第一篇：中國傳統文化十五講

【中國傳統文化十五講】讀書說明與指導

第一部分 《中國傳統文化十五講》內容簡介

作者龔鵬程為臺灣師范大學國文研究所博士，長期任教于臺灣各大學。作者秉承了中國傳統文化，兼之熟悉西方文化，所以對中國傳統文化的解讀別具匠心。本書從文化史的視角，通過中外比較，闡述了中國傳統文化的形式與意義。盡管作者抽取了十五個較為抽象的理論范疇作為切入點，但是就內容而言，既討論了中華的物質文明，又觸及中國傳統的思維方式，從而引發我們對中國傳統文化的崇敬與反思。語言上，論述提綱挈領，又能深入淺出，在寫作中巧妙地將述史與論辯融為一體，使閱讀無乏味之感，卻能引發深刻思考。

第二部分 讀書總體要求和讀書目標

讀《中國傳統文化十五講》一書，要注意作者的思考方式。他對中國傳統文化的討論，不是用現實反觀傳統，更不是用現代社會的標準拾取中國傳統文化的精髓。而是徹徹底底地站在中國傳統文化的立場上，用中國自有的詞匯去解析中國傳統文化。通過大量的中西比較，尋找中國傳統文化自身的精髓。是一種試圖摒棄西方的視角，試圖讓中國傳統文化成為一個能夠平等地與西方文化對話的文化體系。通過本書目的了解，掌握中國傳統文化中的物質文化和精神文化的內涵，了解中國傳統的思考方式,達到認清和把握中國傳統文化的脈搏，得以對中國傳統文化保持一絲敬意與溫情的終極目的。

第三部分 書目基本內容

第一講[體氣：感諸萬物]

一、讀書目的和讀書要求

了解審美取向的不同是由于思維方式的不同。中國人更注重內在，所以中國人的認知方式不能用西方標準進行說明，中國實際上是依賴主、客觀兩方面了解事物的。

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：古希臘、古印度多是以人的形體去感知人的性格，注重形體，所以才會有發達的造像藝術，而古中國則更注重從才德方面對人進行判斷。所以中國既缺乏造像藝術，也認為裸體不美，中國傳統文化中才會更為關注服飾文化。實際上中國傳統文化并沒有完全忽視身體，而是采取了不同的關注方式，格外重視心，即人的內在。而心與形的關系并不是基督教文化或者佛教文化那樣二元對立的，而是主從關系。也正是因為中國傳統文化注重心，所以中國的認知方式并不是單純依賴知識性的認知活動，而是主客觀交融的一種狀態。

重點知識解析：

（1）我國講人的尊貴，主要是從才德能力上說，希伯來則首先由形體上說。這就是針對人的思維有所不同。因這個思維不同、兩大文明的身體思維遂也不同。（p2）依中國思想的一般特征或重點而言，中國人是重內不重外的。（p5）因此他們主張不必論形相之美惡。（p6）

（2）中國體相觀的第一個特點是不重形相之美，亦無人身形相崇拜。第二個特點是形德分離，“美人”未必指形貌好，通常是說德性好。三是不以形體為審美對象，而重視衣裳之文化意義及審美價值。（p6-7）

（3）心固然重要，固然也可視為內在部分，與其他的形體部分相對起來，形成“心/形”、“內/外”的關系，然而，我國并不像希伯來宗教或佛教那樣，發展成重內輕外、二者對立的態度。（p10-11）中國則非“肉體/精神”、“神性/欲望”之類二元截然對立之格局，而是主從關系。心，一為五臟六腑之主，二亦為體之一部分，非能與體相對之物。（p11）

（4）體會、體驗、體貼、體察等到，都是以體驗之、而又驗之于體的行為，得之于整個身心，故與僅賴知識性的認知活動并不相同。認知性的理解及依此方法建立的認識論，只依據理性與知識。（p13）

三、思考題

.中國認識論具有那些特殊性。

第二講[飲食：禮文肇興]

一、讀書目的和讀書要求

飲食文化是中國傳統文化的基礎。中國傳統文化與西方文化的不同，許多都是根源于對飲食文化的不同見解。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：對于文化的衡量標準，以往都是依靠西方的模式進行思考。實際上，中國的特殊性在很大程度上就表現在飲食文化。中國重視飲食文化由來已久，并且取得了豐碩的成就，已經成為中國傳統文化不可分割的一部分。正是由于飲食文化在中國傳統文化中的重要地位，導致了中國傳統文化的很多特殊性。第一，中國的飲食思維成為儒道諸家思維的傳統與習慣。第二，飲食文化的發達導致中國的宗教觀是樂生的。從飲食思維出發，中國傳統文化更注重禮而非法。

重點知識解析：

（1）所謂“石器時代”、“銅器時代”，是以生產工具為標準的劃分。（p3）作者提出“玉器時代”。“玉器時代”的特殊性在于玉非實用性生產工具，重視玉是中國人思想的一種表現。玉器在各個時代都受到重視。玉器的制造本身標志著工藝水平的先進。玉的來源多源，表明古代的商貿發達。

（2）古人的觀念認為人要生存就需脫離競爭搶奪資源的狀況，以“貨力辭讓”來安排分配之，此即禮之所由起也。覓食求生是古時最基本的問題，故禮亦起于會餐分食之頃。（p22）

（3）中國人卻在四千年前已用餐叉了，以黃河中游為多。用匙更早在七千年以前。至遲在商朝時則已開始用箸。??箸，明朝以后稱為筷子。（p24-25）

（4）中國人的宗教，與佛教、基督教、伊斯蘭教最大的不同，在于以生為樂，不認為人生有罪、人生是苦；而且缺乏彼岸之向往，??中國人的極樂世界就在這個我們所生活的人間，所以中國人不是勸人“往生極樂”，而是招呼死者“魂兮歸來”。換言之，一種貴生的、此岸的、現世的宗教性格，即本于一種特殊的人生態度。（p30）

（5）凡祭祀，皆須獻牲敬酒。為什么？因為大家都相信飲食的溝通功能。我們用飲食祭獻鬼神，代表我們對他示好；鬼神吃了我們的東西，表示它們愿意“福我”。（p31）

（6）禮與法同樣是要為人生社會提供一套秩序、規范，讓人遵守。但禮不是法。法不論來自習慣還是契約，都是對人與人之間權利與義務的規定，但禮的核心不是權利與義務問題，而是情。（p37）此即所謂禮教，中國人看一個人是否有教養，就從此等生活儀節、飲食進退中見出。（p37）

三、思考題

試證明飲食文化在中國傳統文化中的重要性。

第三講[男女：人倫漸備]

一、讀書目的和讀書要求

人倫關系作為中國傳統文化的核心部分，來源于古代中國對男女性別的關注。正是因為有了性別意識，使得中國式的思考區別于西方哲學。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：男女關系的處理是中國傳統文化的出發點。人倫禮制得以建立的基礎就是對于男女關系的重視。而對于男女關系的考察并不能套用西方的理論。根據姓氏的來源和祖先崇拜的緣起，我們可以看到對女性的重視一直遺存于中國傳統社會。換言之，男性意識并未控制整個生活領域，在中國傳統思維中，仍然維持著兩性架構及性別意識。而這導致了中國的思維方式與西方無性別意識之間的不同，從而導致中國傳統文化的特殊性。

重點知識解析：

（1）有了這種禮（嫁娶），人才有父母、兄弟、夫婦、親戚、上下等各種人倫關系。故婚姻制度亦可說是整個人倫禮制的起源或基礎。（p42）

（2）生命的共同性與一體性，由圖騰崇拜轉移到祖先崇拜身上，祖先崇拜與宗廟制度便產生了。（p45）

（3）紀念始妣生育族人之意，轉而成為具有普遍意義的媒人神、送子神，出現“送子觀音”、“注生娘娘”之類女神，不再只對自己這一族具有意義了。（p50）

（4）西方傳統哲學的核心部分無性別意識，只有在當地西方哲學中，這種意識才正在覺醒；中國傳統的主流哲理思想則有鮮明的性別意識。這種區別，造成了中西傳統哲學的重大不同。比如有性別意識的中國哲理傳統會看重相對相濟的動態生成關系，并重視這關系所生成的世代結構，也就是家庭、家族、民族與文化的長久延續；也善于領會活的生存境域中的時機，認為人的互動互感是獲得真知的最有效手段，而非邏輯與科學。（p53）

三、思考題 注重性別對中國傳統哲理思維的影響有那些方面。

第四講[封建：立此家邦]

一、讀書目的和讀書要求

封邦建國是周代，即中國傳統形成時期最主要的制度。而封邦建國不僅僅是政治層面的國家結構，更是宗法制度的表現，是一種道德的反映。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：禮的一個最重要作用是敬鬼神，但實際上中國古代的敬鬼神更注重“德”。而周代圍繞著敬鬼神這一中心，構建了完善的制度從而形成了周朝的封建體制，使周的君統與宗統的完美結合。

封建來源于血緣，而不同的是，封建制度的基礎是宗法制度，起作用的是宗廟，形式是封邦建國。而宗廟更多地表現為道德意義層面上的思想意識。

重點知識解析：

（1）禮，始諸飲食，人倫又肇端于夫婦。由飲食之禮，發展出了其他各種禮；由男女夫婦，又形成了尊卑上下長幼等各種禮文、禮的架構，漸漸就形成了一個包裹人文世界的網絡。（p65）

（2）古人之祭祀天地、鬼神、山川等，并不是信這些，乃是因它們能福佑自身。（p67）故從西方超絕的神或人信仰神的感情看，會覺得中國這種宗教態度近乎功利，神能福佑我，我才敬事之，是一種報酬式的宗教態度。（p67）但實際上，人神是互動的，非一主一從，一操控者一被宰制者之關系。也是“崇德報本”的觀念。

