第一篇：俄羅斯文學 電影《回歸》觀后感

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區：江北校區 學

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名：趙博宇 院系專業：

《回歸》

2011020535

地理科學學院地理信息系統 回歸

“我沒有將它看作是每天常見的故事，或者一個社會性的題材。它不是簡單的父子情，很大程度上，它從一個神話化的角度去看人生。電影里所有的事情都有它的意義。”

——導演安德烈·日瓦金采夫

這是一部關于男孩成長的影片。一個失蹤十二年的父親，一個只存在一張褪色照片中的男人，某日突然出現，回家后帶著他的兩個兒子去荒島旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困難，但父親都只是袖手旁觀，似乎要借著軍訓時的鍛煉加速孩子們的成長。終于，父親與兒子的沖突加劇，轉化成一個無可挽回的結局。

整部影片的第一個鏡頭是俯視的海面，然后是一個模擬主觀視角的鏡頭走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原來這葉小舟就是父子三人劃向孤島的那葉小舟，也是帶走了父親死尸的那葉小舟。這樣的鏡頭對于對影片未知的觀眾是充滿神秘的，但對于作為敘述者的導演更像是記憶的始點——一個已經成為男人的人對“成為男人”的全過程的追溯（就想當年劃向孤島）。影片的開始是故事的結局，但是那里只有小舟沒有死去父親的身影——事物是記憶的觸煤，真正的父親已經融入自己的體內與靈魂共生。

第一場戲“星期天”，是男孩關于“是真正的男人”的證明游戲，這是開始有獨立意識對社會有了認知后作為男孩子通常樂此不疲的事情。對于勇氣的證明就是對自己社會性別的強調也是一種對渴望“成為男人”的十分直接的表現。大海與高臺，這兩件“道具”在外觀尺寸上把男孩們心中的證明欲望推到了極限，也讓他們對“成為男人”擁有著如此強烈的欲望。高臺上安德烈和伊凡行為處理充滿了對故事結局的映射：當其他男孩們跳高臺的拍攝視角是習慣性的由下至上仰視視角時，安德烈的跳躍導演突然處理成倒正俯。仰視視角的背景是天空——立體祥和，而正俯視角與海面平行，使畫面呈現平面，但當安德烈縱身一躍時，體積快速的由大變小突然刺破了原先的平面感使客觀存在的縱深被奇異般的無限拉長，跳高臺在觀眾心中頓時變得震撼。值得特別指出的是，安德烈跳下高臺鏡頭最后的落幅與影片最后父親墜死的鏡頭除了構圖上下顛倒之外似乎完全相同。而伊凡在高臺上的舉動與心理狀態與影片結尾處同場景戲形成了鮮明的對比。在這里，他走上高臺的原因來自于自己對“證明”、“成為”的渴望和同齡人（他世界里的社會）對于自己的被迫。影片中雖然以“伊凡有空高癥”來為他不跳高臺作邏輯屆時，但從更深層次我們看到，伊凡還是嬰兒的時候父親就離開了他，對于他而言父親的位置在現實生活中就是缺席的，他對于父親的意識是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那樣極度的渴望去“成為”——現實的缺席就從具體形象上失去了挑戰的對象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了“挑戰”的欲望。這也能解釋為什么影片之后旅途中伊凡始終敢于抵抗父親的命令而不像安德烈對父親充滿了崇拜。這里解救伊凡的是母親，母親稱伊凡為“我的兒子”而伊凡抱在母親的懷里述說出自己的害怕，伊凡擔心自己世界里的社會的嘲笑也為自己不能“證明”而懊喪自責，他依偎著母親懷抱走下了高臺。父親十二年的缺席使伊凡至此始終把自己和母親連為一體，就像母親對其稱呼“我的兒子”一樣，比起理論上存在現實中缺席的父親，伊凡在心理上顯然仍處于母親統御階段。至此我們看到，影片從一開始的人物設定上就把“俄狄浦斯情結”不僅是心理的內在表露還是更為徹底的還原到了主人公的現實生活中。

