃會林.經典名篇讀解教程電影部分(下)[M].北京:北京師范大學出版社.2001·262-265.Manifestation of Repeating Montage and Its Rhetorical Effect Abstract:This article lists typical examples of excellent films from China and alien countries toindicate a few main manifestations of repeating montage and to analyze their rhetorical effects indescribing characters,developing plots and intensifying the main idea of works.

第二篇：人生中的蒙太奇——電影《焦裕祿》觀后感

人生中的蒙太奇

——電影《焦裕祿》觀后感

王國周一年零三個月，會在人生的經歷中留下幾個動人的畫面？會留下幾個令人難以忘懷的鏡頭？電影《焦裕祿》做了一個最好的詮釋： 電影一開始，那種令人心碎的鑼鼓聲、嗩吶聲就響起，接著映入眼簾的就是氣勢恢宏的出殯場面，在成千上萬蘭考百姓的送葬陪伴中，焦裕祿同志又回到了他戰斗過的一年零三個月的地方，永遠守護在這片令他忙碌奔波，嘔心瀝血的沙地上。他的人生畫上了一個完整的句號，可他那可歌可泣的事跡，卻逐漸在人們的視野里、思考中、心靈上展開??

主持縣委工作的第一個會場地改在火車站進行，站臺上人山人海的逃荒人群，在風中顫抖，在雪中浸泡，遠遠望去，那是一些雕塑的塑像，那是一些不規則的建筑物，那是一些沒有生機的活物，只有當火車咆哮著進入站臺的那一刻，才出現的瘋狂的狂奔，擁擠攀爬，娘喊子啼的時候，這時才使人們發現他們是一些活物，是一些有著生命體征的人，是一些為了生存，為了延續生命還背井離鄉，拖兒帶女遠走他鄉的難民，這一刻，怎不讓人心碎，怎不讓人流淚呢？

遠水救不了近火，只有在非常規狀態下，采取非常規手段，才是最現實、最有效的，焦書記冒著開除、丟官，甚至鋃鐺入獄的風險，從黑市購進了一些救命糧食，行署專員找他談完話后，開門走出房間時，院子中群眾擠滿一地，都聚集那里要為他們的好書記上京請愿，1專員問了一句，“你們都愿意去嗎？”“是”，“那算上我一個！”這擲地有聲的回答，使焦裕祿同志平靜的臉龐上閃動著淚花。這是組織的信任和厚愛，有這樣的堅強后盾，有什么還不能放手大干的呢？

風狂吼著，雨抽打著，你能使大地泥沙橫流，你能使玉米折桿伏地；但你不能使一心為百姓的焦書記低頭，團結就是力量，團結是鐵，團結是鋼，群眾在焦書記的帶領下，扶起的不但是玉米桿，扶起的是一種希望，一種謀生存的希望，扶起的是一種精神，是一種蘭考人民永不屈服于命運的精神，扶起的是一種斗志，一種與天斗，極樂無窮，與地斗，極樂無窮的戰天斗地的志氣。

書記病了，書記過多的勞累，嚴重的營養缺乏，終于病倒在崗位上，肝痛疼時，用手壓不解決問題，用杯蓋捂也不能減輕痛楚了，用抽屜頂也止不住病情的惡化了，要離開蘭考了，要去上級醫院檢查了，來送行的群眾，擠滿了院子，擠滿了巷子，擠滿了街道，他們送來的是一種情，一種感激之情，他們送來的是一種愛，一種對自己父母官的愛戴，他們送來的更是一種評價，一種對為官一任造福一方的地方官的滿意評價。

靜！這是醫院的要求，這是醫院這特殊環境的一種氛圍，推開焦裕祿同志住院室的大門，靜靜地站在外面的一大群群眾，默默的，靜靜的，他們來干什么？他們是來看望他們的好書記，他們是來祈禱的，祈禱焦書記早日康復，他們在期盼，期盼焦書記還能帶領他們治沙造林，他們在詮釋，這是對焦書記在蘭考工作一年零三個月工作最好的肯定。這是對官為民做主，民敬官為父的最好詮釋，這不正是來送萬

民傘的嗎？

焦書記走了，在蘭考的一年零三個月的日日夜夜里，卻留下了這么多可歌可泣的場面，我們共產黨人，我們為官者，在長達幾年、十幾年、幾十年的為官生涯中，又有哪幾個能留下這些讓人久久不能忘懷的畫面？我們又什么理由不為民留下幾個滿意的鏡頭？