（3）無論親族或異宗，凡共祭周之宗廟者，即確定了封建的關系。（p72）（4）天命、宗廟、封建在此連成一體。封建邦國提供甸服與王共祭，透過宗廟，以上達上帝及天地社稷。（p72）

（5）宗廟實質上代表著族群整合的原理法則。這種法則的產生，一方是宇宙天地所命令的，是環境及血緣的力量，一方面又是人類自身團結的意識和對環境的適應。（p74）

（6）孝是祭祖的宗教儀式加上一層道德意義而形成的思想意識，然而透過對“德”的掌握，它可以拓及整個人倫關系與道德指向。（p75）

（7）以宗廟制度為核心的封建體制，足以形成一有秩序的結構，在內實現敬哀忠孝等內容，在外支撐社會組織，作為各種政治社會組織的內部秩序力量與中心根源。（p75）

三、思考題

封邦建國為核心的周代封建制度的思想核心是哪些。

第五講[道術：內圣外王]

一、讀書目的和讀書要求

禮是中國傳統文化中的核心，之所以禮能夠成為傳統中國的關注對象，是因為禮具有多重功能，扮演著重要的文化調試功能。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：周代的封建社會的一個特點就是國人的權力較大，起到制衡作用。而其權力的基礎就是禮。禮是一個涵蓋非常廣泛的詞匯，對于禮的理解需要掌握幾個方面：一是禮是出于節制人情而產生的，強調“情欲的適當化”。二是禮是規范人在社會生活中的位置與角色。而禮的一個最主要作用，即溝通天人，構建人與人的關系。正是對禮的重視，使得中國成為一個關懷型的文化體系。

重點知識解析：

（1）禮是習俗，但非一般之習俗；禮是統治的手段，但又非一般手段，故其他民族、其他時代并未發展出這樣一套禮文化體系。禮含有許多進退揖讓之儀節，可是又非儀式、禮節而已。禮有規范的意味，但又不是法律式的規范，也不是道德的戒律。（p89）

（2）第一，“禮”是一套制度與文化的架構，是一個整合性的文明體系，具有多維度、多層面的特征。??第二，“禮”又是一個歷史概念。歷經夏商周，禮的基本原則及其社會功能固然在千年間未曾發生根本性的變化，但其內容、結構及適用的范圍，則因王朝興廢、社會變遷而發生過多次重大改變。（p89-90）

（3）角色理論從不考慮個性、動機、態度之類問題，而是把人在社會關系網絡中視如演員在舞臺劇場上，扮演著某種角色，對該角色亦有其期望與需求。（p95）

（4）在世俗社會生活中，藉由禮來通人我之情；在面向神圣世界時，藉由禮則可以通鬼神而達天地之情。（p97）

（5）在封建體制之禮樂文化中，人與人因親親之仁而相聯結，彼此相保惠、相教誨、相翼輔，形成的就是一個關懷型的文化體系。（p99）

三、思考題

作為整體的禮的作用包括哪些。

第六講[天人：通乎神明]

一、讀書目的和讀書要求

宗教作為西方文明的一個重要的核心，影響到西方文明的方方面面。正是由于中國傳統文化對宗教的認識不同，導致中西方文化的分歧。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：比較中西方的宗教和神話，二者的區別顯然。第一，神人關系是截然不同的。西方的神是萬能的，外在的，與人之間有著天壤之別，神和人之間的關系無法超越。第二，命運觀的不同。在希臘神話中，命運是前定，無法改變的。中國則強調天人之間的互動，人能發揮自身的自主性，適應或改變天命。第三，正是在這基礎上，中國中的人可以自我救贖，而西方的人由于是原罪的，只能自我否定。

重點知識解析：

（1）希臘神話中的神不為人類利益著想，所考慮的只是自己的統治。??中國不是用神來表示或掌理精神性及理會性職能，而是將之作為人們對古圣先哲創造功業、澤被人群的感念。（p102）

（2）希臘神話中的神，對人起掌管、支配作用。后來自然神學的發展，不但沒有改變這種神人關系，反而強化鞏固之，建立了一個超強的神。他全知、全能、全善，人只能是他的創造物，永遠不可能是神。??中國為數不多的神話中的神，則被人們用來作為對古圣先哲的感念和追思，缺少了絕對支配性而更具有世俗意義。（p105）

（3）與希臘神話等相比較，中國的“天帝”不擁有高居一切具體事物之上，作為“第一因”那種的支配力。而是，這種支配是神人互動的，人透過修德或敬事，可以知天命，亦可改變帝令；透過占卜，可以與神溝通，趨吉避兇。（p105-106）

（4）一方面，天命對于人具有決定性的主宰效應，因而人必須服從；另一方面，人在必須遵循天命的同時，又可以對于天命產生反饋性的影響，或是積極實現天命，或是導致天命變更。（p107）（5）西歐文明的普遍化主要是通過三種制度或機制：一是社會科學；一是意識型態；一是運動。（p112）

三、思考題

中國和西方的神話或宗教在哪些方面有著本質的區別。

第七講[王官：理性的禮制社會]

一、讀書目的和讀書要求

諸子百家作為中國傳統思想的來源，他們的產生來源于周代的王官之學。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：諸子百家之學是本于中國的傳統文化，與夏商周的思想密切相關的，尤其是與“周公制禮”的關系尤為密切。而“周公制禮”主要包括幾個方面：一是宗法制度。一是“周官”的官僚制度。正是這兩個層面導致王官之學成為可能，也正是這兩個支柱的崩潰導致周朝的瓦解以及諸子百家局面的形成。

重點知識解析：

（1）宗法制要成立，至少須滿足下列七個條件：（1）家長必須擁有政治權力和職位，政治權力和職位不可分割，所以要求繼承人的唯一性；（2）一妻多妾或一正妻多媵妾制，在眾多兒子中必須區別嫡庶，這就是嫡庶制的必要性；（3）家族分化，所以有姓氏、有大小宗、有喪服制和封建制的必要；（4）宗族必須要有一個實體性的組織；（5）宗族內部的血緣關系，不僅需要有明確的系統，且必須能夠對之進行嚴格與完善的范疇分析；（6）宗族成員的文明程度必須達到一定的水準，要能夠有系統、有層次地進行宗族活動；（7）宗族必須脫離原始的孤立狀態，將自己的發展自覺地納入等級制國家的整體發展之中。（p120-121）

（2）長子繼承制的前提是一夫一妻制，它的繼承人是固定的；而嫡長子繼承制的前提是一妻多妾制，它要考慮姻親的地位，所以要在眾多兒子中確定哪一個具有嫡長子的身份。（p121）

（3）官吏制度或官僚制，依韋伯之見，是屬于理性的法制型支配形態，其特征為：（1）有持續不斷受規則所約束的行為與正式經營。（2）有明顯范圍的權限。這包括：①執行因系統分工而分化出來的特定功能的義務；②賦予在職者某些必要的權力；③有明確規定的必要強制手段，以及使用這些強制手段的明確限制。一個根據這種原則而進行經營的組織，就可稱為“機關”。（3）各種職位的組織，是依照官職層級制的原則而建立的。（4）節制一個職位行為的原則，包括：①技術性的法規；②規范。但無論如何，這些原則的運用與實踐必須有專業的訓練。一個人只有具備了適當的專業訓練之后，才有資格成為這個組織化團體的一員，才有資格接受正式職位的任命。（5）行政措施、決議和規令都以文字的形式提出及記錄。??見之于文字的資料和官員的持續管理，兩者共同構成“辦公室”。這是現代任何“有組織行動”的核心焦點。（p122-123）

三、思考題

韋伯所言的官僚制具有哪些方面的特征。

第八講[史學：史官與歷史意識]

一、讀書目的和讀書要求

中國自古就有重史的傳統，史官是這一傳統得以延續的支撐力量。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：王官之學之所以能夠延續是因為史官的存在。而史官所掌管的并不僅是現在歷史學科的范疇，而是作為文獻保管者的面目出現的。史官能夠延續是因為他們的家學傳統。而史官的受重視是因為古代中國注重時間緯度的思考，即以史為鑒。

重點知識解析：

（1）王官之學，均由官吏職掌，而這些職掌的業務知識則存于其所掌理的文書檔案。因此古人常說王官之學均由史掌。其實不是由史官所掌，而是王官之學具存于文書檔案中，史則是主管文書典冊的人。（p129）

（2）周朝平行著兩個教育系統：一是學校，貴族子弟??在學校中習禮樂射御，修成一個貴族子弟所應有的文化教養。這是一個系統，以通識教養教育為主。另一個系統則是家學。貴族往往世襲其職，關于這個職事的知識專業均得自家學，此即“舊法世傳之史”的意義。（p140）

三、思考題

試分析古中國與希臘對歷史的不同態度。

第九講[用思：思維模式與方法]

一、讀書目的和讀書要求 中國式思維與西方哲學的不同之處，很多可以用思考方式的差別進行解釋。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：中國式的思維與西方哲學是截然不同的，是因為古代中國人更為關注本末、始終、陰陽、中和、系數等概念進行統括。之所以會有這些概念，是因為古代中國的思考方法以關系性聯系為主。

重點知識解析：

（1）亞里士多德的十范疇，傾向于對事物作確定的描述，是客觀性的說明。我們講物的本末、事有終始，則重在體會事物內部之關系。（p154-155）

（2）關系性思考，是說一事通常不是孤立的，必與另一事有關，事物也應在關系、關聯或脈絡中才能被認識。??這與西方常以定義一事的方式對一物予以定性定位非常不同，強調的是其關系與脈絡。（p155-156）

三、思考題

關系性思考是一種什么樣的思維方法。

第十講[抒情：氣感愉悅的世界]

一、讀書目的和讀書要求

中國式思維中重視情感，這是古代中國的特點之一。重情感實際上有著深厚的哲學來源，而情感在哲學上的表現也是有諸多層面的。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：中國哲學的底色是對氣的重視。正是因為有了“氣”，導致了風、氣、聲、樂這些概念的出現。而這些概念引發了中國式教育的與眾不同。從而導致古代中國對情的重視，以樂作為最終衡量的標準。

