第一篇：中國書法美學思想的歷史軌跡

中國書法美學思想的歷史軌跡

中國書法源遠流長，構成了中中國書法美學思想國書法審美意識自古至今的發展演變的歷史軌跡。書法風格與審美意識的發展代表著民族文化的表征，是時代審美風尚和審美趣味的體現。一般來說，從史與論的節點上將中國書法美學思想發展分為8個部分，即漢人尚氣、魏晉尚韻、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚態、明人尚趣、清人尚樸。這只不過是概括某個時代的書法審美思想的主潮，主要就其最集中、最具體特征的書法精神而言。任何時代的書法美學思想都是豐富多元的，但是每個時代都有代表這個時代審美特征的理論思想，因而，這個講座只能用簡短的文字來表述，理論的闡述也只能是抓住這個時代的主潮。從紛繁復雜的書法史中鉤玄，把握中國書法變遷的主要脈絡。

一、先秦哲學思想與書契美學精神

對于八卦的產生，《易傳》中說：“近取諸身，遠取諸物”。其實這兩句話也概括人的創造文字的意識。文字創造書寫之道、之理也是“近取諸身，遠取諸物”。中國漢字是象形文字，但是它不是按照客觀物象把它們用線條勾繪出來的，更不是依葫蘆畫瓢的事，那是畫。就造型真實的要求來說，文字顯然要比畫簡單多了，但也復雜的多。畫可以對照物象，沒有直接描繪的物象，也可以虛構。而文字卻要把表述事物、思想、心意的語言表現出來。即所謂：“通神明之德，類萬物之情”。

神明之德——古人認為創造宇宙萬物就在這對立統一之中，萬物所具有的情，也因這統一而變化產生。這種宇宙意識，化為文字的創造意識與審美追求，在創造文字、進行書寫時就不自覺地滲透進去。創造意識中的形式感，帶有非自覺的性質，說不出所以然來。比若有人問，中國傳統書寫方式為什么是從右向下，沒人能說不清楚。但它不是先驗的，老子就這樣說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的創造實質具有反映客觀的性質。馬克思說“人是按照美的法則建造的。”人按照美的法則創造一切，也是按照美的法則造字、寫字。漢字最初的形態也是原始先民審美思想的根本表征。

二、漢人尚氣

漢代是書法大盛的時代，是一個包容大氣，海納百川文化昌明的時期。漢代書法的雄強樸茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢,充溢而涌動著雄健的力量。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說：“自后漢以來，碑碣云起。”

因此，東漢隸書進入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百余種漢碑中，表現出琳瑯滿目，輝煌競秀的風貌。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以后晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開辟了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，并使篆書別開生面。康有為曾說：“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家。”(《廣藝舟雙楫·說分》)給以較恰當的評價。

漢代書法的雄強樸茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢，充溢而涌動著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發著無窮無盡的藝術魅力。

漢代書法，除碑刻外，還有書寫在木板（北方）和竹板（南方）上的漢簡。簡板上的漢隸遠不像碑刻上的那樣嚴整、肅穆、氣勢恢宏，而是活潑靈動、變化多端，甚至漫不經意，富于幽默感。如果把碑刻喻為工筆，那么，漢簡則如同寫意。漢簡的字體自然天真，粗頭亂服，不修邊幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晉人行草的信息。

漢代標舉的尚意和尚象成為中國書法理論雄視百代的重要思想，而“尚氣”則成為漢代書法與書法學的美學底色。

這一時期書法理論尚處于草創時期，但是所提出的主要書法美學思想和范疇，已經構成了中國書法理論源頭。由于東漢儒家思想已深入人心，它與書法藝術相互滲透就成為不可阻擋之勢。這一時期，揚雄的“心畫”說，許慎的《說文解字》雖然不是以書法藝術作為主體研究，但是他從文字學出發，歷述先秦至新莽時期的字體演變和發展，對書法的發展起了極大促進作用。崔瑗的《草書勢》是現存最早的一篇純粹討論書法的文章，最早構建了古典書法美學思想。還有蔡邕的“書勢”說，是對書法自覺時期的藝術總結，和對書體完備時期的審美歸納。

三、魏晉尚韻

從漢字書法的發展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要歷史階段。是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態。隸書產生、發展、成熟的過程就孕育著真書(楷書)，而行草書幾乎是在隸書產生的同時就已經萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無疑是漢字書法史上的又一巨大變革。這一書法史上了不起的時代，造就了兩個承前啟后，巍然綽立的大書法革新家-鐘繇，王羲之。他們揭開了中國書法發展史的新的一頁。樹立了真書、行書、草書美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學書者莫不宗法“鐘王”。盛稱“二王”(王羲之及其子王獻之)，甚至尊王羲之為“書圣”。又有王珣(羲之侄)善行書，有《伯遠帖》傳世。

魏晉時代是書法使用性目的逐漸轉化為審美性的階段，是中國書法極盛而書學自覺的時期。晉人尚韻體現在鐘繇的“用筆者天（界）也、流美者地（人）也”，體現衛夫人的筆力、骨筋肉的論述中，更體現在王羲之的“意在筆先”的尚韻重意的美學思想中。魏晉風度體現在書法上，是一變漢代那種大氣磅礴、森嚴歸正的書風，而追求意趣韻味、追求動態之美、蘊蓄之美。

魏晉書法成為一種自由的生命形式，反映著書家最深層的生命節奏和韻律。由于讓會變幻莫測，寄情文學藝術就成為文人士大夫階層為了躲避政治災難的一種方式。綜觀魏晉書法及書論，其中所體現的藝術精神包含了兩種意識形態：儒家中和的審美意識，道家物我同一的審美觀念。

魏晉南北朝是我國古代書法理論的成熟期。這一時期，書法藝術非常興盛，出現了一大批書法名家。書法藝術的發展也帶動了書法理論的研究。西晉時，出現了一批以自然界中千姿百態的物象、動態來描繪、比喻各種書體形態美的理論著作，如成公綏的《隸書體》、衛恒的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢》、楊泉的《草書賦》等，表現出一種“尚象”的審美趨向。東晉時，書家已不滿足于對書法外在形態的描述，而開始探求用筆、結體和章法技巧的規律，并注意研究人的主觀意志與書法的關系。如世傳衛夫人的《筆陣圖》、王羲之的《題衛夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢論》、《用筆賦》、《記白云先生書訣》等，都是這方面的重要書論。至南北朝時，受時風的影響，開始重視對各個書家的評論。這方面有影響的著作有羊欣的《采古來能書人名》、虞和的《論書表》、瘐肩吾的《書品》等。尤其是王僧虔的《書賦》、《論書》、《筆意贊》等書論，著意探求書法創作的過程和特征，對后世書法藝術的發展影響深遠。

四、南北朝尚神

晉至八王之亂，王室內訌以后，勢力逐漸衰微。在北方，隨著西晉的滅亡。形成了“五胡十六國”的混亂時期。后拓跋氏結束十六國，建立北魏，促成了一百四十九年的相對統一。這是北朝。晉室東遷至滅亡，從公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（順便說一下這段歷史，因為這個時期社會比較亂，不少人不大了解這段歷史）