2014年4月21日

第三篇：電影《入殮師》中聲畫蒙太奇的使用

淺析聲畫蒙太奇在電影中的運用

——以電影《入殮師》為例

摘要：本文以聲畫蒙太奇為研究對象，對電影《入殮師》中的聲畫蒙太奇敘事手法運用進行了分析，并結合相關文獻的閱讀，來探討聲畫蒙太奇在電影中起到的作用。

關鍵字：聲畫蒙太奇

功能

《入殮師》是松竹映畫出品的一部劇情片，根據日本作家青木新門的小說《門納棺夫日記》改編而成，影片講述了日本入殮師的生活，以新手入殮師大悟的視角，去觀察各種各樣的死亡，凝視圍繞在逝者周圍的充滿愛意的人們。大悟原本是位管弦樂團的大提琴演奏家，然而因為樂團的解散他不得不放棄了演奏家之

路，而返回到了故鄉。迫于生計的他在報紙上看到了一則廣告，并陰差陽錯地干起了入殮師的工作。在工作過程中，大悟見到了各種各樣不同的死者，并面對了妻子對其工作的不理解、童年好友的母親過世以及多年來不知去向的父親的死亡等遭遇。電影中有大量聲畫蒙太奇敘事手法的運用，本文選取了其中幾個片段，對其聲畫蒙太奇的運用進行了分析。

一、聲畫關系

1.聲畫合一

聲畫合一是最簡單、最常見的聲畫結合形式，它是指鏡頭中的視覺形象和它所發出的聲音同時呈現并同時消失。聲畫合一時聲音與畫面形象完全吻合，為寫實音。

在電影《入殮師》中，主體部分基本采用聲畫合一的表現形式，真實地記錄了大悟從一名大提琴演奏家一步步變為一名嫻熟的入殮師的過程。寫實的聲音記錄結合真實的畫面，使觀眾對于大悟的經歷有了較為全面的了解，使電影的敘事更加真實、深刻。

2.聲畫分立

聲畫分立是指鏡頭畫面中視覺形象和它發出的聲音互相離異，各自分頭展開敘事的創作手法所構筑的聲畫有機結合形式。

在場景突然轉換的時候，如果聲音戛然而止，會使觀眾感到非常不自然，而在畫面轉換后聲音延續一段時間，可以使敘事更為流暢，同時可以增加影片的信息量和藝術感染力。例如，電影主人公在為社長演奏大提琴后，畫面轉換為主人公開車載著社長去為下一位老奶奶送行。此時，觀眾的情緒還沉浸在大提琴演奏帶來的感動之中，并未能很快地切換到下一個情節。而此處應用了聲畫分立的手

法，讓悠揚大提琴聲延續到下一個場景之中，并作為接下來的幾個場景的背景音樂，使場景的轉換流暢自然，同時也給觀眾留下了緩和的時間。

二、聲音的主觀運用

1.主觀化聲音的運用

寫實聲音被加以某種程度的主觀處理后，就成為主觀化聲音。生活經驗證明，當人們的注意力集中在某一事物上時，就可能出現對洪亮的聲音聽若無聞，或對細弱的聲音感覺特別敏銳的情形。由此在影視中可以通過主觀選擇，通過對寫實聲音增強或減弱、加多或減少等以表達一定的主觀情緒和感覺，更為充分地發揮聲音的表現力。

在電影《入殮師》中，善良的開澡堂的老奶奶去世的時候，她的家人和朋友都十分悲痛，此時，負責火化的老爺爺將她的棺木緩緩推入火化爐中，本來細微的撞擊聲被放大了數倍，顯得異常沉重。空氣中也隨著棺木發出的聲音充滿了凝重的氛圍，結合周圍的人臉上悲切的表情，使觀眾的內心也充滿了悲痛，仿佛正被棺木一下下的撞擊聲扣動著心弦。主觀化聲音在這一片段中的運用，通過對細微聲音的放大，達到了放大主人公心中悲痛的情感，使觀眾感同身受的效果。

2.純主觀聲音的運用

純主觀聲音是指在影視內容的情節中找不到任何實際存在的發音聲源，但是為該劇情配上的純主觀聲音卻在發揮這作用，它常被用來展示人物的內心世界或者表明無法用寫實聲音說明的內容。

在電影《入殮師》中，有大量純主觀聲音的運用。在電影的開頭就是主人公的一段獨白，訴說著主人公從東京回到老家成為一名入殮師后忐忑不安的心情，并伴隨著低沉凄婉的大提琴獨奏。有些沉重的獨白配合近乎黑白，沒有什么色彩的畫面，奠定了電影深沉的感情基調。影片從頭至尾穿插著主人公的獨白，表現了主人公從放棄大提琴、嘗試著成為一名入殮師，從遭到身邊的人的不理解到逐漸被接受這一過程中復雜的心路歷程。在主人公決定放棄大提琴回老家時，有大段低沉的獨白，表現出主人公內心的掙扎。大悟在獨白中說：“曾經堅信不疑的夢想，可能根本就不是夢想”,平靜的獨白將觀眾帶入到大悟的內心世界，仿佛能夠親身體會到大悟放棄夢想時的不甘與痛苦。在第一次為死者送行后的夜晚，大悟迫切地想要拉琴，伴隨著他的獨白，讓觀眾感受第一次近距離接觸死亡給大悟帶來的震撼。影片中純主觀聲音的運用比比皆是，在此便不一一列舉了。