重點知識解析：

（1）我國最初的國家教育體制，是以盲樂師為中心的非文字傳授的詩歌禮樂之教。這些人，不僅是宗教知識的傳授者，本身亦是以音聲為手段，溝通神人、調節宇宙秩序與社會秩序的圣者。（p166）

（2）一是整個教育之目標，是讓人成為有德行的君子人。但這種成德之教，是由感入，而非理入，是以樂音聲詩，令人于“興發感諷”中潛移默化，而非通過理性的討論、辯難、教誨。??另一個特點，是成德之教與成樂是合一的。（p173）

（3）顯示了中國人一般思想傾向中其實更重視情感。我們說凡事情理法兼顧，做人要有情義、做事不能不合情理、要通情達理，情都在前。（p175）

（4）由情來講道德，而不是以道德來克制、壓抑感情，是周文明的基本型態。??禮本身就是本乎人情也用以宣達人情的。禮不是理，而是情的適當化。（p178）

三、思考題

中國對情感的重視表現在哪些方面。

第十一講[憂患：德業政治的擔當]

一、讀書目的和讀書要求

相對于西方，我們往往認為古代中國是君權至上而無民主的集權國家。然而按照中國思維方式進行思考，實際上古代中國的君權權力并不如我們想象的那么大。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：中國固然是帝制國家，但是實際上由于天（民）至上的思想存在，君權并不是一成不變的，而是在不斷轉移的過程中。這一轉移過程就是革命。而在西方的思想中，革命思想是被屏斥的。就國家形態而言，中國的“國家”具有自身的特殊性，即“國”與“家”的二元相依相斥的關系。

重點知識解析：

（1）整個政權成立的正當性及結構原則，不在血緣，而在天（也就是民，人民群體意志合起來，無法確指，故說為天。（p184）

三、思考題

古代中國是否是一個君權與民權截然不相容的政體？

第十二講[周公：文化實踐的圣王]

一、讀書目的和讀書要求

我們對于中國傳統文化的追述往往及于孔子。實際上，對于中國傳統文化做了更大貢獻的是周公。正是周公確定了中國傳統文化的核心概念。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：在中國傳統文化中，周公雖然在地位上不斷地下降，但實際上他對中國傳統文化的影響至為深遠。而之所以周公的地位沒有在今天被還原，是因為受到西方思潮的影響。如軸心時代的討論實際上是誤讀中國文化。周公的貢獻主要表現在三個方面：一是承前啟后的文化接續作用。二是中國觀的確定者。三是制定禮樂以及與之相配合的政治社會體制。

重點知識解析：

（1）除了跨地域共同出現大批哲人外，軸心期還有如下幾個特點：（1）軸心期結束了幾千年古代文明，前軸心期文化，像巴比倫文化、埃及文化、印度河流域文化和中國土著文化，其本身規模可能十分宏大，但卻沒有顯示出某種覺醒的意識。與軸心期相比，古老的文化似乎罩上了面紗，人方佛仍未真正蘇醒過來。（2）任何未同軸心期獲得聯系的民族仍保持“原始”狀態，繼續過著已達幾十萬年的非歷史生活。（3）直至今日，人類一直靠軸心期所產生、思考和創造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重燃火花。（p203）

（2）為什么軸心時期能有如此宏大之影響呢？雅斯培說：這個時代的特點是：三個地區的人全都開始意識到整體的存在、自身和自身的限度。??這些信念和教義雖然途徑不同，但有一點是共同的，即人能夠在整體內不斷地意識到自己而超越自己。（p204）

（3）“中國”作為一個相對于“四方”的概念，不只是空間上一在中央，一分列四方，更在于它具價值判斷。中國所代表的文化價值意義，甚且超越了空間上的意義。（p209-210）

（4）中國人自認為是禮義之邦，中國人在文化意義上強調華夷之辨、對四裔邦國有文化自豪感，而且向來傾向以文化而非以政治體統治轄區來界定中國等，都與周公確定中國這個概念有關。（p210）

三、思考題

周公對中國文化的貢獻有哪些。

第十三講[畫歪的臉譜：孟德斯鳩的中國觀]

一、讀書目的和讀書要求

我們對傳統中國的認識往往是錯誤的。這種錯誤的根源實際上是以孟德斯鳩為主的歐洲知識分子為了自己的目的而進行丑化的，近代知識分子不加選擇地借用導致我們今天對傳統中國的破壞和疏離。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：以孟德斯鳩為代表的歐洲知識分子對傳統中國的描述充滿了荒謬和想象的意象。這種想象的根源就是為了將以中國為主的亞洲作為對立面，書寫他們自己想象中的理想社會，充滿了西方中心論的觀點。為了凸顯他們心目中理想的社會，中國被想象成為一個專制的、停滯的社會。

盡管孟德斯鳩眼中的中國充滿了不實和曲解，但是他卻深刻地影響到了歐洲中國觀。1748年的《論法的精神》成為歐洲中國觀的一個轉折點，從被贊美的對象變為被貶斥的對象。其后包括黑格爾在內對中國的論述都不出其藩籬。而這種根深蒂固的歐洲中國觀卻成為中國近代知識分子批評專制的武器，從而進一步使得傳統中國妖魔化。這最終導致包括中國人自己在內的今天對傳統中國的摒棄。而實際上他們對傳統的描述是不堪一擊的。但是我們卻仍在堅信不疑地接受。

重點知識解析：

（1）（君主立憲派、革命派的眼中），孟德斯鳩以中國為東方專制主義之代表的論述，當然也就順理成章地成為中國人詮釋中國古代及清末民初當時存在的社會的典范。（p256）

三、思考題

對傳統中國的丑化在近代以來的中國如何蔓延開來。

第十四講[由法律看西方對中國文化的認知]

一、讀書目的和讀書要求

中華法系作為羅馬法相對的產物，充滿了西方人對中國的誤解。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：正是由于孟德斯鳩的惡劣影響，西方對中國法律的認識也出現了扭曲，其中一個觀點就是中國文化重人治，西方文化重法治。實際上，在很大程度上，西方對中國法律的認識都是誤讀的。從中國法律的性質，到中國法律的應用情況上，西方人的認識都與中國的實際情況偏差很遠。

重點知識解析：

（1）這些在傳統中國屬于基本常識的東西，對西方人或現代中國人來說，或許反而最難理解，而我們要解釋起來也很費勁。這是文化差異所造成的無奈。（p291）

三、思考題 作者對中華法系的申辯是否是完全正確的。

第十五講[華夏文明的異化與再生]

一、讀書目的和讀書要求

中國傳統文化并不是一成不變的，他實際上一直在不斷變動之中。在今天的大背景下，中國傳統文化隨著變化必將對西方文明籠罩世界的今天產生新的變體，對世界產生新的作用。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：中國歷史一直處于不斷變化的過程中。大致上可以說分為三種，一種是進化，即文學體裁上的革新。一種是變化，即唐宋變革說。一種是異化，即五四以來的變革。而正是異化導致了今日中國的諸多問題。今日的中國處處都在采取西方的標準和思考方式看待問題，中國傳統文化成為被摒棄和批評的對象。實際上，中國傳統文化盡管一直被排斥，但是它的頑強生命力一直使中國傳統文化不斷地與現代中國社會在碰撞中變化。而在新時期以新的面貌出現的傳統中國文化必然對今日的世界產生巨大的影響。

重點知識解析：

三、思考題

中國傳統如何與現代中國社會進行接軌。

第二篇：讀《中國傳統文化十五講》有感

讀《中國傳統文化十五講》有感

剛開始接觸到這本書這時候，翻了幾次目錄，就覺得內容好像很深奧而且無聊，但是，當你真的是靜下心來，細細地品讀，就會發現，其實真的可以學到很多東西。它會帶你領略我國傳統文化的美。

我覺得任何一個民族、一個國家，不管是對歷史負責，還是對未來負責，都應保有自己的文化特色，保護自己的文化遺產。中國傳統文化是中國的特色，是中國寶貴的物質和精神財富，是五千年文化的積累，是中國文化保持長久生命力的重要因素。因此，我們每一代人都應該了解，學習中國傳統文化，把中國傳統文化發揚光大！

古人沒有現代人的忙碌節奏，他們有更多的時間去思考人生思考未來思考那些我們現在可能覺得是瘋子似的問題，他們之所以睿智，是因為他們比我們更用心的去觀察了這個社會，我們被更多世俗的東西蒙住了眼睛，我們被局限到了一個自己的小世界里，我們無法認識更廣闊的天地。假如我們思考問題只從自己出發,那么看到的都是很短期,膚淺的利益。那么為社會為他人犧牲更是無從說起。但是,如果把我們置于一個群體中,置身與我們大社會,我們就不會過多的注重自我的感受和個人的得失了。我想一個人如果懂得了這些,那么心胸會開闊很多。文化是一個太深厚的主題,我無力探討什么。但是以一個虛心學習者的身份,我覺得,將自己放在一個歷史長河中,或是說站在一個歷史的角度,我們身后那么博大的文化,我們個人的恩怨情仇,大喜或大悲已是不值得一提了。因為我們的無知,所以我們必須要學習前人的知識與智慧。

儒家學問里有說:修身齊家治國平天下。一個人要想成才,那么首要的是修身-----修身養性!讀書可以修身,但是讀些怎樣的書?怎樣才算修身養性呢? 對于這個問題,我自己懂的也不很多。但是學習了中國的傳統文化, 我們首先要把人做好了,才有資格談能力。一個品德低下的人即使學富五車也是徒勞。這樣的人于社會于他人也將是無所益處的。我們必須不斷學習,以一顆真誠虔誠謙虛的心努力學習好我們炎黃子孫的文化精華,豐富自己,充實自己。將信息化為知識最終成為自己的智慧!我的心里漸漸有了一個較為清晰的方向,我知道自己以后應該怎么更好地去學習。

現代的人多是浮躁的，甚至是一些研究古典文化的人也是如此，多想所有的人都去真的專心的去學習一些傳統文化，讓曠久的時間靜默的歷史浩瀚無聲的文化來安靜我們的心靈。讓我們更好的去珍惜生命，感受生命。

在學習了中國傳統文化后,我知道一個人要有著豁達心胸才可以寧靜平和的心態去對待日常生活中的每一件事。淡泊名利,去掉塵世的浮華與虛無,我要尋找我的快樂的精神家園。只要肯于學習,勤思考,相信,總有一天可以達到我想要的的境界。

第三篇：中國傳統文化第二講

中華傳統文化

—民俗文化與各地風土人情

先人的智慧和血汗,交織鍛煉成華夏五千年的文化,代代相承,才能展現泱泱國風。今雖時光推移,但沒有傳統的延續,就沒有現在的文化,讓我們一起來了解一下中華的傳統文化吧!