此時書法，也繼承東晉的風氣，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晉尚韻的重意書風，而在學理上又有了新的發現，即從著重書體書勢的分析轉向人即書法家的分析，品藻人物的風神，直接顯示出人的自我意識的覺醒。

南北朝書法家燦若群星，南朝主體同樣分為文人官僚書法和工匠書家，但就社會主導形式來看，和北朝書法以工匠書法相反，南朝則以上層官僚文人為當時書法主要形態。他們繼承了前代書法的優良傳統，創造了無愧于前人的優秀作品，也為形成唐代書法百花競妍群星爭輝的鼎盛局面創造了必要的條件。

南北朝書法以魏碑最勝。魏碑，是北魏以及與北魏書風相近的南北朝碑志石刻書法的泛稱，是漢代隸書向唐代楷書發展的過渡時期書法。康有為說：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡合諸家，則為具美”。唐初幾位楷書大家如虞世南，歐陽詢，褚遂良等，都是直接繼承智永筆法取法六朝的。而南朝上層文人在“玩”書法，而使書法越來越靡弱，幾乎沒有多少作品流傳下來。

五、隋唐尚法

在書法發展史上，隋代雖然是短暫一個短暫的過渡時期，而其繼往開來之功不可泯滅。隋代書法保留了北朝雄放粗礦的風格，也吸收了南方的俊秀柔麗之氣，成就了文質兩兼、剛柔相濟的書風。隋代書法同時也開啟了唐楷的新面目。

由于唐太宗極其重視書法，尤其喜好王羲之，故當時士人皆重王羲之書法，唐朝初期書家無不受其影響，晉人尚意重韻的書法思想在唐朝初期也找到了它的傳承者。后人說唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晉楷書的法度，為后來學習書法者立一楷模。尤其是隋人智永確立的“永字八法”，和唐人歐陽詢的“結體三十六法”等理論，標志了楷書的成熟與在此基礎上的理論發展。

唐朝書法創作極其思想體現了儒道思想的結合，尤其是道家思想的巨大。他們強調書法的實用性，表現了與儒家“三不朽”思想的淵源關系，也指出了書法可通于玄妙的自然之道，提出了“書道”的觀念。盛唐書法對文質兩兼的要求，又顯示了儒家以中庸為美的藝術思想。唐朝書法成就不僅在楷書上，草書的成就也是前無古人后無來者，以懷素、張旭為代表的具有浪漫主義精神的草書，是后人無法企及的。當時文人的“達性道變，其常不主”，“達其性情，形其哀樂”，“情動形言，取會風騷之意”觀點，影響的不僅是書法方面的，如果我們縱向地看，還可以看到對李白浪漫主義詩歌精神的影響。

隋唐是我國古代書法理論的興盛期。隋代雖立朝時間很短，但其書法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書法式的建立奠定了基礎。其書論也重在探討楷書的筆法與結體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書法藝術的達到鼎盛，書法大家、名家輩出，流派紛呈，書法理論也興盛起來，大批成系統、有分量的書論著述陸續問世，對細部技法的探討和對書法創作規律的剖析逐漸代替了對書法藝術總體印象的闡述，涉及了書法藝術的各方面，體現了唐代“尚法”的風氣。歐陽詢的《三十六法》、孫過庭的《書譜》、張懷域還的《書議》、《書信》、《書斷》、《文宇論》、《六體書論》,《論用筆十法》，竇泉的《述書賦》，徐浩的《論書隊顏真卿的《述張長史筆法十二意》、張彥遠編的《法書要錄》等都是這一時期書論的代表作。尤其是歐陽詢的《三十六法》、孫過庭的《書譜》、顏真卿的《述張長史筆法十二意》，在中國書法理論史上占有重要地位。

六、宋人尚意

對于宋代的研究，無論那個方面，多分為南北兩宋來研究。北宋重要書法家很多，最具代表的要數蘇東坡、黃庭堅、米芾三人，他們對后世影響也最大。后人習慣說“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名惡，所以現在說的“蘇黃米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不過是硬湊上去的。他們生活大約在同一時期，在書法思想上的觀點也有許多共同之處，有各有特點。而南宋則沒有特別杰出的書法家，后人說到宋人書法，也多是說北宋的“蘇黃米蔡”。

蘇東坡、黃庭堅、米芾三人之不同于前人，首先在于他們主要不是政治家，而是文學家、詩人、畫家兼書法家。蘇自不必說了，黃在詩上與蘇并稱“蘇黃”，米芾雖以書畫名，而文章亦不俗。后人常說古代大書法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中國文人畫也是產生于宋代。所以說文人畫始于宋代，文人書也是始于宋代，因為他們實質上是講以文人的修養入書的。北宋初期李建中等都是一代有成就的書法家，但由于他們缺少文學上扎實的修養，最終扛不起時代的大旗。

對于“宋四家”每個人的藝術特點，清人馬宗霍在《書林藻鑒》中說：“蘇勝在趣，黃勝在韻、米勝在資、蔡勝在度。（這里的度是指法度嚴謹）”。只有有別于前人的新變，才能夠代表這個時代。他們的書法藝術顯示的新變和反映他們求新的論述，正是我們研究宋代書學思想的重要依據。

宋代是古代書法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書法無法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時帖學盛行。而且在書法理論上也有所革新和發展。宋人論書主張書法創作不應受法度的束縛，不必斤斤計較于點畫、布置等具體方法，而應重視作品中的風神意韻及書家的內在精神與氣質，自由地抒發其胸臆，力求創新。它是宋代“尚意”書風的反映。朱長文的《續書斷》、蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅的《論書》、米莆的《書史》、《海岳名言》、姜夔的《續書譜》等，都是這一時期書論的代表著作。《續書譜》尤為系統精到，為歷代書家所推祟，影響巨大。

七、元人尚態

元人書法其實是向晉人書法回歸的一個起點，其代表人物以趙孟?還有鮮于樞、康里巎巎等。雖然他們也對“宋四家”的書法有很大的認同與贊許，但是對他們的書法觀、書法美學思想卻不是很贊同。趙氏書法是元朝書法的旗幟，他主張學唐學晉，他重視書法的實用性，竟求規矩法度，對蘇、黃、米等人的藝術特征、特別是美學思想并不理解，加之蘇黃米并沒有留下多少像六朝和唐人的正書，所以使得他以理學眼光學習書法，視其書沒有“正統性”，背離了晉唐古法。從元代起，經明代到清朝中葉，時間長達四百多年，王羲之成為學習書法的最高典范，而唐朝楷書是進入晉人書法的不二法門。

由于有這種思想，趙提出“千古用筆不易”，這里的“不易”就是指書法的用筆必須學習王羲之，什么時候都不可以改變，這對后世影響很大。趙的書法集中了晉唐法度，有其精熟的一面，也正是在這個意義上被人當作學習書法基本激發的范本而被承認。