2.純寫意聲音的運用

聲音完全從寫實的圈子中解脫出來，便成為純寫意聲音，其聲音在現實生活中完全不可能發生。

在這部電影中，純寫意聲音的運用主要表現為背景音樂。背景音樂也幾乎貫穿了影片的始終，每個特定段落的音樂都與畫面完美契合，在渲染氣氛、突出主題上起到了不可或缺的作用。電影的主題曲《okuribito》在影片中多次出現，伴隨著故事情節的發展，這段音樂每次對應的情節都有所不同，與故事的發展相輔相成。同時，不斷的重復使觀眾對這段音樂漸漸熟悉起來，給觀眾留下寬松自由的想象空間。最為精彩的部分是主人公在田埂上拉大提琴的部分，伴隨著仿佛在訴說著主人公種種感情的琴聲，畫面依次出現了(1)大悟開車帶著社長去為老奶奶送行，老奶奶的孫女要求主人公為老奶奶穿上早就準備好的長筒襪，因為奶奶生前說過希望穿著長筒襪離開人世。這一段的氛圍是溫馨的，家人們也沒有表現出悲痛，祥和地送走了老奶奶，這一段的音樂也是舒緩而輕松的。（2）大悟獨自開車去給一個年輕的小男孩送行，孩子的家人非常悲痛，音樂也變得沉重起來，使人感到無限的感嘆和惋惜。（3）大悟給在沙發上睡著的社長蓋上了衣服，女同事說“歲月不饒人啊”，仿佛在暗示著社長終有一天需要一個人來接替他的工作，而主人公也決定將這份工作接續下去。這里的音樂開始變得歡快起來，帶給人無限的憧憬和希望。（4）主人公吃著面包、飯團這樣的簡易的食品充饑，表現出主人公工作的忙碌，也體現出了主人公對這份工作的熱愛。這一段的音樂平靜舒緩，讓觀眾也跟著放松下來。（5）大悟給一位男主人送行，他的家人依次親吻他，女主人悲傷地說“爸爸，謝謝你”，一家人表現出無限的悲痛和不舍。這一段的音樂凄婉悲切，使觀眾對喪失家人的悲痛感同身受。一連串的聲畫蒙太奇敘事手法的運用，使這一段內容極具藝術感染力，讓人們體會到了生命的美好、愛意的傳遞、希望的延續、死亡的悲歡，成為了影片的高潮。

三、聲畫蒙太奇的功能

1.表達人物的心理活動

電影《入殮師》以大悟的視角來敘事，所有的故事情節都圍繞著他從一名大提琴演奏家最終成為入殮師的過程展開，大悟的心路歷程成為了影片所要著重刻畫的部分，電影運用了大量聲畫蒙太奇敘事手法來表現大悟在這一過程中心理活動的轉變。從糾結著要不要回到家鄉生活的無助，到獲得妻子的贊成的意外；從成為入殮師后與妻子和兒時的伙伴發生矛盾，內心產生掙扎著要不要辭去這份工作，到被社長和目睹的各式各樣的死亡所震撼和感動，決定堅持做下去；從妻子回來后告訴自己懷孕時的驚喜和期待，到妻子送別了開澡堂的老婆婆后對主人公的工作的態度發生轉變時的感動與欣喜；從對父親拋棄自己而對他充滿了怨恨，到為父親送行時看到他手心的石頭而深受感動，最終原諒了父親。這一系列的心理活動都是在聲畫蒙太奇的運用中給觀眾留下了深刻的印象，將人物的心理活動表現得活靈活現，使觀眾對主人公的心理活動有了全面細致的了解。

2.升華電影的主題

電影《入殮師》的主題圍繞著各種不同的愛意展開：妻子對丈夫的愛，爸爸對孩子的愛，家人對死去的親屬的愛；同時表達了對死亡的體味與思考。火葬場的老伯伯所說的“死亡就是一扇門啊，它不意味著生命的結束，而是穿過它，進入另一階段，其實就是門。我能作為守門人，送很多人穿過那扇門，對他們說聲，路上小心，我們后會有期。”揭示了電影的主題：死亡并非終點，一個生命的逝去也會伴隨著新的生命的降生，生是死的開始，死是生的延續。尤其是主人公在田埂上演奏大提琴的部分，一連串的聲畫蒙太奇手法使觀眾聚精會神地感受著主人公的所見所聞、所思所想，越來越接近電影想要表達的主題。聲畫蒙太奇手法的運用，升華了影片表現的主題，同時給觀眾留下了無限的想象與思考的空間，成為了這部影片成功的關鍵。