什么是中華文化? 中華文化亦稱華夏文明。是世界上最古的文明之一，也是世界上持續時間最長的文明。一般認為，中華文明的直接源頭有三個，即黃河文明、長江文明和北方草原文明，中華文明是三種區域文明交流、融合、升華的果實。

中國的傳統文化就是文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征。

中華傳統文化應包括：古文、詩、詞、曲、賦、民族音樂、民族戲劇、曲藝、國畫、書法、對聯、燈謎、射覆、酒令、歇后語等；中國傳統文化以儒家為內核，還有道教、佛教等文化形態。

泱泱中華,不僅地大物博,而且風土人情各異,下面讓我們來了解一下各地的風土人情吧!

風土人情

風土：山川風俗、氣候等的總稱；

人情：人的性情、習慣。指一個地方特有的地理環境和民間風習等的總稱。

北京風情----北京的胡同

北京的胡同就象密密麻麻的血管遍布在城市的每個角落。北京到底有多少胡同呢？老北京人說：“有名胡同三百六，無名胡同似牛毛。”最近的統計顯示，北京的街、巷胡同（即廣義上的胡同）超過6000條（個），直接稱為胡同的超過1300條。把這些大大小小的胡同連起來，那又是一條萬里長城了。

從宣武門向西，穿喧鬧的國華商場，你會看到一條毫不起眼的胡同——三廟街。三廟街的歷史可以追溯到900多年前的遼代，當時的名字叫“檀州街”。北京城址幾經變遷，街巷易位也是數度滄海，而它卻始終是一條胡同，歷經榮哀，漸趨平淡。

北京的胡同寬窄不一，寬的敞亮，窄的幽深。前門外大柵欄地區的錢市胡同，中間最窄處僅40厘米，是最窄的胡同。胖子朋友到此最好繞路而行,因為不論正行還是側身，都有可能被卡在那里，動彈不得。

天津風情--楊柳青年畫

楊柳青年畫是中國著名的三大民間年畫之一，產生于17世紀初葉的天津西郊楊柳青鎮，故得名。

楊柳青年畫采取木版刻印和人工彩噴相結合的方法制作，即先用木版印出線紋，后用彩筆填色而成，形成一種既有滟勁功力的木版韻味，又有民族繪畫風貌的獨特格調。楊柳青年畫采用寓意，寫實等各種手法，內容取材于現實生活，民間風俗和歷史故事，是一種喜聞樂見的民間藝術。

河南風情----剪紙

河南剪紙歷史悠久，早在宋代，剪紙就已在民間廣泛流行，還出現了以此為生的剪紙藝人。河南民間剪紙的大部分內容，與普通老百姓的日常生活有關。喜花（結婚時貼用）“鴛鴦戲蓮”是表現人們希望“婚姻美滿、白首偕老”；窗花“金虎送錢”（視虎為萬能吉祥物），則是期盼“生活富足、金錢遍地”；“牧羊人”、“莊稼漢”、“喂豬”、“拉洋車”，表現出不同歷史時期蕓蕓眾生的生活寫真。

河北風情---滄州武術

滄州素有“武術之鄉”的譽稱。滄州武術之盛行有歷史原因和地理位置諸因素。滄州古為燕齊之地，又是遼、金、宋時代軍事必爭之地，再加封建官俯盤剝，豪紳壓榨，人們紛紛習武自強練習武自衛，武風甚廣；歷史上這里又曾是發落犯人的地方，不少軍犯刺配于此，也留傳下一些武藝；再加上滄州人民尊師重義，為武林所稱頌，一些失意的拳師和被官俯追緝的俠客，也多來此隱身，落戶傳藝。據歷史記載，遠在春秋戰國時期，這里就“武健泱泱乎表海雄風”，可謂英雄眾多，精英薈萃，歷史悠久。

滄州武術有其本身的特色，即有大開大合勇猛無倫的長勢，又有推撥擒拿小巧靈活的招數，并具有速度、力度大和善于攻守的實戰特點。武術門類基本可分少林、武當兩大派系。少林拳中有華拳、燕青、功力、劈卦、長拳、通臂、明堂、彌宗、八極、太祖、六合、螳螂、沙腳、戳腳、翻子、大洪拳、小洪拳等多種；武當拳 中有太極、八卦、形意等。

湖北風情---過端午

吃粽子和賽龍舟是中國許多地方的風俗。然而這一習俗是因從紀念屈原而來，使得屈原的家鄉故地的湖北，此俗更甚。每逢農歷五月初五端午節，湖北各地賽龍舟、吃粽子遍及全省城鄉。只要有湖、河、江的地方，人們早早就把龍舟修整或清理好，一至初五，龍舟便紛紛下水了，一條條“黃龍”、“白龍”、“紅龍”、2 “青龍”劈波斬浪，箭一般前駛，鑼聲、鼓聲、吆喝聲、喝彩聲響成一片，江河兩岸觀看賽龍舟人們黑壓壓一大片，那場面實在壯觀極了。

傳說屈原投汩羅江死后，他的故鄉鄉親秭歸人做了一個夢，夢見屈原身體消瘦了，便用箬葉包米飯做成有角的角黍（粽子），用龍舟裝上投入江中，因水中水族屬龍管，以為是龍王送來的角黍，便不敢食。這就可讓屈原食用了。這就是賽龍舟和吃粽子的由來。

湖南風情----長沙皮影戲

長沙皮影戲形成于明朝萬歷（1573-1619）年間，舊時稱“影子戲”或“燈影戲”，流行于長沙、湘潭、瀏陽、望城、寧鄉等地。長沙皮影戲用湘劇和花鼓戲唱腔,一般為三人班，3人都具有吹打彈唱的藝術能力。演出方式有整本和散句之別。

江蘇風情---寒山寺除夕聽鐘聲

寒山寺位于蘇州城西楓橋鎮，建于公元508至519年的梁代天監年間，當時名叫“妙利普明塔院”，唐朝時才叫寒山寺。寒山寺的鐘聲有著悠久的文化歷史內涵，唐代詩人張繼當年進京考試名落孫山，歸途中夜泊楓橋，寫下了“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠；姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的千古絕唱。每年除夕夜半，寒山寺法師敲鐘108下，最后一下鐘聲正是新年零點開始。伴隨著寒山寺的鐘聲，人們高高興興地迎接新年的到來。

甘肅風情----蘭州皮筏

皮筏是用羊牛皮扎制成的筏子，為黃河沿岸的民間保留下來的一種古老的擺渡工具。蘭州的皮筏常用羊皮或牛皮做成。人們在屠宰時，剝下大個羊只的皮毛或整張牛皮，用鹽水脫毛后以菜油涂抹四肢和脖項處，使之松軟，再用細繩扎成袋狀，留一小孔吹足氣后封孔，以木板條將數個皮袋串綁起來，皮筏即告做成。因其制做簡易，成本低廉，在河道上漂流時便于載運而在民間廣為使用。

安徽風情----徽州古民居

安徽民居圍墻一般很高。男人大都在外經商，此墻便起著防盜、對女性禁錮的作用。便單純的高，則給人陰沉壓抑的感覺，故而在圍墻上又常用黟青石雙而鏤空雕刻著兩扇窗，圖案往往是喜鵲登梅，喻寒盡春來的喜訊，既是在家妻子兒女的向往，又是對在外家人的祝福。

重慶風情----哭嫁

土家姑娘的結婚喜慶之日是用哭聲迎來的。新娘在結婚前半個多月就哭起，有的要哭一月有余，至少三、五日。土家人還把能否唱哭嫁歌，作為衡量女子才智和賢德的標志。哭嫁歌有“哭父母”、“哭哥嫂”、“哭伯叔”、“哭姐妹”、“哭媒人”、“哭梳頭”、“哭戴花”、“哭辭爹離娘”、“哭辭祖宗”、“哭上轎”等等。

西藏風情----獻哈達

獻“哈達”是藏族人民最普遍的一種禮節。在西藏，婚喪節慶、迎來送往、拜會尊長、覲見佛像、送別遠行等，都有獻“哈達”的習慣。獻“哈達”是對對方表示純潔、誠心、忠誠、尊敬的意思。

“哈達”是一種生絲織品，紡得稀松如網，也有用絲綢為料的。哈達的質料，因經濟條件不同而異，但人們并不計較質料的優劣，只要能表達主人的一片良好祝愿就行了。哈達的長短不一，長者１至２丈，短者３至５尺。藏族認為白色象征純潔、吉利，所以，哈達一般是白色的。此外，還有五彩哈達，顏色為藍、白、黃、綠、紅。藍色表示藍天，白色是白云，綠色是江河水，紅色是空間護法神，黃色象征大地。五彩哈達是獻給菩薩和近親時做彩箭用的，是最珍貴的禮物。佛教教義解釋五彩哈達是菩薩的服裝。所以，五彩哈達只在特定的情況下才用。