元代的書法藝術也沒有多大發展，帖學仍然盛行，走入了書法創作的低谷。在書論方面，由承繼晉唐之法，對宋人“尚意”書風進行否定，進而重視書法藝術的形態美，標舉魏晉風格。元代書論主要是講究法度，代表論著有鄭構撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書論則強調崇尚古雅，倡導骨力與研美兼善。陶宗儀的《書史會要》、豐坊的《書訣》、項穆的《書法雅言》等則是其代表論著。

八、明人尚態

明代書法藝術基本上是繼宋、元帖學書法而后加以發展，元代書壇盟主是趙，明代書法在董其昌未出現之前，依然是趙的天下。到了晚明，由于受到文藝思潮的影響，書法也逐漸體現除了當時的時代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、張瑞圖、米萬鐘，力圖變革自元以來的趙字風格，他們上追晉唐，標舉消瀟散古淡的韻趣。明代董其昌似乎不大贊成書法偏拙。他認為，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”。書法的要點在用筆結字的巧妙，如果筆拙、徑直，就不能達到出神入化之境。他主張在精熟的基礎上求變化，自然天成，不應故意造作。另外徐謂書法風格最為獨特，其藝術成就也極高。明清季的倪元璐、黃道周、王鐸等欲以勁健樸拙、超逸絕俗的風格，塑造自己的藝術個性。

明人普遍重視書法的審美價值，由于一般都取法晉唐與趙氏書法，故尤不廢風韻媚態，文征明、祝枝山、等人都力求書法的遒媚風格，即提倡骨力與姿媚的結合，主張在不失法度的基礎上令書法具有逸韻，至如徐渭有“媚勝”說，并以曹植見甄氏而喻書法的魅力，都說明他們強調了書法取悅感官的審美要求。

九、清人尚樸

到了清朝，由于大量的考古發現，人們對于書法的借鑒越來越多，眼界也大開，因此創作的書體、樣式非常豐富。清朝初期的書法思潮也可以說是一個激辯的時代，有傅山提出“四寧四勿”，石濤提出“我之為我，自有我在”馮班于提出“意就是法”。可以說清朝書法是中國書法史上又一個高峰時期，它一直影響到現代的書法創作。

而今人論及清代書法時，每以“帖學”、“碑學”劃分為前后兩期，大致以嘉慶道光之際為分期點。也就是以十九世紀二十年代以前為帖學時期，之后為碑學時期。這種劃分是否合理當另當別論。不過，宋元之后，以二王書學為中心的所謂碑帖學時代，至今已轉入最低潮，而學習漢魏以前的篆隸書法的作者，則逐漸增長，當是無可否認的事實。這時也是名家輩出、各領風騷。而這時的書法理論比前代更有成就，《書筏》、《藝舟雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》等理論著作相繼產生。

清代是古代書法理論繼往開來的一個時期。從清中期開始便逐漸形成了帖學與碑學明顯分流的格局，而且帖學逐漸由盛轉衰，碑學則日漸興盛。故書法理論前期重視對筆墨技巧的闡發，代表著作有笪重光的《書筏》和朱履貞的《書學捷要》。后期則主要是對碑學理論的探討，阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風氣。劉熙載的《藝概·書概》對南北書風的特色分別作了概括，強調他們各有所長，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書概》還對中國古代書法藝術的歷史、書體演變的歷史和書法藝術的技巧、風格等問題進行了全面、系統而精要的理論總結。這些論著在中國古代書論史上占有重要地位。它們對清代碑學的理論和實踐進行了全面、系統的總結，促進了清代書法藝術的發展和繁榮。并對近現代書法的發展，產生了深遠的影響。

第二篇：中國書法美學思想的歷史軌跡

中國書法美學思想的歷史軌跡

中國書法源遠流長，構成了中中國書法美學思想國書法審美意識自古至今的發展演變的歷史軌跡。書法風格與審美意識的發展代表著民族文化的表征，是時代審美風尚和審美趣味的體現。一般來說，從史與論的節點上將中國書法美學思想發展分為8個部分，即漢人尚氣、魏晉尚韻、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚態、明人尚趣、清人尚樸。這只不過是概括某個時代的書法審美思想的主潮，主要就其最集中、最具體特征的書法精神而言。任何時代的書法美學思想都是豐富多元的，但是每個時代都有代表這個時代審美特征的理論思想，因而，這個講座只能用簡短的文字來表述，理論的闡述也只能是抓住這個時代的主潮。從紛繁復雜的書法史中鉤玄，把握中國書法變遷的主要脈絡。

一、先秦哲學思想與書契美學精神

對于八卦的產生，《易傳》中說：“近取諸身，遠取諸物”。其實這兩句話也概括人的創造文字的意識。文字創造書寫之道、之理也是“近取諸身，遠取諸物”。中國漢字是象形文字，但是它不是按照客觀物象把它們用線條勾繪出來的，更不是依葫蘆畫瓢的事，那是畫。就造型真實的要求來說，文字顯然要比畫簡單多了，但也復雜的多。畫可以對照物象，沒有直接描繪的物象，也可以虛構。而文字卻要把表述事物、思想、心意的語言表現出來。即所謂：“通神明之德，類萬物之情”。

神明之德——古人認為創造宇宙萬物就在這對立統一之中，萬物所具有的情，也因這統一而變化產生。這種宇宙意識，化為文字的創造意識與審美追求，在創造文字、進行書寫時就不自覺地滲透進去。創造意識中的形式感，帶有非自覺的性質，說不出所以然來。比若有人問，中國傳統書寫方式為什么是從右向下，沒人能說不清楚。但它不是先驗的，老子就這樣說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的創造實質具有反映客觀的性質。馬克思說“人是按照美的法則建造的。”人按照美的法則創造一切，也是按照美的法則造字、寫字。漢字最初的形態也是原始先民審美思想的根本表征。

二、漢人尚氣

漢代是書法大盛的時代，是一個包容大氣，海納百川文化昌明的時期。漢代書法的雄強樸茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢,充溢而涌動著雄健的力量。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說：“自后漢以來，碑碣云起。”

因此，東漢隸書進入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百余種漢碑中，表現出琳瑯滿目，輝煌競秀的風貌。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以后晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開辟了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，并使篆書別開生面。康有為曾說：“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家。”(《廣藝舟雙楫·說分》)給以較恰當的評價。

漢代書法的雄強樸茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢，充溢而涌動著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發著無窮無盡的藝術魅力。

漢代書法，除碑刻外，還有書寫在木板（北方）和竹板（南方）上的漢簡。簡板上的漢隸遠不像碑刻上的那樣嚴整、肅穆、氣勢恢宏，而是活潑靈動、變化多端，甚至漫不經意，富于幽默感。如果把碑刻喻為工筆，那么，漢簡則如同寫意。漢簡的字體自然天真，粗頭亂服，不修邊幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晉人行草的信息。