第四篇：排比在英語演講中的修辭作用

排比在英語演講中的修辭作用 ——奧巴馬獲勝演講個案分析 ◎方 芳（江西財經大學外國語學院 江西?? 南昌 33001 3）摘 要 演講是修辭的最早來源，兩者關系密切。修辭手法是修辭學研究的重要內容，也是演講中常用的語言技巧。排比是英語演講中是最常見的修辭手法。本文以美國總統當選人奧巴馬的獲勝演講為例，分析了排比在其中的運用及其修辭作用，以期對修辭教學和英語演講有一定的借鑒作用。關鍵詞 修辭 排比 英語演講西方修辭學的發展史表明，演講是修辭的最早來源(H e rw e w i l l d e f e a t y o u.T o t h o s e w h o s e e k p e a c e a n d s e c u r i t yt o n i g h t w e p r o v e d o n c e m o r e t h a t t h e t r u e s t r e n g t h o f o u r n a t i o n c o m e s … f r o m t h e e n d u r i n g p o w e r o f o u r i d e a l s : d e m o c r a c y , l i b e r t y , o p p o r t u n i t y , a n d u n y i e l d i n g h o p e.介詞短語T o t h o s e 的反復出現，明確了要擊敗和支持的對象，語氣強烈，一針見血。這既是對恐怖分子敲警鐘，又給予了愛好和平的人們奮斗的力量。同時，向那些懷疑美國能否繼續照亮世界發展前景的人們證明，美國真正的力量來自于這個國家的理想： 民主、自由、機會和不屈的希望。排比結構的出現突出了強調的內容，語言氣勢逼人，具有強大的震撼力。（4）段尾的排比 A n d t o n i g h t ,...s h e ' s s e e n...t h e h e a r t a c h e a n d t h e h o p e;t h e s t r u g g l e a n d t h e p r o g r e s s...Y e s w e c a n.A t a t i m e...s h e l i v e d t o s e e t h e m s t a n d u p a n d s p e a k o u t a n d r e a c h f o r t h e b a l l o t.Y e s w e c a n.W h e n t h e r e w a s...s h e s a w a n a t i o n c o n q u e r f e a r i t s e l f w i t h a N e w D e a l , n e w j o b s a n d a n e w s e n s e o f c o m m o n p u r p o s e.Y e s w e c a n.W h e n t h e b o m b s..., s h e w a s t h e r e t o w i t n e s s a g e n e r a t i o n r i s e t o g r e a t n e s s a n d a d e m o c r a c y w a s s a v e d.Y e s w e c a n.S h e w a s t h e r e...Y e s w e c a n.A m a n...A n d t h i s y e a r , i n t h i s e l e c t i o n ,...,s h e k n o w s h o w A m e r i c a c a n c h a n g e.Y e s w e c a n.在這里奧巴馬以一個 106 歲的老婦人參加投票為例，運用了一系列的排比來烘托現場氣氛，具有很強的說服力和感染力。連續 4 個“她看到了……”（s h e ' s s e e n，s h e l i v e d t o s e e，s h e s a w , s h e w a s t h e r e t o w i t n e s s）和 6 個“是的，我們能”（Y e s w e c a n），強調美國能達成正義和平等，能獲得機遇和繁榮.能治愈這個國家，能補救這個世界，強調美國能發生變革！這種以具體的人物、事例和具體的生活場景為主體構成的排比語段, 真正達到了提高語言表現力的目。這幾段出現在演講末尾的排比具有排山倒海的氣勢，具有強大的煽動性，把整個演講再次推向了高潮。在整個獲勝演講當中，通過排比，奧巴馬將有魅力的句子集中，演講節奏分明，氣氛被推向一陣陣的高潮，演講大為增色。這些排比的運用，創造了演講中的個個亮點，氣勢磅礴，使聽眾的情感受到一次次的震蕩。

三、結語演講的目的在于說服聽眾，贏得聽眾的贊同和支持。排比具有均衡的語言結構，能增強語言的氣勢美和節奏感，突出強調的內容，因而在英語演講中，常被演講者用來吸引聽眾，激發聽眾的情緒，使演講的主題得到升華。奧巴馬這篇獲勝演講中排比修辭手法的運用，成功的達到了說服聽眾的目的。注釋： C N N 報道網址： h t t p : //w w w.c n n.c o m /2008/P O L I T I C S /11 /06/o bd u c t i o n(2n d e d.).B o s t o n : A l l y n &B a c o n ,2001.[2] W e b s t e r ’ N e w C o l l e g i a t e D i c t i o n a r y.G &C M e r r i a m C o m p a n y.S p r i n g f i e l d ,M a s s a c h u s e t t e s ,U S A 1 977.[3] 何曉勤.演講?? 勸說?? 訴諸?? 語篇.外語與外語教學, 2004，(11).[4] 梁文道.奧巴馬的勝利是修辭學的勝利.南方周末,2008.[5] 張秀國.英語修辭學.北京: 清華大學出版社,2005.英語中排比句的運用（1）(2008-06-06 16:59:44)