浙江風情----寧波人八月十六度中秋

每年夏歷八月十五日夜晚，舉國上下，家家戶戶都要暢敘一堂，共賞明月，同食月餅，歡度中秋佳節，以享天倫團圓之樂。可是浙江省寧波地方歡度中秋節，卻不是八月十五，而是八月十六，說起原由，還有一段故事哩。

傳說，南宋寧宗時候，有位宰相名叫史彌遠，是明州（今寧波）人。他權勢日盛，專權多年，是向金求和的主要人物。但他熱愛故土。每年夏歷八月十五中秋佳節，總要從京城臨安（今杭州）趕回寧波，與親屬團聚，與民同樂，一起賽龍舟，賞明月，吃月餅，共慶團圓。有一年，中秋節前夕，史彌遠因處理朝廷公務，遲了一天，騎馬急急趕回明州，行至中途，因急于趕路，馬又失蹄，坐騎受傷，只好回宿紹興。等到第二天趕到明州，已是八月十六日了。史彌遠心中非常苦惱。因為年年中秋，都如期趕到，今年中秋遲了一天，不能與民同樂了。誰知明州的百姓，在八月十五那天，從早思盼到夜晚，還不見史彌遠回來，就一直未過中秋，等著他回來。直到八月十六日，史彌遠趕到，才一起歡歡喜喜，共慶中秋佳節。從此以后，明州百姓就把每年夏歷八月十五過中秋節的風俗，改為八月十六日。一直從南宋延續到現在。

云南風情----潑水節

潑水節，是使用傣歷的傣族、布朗族、德昂族、阿昌族等民族的年節。傣族的潑水節最熱鬧，影響最大。潑水節是傣歷的新年，是傣族最隆重的傳統節日，每年的公歷4月11號左右，為期三至四天，頭兩天為送舊，后兩天為迎新。

傣歷新年，稱為“宛麥”、“宛惱”和“麥帕雅晚瑪”。“宛麥”是辭舊歲之日。潑水是傣歷新年最古老、最富有情趣、最主要的有項活動，在“宛惱”這一天舉行。人們先到佛寺浴佛后，才能相互潑水。開始潑水時，彬彬有禮，姑娘們提著一小桶摻有香水的涼水，用樹枝蘸水向長者、來賓脖后輕輕潑灑，以表示祝福，這是禮節性的潑水。潑水進入高潮時，男女青年互相追逐潑水，滿瓢、滿盆的水，在追逐中潑向對方。“水花放，傣家狂”，潑水節成了狂歡的節日，平時彬彬有禮的傣家少女，頓時活躍起來，不甘示弱的與小伙子展開對潑。水花在空中飛舞，傳遞著吉祥與祝福。

內蒙古風情----那達慕

“那達慕”是蒙古語，漢語譯為“娛樂或游戲”的意思。蒙古族人民傳統的群眾性集會。也是一年一度的盛大節日。那達慕具有悠久的歷史。1225年，成吉思汗戰勝花刺子模，為慶祝勝利，就舉行過隆重的那達慕盛會。在古代和近代的那達慕盛會上，都要進行男子三項競技賽，即賽馬、射箭和摔跤。

那達慕多半在夏季 7、8月份舉行。屆時四面八方的蒙古族牧民穿著節日盛裝，紛紛前來參賽或觀看。

新疆風情----新疆人的出生禮

獨特的生活環境和文化傳統，使新疆人在人生過程中有著與別人不盡相同的經歷。新生命即將出生，這是一件大事，各民族都以鄭重的態度對待新生命的到來。塔吉克人在產婦臨盆時在門口生起一團火、避災祈福。塔吉克人在新生命誕生后立即向天窗處鳴槍三發，或者大喊三聲，一是向人們宣布這家新添了一個男孩，二是用響聲驅除妖邪。如果是女孩則不鳴槍，而是在嬰兒的頭下放一把掃帚，祝她將來成為一個恪守婦道 的好女人。柯爾克孜、哈薩克等民族也有此俗。在過去沒有槍的時候，用的是響箭。

上海風情----上海話的特色

上海話的歷史只有七百多年，比蘇州話和松江話的歷史要短得多，但是上海話是一個非常有特色的方言，這是由上海獨特點地理環境和歷史的獨特機遇所決定的。

原來上海處于長江三角洲的灘頭，所謂“上海灘”是對它的最合適當稱呼，它是遠離府治的鄉村僻地，處于經濟發達地域的邊緣。歷史上蘇州府和嘉興府是兩個大府，經濟發達，文化繁榮，松江府卻比較落后，而上海地區又是在近海灘，所以就整個松江地域的方言來說在太湖片里發展是很緩慢地，上海方言更為古老。

然而，上海又面臨東海，碰上了特殊的機遇，1843年上海被迫開埠以后，成為一個自由發展的租界，有相當長時間的市民自治，使上海迅速變成一個國際大都市、金融中心，龐大移民和高速經濟的沖刷，使上海話一躍成為太湖片吳語區發展最快的語言。近一百五十年來，上海話和上海這個城市一樣突飛猛進，上海話中的一些要素在短短的兩三代人里就可以看到較重大的變化軌跡，這在國內的近代語言發展史上是獨一無二點。

四川風情----二王廟廟會

兩千多年來，李冰父子鑿離堆，開堰建渠為天府之國帶來的福澤一直為世人所崇敬、感激，二王廟從古至今不但香火鼎盛，而且在歷史上一直既有官方主持的祭典活動，也有老百姓的民間祭祀活動。形成了以李冰父子為主題人物的每年農歷六月二十四日和六月二十六日為中心的廟會活動。

傳說舊歷六月二十四日是二郎生日，后兩日為李冰生日。因此六月二十四日前后。川西受益區人民不辭艱苦跋涉，扶老攜幼，帶著祭品，來廟祭把，每日多達萬人。《灌縣鄉土志》中說：“每歲插秧畢，蜀人奉香燭，把李王，絡繹不絕呼。”至今民祭之日，二王廟里人山人海，香煙繚繞，虔誠之態，令人感動。

陜西風情----秦腔

秦腔也稱“亂彈”,唱腔音色高亢激昂，要求用真嗓音演唱，所以保持了原始豪放的特點，角色可分為：老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、老生、須生、小生、大凈、毛凈，丑角等十幾種。是我國最古老的劇種之一,經秦,漢,隋,唐,宋,元,明歷代發展日趨成熟,明末清初盛行于南北各地,對許多劇種都有很大的影響.其特點是:慷慨激昂,寬音大桑.主要流行于西北各地,為群眾所喜聞樂見，其唱腔、道白、板路、臉譜、身段、角色門類自成體系。秦腔所保留的劇目達700多個，為各劇種之首。

秦腔是我國現存最古老的劇種，是在古時陜、甘、寧一帶民間歌舞的基礎上逐漸發展形成的。由于它產生于民間，所以能夠生動的反映出人民的愿望、愛憎、痛苦和歡樂，反映他們的生活和斗爭，因而有著深厚的根基。

秦腔藝術源源流長。相傳唐玄宗李隆基曾經專門設立了培養演唱子弟的梨 6 園，既演唱宮廷樂曲也演唱民間歌曲。梨園的樂師李龜年原本就是陜西民間藝人，他所做的《秦王破陣樂》稱為秦王腔，簡稱“秦腔”。這大概就是最早的秦腔樂曲。其后秦腔受到宋詞的影響，從內容到形式上日臻完美。明朝嘉靖年間，甘、陜一帶的秦腔逐漸演變成為梆子戲。清乾隆時，秦腔名角魏長生自蜀入京，以動人的腔調，通俗的詞句，精湛的演技轟動京城，如今京劇的西皮流水唱段就來自于秦腔。

山西風情----山西鑼鼓

據說，早在堯舜時，山西人就用鑼鼓宣告喜慶。正月十五元宵佳節，紅火的喜慶鑼鼓與春天一同走來，它以民眾自娛自樂的演奏形式，在民間舞蹈鼓樂藝術中占盡了風騷。這種自然承傳，世代延續的山西鑼鼓不僅種類多，而且表演也是千姿百態。更令人驚奇的是，山西鑼和鼓的形狀各異，鑼鼓和鼓槌的質地也不盡相同。鑼聲鼓聲，有的細細碎碎，恰似雨打窗欞；有的震天動地，猶如炸雷行空。山西鑼鼓注重氣勢，也偏愛幽默。領鼓者頭頂著鼓，腳上架著鼓，兩耳垂著鼓，雙肩還扛著鼓，上翻下躍，仰打側擊，把山西人對生活的情趣揮灑得淋漓盡致。

山西鑼鼓中最壯觀，最激烈的場面，要數鼓車鑼鼓。駕鼓車的馬少則四匹八匹，多則幾十上百，人歡馬叫，歌震乾坤。山西鑼鼓，這不息的聲威，這不朽的畫卷，它使古老的黃河激越，它使渾厚的黃土地騰飛，它使這方水土孕育的兒女青春永在。

山東風情----“蓬萊”的由來

相傳，很早以前，渤海中有三座神山，其上物色皆白，黃金白銀為宮闕，珠干之樹皆叢生，華實皆有滋味，吃了能長生不老。秦始皇統一六國后，為求大秦江山永固、個人長生不老，便慕名來到這里尋找神山，求長生不死藥。他站在海邊，眺望大海，只見海天盡頭有一片紅光浮動，便問隨駕的方士那是什么，方士回答：“那就是仙島。”秦始皇大喜，又問仙島叫什么名。方士一時無法應答，忽見海中有水草漂浮，靈機一動，便以草名“蓬萊”做了回答。“蓬萊”者，“蓬草蒿萊”也。據說，蓬萊這個神山名就是這樣來的。