漢代標舉的尚意和尚象成為中國書法理論雄視百代的重要思想，而“尚氣”則成為漢代書法與書法學的美學底色。

這一時期書法理論尚處于草創時期，但是所提出的主要書法美學思想和范疇，已經構成了中國書法理論源頭。由于東漢儒家思想已深入人心，它與書法藝術相互滲透就成為不可阻擋之勢。這一時期，揚雄的“心畫”說，許慎的《說文解字》雖然不是以書法藝術作為主體研究，但是他從文字學出發，歷述先秦至新莽時期的字體演變和發展，對書法的發展起了極大促進作用。崔瑗的《草書勢》是現存最早的一篇純粹討論書法的文章，最早構建了古典書法美學思想。還有蔡邕的“書勢”說，是對書法自覺時期的藝術總結，和對書體完備時期的審美歸納。

三、魏晉尚韻

從漢字書法的發展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要歷史階段。是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態。隸書產生、發展、成熟的過程就孕育著真書(楷書)，而行草書幾乎是在隸書產生的同時就已經萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無疑是漢字書法史上的又一巨大變革。這一書法史上了不起的時代，造就了兩個承前啟后，巍然綽立的大書法革新家-鐘繇，王羲之。他們揭開了中國書法發展史的新的一頁。樹立了真書、行書、草書美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學書者莫不宗法“鐘王”。盛稱“二王”(王羲之及其子王獻之)，甚至尊王羲之為“書圣”。又有王珣(羲之侄)善行書，有《伯遠帖》傳世。

魏晉時代是書法使用性目的逐漸轉化為審美性的階段，是中國書法極盛而書學自覺的時期。晉人尚韻體現在鐘繇的“用筆者天（界）也、流美者地（人）也”，體現衛夫人的筆力、骨筋肉的論述中，更體現在王羲之的“意在筆先”的尚韻重意的美學思想中。魏晉風度體現在書法上，是一變漢代那種大氣磅礴、森嚴歸正的書風，而追求意趣韻味、追求動態之美、蘊蓄之美。

魏晉書法成為一種自由的生命形式，反映著書家最深層的生命節奏和韻律。由于讓會變幻莫測，寄情文學藝術就成為文人士大夫階層為了躲避政治災難的一種方式。綜觀魏晉書法及書論，其中所體現的藝術精神包含了兩種意識形態：儒家中和的審美意識，道家物我同一的審美觀念。

魏晉南北朝是我國古代書法理論的成熟期。這一時期，書法藝術非常興盛，出現了一大批書法名家。書法藝術的發展也帶動了書法理論的研究。西晉時，出現了一批以自然界中千姿百態的物象、動態來描繪、比喻各種書體形態美的理論著作，如成公綏的《隸書體》、衛恒的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢》、楊泉的《草書賦》等，表現出一種“尚象”的審美趨向。東晉時，書家已不滿足于對書法外在形態的描述，而開始探求用筆、結體和章法技巧的規律，并注意研究人的主觀意志與書法的關系。如世傳衛夫人的《筆陣圖》、王羲之的《題衛夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢論》、《用筆賦》、《記白云先生書訣》等，都是這方面的重要書論。至南北朝時，受時風的影響，開始重視對各個書家的評論。這方面有影響的著作有羊欣的《采古來能書人名》、虞和的《論書表》、瘐肩吾的《書品》等。尤其是王僧虔的《書賦》、《論書》、《筆意贊》等書論，著意探求書法創作的過程和特征，對后世書法藝術的發展影響深遠。

四、南北朝尚神

晉至八王之亂，王室內訌以后，勢力逐漸衰微。在北方，隨著西晉的滅亡。形成了“五胡十六國”的混亂時期。后拓跋氏結束十六國，建立北魏，促成了一百四十九年的相對統一。這是北朝。晉室東遷至滅亡，從公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（順便說一下這段歷史，因為這個時期社會比較亂，不少人不大了解這段歷史）

此時書法，也繼承東晉的風氣，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晉尚韻的重意書風，而在學理上又有了新的發現，即從著重書體書勢的分析轉向人即書法家的分析，品藻人物的風神，直接顯示出人的自我意識的覺醒。

南北朝書法家燦若群星，南朝主體同樣分為文人官僚書法和工匠書家，但就社會主導形式來看，和北朝書法以工匠書法相反，南朝則以上層官僚文人為當時書法主要形態。他們繼承了前代書法的優良傳統，創造了無愧于前人的優秀作品，也為形成唐代書法百花競妍群星爭輝的鼎盛局面創造了必要的條件。

南北朝書法以魏碑最勝。魏碑，是北魏以及與北魏書風相近的南北朝碑志石刻書法的泛稱，是漢代隸書向唐代楷書發展的過渡時期書法。康有為說：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡合諸家，則為具美”。唐初幾位楷書大家如虞世南，歐陽詢，褚遂良等，都是直接繼承智永筆法取法六朝的。而南朝上層文人在“玩”書法，而使書法越來越靡弱，幾乎沒有多少作品流傳下來。

五、隋唐尚法

在書法發展史上，隋代雖然是短暫一個短暫的過渡時期，而其繼往開來之功不可泯滅。隋代書法保留了北朝雄放粗礦的風格，也吸收了南方的俊秀柔麗之氣，成就了文質兩兼、剛柔相濟的書風。隋代書法同時也開啟了唐楷的新面目。

由于唐太宗極其重視書法，尤其喜好王羲之，故當時士人皆重王羲之書法，唐朝初期書家無不受其影響，晉人尚意重韻的書法思想在唐朝初期也找到了它的傳承者。后人說唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晉楷書的法度，為后來學習書法者立一楷模。尤其是隋人智永確立的“永字八法”，和唐人歐陽詢的“結體三十六法”等理論，標志了楷書的成熟與在此基礎上的理論發展。

唐朝書法創作極其思想體現了儒道思想的結合，尤其是道家思想的巨大。他們強調書法的實用性，表現了與儒家“三不朽”思想的淵源關系，也指出了書法可通于玄妙的自然之道，提出了“書道”的觀念。盛唐書法對文質兩兼的要求，又顯示了儒家以中庸為美的藝術思想。唐朝書法成就不僅在楷書上，草書的成就也是前無古人后無來者，以懷素、張旭為代表的具有浪漫主義精神的草書，是后人無法企及的。當時文人的“達性道變，其常不主”，“達其性情，形其哀樂”，“情動形言，取會風騷之意”觀點，影響的不僅是書法方面的，如果我們縱向地看，還可以看到對李白浪漫主義詩歌精神的影響。