標簽：語法

來源不詳 分類：英文類

I came;I saw;I conquer.(我來了；我看見；我征服)出自古羅馬統治者Julius Caesar之口。氣勢磅礴、鏗鏘有力的語言給后人留下了深刻印象。這個三項排比句生動形象地描述了這位統治者的勇氣、傲氣和霸氣。三項排比結構是英語寫作中一個較為常見的修辭手段，它既能增加文章的清晰度，又能使一個句子或一個段落的思想內容逐步遞進，達到高潮。綜觀兩千多年的歷史，三項排比結構不僅被眾多的大作家、小說家所采用，而且備受政治家、演說家的青睞。就拿美國總統來說，幾乎每一位總統在他們的就職演說詞里都多次使用了三項排比結構。由此我們可以看出三項排比結構的魅力。下面就讓我們一起來欣賞部分總統的演說片段。

To that work I now turn, with all the authority of my office.I ask the Congress to join with me.But no president, no Congress, no government, can undertake this mission alone.(Bill Clinton)

這里克林頓用了三個排比的主語，在詞義上層層加重，收到了遞進強調的效果。漢語意思是：任何總統，任何國會，任何政府都不能單獨完成這一使命。

This great Nation will endure as it has endured, will revive and will prosper.(Franklin D.Roosevelt)

羅斯福運用謂語三項式排比展望美國的發展，語氣不斷加強，話語鼓舞人心：我們的國家過去經得起考驗，今后還將經得起考驗，美國將復興，美國將繁榮。

Steadfast in our faith in the Almighty, we will advance toward a world where man's freedom is secure.To that end we will devote our strength, our resources, and our firmness of resolve.With God's help, the future of mankind will be assured in a world of justice, harmony, and peace.(Harry S.Truman)

這里杜魯門運用賓語三項式排比號召美國人民為人類的自由而做出貢獻，運用賓語三項式排比展望人類的未來。漢語意思是：為此目的，我們將貢獻出我們的力量、財力及堅定決心。在上帝的保佑下，人類的未來無疑將是個公正、和諧與和平的世界。

We are creating a nation once again vibrant, robust and alive.But there are many mountains yet to climb.(Ronald Reagan)這里里根運用三項式定語排比來描述人們創造的美國“朝氣蓬勃、精力旺盛、充滿活力”。文字簡練生動，給人留下深刻的印象。We were in the midst of shock—but we acted.We acted quickly, boldly, decisively.(Franklin D.Roosevelt)

羅斯福回顧八年前美國所處的狀態，運用三個排比的狀語闡述了美國人民的勇氣和堅定。“我們雖然處在驚恐之中——但是我們采取了行動，迅速、大膽、堅定地采取了行動。”

America is ready to encourage, eager to initiate, anxious to participate in any seemly program likely to lessen the probability of war, and promote that brotherhood of mankind which must be God's highest conception of human.(Warren G.Harding)

哈定在演說中運用三個排比的表語清楚地表明了美國對減少戰爭爆發所持的態度和立場。“美國隨時鼓勵、熱情推動、積極參加任何有助于減少戰爭爆發可能性的計劃，并促進上帝對人類關系的最高思想——四海之內皆兄弟。”

With this, we can build a great cathedral of the spirit—each of us raising it one stone at a time, as he reaches out to his neighbor, helping ,caring, doing.(Richard Milhous Nixon)

尼克松用了三個現在分詞的排比強調說明鄰里之間應怎樣相處。“每當我們每一個人向他的鄰人伸出手來，幫助他、照顧他、為他辦事的時候，他也就是給這個精神大廈添了一塊磚。”

Conceived in justice，written in liberty, bound in union, it(covenant)was meant one day to inspire the hopes of all mankind;and it binds us still.(Lyndon Baines Johnson)

約翰遜在此用了三個排比的過去分詞短語闡明了公約的性質：公正、自由、聯盟。全句意思為：“該公約立意公正，充滿自由精神，并有聯盟的約束。它的本意是有朝一日可以成為全人類的希望。直到今天 仍然制約著我們。”

We renew our pledge of support—to prevent it(the United Nations)from becoming merely a forum for invective—to strength its shield of the new and the weak—and to enlarge the area in which its writ may run.(John F.Kennedy)

這里肯尼迪用了三個動詞不定式排比表達了美國對聯合國的殷切希望，“防止它變成一個只供抨擊之用的講臺、強化它對新興國家和弱小國家的保護、并擴大其權利所能達到的區域。”

We must act on what we know.I take as my guide the hope of a saint: in crucial things—unity;in important things—diversity;in all things, generosity.(George Bush)

布什用了三個介詞短語排比、三個名詞排比精辟地概括了他采取行動的指導原則，這就是：在具有決定意義的事情上，要團結；在重大事情上，要聽取不同意見；在一切事情上都要寬宏大量。