寧夏風情----回族生活習慣

回族是一個十分講究衛生的民族，除個人衛生、家庭衛生 外，飲食衛生尤其講究，處處突出“潔凈”二字。回族禁食豬肉。馬、驢、騾、狗等不反芻的動物肉、性情兇殘的禽獸（如鷹、虎等）肉、自死禽獸的肉和一切動物的血，都在 7 禁食之列。穆斯林們不禁食的動物，都須請阿訇念經代宰后才能吃。

《古蘭經》規定，穆斯林不準抽煙、喝酒。但回族講究飲茶，每有客登門，先端出“蓋碗子”來敬茶，接著是瓜果、馓子、油餅招待。蓋碗茶俗稱抓盅杞、芝麻、果干和葡萄干、桂元肉等，五顏六色，味道醇香，營養豐富。喝茶時左手托盅，右手抓蓋，用蓋將浮在上面 的白芝麻輕輕吹刮，邊飲茶邊嚼芝麻，茶畢可將盅內干果吃盡。

黑龍江風情----鄂倫春族

鄂倫春的含義為住在山嶺上的人們或追逐麋鹿的人們。主要分布在黑龍江省西北大、小興安嶺一帶。

鄂倫春族語言屬于阿爾泰語系通古斯-滿語族通古斯語支,沒有自己的文字,使用漢文。主要從事狩獵,部分從事農業,社會經濟發展較為緩慢,剛出現私有制的萌芽,突破了原有的“共同勞動”、“平均分配”的原始社會生產方式,開始向階級社會邁進,但是尚保留著原始社會的許多殘余。

遼寧風情----豪放的沈陽大秧歌

沈陽大秧歌,是明清時在繼承唐代以來東北大秧歌傳統特色而形成的地方鄉土藝術。開始時,是少數民間閑散藝人在街頭表演的謀生手段,逐漸變成了節慶或廟會期間的娛樂活動。

到民國初年時,沈陽大秧歌藝術進一步發展。據文獻記載,當時“大抵前導者反穿皮襖,斜披串鈴,手執長鞭,前行開路。繼其后者為一參軍,靴鞋袍褂,挎腰刀。繼為沙公子,漢裝文生,手執折扇。繼為老斐,傴倭執杖。繼為老嶇,耳佩紅椒,手持蒲扇。繼則丑旦相匹偶,或十數賣膏藥者殿其后,行列環形,錯綜歌舞,間以科陳白,鼓拔和之,或加鼓吹。

現行沈陽大秧歌,除繼承了東北大秧歌原有傳統藝術形式、風格外,已同遼南、遼西的高蹺藝術融為一體,形成了獨有的粗獷、豪放、火爆、熱烈、歡快、強勁而自由的藝術特色和時代精神。

吉林風情----長鼓舞

長鼓舞素有朝鮮族舞壇上的一顆明珠之美稱，歷來備受朝鮮族人民的珍愛。長鼓舞具有上千年的歷史，始終以其典雅飄逸的舞姿馳名中外。長鼓的表演，以柔軟的扛手、伸肩、鵲雀步等動作為主，以肩挎長鼓，右手持鼓鞭，邊跳邊敲鼓的形式表演，身、鼓、神融為一體，高度協調統一。舞蹈的形式有獨舞、雙人舞、群舞等多種。建國發后，長鼓舞久經朝鮮族舞蹈家們的精心改編，增進了新的時 8 代氣息和民族特色，使這一藝術形式日趨完善。

江西風情----婺源四古

一古——古建筑婺源古代屬于徽州所轄，所以這里的民風民俗與現在的皖南地區非常接近，保留了大批古樸典雅的徽派古建筑，古祠堂、官邸、民居、書齋、戲臺、廊橋、亭閣、寶塔等遍布全縣。那些白色的房屋掩映在青山綠水之中，顯得寧靜而幽雅。李坑、延村、思溪、桃溪等明清民居群被建筑學家稱為“古建筑博物館”。

二古——古溶洞位于靈巖國家森林公園內的靈巖石窟群有大小溶洞36個，洞內泉潭參差錯落，有數百個上佳景點，曾有許多文人墨客到過此洞，至今仍保留著“岳飛游此”、“吳徽朱熹”等題詞2000多處，為國內罕見。

三古——古樹遍布鄉野的名木古樹，為婺源又增添一份古韻。漢代的苦櫧、隋朝的銀杏、唐代的香樟、北宋的紫薇、南宋的牡丹、明代的香榧以及其他歷時千余年的紅豆杉、楠木、柳杉、羅漢松、刨花楠、黃檀至今仍然長得亭亭蓋蓋。在婺源的古樹中，最有名的是被稱為“江南第一樟”的虹關古樟和朱熹親手栽植的巨杉。

四古——古文化。婺源是理學大師朱熹的故里，還出過文學家朱弁、皖派篆刻創始人何震、樸學家江永、鐵路專家詹天佑等名人。此外，李白、黃庭堅、宗澤、岳飛等人也曾到過這里，留下許多遺蹤可尋。

貴州風情----六月六

“六月六”是貴陽布依族重要的傳統節日。每年農歷六月初六，貴陽市及鄰縣成千上萬的布依族群眾便要集于風景秀麗的花溪河畔，穿密林，繞花間，乘游船，吹木葉，唱山歌，盡情歡度佳節。“六月六”的緣起，有這么一個傳說：很久很久以前，一位美麗的布依族姑娘繡了一幅花開錦繡、香飄長天的青山秀水圖。魔王見此寶圖，頓起賊心，前來搶奪。姑娘和眾鄉親苦戰七天七夜，終因力量懸殊，六月初六這天，眼看寶圖就要落入魔王手中，姑娘急中生智，將圖拋向空中，寶圖即化為花溪的青山秀水，魔王被氣死化為一堆亂石，沉入花溪河底。此后，為了紀念這位造就花溪秀美山川的布依姑娘，每年六月初六，人們匯集于花溪河畔，載歌載舞，以表敬意，久而久之，便形成了名揚省內外的“六月六”歌節。

廣東風情----舞獅

舞獅有南北之分,南方以廣東的舞獅表演最為有名。獅子是由五彩布條制作而成的,每頭獅子都由二個人合作表演,一人舞頭,一人舞尾,在表演過程中,舞獅 9 者要以各種招式來表現南派武功,非常富有陽剛之氣。它是廣東各個節慶日中最常見的表演活動。

廣西風情----南寧民歌節

廣西素有“歌海”之稱，是壯族歌仙劉三姐的故鄉。壯族人民歷來都有唱山歌的習俗，劉三姐是壯族人心目中美與愛、智慧與才能的化身。每逢節日及重大節慶活動都以唱山歌的方式互相交流，傳情達意。農歷的三月三是壯族傳統的歌圩，在這一天許多壯家姑娘、小伙甚至是上年紀的老人都會在田間山坡上相互對唱山歌，以歌定情，以歌會友。他們帶著節前已做好的五色糯飯和彩蛋，先祭祀歌仙劉三姐的神像，祈求她賜予歌才。

從1993年起，廣西在“三月三”歌節的基礎上，每年在首府南寧舉辦“廣西國際民歌節”，廣邀國內外藝術家和各界人士參加民歌盛會。1999年起，每屆民歌節仍由區政府主辦，但分別在各個城市舉辦。

海南風情----黎錦

古稱“吉貝”布、“崖州被”、“棉布”，是黎族的一種特色花布，遠在春秋時期就盛行，是中國最早的棉紡織品。黎族人民采用木棉花蒴果內的棉毛、苧（zhu）麻纖維，及分別來自于美洲和印度的海島棉、巴西木棉、大陸棉和樹棉等灌木類棉花，以織繡、織染、織花為主，刺繡較少，用天然植物色素作顏料，紡織成一種特色花棉布（以麻、棉分別做經線和緯線）。因木棉又名吉貝，故黎錦也叫吉貝。

黎錦精細、輕軟、潔白、耐用，古語稱“黎錦光輝若云”。宋朝以前黎族人的棉紡織技術領先于中原漢族，后來灌木類棉花逐漸由海南島傳入中國南方，元朝時黃道婆又將黎族的紡紗、織布等技術加以改進傳播到內地，迅速推動了長江下游棉紡業的發展，掀起了被海內外學者稱譽的持續數百年的“棉花革命”，使棉織品取代麻織品成為生活必需品，黃道婆也成為中國紡織業的始祖。

福建風情----惠女的奇特服飾

在泉州最引人興趣的可數惠安東部崇武一帶婦女的奇特服飾。惠東婦女服飾的奇特集中于衣、褲、褲帶上的銀褲鏈、頭巾和斗笠等上面。惠安東部婦女穿的衣褲除太青蘭、蘋果綠、黑色以外,還有白底柳條花紋或上下綠白拼接而成的,顏色甚為鮮艷；衣身、袖管、胸圍緊束,衣長僅及臍位,肚皮外露,現出身段的曲線美；袖長不到小臂的一半且緊束,上衣下擺弧度為橢圓形。這種上衣人稱“截衫”或 “節約衫”。褲子多是黑色,褲筒甚為寬大。

頭上的裝飾主要是頭巾和斗笠。頭巾有不同的顏色和花紋圖案,或蘭、綠底白花的,或紅底白綠花的,戴上頭巾時多綴上大小不同、式樣各異的塑料花。頭巾把臉包得只露出眼、鼻、口狹小一部分,而頭笠又戴得很低,如不仔細辨認,就是熟人也很難一下于認出斗笠下的人是誰。

臺灣風情----高山族歌舞

高山族是能歌善舞的民族，無論勞動、戀愛、婚宴、節慶、祭祀等，都有歌舞抒情寄意。因為高山族支系較多，所以表現在音樂歌舞上的風格也是豐富多彩的。民間傳統歌曲，多為觸景生情，即興演唱。有的如高山流水，自然悠揚，有的如擊竹鳴玉，清麗動人；有的如排浪鼓石，節奏明快。顯得粗獷、淳樸、細膩。