隋唐是我國古代書法理論的興盛期。隋代雖立朝時間很短，但其書法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書法式的建立奠定了基礎。其書論也重在探討楷書的筆法與結體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書法藝術的達到鼎盛，書法大家、名家輩出，流派紛呈，書法理論也興盛起來，大批成系統、有分量的書論著述陸續問世，對細部技法的探討和對書法創作規律的剖析逐漸代替了對書法藝術總體印象的闡述，涉及了書法藝術的各方面，體現了唐代“尚法”的風氣。歐陽詢的《三十六法》、孫過庭的《書譜》、張懷域還的《書議》、《書信》、《書斷》、《文宇論》、《六體書論》,《論用筆十法》，竇泉的《述書賦》，徐浩的《論書隊顏真卿的《述張長史筆法十二意》、張彥遠編的《法書要錄》等都是這一時期書論的代表作。尤其是歐陽詢的《三十六法》、孫過庭的《書譜》、顏真卿的《述張長史筆法十二意》，在中國書法理論史上占有重要地位。

六、宋人尚意

對于宋代的研究，無論那個方面，多分為南北兩宋來研究。北宋重要書法家很多，最具代表的要數蘇東坡、黃庭堅、米芾三人，他們對后世影響也最大。后人習慣說“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名惡，所以現在說的“蘇黃米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不過是硬湊上去的。他們生活大約在同一時期，在書法思想上的觀點也有許多共同之處，有各有特點。而南宋則沒有特別杰出的書法家，后人說到宋人書法，也多是說北宋的“蘇黃米蔡”。

蘇東坡、黃庭堅、米芾三人之不同于前人，首先在于他們主要不是政治家，而是文學家、詩人、畫家兼書法家。蘇自不必說了，黃在詩上與蘇并稱“蘇黃”，米芾雖以書畫名，而文章亦不俗。后人常說古代大書法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中國文人畫也是產生于宋代。所以說文人畫始于宋代，文人書也是始于宋代，因為他們實質上是講以文人的修養入書的。北宋初期李建中等都是一代有成就的書法家，但由于他們缺少文學上扎實的修養，最終扛不起時代的大旗。

對于“宋四家”每個人的藝術特點，清人馬宗霍在《書林藻鑒》中說：“蘇勝在趣，黃勝在韻、米勝在資、蔡勝在度。”（這里的度是指法度嚴謹）。只有有別于前人的新變，才能夠代表這個時代。他們的書法藝術顯示的新變和反映他們求新的論述，正是我們研究宋代書學思想的重要依據。

宋代是古代書法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書法無法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時帖學盛行。而且在書法理論上也有所革新和發展。宋人論書主張書法創作不應受法度的束縛，不必斤斤計較于點畫、布置等具體方法，而應重視作品中的風神意韻及書家的內在精神與氣質，自由地抒發其胸臆，力求創新。它是宋代“尚意”書風的反映。朱長文的《續書斷》、蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅的《論書》、米莆的《書史》、《海岳名言》、姜夔的《續書譜》等，都是這一時期書論的代表著作。《續書譜》尤為系統精到，為歷代書家所推祟，影響巨大。

七、元人尚態

元人書法其實是向晉人書法回歸的一個起點，其代表人物以趙孟?還有鮮于樞、康里巎巎等。雖然他們也對“宋四家”的書法有很大的認同與贊許，但是對他們的書法觀、書法美學思想卻不是很贊同。趙氏書法是元朝書法的旗幟，他主張學唐學晉，他重視書法的實用性，竟求規矩法度，對蘇、黃、米等人的藝術特征、特別是美學思想并不理解，加之蘇黃米并沒有留下多少像六朝和唐人的正書，所以使得他以理學眼光學習書法，視其書沒有“正統性”，背離了晉唐古法。從元代起，經明代到清朝中葉，時間長達四百多年，王羲之成為學習書法的最高典范，而唐朝楷書是進入晉人書法的不二法門。

由于有這種思想，趙提出“千古用筆不易”，這里的“不易”就是指書法的用筆必須學習王羲之，什么時候都不可以改變，這對后世影響很大。趙的書法集中了晉唐法度，有其精熟的一面，也正是在這個意義上被人當作學習書法基本激發的范本而被承認。

元代的書法藝術也沒有多大發展，帖學仍然盛行，走入了書法創作的低谷。在書論方面，由承繼晉唐之法，對宋人“尚意”書風進行否定，進而重視書法藝術的形態美，標舉魏晉風格。元代書論主要是講究法度，代表論著有鄭構撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書論則強調崇尚古雅，倡導骨力與研美兼善。陶宗儀的《書史會要》、豐坊的《書訣》、項穆的《書法雅言》等則是其代表論著。

八、明人尚態

明代書法藝術基本上是繼宋、元帖學書法而后加以發展，元代書壇盟主是趙，明代書法在董其昌未出現之前，依然是趙的天下。到了晚明，由于受到文藝思潮的影響，書法也逐漸體現除了當時的時代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、張瑞圖、米萬鐘，力圖變革自元以來的趙字風格，他們上追晉唐，標舉消瀟散古淡的韻趣。明代董其昌似乎不大贊成書法偏拙。他認為，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”。書法的要點在用筆結字的巧妙，如果筆拙、徑直，就不能達到出神入化之境。他主張在精熟的基礎上求變化，自然天成，不應故意造作。另外徐謂書法風格最為獨特，其藝術成就也極高。明清季的倪元璐、黃道周、王鐸等欲以勁健樸拙、超逸絕俗的風格，塑造自己的藝術個性。

明人普遍重視書法的審美價值，由于一般都取法晉唐與趙氏書法，故尤不廢風韻媚態，文征明、祝枝山、等人都力求書法的遒媚風格，即提倡骨力與姿媚的結合，主張在不失法度的基礎上令書法具有逸韻，至如徐渭有“媚勝”說，并以曹植見甄氏而喻書法的魅力，都說明他們強調了書法取悅感官的審美要求。

九、清人尚樸

到了清朝，由于大量的考古發現，人們對于書法的借鑒越來越多，眼界也大開，因此創作的書體、樣式非常豐富。清朝初期的書法思潮也可以說是一個激辯的時代，有傅山提出“四寧四勿”，石濤提出“我之為我，自有我在”馮班于提出“意就是法”。可以說清朝書法是中國書法史上又一個高峰時期，它一直影響到現代的書法創作。

而今人論及清代書法時，每以“帖學”、“碑學”劃分為前后兩期，大致以嘉慶道光之際為分期點。也就是以十九世紀二十年代以前為帖學時期，之后為碑學時期。這種劃分是否合理當另當別論。不過，宋元之后，以二王書學為中心的所謂碑帖學時代，至今已轉入最低潮，而學習漢魏以前的篆隸書法的作者，則逐漸增長，當是無可否認的事實。這時也是名家輩出、各領風騷。而這時的書法理論比前代更有成就，《書筏》、《藝舟雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》等理論著作相繼產生。

清代是古代書法理論繼往開來的一個時期。從清中期開始便逐漸形成了帖學與碑學明顯分流的格局，而且帖學逐漸由盛轉衰，碑學則日漸興盛。故書法理論前期重視對筆墨技巧的闡發，代表著作有笪重光的《書筏》和朱履貞的《書學捷要》。后期則主要是對碑學理論的探討，阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風氣。劉熙載的《藝概·書概》對南北書風的特色分別作了概括，強調他們各有所長，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書概》還對中國古代書法藝術的歷史、書體演變的歷史和書法藝術的技巧、風格等問題進行了全面、系統而精要的理論總結。這些論著在中國古代書論史上占有重要地位。它們對清代碑學的理論和實踐進行了全面、系統的總結，促進了清代書法藝術的發展和繁榮。并對近現代書法的發展，產生了深遠的影響。