“星期一”。父親以最有威信的方式到來。當安德烈和伊凡為了“證明”之事發生爭執時，兩人飛奔爭著到母親面前告狀，可見至此在兩個男孩的世界中母親是最后的審判者最后的權威，就在此時，父親以一種最沉默的但卻是最震懾的狀態出現在了安德烈和伊凡面前，與此同時母親在兩人心中的權威性被忘卻——母子連體的概念第一次受到動搖。父親出場的第一個鏡頭模擬了安德烈和伊凡的視角：身上蓋著海水藍的絲質的床毯，右側窗投入的日光斜射在床前，鏡頭以一雙腳為前景取得縱深——在他們的眼中，這個父親就像死去的基督主耶穌。這個出場鏡頭從一開始就預示著父親最后的死亡結局，但同時因為父親的形象與耶穌重合在了一起使父親一下子擁有的精神上的權威形象。對于一個男孩子來說，父親的臺詞就是沉默，他也許在一個遠離生活甚至遙不可及的地方，但他存在著就象征一種力量。伊凡立馬去尋找證明這個男人就是父親的證據，而安德烈崇敬的看了父親后為他輕輕的關上了房門。兩個人對于父親實體出現的接受與認同從這里開始分道揚鑣。要知道安德烈在自己年幼的時候見過父親，他對父親存在心理位置；但是伊凡似乎沒有見過父親，父親的位置在他的心里是第一次被迫出現。兩人在閣樓的舊箱子里找到了一本帶插圖的破舊的圣經，在亞伯拉罕祭獻獨生子依薩克這段舊約故事的插圖間，拿出他們和父親唯一一張的合影，他們認同照片上的母親和自己也因此同時接受這個男人就是自己的父親。這個認同開啟了兩個男孩的俄狄浦斯階段，父親在現實中的回歸在心理上使男孩與母親開始分離聯體狀態，“父親的法律”首次介入。這在晚餐時得到了實體上的體現，餐桌上父親坐在母親的對立面處在整個餐桌人物關系畫面的正中，安德烈和伊凡分坐其兩側，父親規定著誰喝酒喝多少，父親分配著一天全家人所能得到的食物，而鏡頭對父親的調度也始終采用仰視視角——既是模擬兩個兒子的視角也是象征的提示，他就是整個家庭的審判者裁定者、權威的象征，而母親從原來的地位退去來到了父親的另一邊成為次要和聽命者。餐桌上安德烈眼神中充滿了崇敬甚至是向往，他主動開口叫了“爸爸”，并主動要求能再多喝點紅酒能證明自己是個像父親一樣的男人；但伊凡始終都帶著客觀的審視，并且不會附和父親而是提出自己的想法，他看著這個突然出現被迫要接受的新的權威，他甚至憎恨他的出現和對于母親的取代，因為這個被稱為父親的男人的到來他必須接受和母親分離的事實。

從“星期四”出發，安德烈和伊凡也開始了他們同母親的分離，并且被迫接受父親。不管是與父親平排坐在副駕駛位置，還是稱呼，眼神，表情，行為，安德烈始終表現出對父親的崇拜；而同樣這些伊凡卻一直顯示出抵觸情緒，這也為之后伊凡一次又一次違抗父命并最終導致父親的死亡。整個旅途中，父親以一種看似軍訓式的教育方式試圖教會自己的兒子怎么才能成為真正的男人。雖然過程痛苦，但對于渴望“證明”的安德烈來說是極具吸引力的，而形成鮮明對比的是伊凡會在最痛苦的時候想起母親，他總是念念不忘出門時對母親“兩天旅行”的時間承諾，他仍然承認著母親在心理上的權威性，也仍然留戀著母親充滿保護關愛溫暖依靠的懷抱，與此同時他對于父親的抵觸挑戰反叛直到出現殺父的念頭。俄狄浦斯情結隨著劇情的發展在伊凡的身上不斷升級直至最后弒父的到來。父子三人的旅行地點是遠離城市的孤島，它割離了安德烈伊凡對于母親的依靠，帶著他們放下了現實社會經歷一路風雨走進意識深處的心靈孤島，在那里完成心理的蛻變。