Let history say of us: These were golden years—when the American Revolution was reborn,when freedom gained new life,when America reached for her best.(Ronald Reagan)

里根運用三個從句排比強調恢復美國以往的光榮：這些年是美國的黃金時代，那時候美國革命精神復興、自由獲得新生命、美國國勢達到鼎盛。

Let us take as our goal: where peace is unknown, make it welcome;where peace is fragile, make it strong;where peace is temporary, make it permanent.(Richard Milhous Nixon)

尼克松運用三個句子排比表達了對世界和平的美好憧憬。此外句中對照手法的兼用，更進一步加深了聽眾的印象。漢語意思是：在那些不知道什么叫和平的地方，要使和平成為受人歡迎的東西；在那些和平脆弱的地方，要使它牢固起來；在那些和平只是暫時存在的地方，要使它成為永久的東西。

美國總統們巧妙地運用了三項排比的修辭手段為他們各自的演說增加了不少光彩，但需要指出的是：美國是一個資本主義國家，他

們的演說不可避免地印有時代和階級的烙印。讓我們僅從修辭手法上去欣賞三項排比

什么叫排比?在英語中把結構相同或相似、意義相關、語氣一致的幾個詞組或句子并列使用,稱為排比(Parallelism).英語Parallelism也是一種常用的結構上的修辭格.由于這種修辭格在結構上整齊勻稱,念起來聲調鏗鏘,所以它雖然沒有明言指出前后列舉事物的內在聯系,沒有明言指出它們之間的相似性或相反性,卻能夠使讀者強烈地感受到它們之間的共同點或不同點.

第五篇：論張愛玲比喻修辭中的女性意識

論張愛玲比喻修辭中的女性意識

【內容摘要】：比喻，是張愛玲小說中常見的修辭方式。在小說中，張愛玲充分利用這種修辭的藝術效果，將自己不同于眾人的歷史感念和人生見解展示出來。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趨于神似。那些或冗長繁復或簡潔有力的比喻總是自然而又猝然地跳出來，代表著一種跨越時間和空間的女性意識，向世人淋漓盡致地講述她眼中的女人與世界。

【關鍵詞】： 張愛玲 比喻 女性意識

“現代作家中，也許只有錢鐘書小說中的譬喻的精彩程度能超過張愛玲”。[1]（P132）的確如此，張愛玲在其創作中，將比喻對文學作品所產生的力量發揮得淋漓盡致。她的比喻總是超越了一般的形似而更趨于神似，似乎信手拈來卻又匠心獨運，溢滿了“真正的女性意識” [1]（P132）和濃郁的“女性敘述”[2]（P159）。這里所謂“真正的女性意識”，是與當時被普遍認可的“主流的女性意識” [3]相對而言的。

張愛玲從女性的立場和體悟出發，以女性的眼光觀察女性，并通過隱喻式的批判諷刺手段來表現女性自我意識的缺失以及由此而產生的一種荒涼感和無望感：她們明確認識到了自我永遠從屬于男權社會而無力擺脫！從這種特定的女性視角出發，張愛玲以安穩的小情小愛為切入點，在男男女女的世俗世界中解剖女性，質疑男權。她站在故事之外，昂著脖頸，抱著手臂，冷眼看她作品中的女性，體現了作者非同一般的勇氣和敢于直面人生的自審和自省意識。她不宣揚女性的主體意識，只是把女性從屬于男性這一真實，敏銳而冷靜地述說出來，沒有希冀也沒有指責，只是“蒼涼”地展示女性的真相。

本文試圖從張愛玲作品中對女性、男性以及物品的描寫三個方面來剖析其比喻修辭與女性意識之間的內在聯系。

一、張愛玲筆下的“她們”：比喻世界中被“物化”的喻象

當丁玲在革命浪潮的沖擊和宏大敘事的背景下清醒直率地指出“我自己是個女人，我會比別人更懂得女人的缺點”[4]時, 張愛玲也冷靜客觀地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。張愛玲為我們塑造了這樣一租女性群像：她們總感覺得到自己置身于那種卑微的屈辱的悲涼狀態中，但是卻無從逃逸，就像生命之中冥冥注定一種結局，而她們只能尋求一種如何讓生活更安穩的方式。于是這些左右皆不是的卑微的難堪讓女人在張愛玲的比喻世界中被理所當然地物化了：

例1：吳翠遠的手臂“白倒是白，像擠出來的牙膏”,“她整個人像擠出來的牙膏，沒有款式。”[6]男人（宗楨）的眼中，“她”既“像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花”，又“白、稀薄、溫熱，像冬天里自己嘴里呵出來的一口氣”[6]——吳翠遠的樣子是沒有特色的，白也是沒有款式的白，被人喜愛也只是因為自己像一口氣，“你不要她，她就悄悄的飄散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都寬宥你”[6]