淺談詩和書法的自然美

在中國詩和書法王國里，“自然之美”是一個非常重要的審美范疇，從鐘繇的“天然”之美到蘇東坡的“寄至味于淡泊”，從米芾的“平淡天真”到董其昌的“天真爛漫”，無不推崇自然之美。具不具有自然美，作品是真率的還是矯揉造作的，成為人們品評作品的重要依據之一。

如果說中和之美的哲學基礎本之于儒家溫柔敦厚的中庸之道，是孔子“過猶不及”和“詩教”思想之體現的話，那么，詩與書法的自然美則本之于老莊哲學。

老子反對一切偽飾，認為：“五音令人耳聾，五色令人目盲”，這是他清靜無為思想在藝術觀上的體現。

莊子《齊物論》提出：“天地與我并生，而萬物與我齊一”。從這一哲學思想出發，莊子反對一切人為造作，而提倡與自然同趣的藝術。他將聲音分為人籟、地籟和天籟，人籟出于人為，地籟、天籟出乎自然。而“天籟”又是絲毫不受外界影響，無所依傍的自然之聲，所以境界最高。莊子還在《怯篋》里提出“滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣”。莊子的這種理論對后世的詩、書、畫藝術影響極大。魏晉南北朝是一個文藝的覺醒時期，各類文藝批評著作如雨后春筍。著名的《文心雕龍》作者在《辨騷》一篇里即提出：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實。”值得注意的是，六朝差不多同一時期出現了三本批評著作（鐘嶸的《詩品》，庚肩吾的《書品》和謝赫的《古畫品錄》），這三部著作顯然受了魏晉人物品藻風氣的影響，它們雖分別評論詩、書、畫，卻有一個共同的審美標準——崇尚自然之美。

《畫品》茲不論。鐘嶸的《詩品》主張詩要“自然英旨”，他在批評齊梁文壇上的靡麗的文風，一些作品有“文多拘忌，傷其真美”的流弊。他將謝靈運的詩與顏廷之作比較，引用湯惠休的話說：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金”，所以謝詩要勝于顏詩。這種崇尚自然美的觀點，一直為后世所接受。唐司空圖也提出“生氣遠出，妙造自然”的審美標準，用“幽人空山，過雨采蘋”，來要求詩歌的自然清新。宋以后一些詩論也以“自然”、“天籟”作為做詩的最高目標來追求。

庚肩吾的《書品》則提出書法作品要符合“天然”之美，這種作品“學者鮮能其體，窺者罕得其門”，“凝神化之所為，非人世之所學”，因而是任其自然，無一定規矩可言的。剔除那種神秘的成份，庚肩吾崇尚自然，反對造作的傾向是很明顯的，所以他將鐘繇作品置于上品之上。唐代中期以前書法主要以六朝“天然、功夫”、“心手合一”論為主，在二王那里尋求典范。但實際上，無論詩、書，唐代皆趨之于嚴整，后人論書往往稱唐代“法度謹嚴”，其實近體詩也是到了唐代才趨之定型化，這里除藝術本身外，還有時代因素。不過，唐代張彥遠則將“自然”尊為畫品第一，他在《歷代名畫記》里提出“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的觀點，他是主要“書畫一體”的，所以這個標準實際也可看作是他的書論。

有宋一代，整個文化較唐為簡約、樸素，然而在深刻性上又進了一步，平淡中有新的自然精神，這必然要影響到詩、書等藝術上來。大力主張詩、書要合自然美的應當首推蘇軾，他在著名的《書〈黃子思詩集〉后》里稱頌鐘、王的書法“蕭散簡遠、妙在筆畫之外”。贊揚李白、杜甫之詩“以英瑋絕世之姿，凌跨八代”。他推崇詩歌要“超然”、“遠韻”、“離風絕塵”，提出了“發纖家于簡古，寄至味于淡泊”這一理論。東坡這一詩、書比較的方法是極有意義的，集中地反映了他的審美情趣和理想，他一生貫穿這種思想同他的深受老莊思想影響，為人曠達、灑脫是分不開的。

此外，米芾的“平淡天真”論，是宋代書論又一具有代表性的論點。他推崇魏晉書法的蕭散飄逸，批評唐末卑弱的格調，尤其對柳公權楷書批評得最厲害，甚至稱為“惡札之祖”。但他對顏真卿的行書，懷素草書還是很推崇的，認為它們具有平淡天真之美。

堪稱得自然美的詩人，莫過于東晉的陶淵明和唐代李白。在東晉六朝崇尚駢儷文風的情況下，陶淵明以大量詩作開創了田園水山詩一路，詩風自然樸素，韻味雋永，雖然在東晉時地位并不很高，但影響唐人極大。蘇軾《與子由書》稱：“淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴。”陶詩平淡而有思致，成為中國詩史上一位以自然美著稱的第一流詩人。他的詩直接影響了唐代的田園山水詩，李白、杜甫、白居易、柳宗元、韋應物無不從他那里吸取營養，歷代“仿陶”的也不乏其人。

李白也是一位最懂自然之美的詩人。他批評六朝文風“自從建安以來，綺麗不足珍”（古風），主張作詩貴“清真”，要如“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《贈江夏韋太守宰》）。所以他一生作詩毫不掩飾自己的清感，馳騁想象，無拘無束，如千丈白練一瀉而下，掃除了纖弱雕飾的風氣，他的詩雋逸飄灑，除蘇東坡外，后人難得其神韻。

在書法園地，得自然之美的實在也不少，鐘繇堪稱第一。庚肩吾《書品》將鐘繇和張芝、王羲之作比較，他說：“鐘天然第一，工夫次之。”鐘繇的真跡已不可見，從流傳下來摹刻的作品也可窺其風貌，他的書法古樸淡雅，“幽深無際，古雅有余，秦漢以來，一人而已。”（張懷灌《書斷》）劉熙載稱他“其書大巧若拙，后人莫及。”（《藝概 書概》）這種似拙實巧的書法是符合莊子“自然”哲學的。魏晉人以蕭散自然著稱，無不從鐘繇那里汲取營養。鐘繇的楷書略呈扁形，帶有隸味，布局自然錯落，隨意所如，絕無“算子”之病，所以后人稱他為楷書之祖。鐘繇與王羲之的作品同被尊為神品，決不是偶然的。由于唐太宗推崇王羲之，后世奉為書圣，其實以“自然”論之，鐘決不在王之下。書法中之“鐘王”正如詩歌中之“李杜”，兩種風格具有兩種不同的美，同樣為人所愛。