發生弒父的導火線仍然是對于時間的承諾。當父親繼續著自己關于男人的教授，伊凡對于居高臨下的父親角色充滿了仇恨，他帶著反叛的勇氣突破了自己的恐懼主動的爬上了高臺，用自己的強勢完成了心理上的弒父。弒父的那一刻突然到來，父親從高處墜下一其出場的第一個鏡頭躺在地上。兩個兒子對于結局是充滿痛苦自責無法接受的，但是父親的死亡把關于男人的教授推向了高潮，安德烈頓時走向了父親的角色，他沉著冷靜的考慮后事并指揮伊凡一同進行，他為父親合上了雙眼，像父親曾經做過的那樣拉著小船??最后承載著父親尸體的小船漂向了大海、漂向了小島的方向，兩個兒子不帶附和不帶被迫的發自內心的喊出了“爸爸”，但是父親漂走了，因為男孩成為了真正的男人！

影片的最后，當已成為男人的兒子在車上無意間發現了那張全家福時，父親影像卻消失了。回想起影片中的一些場景，比如：母親始終沒有告訴伊凡父親從哪里來，父親神秘的電話，那些不知道里面裝著什么東西的麻袋，還有哪個不知里面是什么也不知為什么要埋在這樣一個孤島上的木匣子。也許真正的父親根本就不存在，也許這個故事只是一場心理成長旅程的現實再現。旅程的時間一共顯示出七天，像是約赫華的創世紀，但卻是從星期六到星期天。還有父親形象出場時酷似耶穌的形象，關于父親唯一一張照片被夾在破舊的圣經中??“父親”以啟示的方式帶領男孩實現心靈上男人的誕生和成長的回歸。戴錦華曾在《涉渡之舟》的序言中這樣解釋道：“ 尋父”的主題，不僅是一個獲得個人身份、回答“我是誰”、最終認同于主流/父權文化并獲得社會命名的過程，而且被基督教文化中關于“大寫”的父親/上帝的表述，賦予了獲得信仰、實踐生命的超越性價值的意義。

《回歸》雖只是安德烈·日瓦金采夫的處女作，但在影響風格上對塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒來的母親穿著長裙靜靜地逆光方向站在撒滿晨光屋子里，尤其是進行到60分鐘之后，我們似乎在回顧41年前也拿走金獅獎的塔可夫斯基的《伊萬的童年》，父子三人劃著小船駛在幽暗、平靜的湖面上，完全模仿《伊萬的童年》中最后伊萬和科豪林上尉三個人駕著小船在晨色中穿越沼澤的畫面。

《回歸》不是一部通常意義上的對父子關系的個體情感的表達，從某種程度上，作者用了一個罕見的寓言結構給這個話題賦予了重新思考的角度。此片榮登２００３年威尼斯電影節的金獅寶座。而威尼斯電影節評委會給出的評語是：“一部關于愛、失去和成年的難以描述但無法拒絕的電影”。

第二篇：淺談俄羅斯文學

0121225 姚童安 國際會計122班510296612@qq.com

淺談俄羅斯文學及作品

著名哲學家、俄羅斯白銀時代宗教哲學的代表別爾嘉耶夫曾說過：“俄羅斯文學不是誕生于愉快的創作沖動，而是誕生于人和人民的痛苦及其災難深重的命運，誕生于拯救全人類的思考。”

俄羅斯文學與俄羅斯人的名族性格、與俄羅斯思想及獨特的東正教理念息息相關，她建基于復雜的俄羅斯文化基礎之上。因此，要理解俄羅斯文學，首先必須了解俄羅斯的獨特文化。別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》中曾對俄羅斯名族性格作過精辟的說明，其中有一段名言道：

“俄羅斯是兩極化的民族，它是對立面的融合??在俄羅斯人身上可以發現矛盾的特征――專制主義與國家至上主義和無政府主義與自由放任；殘忍傾向暴力和善良、人道與柔順；信守宗教儀式和追求真理、個人主義與強烈的個人意識和毫無個性的集體主義；民族主義、自吹自擂和救世主義、全人類性；奴隸主義和造反行動”。由此可知，俄羅斯人的民族性格中存在著顯而易見的悖論：既是東方的又是西方的，既是專制主義的又是無政府主義的；既有強烈的主動攻擊性又有極度的馴順性和被動性，既有奧尼爾斯放縱又有東正教的禁欲；既是豪爽粗野的又是溫存細膩的，勇猛沖動而富有耐力，外表冰冷而內心火熱，對國家現狀的極度不滿和深沉的愛國主義。