例2：鄭川嫦原本擁有及其豐滿的肉體和華澤的白肩膀，可是病中的她的臉“像骨架子上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的洞”[7]，當她趴在李媽背上的時候，遠遠望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——處于生理病態中的“她”在男人（章云藩）的眼里已經不存在任何吸引力，他不需要一付蒙著白緞子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：馮碧落嫁入聶家后，便成了一只“銹在屏風上的鳥──悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，這只鳥死也還死在屏風上——男人（聶介臣）怎么敢養一只會飛的鳥在身邊？“她”死了，完了，還為屏風上再添一只鳥（聶傳慶），讓這只肉體上沒有損害的鳥精神永遠殘疾；

例4：盡管張愛玲說，佟振保“不是這樣”[9]，可是我們分明可以看出他在他的心里同樣認為，“娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是?床前明月光?；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”[9]——也因此當佟振保在若干年后再遇到王嬌蕊時眼淚會滔滔地留下來，因為心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我們看到，在這些比喻描寫中，女性被張愛玲無情的“物化”了——這就是女人的處境：從屬的生存位置讓女人的身份就如同那個混亂而灰澀的社會中任何一件物品一樣，隨性，不確定，她們除了被物化，無

處逃生！正是通過這種物化女性的修辭方式，張愛玲展示著女性的歷史現實處境，書寫著女性骨子里深深的絕望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中國歷史中的生存現實，讓女性在自己的位置上自演自繹，她努力揭露那種“理所當然”[10]的性別政治和宗法制度賦予女性的意識騙局，揭露那藏在“理所當然”的男女關系家族宗法關系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、張愛玲筆下的“他們”：比喻世界中的“殘缺化”喻象

解讀張愛玲筆下的男性形象是理解其女性書寫意識的一個不可忽略的角度。

張愛玲的抒寫方式始終體現著一種自省自覺的女性眼光和與之相應并極為契合的修辭策略。這種修辭策略不僅體現在她對女性人物的書寫上，也體現在她對男性人物的刻畫上。她十分清楚地知道，沒有男性人物，女人的命運便無法鋪展，她的“真正的女性意識”也便無法盡顯。

張愛玲在瓦解宣揚女性主體地位的“主流女性意識”的同時，亦對占統治地位的男性話語世界進行了大膽的解構，她的解構手段是將其小說世界中的男性形象“殘缺化”。這種殘缺分有形體殘缺和精神殘障兩種主要類型[11]（P45-46）。

（一）、形體殘缺化喻象

所謂形體殘缺，體現在張愛玲的小說中，是讓男性處于一種被“閹割”[12]（P76）的去勢狀態之下。這種閹割，是對男性意識的刻意弱化。

例1：《花凋》中的鄭先生“是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸”[7]。只有嬰兒才毫無理由的哭鬧，所以在張愛玲的比喻眼光審視下，鄭先生還是“連演四十年的一出鬧劇”[7]——家庭實權掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操縱一場又一場的鬧劇，女人（鄭川娥）也只能像鬧劇中的木偶或者小丑那樣任人擺布；

例2：當敦鳳坐到米先生旁邊時，覺得他“除了戴眼鏡這一項，整個地像個嬰孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能決定它是不是應當要哭”[13]，即便是穿著西裝，也像是“打了包的嬰孩”[13]——“他”能帶給女人（敦鳳）的，只是能夠讓女人生活，女人“總想把他喂得好好的，多活兩年就好了”，只要還是個活物，就讓女人還存有希望；

例3.曹七巧想著那“床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體”[14]便不禁悲從中來，而這具沒有生命的肉體從表層次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作為男性話語世界中的一員，他們因自身形體的殘缺而呈現出這一世界不完整的狀態，與其權威性形成極大的反差，表現了作者對長期處于權威地位的男性話語世界及其權威性的嘲弄和否定，這類男性的書寫不僅體現了男性權威地位的喪失，還反映了男性內心世界的恐懼和不安。這種心理以主導姿態反饋在女性身上，便體現女性在這樣垂垂腐朽的男性話語世界中仍然處于被壓迫和受屈辱的從屬地位，突出了強烈的女性意識。

（二）精神殘障化喻象

在張愛玲的比喻世界中，“精神的殘障”表現為通過用比喻描繪女性眼中的男性形象來突出男性人格的墮落無能以及他們給女性帶來的不牢靠感。

例1：哥兒達梳洗過后的樣子看在丁阿小的眼里，“臉上的肉像是沒燒熟……新留著兩撇小胡須，那臉蛋便像一種特別滋補的半孵出來的雞蛋，已經生了一點點小黃翅”[15]——哥兒達是一個風流，自私，對下人異常苛刻，對女朋友也是非常吝嗇的外國人。但是自己男人的無能讓丁阿小即便看著像“沒有燒熟的肉”、“半孵出來的雞蛋”般的臉蛋來也“還是不失為一個美男子”，還愿意為他添上自己的戶口面粉。因為男東家即便是“到處亂跑的風”，他每個月還是要給阿小三千塊錢的薪水。這是讓阿小生活安穩的一個重要前提；