無論詩也好，書法也好，這種“自然平淡”的風格，是藝術家思想感情的自然流露，是藝術達于爐火純青時的必然結果。這里“郊寒島瘦”自然傷于雕鑿，“元輕白俗”也算不得真趣。這種境界必須是“氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃歸平淡”（蘇軾語，見何文煥《歷代詩話 竹坡詩話》）。也正如葛立方所言：“大抵欲造平淡，當從絢麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境”（《韻語秋陽》）。由這一點而言，這里的“自然”的含義，已不同于老莊的“自然”了。

這里有兩點需要注意：一是胸襟，二是學養。胸襟由學養而來。陶詩得自然之美，是由于他“性本愛丘山”，不愿為五斗米折腰，他的隱逸是真隱逸。李白之詩，蘇軾之書法，是兩人胸襟坦蕩、性情曠達的結果，不摧眉折腰事權貴，才能做到“已外浮名更外身”。胸中有浩然之氣，發而為文，必能如行云流水，不求工而自工。此外，無論陶、謝、李、杜之詩或是鐘、王、蘇、米之書，他們的自然之美都是在深厚功力基礎上獲得的，是“心游萬仞，精務八極”的結果，離開了這一點，追求形式上的自然之美，必然成為野狐禪。明白了什么叫自然美，如何才能達到自然之美，對我們的書法創作與批評有很重要意義，可以幫助我們摒棄急功好利，攀龍附鳳的雜念，也可批評一切不扎實的浮華、雕鑿附庸風雅的東西，以求在學養中、傳統中和大自然里求得自然之美，獲得“天籟”之真解。

第三篇：中國當代藝術美學思想分析

中國當代藝術美學思想分析

作者：***（指導老師：***）

正文摘要：在20世紀中國的美學思潮發展的最為迅速，它結合了東方與西方，使傳統與現代相融合，成為中國藝術成效最顯著的時期。從而在這個時期也成就了一批杰出的藝術家，例如：齊白石、徐悲鴻、張大千、吳冠中、李劍晨等。他們在這個時期的社會背景的影響下形成的一系列繪畫思想，以及他們繪畫流派中的美學觀對中國當代社會的深刻影響。本片論文主要是針對在這個時代背景下從理論及實踐兩個方面談論這些藝術家的藝術思想及美術觀。

關鍵詞：20世紀當代藝術中國齊白石藝術流派美學思想傳統與創新

中國是一個有著數千年文化傳統的國家，在這五千載歷史中留下了不少令世人矚目藝術作品和杰出的藝術家，在20世紀的一百年中，是中國畫發展最迅速、成果最顯著的時期。它經歷了從衰微、探求、奮進和走向復興的歷程。畫壇群星璀璨，名師輩出。2003年，我國選出20世紀13名杰出的中國畫家，他們是齊白石、傅抱石、黃賓虹、吳昌碩、林風眠、李可染、潘天壽、徐悲鴻、張大千、蔣兆和、劉海粟、石魯、黃胄。這些人的名字在20世紀當代美術史上熠熠生輝。

20世紀是中國畫尤其是人物畫復興和繁榮的世紀。在中國社會經歷了一系列的變革的同時，文化方面也發生很大的變化，僅從中國人物畫來說，不僅擺脫了清末文人仕女畫衰敗的跡象，在幾代畫家的影響下，終于形成了關注社會、深入生活、親近人民、結合傳統、追求創新的人物畫布局。

20世紀80年代以后，中國藝術迎來了蓬勃發展的新時期。在這個時期涌現出了杰出的藝術家，其中齊白石影響深遠。①齊白石以一個農夫的質樸之情、以一顆率真的童子之心、運用老辣生澀的文人之筆，開創出文人畫壇領域前所未有的境界。這種境界，得到傳統文人階層和廣大平民百姓的交口稱贊，從而確立了齊白石在中國畫壇的歷史性地位。他的繪畫充滿了泥土芳香、生活氣息，其作品既師造化又師古人，達到民間藝術與傳統藝術的同一，寫生與寫意的統一，工筆與意筆的同意，無限生機躍然紙上。

齊白石反對不切實際的空想，他經常注意花、鳥、蟲、魚的特點，揣摩它們的精神。他曾說：“為萬蟲寫照，為百鳥張神，要自己畫出自己的面目。齊白石以從大自然觀察得來的生活素材而大膽獨造的寫意花鳥畫令人嘆為觀止。齊白石專長畫花鳥，筆酣墨飽，力健有鋒。所畫之物洋溢著自然界生氣勃勃的氣息。齊白石把隱士作風、舊文人情調以及平民意識揉和在一起，用雅俗共賞的風格爭取到了最為廣大的觀眾，成為中國當代美術界成就卓著、具有影響的藝術大師，是德藝雙馨的人民藝術家。

從齊白石的藝術作中，我們可以感受到中國畫的民族感和現代感，都體現了中國人的精神，每件作品都充分體現出一種中國人的真情實感。齊白石是發展傳統、創新傳統，真正對中國傳統文化有深層領悟的創造型藝術家，他的作品充分體現著積極進取的文化精神。在對待中外文化藝術的態度上，中國的藝術和外國的藝術雖然有不同的表現體系，但在本質上是一致的，是可以互相打通的。融中西、通古今，實際上是為了創造新的藝術。他一直反對中國藝術可以封閉起來① 齊白石（1863—1957）湖南湘潭人，曾任北京國立藝專教授、中央美術學院名譽教授、北京畫院名譽院長、中國美術家協會主席等職。曾被譽為“中國人民藝術家“的稱號、榮獲世界和平理事會1955國際和平金獎。

湖北師范學院美學論文

發展的觀點，也反對沒有骨氣地一味模仿洋人，制造“洋垃圾”。從這里充分的體現了齊白石的愛國主義精神、肯定了他弘揚民族文化、主張藝術要與人民大眾相結合、要為大眾所理解的藝術理念，肯定了他打通古今、融合中西、面向時代的努力，這些都值得我們認真學習、思考和體會。

然而與其偉大的古代藝術相比較，近代以來中國的藝術卻呈現出衰退的跡象。究其原因，在②《當代美術與文化選擇》一書中，作者皮道堅認為“中國當代藝術衰退是因為近代以來的中國社會為了追求民族整體的自強自立，往往不得不以犧牲個性的自由發展為代價。尤其是本世紀50年代至80年代初期三十多年間里，在中國封建社會延續了兩千余年的‘成教化，助人倫’的藝術觀念與一種引進的蘇式現實主義創作模式相結合，藝術完全淪為政治的工具和奴仆，這不僅束縛了藝術家感覺力的發展，實際上也限制了藝術功能的正常發揮。”

③當然，作者皮道堅的這種觀點也是有依據的。80年代中國的藝術也是劃時

代的轉變，有一系列復雜的社會和歷史原因釀成的，其中有一個相當重要的因素便是藝術史觀和方法論的重大突破。由于新起的藝術史論家將感覺的實踐發生論及其形式化特性作為統一藝術史研究方法提出來，從理論上動搖了“模仿論”基礎上的寫實主義藝術在當時中國統一天下的主宰地位，藝術史發展的自律性開始得到重視。將藝術作為政治工具以支撐傳統的倫理道德觀念、維護現存社會秩序的做法，已普遍開始質疑。