正是在這種獨特的民族背景和民族性格下，誕生了像列夫·托爾斯泰，普希金和屠格涅夫這樣的俄羅斯經典文學大家。接下來我就三位俄作家的主要代表作品來簡單的談一談讀后感。

一、列夫·托爾斯泰

列夫·托爾斯泰一生的辛勤創作，留下了《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復活》等巨著。并因此登上了當時歐洲批判現實主義文學的高峰。他還以自己有力的筆觸和卓越的藝術技巧辛勤創作了“世界文學中第一流的作品”，因此被列寧稱頌為具有“最清醒的現實主義”的“天才藝術家”。

列夫.托爾斯泰的小說《安娜.卡列尼娜》為我們塑造了一個不顧一切追求愛情的女性文學形象。一百多年來，這一文學形象受到了幾代人的追捧，有些人甚至將其提高到了追求愛情的完美女性的高度。

安娜是個悲劇人物，她是個文化修養極高的貴族女子，在當時上流社會中以她驚人美麗高貴聰慧在任何場合出類拔萃，美麗迷人。雖然生活舒適無憂無慮，可是身處虛偽的列子和虛偽社交場合社會環境。使她疲憊不堪，同時又極力想擺脫一切。當遇到渥倫斯基后，她毅然勇敢離開列子甚至犧牲自己家庭和愛子，追求自己幸福，可是當她放棄一切后，讓她意想不到是渥倫斯基是個偽君子，又無情拋棄她，迫使她墜入痛苦深淵，最后導致安娜臥軌自殺悲劇。

其實產生悲劇的結果不止是渥倫斯基愛情的背叛而是整個黑暗，罪惡的社會。追求自由幸福，向往婦女解放在那個年代都有過，中國古代著名梁山伯祝英臺，他們愛情悲劇也是當時封建社會和封建思想所致。值得慶幸的是我們現如今社會，提倡婦女解放，可以大膽追求自己幸福權利。

二、普希金

普希金，俄國一位歌頌自由與進步的浪漫主義詩人。筆下的《致大海》、《假如生活欺騙了你》都是不朽的佳作。我上小學的時候，語文課本上節選了普希金的《假如生活欺騙了

你》，那時讀著僅是一首詩。自己逐漸長大，對這首詩日漸有了新的，深的理解。

《假如生活欺騙了你》選自《普希金詩集》，寫于普希金被沙皇流放的日子里。那時俄國革命如火如荼，詩人卻被迫與世隔絕。在這樣的處境下，詩人仍沒有喪失希望與斗志，他熱愛生活，執著地追求理想，相信光明必來，正義必勝。詩中闡明了這樣一種積極樂觀的人生態度：當生活欺騙了你時，不要悲傷，不要心急；在苦惱之時要善于忍耐，一切都會過去，未來是幸福、美好的。生活中不可能沒有痛苦與悲傷，歡樂不會永遠被憂傷所掩蓋，快樂的日子終會到來。第二節，詩人表達了心兒永遠向著未來的積極人生態度，并告訴人們，當越過艱難困苦之后再回首那段往事時，那過去的一切便會變得美好起來。這是詩人人生經驗的總結，也是生活的真諦。

是啊，人生就是現實中的大舞臺，每個人都是表演者，且沒有時間彩排，這樣一來就不可能都達到預期的效果。又如行在高速公路的單行線上，象棋中沒過河的小卒子，只能進不能退，不管是非對錯，喜怒哀樂，都得走下去。

生活本身不會欺騙你，但生活中大大小小的事情卻很難稱心如意，經常超出理想的預期，讓人一下子接受不了，應付不來，感覺措手不及，郁悶孤獨無奈從此開始。在這個時間段簡直就是度日如年，或者是把這樣的一天當做成是一個世紀，這時候最孤獨無助無所依，最需要朋友的時候，而一般來說，朋友恰恰不在身邊，怎么辦，多難過的日子也得過，多難熬的時間也得熬。默念這首詩，每念一個字，你的煩惱和不快就會隨著你念的聲音被抽出一絲，反復幾遍，一來二去，這些煩惱和不快，就會從你的情感中完全剝離開去，隨著你的聲音，飄上九霄，飛上天際，消失于浩瀚星宇。

人的昨天就是今天的過去，而今天又將成為明天的歷史，所以今天不論好過還是難過，也都將會過去，就像黑夜不論多么漫長，也將為黎明所代替，經過時間的沉淀和歲月的洗禮，暮然回首，也不論當時如何，都將成為最美好的回憶。