例2：當七巧終于帶著長安、長白被迫從姜家分出來，登門造訪的姜季澤在七巧作勢要打他的時候，“那眼珠卻是水仙花缸底的黑石子，上面汪著水，下面冷冷的沒有表情”[14]——即使剛開始會沉浸在“細細的喜悅”中，但警惕的曹七巧終歸發現了那“冷冷的沒有表情的眼睛”里想的還是她的錢，這讓七巧喪失了對于愛情的最后想象和對男人的最后的信賴,也讓她深信，只有金錢才是身邊最保險最不用擔驚受怕的東西；

例3：葛薇龍眼中的喬琪喬“嘴唇都是蒼白的，和石膏像一般”[16]沒有血色，“眼睛像風吹過的早稻田，時而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龍看到的那一閃一暗的眼神，也正代表了她心里對于喬琪喬的愛的猶疑和一種無法落地的安穩。喬琪喬是一個從大學退學出來無所事事，長期混跡于大小宴會的游手好閑者。然而在薇龍看來，更重要的是他并不愿意承擔婚姻的事實“和薇龍原來的期望相差太遠”，自己努力取悅卻換不來一個婚姻的承諾，喬琪喬的拒絕對于葛薇龍來說是致命的。然而無論怎樣，葛薇龍依然深信“有一天他會需要她的”。所以她寧愿以自愿出賣色相的代價，把喬琪喬和自己綁到一起，來修成“女結婚員”的完滿。……

——張愛玲用近乎于冷酷的語調和絕妙的譬喻勾勒出一群在充脹著男權話語的社會里掌握話語主動權的卻是由表及里的殘缺和弱化的男性。男性自身的弱化卻不會削減“他們”在經濟實權和宗法制度尊卑秩序方面的優勢地位，“他們”擁有主宰女性命運的權力，女人必須要依靠男人的身份才能生存。張愛玲正是通過對男性的這種“閹割”與“殘缺化”的處理方式，將自己的女性書寫姿態高揚起來，破壞男性的性別象征，讓女性“碩大無朋的自身”的沉重、矛盾和主動的屈從與腐爛、沉沒的男性權力互為捆綁，以無法拒絕和回避的對男權（即便只是一種擺設）的依賴銘寫女性無處泄溢的荒涼處境和絕望感。

結語

如上所述，張愛玲比喻世界中的“她們”夾纏于各種無望而局促的歷史現實處境中，發著無聲的呻吟；而“他們”則流曳于糜爛的自我掌控卻又無力持續掌控的宗法制社會里，砌著垂垂腐朽的城堡……就這樣，作家借用比喻這種修辭方式在其作品里塑建了自己的女性敘述空間，在這個空間中，她劃著“美麗而蒼涼的手勢”，用其冷靜和帶著“惘惘然”的女性意識，完成了她關于女性處境及其經驗的完整敘述。

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注釋：

[1] 費勇.張愛玲傳奇[M].廣東人民出版社，1996.[2] 林幸謙.逆寫張愛玲與現代小說中女性自我的形構[A].選自：許子東，梁秉鈞，劉紹銘（主編）.再讀張愛玲[M].山東畫報人民出版社，2004.[3] 這里女性意識是20世紀40年代女性文學最突出的精神實質，普遍認為那時占主流的“女性意識”，是相對男性意識的一種性別觀念，指女性對自我價值的肯定，自我解放的認識和追求。它包括鮮明的主體意識、強烈的自我意識以及嚴肅的平等意識。可參見：閻廣芬.女性意識與婦女成材 [J].中華女子學院報.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文藝界對王實味應有的態度及反省[N].解放日報，1942.6：（3）

[5] 張愛玲.我看蘇青[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第136頁）

[6] 張愛玲.封鎖[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第206-210頁）

[7] 張愛玲.花凋[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第86-102頁）

[8] 張愛玲.茉莉香片[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第97頁）

[9] 張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第105頁）

[10] 張愛玲在《借銀燈》中批評電影《桃李爭春》時說，它“可惜淺薄了些，全然忽略了妻子與情婦的內心過程，仿佛一切都是理所當然的。” 見：《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第17—18頁）

[11] 謝理開.論張愛玲的女性意識 [J].龍巖師專學報，2002.4.第20卷第6期 [12] 林幸謙.歷史、女性與性別政治——重讀張愛玲[M].廣西師范大學出版社,2003.[13] 張愛玲.留情[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第89--92頁）

[14] 張愛玲.金鎖記[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第16頁）

[15] 張愛玲.桂花蒸——阿小悲秋.（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第51頁）

[16] 張愛玲.第一爐香[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第136頁）