高山族的舞蹈具有集體性的特點，凡重大活動，都有集體載歌載舞的熱烈場面。在歌舞聚會時，人們堆柴點火，圍火高歌豪飲。先是十來個青年人款款起舞，并唱序歌，漸入高亢激越，眾人連臂合圍，踏歌歡舞，時前時后，進退有致，間有齊聲歡呼，場面非常熱烈。

香港風情----香港地名的由來“香港”一名的由來，有三種傳說： 一說來自“香江”。據說早年島上有一溪水自山間流出入海，水質甘香清甜，為附近居民與過往船只供應淡水，稱為“香江”。由香江出海的港口也就稱為“香港”。香江故址在今薄扶林附近，早已不存，但“香江”卻成了香港的別名。

另一說香港名稱來自“香姑”。香姑是傳說中的女海盜，盤踞香港島，后該島被稱為香姑島，簡稱香島，再演變成香港。

還有一說香港之名源于”紅香爐”。傳說很久以前從海上飄來一個紅香爐，泊于天后廟前，居民以為天后顯圣，便把紅香爐供奉在廟中。島上有個山也稱為紅香爐山。后來把這地方叫做“紅香爐港”，統稱“香港”。

有根據的一種說法，是說香港得名與香樹、香市有關。香樹長高至二十尺時，割出樹液，就可制成“香”，是多種香制品的原料，可作供神和上貢的佳品，“莞香”聞名全國。明神宗萬歷元年以前，香港一帶均屬東莞縣。沙田、大埔一帶是“莞香”的著名產地。因香產豐盛，這里的香市貿易也十分發達。香產品多數先運送到九龍的尖沙咀，再用“大眼雞”船運至石排灣（即今日的香港仔）集中，然后轉運往中國內地、南洋以至阿拉伯國家。故尖沙咀古稱“香埠頭”，石排灣這個轉運香料的港口，也就被稱為“香港”，附近的村莊也被稱為“香港村”后來，“香港”一名被擴大應用于全島。

澳門風情----澳門名稱的演變

“澳門”這個名稱，是清代才有的。明代，澳門叫“蠔鏡”或“壕鏡”。《明史》稱“濠鏡澳”；因屬香山縣，有史籍也稱“香山澳”。后來，澳門又有濠鏡、濠江、鏡湖、鏡海等別名。據考證，澳門最初的寫法應是“蠔鏡”。蠔鏡本是蠔的外殼的一部分，平滑如鏡。澳門海灣形似蠔鏡，故名之為“蠔鏡澳”，簡稱蠔鏡。后來因“蠔”字不雅，改為“濠”。“濠”是從“蠔”演變來的。“濠鏡澳”又是怎樣演變成“澳門”的呢？所謂“澳”，即是海灣可停船的地方。根據清人任光印、張汝霖合著的《澳門紀略》記載：“壕鏡澳之名著于《明史》。其名澳門，則以澳南有四山離立，海水縱橫貫其中，成十字，曰十字門。故合稱澳門。”“或曰澳有南臺、北臺，兩石相對如門，故曰澳門。”由此可見，澳門的名稱是由地理環境得來的。

第四篇：中國傳統文化十二講專題

如果說鉆木取火標志著人類告別了茹毛飲血的野蠻歲月，那么文字的出現就意味著人類走出了結繩記事的洪荒年代。甲骨文的發現，正是照亮中華文明的一盞明燈。甲骨文不僅僅是一個文明的符號、文化的標志，它還印證了包括《史記》在內的一系列文獻的真實，把有記載的中華文明史向前推進了近5個世紀。在世界四大古文字體系中，唯有以殷墟甲骨文為代表的中國古漢字體系，歷經數千年的演變而承續至今，書寫出了一部博大精深的中華文明史。目前，安陽殷墟共出土甲骨15萬片，單字約4500個，其中約有1500個單字已被釋讀。3000多年以來，甲骨文雖然經過了金文、篆書、隸書、楷書等不同書寫形式的變化，但是以形、音、義為特征的文字和基本語法保留至今，成為今天世界上五分之一人口仍在使用的方塊字，對中國人的思維方式、審美觀產生了重要的影響，為中國書法藝術的產生與發展奠定了基礎，在傳播華夏文化、促成中國大一統國家的形成與鞏固方面發揮了重要作用。

甲骨文是中國的一種古代文字，被認為是現代漢字的早期形式，有時候也被認為是漢字的書體之一，也是現存中國最古的一種成熟文字。甲骨文又稱契文、龜甲文或龜甲獸骨文。甲骨文是一種很重要的古漢字資料。絕大部分甲骨文發現于殷墟。殷墟是著名的殷商時代遺址，在河南省安陽市西北小屯村、花園莊、侯家莊等地。這里曾經是殷商時代后期中央王朝都城的所在地，所以稱為殷墟。這些甲骨基本上都是商王朝統治者的占卜紀錄。商代統治者非常迷信，例如十天之內會不會有災禍，天會不會下雨，農作物是不是有好收成，打仗能不能勝利，應該對哪些鬼神進行哪些祭祀，以至于生育、疾病、做夢等等事情都要進行占卜，以了解鬼神的意志和事情的吉兇。占卜所用的材料主要是烏龜的腹甲、背甲和牛的肩胛骨。通常先在準備用來占卜的甲骨的背面挖出或鉆出一些小坑，這種小坑甲骨學家稱之為“鉆鑿”。占卜的時候就在這些小坑上加熱是甲骨表面產生裂痕。這種裂痕叫做“兆”。甲骨文里占卜的“卜”字，就像兆的樣子。從事占卜的人就根據卜兆的各種形狀來判斷吉兇。從殷商的甲骨文看來，當時的漢字已經發展成為能夠完整及在漢語的文字體系了。在已發現的殷墟甲骨文里，出現的單字數量已達4000左右。其中既有大量指事字、象形字、會意字，也有很多形聲字。這些文字和我們現在使用的文字，在外形上有巨大的區別。但是從構字方法來看，二者基本上是一致的。

中國的文字萌芽較早，在新石器時代仰韶文化的陶器上，就發現了各種刻劃符號，成為中國文字的雛形，經過二三千年的孕育、發展，到了商代，我國的文字達到基本成熟階段。甲骨文具有一定體系并有比較嚴密的規律，刻劃精湛，內容豐富，對中國古文字研究有重要作用。過去，古文字研究的主要的依據是商周青銅器上的銘文，如東漢許慎的《說文解字》。甲骨文比《說文解字》要早1500年，而且它是來源于直接發掘出來的出土文物，可信程度更高，對研究漢字的起源和發展，糾正《說文解字》的疏失，解決青銅器銘文中懸而未決的問題，都有極大價值。文字的點橫撇捺、疏密結構，用今天的眼光去看，確實初具用筆、結體、章法等書法要旨，孕育著書法藝術的美，很值得欣賞與品味。以甲骨文而言，郭沫若在1937年出版的《殷契粹編》的序言中，就對其書法體現非常贊賞：“卜辭契于龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩數千載后人神往。文字作風且因人因世而異，大抵武丁之世，字多雄渾，帝乙之世，文咸秀麗。而行之疏密，字之結構，回環照應，井井有條??足知現存契文，實一代法書，而書之契之者，乃殷世之鐘王顏柳也。”

“鐘王顏柳”指的是古代的四位大書法家。殷代的“鐘王顏柳”們，就是那些書刻卜辭的史官卜人。正是他們為后人留下了豐富的史料，也留下了一份份珍貴的上古書法作品。若就甲骨文書契形式作粗略的一瞥，會發現早期字體較大，像羅振玉編《殷虛書契菁華》所收錄的許多武丁時期的卜辭，非常大氣、醒目；而到商末帝乙、帝辛時代，字變得細小委瑣；至于西周甲骨文則更是細若粟發。甲骨文風格類型：一是勁健雄渾型；二是秀麗輕巧型；三是工整規矩型；四是疏朗清秀型；五是豐腴古拙型。總之盡管甲骨文是契刻出來的文字，但筆意充盈，百體雜陳，或骨格開張，有放逸之趣；或細密絹秀，具簪花之格，字里行間，多有書法之美。

甲骨文的發現大大加速了對傳統的中國文字學的改造，極為有力地提供了漢字的早期形式，其構成離小篆還比較遠，有很多象形、會意文字，令近代諸多學者眼界大開。《說文解字》以小篆為本解釋字原的理論的錯誤得以糾正，從而使人們認識到中國文字的真正的起源。

甲骨文被發現之后大大促進了中外文化的交流以及中國文化在世界上的傳播。在中國以及海外眾多學者的努力和追求之下，不僅為甲骨學的發展做出了貢獻，使甲骨學成為一門國際性學問，而且大大促進了世界各國人民認識中國古代文明，促進中國文化在全世界的傳播。

《中國傳統文化十二講》

學院：物電學院

專業：電子信息科學與技術 姓名：張雄杰

學號：14050241041

第五篇：戲劇藝術十五講（范文）

戲劇藝術 戲劇發生學原理：以戲劇“發生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術的發生。（模擬觀看表演）

戲劇的五大要素：劇本 導演 演員 劇場 觀眾 3 戲劇本質特征：綜合性

戲劇的分類標準（依據）：地域性（民族、國家）時代性 演出媒介（某一種樣式占主導）情節構成方式 題材 從創作主體 追求目的 創作手法 矛盾沖突的性質和人物命運的結局和審美范疇（共九個）5 怎樣理解話劇與中國戲曲的關系：在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過程中，中國戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學和藝術精神，將“舶來品”的話劇逐漸創造成具有中國作風和中國氣派的民族戲劇。對立與融合關系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩、歌、舞合為一體，但后來就發生分化。但中國古典戲劇則基本沒有發生過這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話劇二元化”；中國古注重寫意與表現，今注重寫實與再現。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當地流行的曲調唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉土氣息。木偶戲：用木偶來表演故事的戲劇。表演時，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據木偶形體和操縱技術的不同，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進行表演的戲劇形式。在中國古代又稱傀儡戲。8 革命歷史劇：反映20世紀發生的共產黨領導的左翼革命歷史的戲（社會主義國家、蘇聯、中國《辛亥革命后》）