20世紀這一代的藝術家們也算是給當代藝術史上留下濃墨重彩的一筆。從而使以往的單一的“社會主義現實主義”創作模式演變為多元化的藝術實踐格局。一大批的藝術家放棄了對生活的簡單直接模仿，轉而用“唯心的靈性”去感應他們的生存世界。學術界也將這一深刻的歷史性變化稱之為“中國的視覺革命”雖然這一時代借用有西方的的一些觀念和手法，從而使年輕中國的現代藝術難免有模仿西方現代藝術的痕跡，實際上，這也是人類不同文化相互交流下的積極影響。正如20世紀初西方前衛藝術運動中最早的一個派別“野獸主義”的藝術家們，為了對抗西方古代繪畫傳統而大膽吸收東方藝術和非洲藝術的表現手法一樣，藝術家們超越現實的有限精神，這才是藝術的新生命。從這一層意義上說。乃是對新的藝術生命的召喚。

中國的當代藝術已逾越歷史造成的時間差，逐漸與世界的當代藝術同步。

參考文獻：

《當代美術與文化選擇》—皮道堅1988年10月第一版

《美學觀禮》—鄭元者2000年1月第一版

《美術欣賞》—易鏡榮2006年1月第一版②

③皮道堅的《當代美術與文化選擇》當代藝術一章。皮道堅1941年生于湖北，1981年畢業于湖北藝術學院研究生班美術史論專業。1981年至1992年任教湖北藝術學院。（后改為湖北美術學院），現任華南師范大學美術系教授，長期從事美術史教學、美術史論研究及美術批評工作。1981年起多次參加及主持全國性重大美術活動與學術會議。發表美術理論、美術史及批評文章數十萬字、出版有專著《楚藝術史》、《楚美術圖集》等。

第四篇：歷史的軌跡

《歷史的軌跡》讀后感
我前幾天看完了《歷史的軌跡》這一本書。這本書講述了新中國建立年來，歷經的苦寒和風霜。這就像那梅花呀，在風欺雪壓面前，從來都是頂天立地，不 肯低頭折節。該書正確的分析了當時中國的國情，他代表了中國階級力量最強大 的利益。中國，一個曾被稱為“東亞病夫”的國家，一個曾被列強侵略的國家，一 個曾飽經風霜的國家，但它并不懦弱，它選擇了 “千磨萬韌還堅勁” 選擇了，“粉 身碎骨全不怕”。正是這種精神，讓歷史選擇了它——東方一只永恒的雄獅。氣勢雄偉，被稱為歷史長龍的萬里長城；古樸典雅，優美如畫的蘇州園林； 銀裝素裹，云氣繚繞的巍峨泰山。它們讓我知道，它們能成為世界歷史文化的遺 產，卻絕不僅僅是因為我所能看到的美景，更多的卻應該是歲月流逝后，歷史在 那里留下的頗有獨特韻味的沉淀，因為我知道是歷史選擇了中國。抗日戰爭勝利后，中國面臨著兩種命運、兩個前途的決戰。中國共產黨為 爭取和平民主做出了很大努力，但是國民黨政府在美帝國主義支持下悍然發動內 戰。中國共產黨領導人民進行了三年多的解放戰爭，推翻了國民黨在中國大陸的 統治，取得了新民主主義革命的偉大勝利。不是每道風景都是珍貴的文化，不是每個國家都有著悠久的文化，一種有 著生命力的文化，是歷史粹取的結晶，是人民無窮的智慧和頑強的精神的結晶，無窮的力量感動著歷史，讓歷史的選擇成為悠久。漫長的文化歷史中，太多太 多的奇跡被中國所創造，甚至成為絕響，但也有太多本不該被散化的而被散化為 煙塵，我們文明的精髓，我們人民的勞動成果，卻被英法聯軍一把火毀去，我們 的“萬園之園”就這樣隨風而去，它是被歷史所淘汰了嗎？中國文明猶如一座大 山，能在四季中更新自己，在風雨中永葆生機。滄海桑田，古埃及的文明已凝固 成陽光下無言的石柱，而中國，這座沉穩的大山，卻又一次給世界帶來了噴涌而 出的生機與綠意。歷史選擇了中國，人類并不驚訝，因為今日的中國仍是那座 山，一座永遠推不倒的大山，每一粒泥土的沉淀都是千年傳統的精華，林間的長 嘯仍是當初的瀟灑，山林間生命代代更迭，真正不變的，是生機，是百折不回呈 現出綠色的能力。千載興衰風雨，你，靜靜地佇立于萬千蒼生之上，仰天長望，你如此浩瀚。歷史選擇了你，我的中國，永遠的中國共產黨。
凹印事業部 周敏 2011 年 4 月 29 日

第五篇：歷史的軌跡讀后感

《歷史的軌跡——中國共產黨為什么能》讀后感

無與倫比的北京奧運會，舉世矚目的上海世博會，在世界金融危機背景下經

濟依然快速增長，這一系列重大成就和標志性事件，無不昭示著中國共產黨執政

下中華人民共和國的國運昌盛，繁榮富強，以致使 “中國模式”、“中國道路”、“中

國經驗”、“中國經濟增長速度”等等成了國內外學者、經濟學家熱門研究的話題。

《歷史的軌跡——中國共產黨為什么能》圍繞國內外讀者關注的13個重大

黨史問題，以平易通俗的語言、豐富生動的故事，從歷史的角度做了深入的剖析，讓我對中國共產黨的歷史有了更加深入的了解和認識。中國共產黨為什么能，為

何能屢創奇跡？個人認為體現在創新二字上。

在革命方式選擇上，中國共產黨突破了共產主義無產階級革命的方式選擇，按照中國國情創造了農民為主力軍的農村根據地斗爭，引導中國實現新民主主義

革命的勝利；在政黨制度上，它既不同于蘇聯等國實行的一黨制，也不同于歐美

等國家實行的兩黨制或多黨制，而是采用一黨領導、多黨合作的政黨制度；在經

濟體制的方面，集合計劃經濟和市場經濟的精華，探索出了社會主義市場經濟體

制，將市場經濟有效的同社會主義進行結合；在對待香港、澳門的回歸問題上，又提出了一國兩制的絕妙構想……正如江澤民同志在１９９５年在全國科學技

術大會上指出：“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力，是

一個政黨永葆生機的源泉”，只有不斷的創新，不斷踐行，才能產生新思維，實

現新跨越、新突破。

我認為工作也是一樣，如何將工作做好，做的更加出色，同樣必須踐行創新

思維。只有不斷創新，給工作添加新的元素，才能始終保持興奮的狀態，保持對

工作的新鮮感；只有不斷創新，踐行新想法、新思路，才能解放思想，破除思維

束縛，更好的指導工作。