什么叫戲劇（無固定答案）：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術審美特性的集中表現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學構成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性；戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺呈現中的戲劇性——第一是距離感所帶來的公開性與突顯性；第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規律的變形性。悲劇、喜劇、正劇： 喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個全新的審美范疇，也是一個全新的戲劇體裁。

兩種發展趨勢：第一，從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學戲劇；劇本要素：情節 性格 言語 思想 情節核：它是情節中的情節，也可以稱之為情節之“母”.就是說，它是一系列事件的源頭和基礎，因了它，才會發生那一幕幕的好戲；細節：情節是由一系列細節組成的。如果把情節比做一根鏈條，細節就是這鏈條上的一個個環節。作為組成情節的一個單位，細節在劇中起著渲染沖突、刻畫人物、推動劇情發展的重要作用，有時候它還能“介紹時代背景，增加生活氣息，或者調劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14 戲劇結構：這里所說的結構，又稱布局，不是指劇本精神內涵的“深層結構”,而是指劇本的外部構成，即前面提到的，戲劇情節構成與鋪展的方式。簡言之，就是一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結束的。戲劇性格與語言：p126 16 什么叫動作，內涵，性格化：性格化，就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發展的張力。內涵指所指的含義。17 演員與所扮演的關系應該：表現派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗派——反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗的基礎上創造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗生活創造形象的結果，當它再創造時，程式又成為創造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺特征：唱念做打；手眼身發步；特征——以“樂”為本位的綜合性、藝術表現的寫意性、動作，語言，化裝與唱腔的程式化、時空自由，結構鋪展、舞臺與觀眾的“直線”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系。德國的布萊希特表演體系：指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是“神形兼備”（即寫意）的戲劇表演體系。導演：世界第一個導演——梅寧根公爵（德）；中國第一個導演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導演創作——準備階段和實施階段；限制與自由？ 世界三大古老戲劇：中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產生于公元前6世紀，這是人類戲劇的童年時期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀末就告結束了。印度梵劇產生很早，但現存的劇本最早是公元1—2世紀的。到公元12世紀，隨著梵劇古典文學的衰落，印度梵劇也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心 舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌劇）為中心 詩學，中國以梅蘭芳體系（中國京劇）為中心 樂論 看書關于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現實主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇劇？

一類以曲折離奇的情節取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節、思想的統一，但也有大量劇目偏重于情節的構造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節，人物類型化、公式化，大多結局是壞人得到懲治，好人得以團聚，以達到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創造的準備階段，要求演員反復鉆研劇本，把握人物性格，體驗情感反應，并為之找到適當的外部表現形式，在心目中形成清晰、完整的藝術形象。表演的任務是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉換成形象，呈現在觀眾面前。Q7.“行當”的定義？

“行當”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當的扮演人物的表演也有相應的程式、技巧、手法等以呈現不同的藝術風格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當里又有更加詳細的分工，粗中有細是京劇行當體系的一大特色。行當是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經過這座橋演員便無法進入到角色。Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現實在形態上更接近客觀事物的原生態，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發現那非悲非喜亦悲亦喜的嚴肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復雜性。強調創作要真實、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強權的反抗精神。

3.嚴肅的情調：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調是嚴肅的。Q10.怎么認識體驗派與表現派？

表現派側重于外部表現，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發揮；體驗派重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關系問題。表現派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認為，情感體驗雖是表演的基礎，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實踐中發展了狄德羅的思想，認為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認為演員是自我表現的工具，反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗上創造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗基礎上的表現，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統一。一方面，當喜劇把一種完整的動作情節直接擺在觀眾眼前，并表現客觀存在的歷史內容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現的那些動作情節、充滿著沖突的情景，均源于人的內心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術的構成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。它是各種藝術手段的有機統一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術運作流程來看：戲劇史包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術等多方面的藝術人才，在劇場里進行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創造。這種集體性正式戲劇藝術綜合性的另一表現，也可以說是它的補充和延伸。

4.從藝術的傳播方式來看：戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。

Q12.歷史劇創作應該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實性：它所描繪的重大歷史事件與主要歷史人物都應該是歷史上確有過的真事真人，不應該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結構，尊重他的本來面貌和內在規律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現形式。3.必須具有對當代現實生活的啟示性。“古為今用”歷史劇必然要對當代現實生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內心的描繪、對某些性格的強調等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨白和旁白。獨白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話。用于表現人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達的，這就要出現短暫的停頓。特征：

1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發展的張力。Q14.如何認識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術審美特性的集中表現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強的文學性和舞臺性的。

一．文學構成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺呈現中的戲劇性 源于觀與演的關系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀學者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對于悲劇消亡論的認識？ 提出：上世紀60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現③哲學思潮的興起與影響 現代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題 A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響 ②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產生。從19世紀，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎。20世紀是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。B.人的異化是其根源，人類被物質所奴役。

Q16.結合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？ “沖突論”:黑格爾認為動作是實現了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終極結果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實現的，是戲劇性的——一個動作的目的和內容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實現自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務維護城邦的安全、維護政治權利的權威和尊嚴，必須懲罰叛徒，保證法令的統一執行，而安提戈涅感到有義務履行當時同樣神圣的且有自然血緣關系為支撐的家庭倫理責任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立。”

Q17.結合《雷雨》分析戲劇情節的獨特性？

1.戲劇的情節由顯在部分和潛在部分構成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達30年之久，但這表現出來的冰山一角僅是一天之內在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內的戲都是30年前糾葛、變故的結果。這些內容除了周樸園和侍萍相認一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節是有一系列的細節構成。《雷雨》第一幕周樸園強迫繁漪吃藥，這一細節表現了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細節。3.情節核，是一系列事件的源頭和基礎。《雷雨》中的周樸園和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節核”。沒有這個最遠處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發生。情節核。情節之母，他是一系列事件的源頭和基礎。結構 又稱布局，是劇本的外部構成，即戲劇情節的構成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開始，怎么展開怎么結束。三段：開始、中段、結尾（玩偶之家）四段：開端 發展 高潮 結局《雷雨》 五段 開端 上升 高潮 下落 結局

集聚型結構《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 鋪展型結構《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》

場面 戲劇結構的最基本單位。一出戲中 正在獨白對話或行動的一個人或一組人就構成一個場面，有了變動就進入另一個場面。舞臺調度導演把各種戲劇動作及環境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現二度創作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術創作手段。舞臺調度的對象是演員，重點是動作。作用有：一是突現人與人之間的關系，揭示沖突的內涵，更好的刻畫人物。二是調動觀眾注意力，激發觀眾的想象和思考，提高接受效果。

舞臺空間的假定性。舞臺具有物理、審美、實用三重屬性。舞臺意義的能指，首先是語言和形體動作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類物質手段。

舞臺美術是舞臺上各種造型的總稱。再現環境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現創意。質感、色調、布局、手法、統一的風格。

景物造型由布景和道具組成。他的藝術功能包括：1呈現和說明。把人物周圍的自然環境和變化如實的呈現在觀眾面前，從而創造出一個虛構的生活空間。

2、為演員提供一個表演空間。

舞臺燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺美術革命。話劇化裝具有性格化和據史設計的特點。藝術功能包括：

1、表現人物的身份、地位、個性和心境，讓觀眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點。3是區別人物的主次。

戲曲化裝：類型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類、身份摹寫在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。

戲衣（行頭）。首先美觀，其次方便，不必寫實，也不可能寫實。錯與對的標準是角色行當和戲劇情境，不是歷史事實。

戲曲的景物造型為什么沒有得到充分發展？

戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫意。虛化布景、簡化道具。

為什么說戲劇環境是實在和虛構的統一體？

劇場的特點在于轉變，使舞臺轉變為戲劇空間，使演員轉變為角色，使來賓轉變為觀眾。劇場具有消解社會等級的作用。

劇場的文化整合功能。這種整合是通過演員和觀眾間的縱向交流，觀眾和觀眾間的橫向影響進行的。

縱向整合功能，是把演員和戲的勢能傳達給觀眾，再從觀眾的反應中得到新的能量，從而達到互相認同的效果。好戲好演員總能使絕大多數觀眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態，不知不覺得接受劇目中的文化觀念。

橫向整合，是把一部分觀眾的心理能量傳導給其他觀眾，迫使其調整個人情趣，接受多數人的價值標準。問答題：

文藝復興戲劇反叛中世紀？

文藝復興時代的戲劇既是中世紀戲劇某些因素的發展，又是總提上對中世紀戲劇的反動。形式上是復古，復古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀阻斷了的戲劇精神；內容是是創新，因為她完全否定和超越了中世紀戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺上的“人的世界”。從中世紀到文藝復興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺醒、發揚

主體性的戲劇，這是個偉大的轉折和歷史進步。文藝復興始于14世紀下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國法國等國家。資本主義發端期的市場經濟使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優化正是為了容納和呈現這新的歷史時期豐富多彩的新精神。

1.以人為本的人文主義精神。這是全人類的一次覺醒，對以神為本的宗教迷信的大反撥。承認人的生存、本性、欲望，反對禁欲主義，主張人在物質享受上追求愉快的合理性。與此相聯系，主張理性原則，認為人有權利思考和追求知識。2.主張人人平等，反對階級特權。尊重個性的自由對獨立，反對對人的個性壓制和扼殺。與此相聯系，反對矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠。3.維護國家統一、民族獨立，內反封建割據、外反侵略擴張的愛國主義精神。

啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚民主、平等、自由等思想。1.在內容上從浮華回歸現實，旨在反映市民的生活，表達他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規；3.對話不再是詩體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴格悲喜劃分，創造出“正劇”這種新的戲劇類型 ；5.強調戲劇的現實性和戰斗性，把辛辣的諷刺和嚴密的說理相結合。