人所能看得到，摸得著，能把握得住的也只有今天而已，習慣決定性格，性格決定命運。今天好過要過得有意義，不好過也不應虛度，該珍惜的珍惜，該善待的善待，該包容的包容，該放開的放開。陰郁的日子里一定要心平氣和，珍視這份無聊，珍視這份無奈，因為這些馬上就會逝去，馬上就會霧散云開。

當你這樣認識以后，把郁悶煩惱孤獨和無奈等所有不好的情緒統統當成一種享受，慢慢品味，細細咀嚼，你就會發現，原來生活是如此的精彩，世上的一切都是那么可愛。心境會自然放開，年輕的心態自然會來，因為你所看到的，即便是不好的人和事中也是他那好的一面。

三、屠格涅夫

屠格涅夫是一位多產的現實主義偉大作家。屠格涅夫的成名作《獵人筆記》就是一部形式獨特的現實主義特寫集。作者以一個獵人的行獵為線索，刻畫了農奴、農民、地主、管家、城鎮醫生、磨坊老板娘等眾多栩栩如生的形象，真實地還原了十九世紀中葉農奴背景下俄國城鄉各階層人民的生活。

屠格涅夫出身于俄國的一個貴族家庭，他的母親就是一位農奴主。因為從小所受的教育不同而與其他貴族地主的言行舉止大相徑庭。書中他從一個受人尊敬的獵人的角度記錄了農奴們與地主之間的故事，字里行間體現出他對農民、農奴的同情，不動聲色地把貴族地主描寫得“滑稽可笑”、“極不體面”。這種高超成熟的寫作方法和人物描寫的功力非常值得我們學習。

整本書里更多看到的是俄羅斯人的性格特點和俄國農村農奴制存在下的生活場景。第一章中的霍夫和卡里內奇，一個勤勞、接近社會，一個熱情、接近自然；《美麗的梅恰河畔的卡西揚》中的卡西揚純真善良、頭腦靈活、善于思考；《歌手》中的雅可夫具有非凡的藝術天賦，同時也間接的贊美了雅可夫身邊的那群農人的音樂鑒賞力；《彼得·彼得羅維奇·卡

拉塔耶夫》中聰明美麗、渴望愛情和自由的馬特麗娜；《別任草地》中純真稚氣，過早分擔生活壓力的農家孩子；??他們都是地道的俄羅斯人：熱愛大自然、熱情、富有智慧、充滿愛心、堅持自己始終不渝的美好理想。

《獵人筆記》中的風景描寫也是極其出色的，自然現象、湖光山色等等一切在屠格涅夫的筆下都顯得生動形象、趣味橫生。留給我最深刻印象的一段是在《別任草地》中：“那是一個美好的七月天，只有當天氣長久穩定的時候，才會出現這樣的好日頭。從一大早便是一片晴朗的天空，早霞沒有像火般燃燒，而是泛著柔媚的紅暈。太陽不像酷熱的干旱時候那樣火燒火燎，也不像暴風雨前那樣暗淡發紫，而是顯得明亮璀璨——在那狹長的云彩下冉冉上升，放射出鮮麗的光芒，隨之又淹沒在淡紫色的云霧中。??”這就是作者筆下的自然風光，他筆下的風景描寫像一幅幅美麗的風景照，在我眼睛掃描過這一段段優美的文字時定格在腦海里，一切都讓人感到那么舒適、怡情。

沒有驚心動魄的華麗場面，沒有回腸蕩氣的愛情故事，沒有令人動容的傳奇冒險??這只是一本日記。真的是這樣嗎？ 我讀完《獵人筆記》的那一刻，不得不被屠格涅夫偉大的精神和文字功力所折服。它通過清新明快的語言，抨擊了丑惡、壓迫，謳歌了淳樸、善良的品格，更表達了普通人內心的豐富的精神世界。這是一本散發著“俄羅斯泥土芳香”的日記！

了解一個國家，最重要的是了解它的文化！而俄國文學大家作品則生動，深刻地記錄著俄羅斯文化的點點滴滴。因此從俄羅斯文學作品中領略俄國風采是個不二選擇。（參考文獻： 別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》 生活·讀書·新知三聯書店2004版； 列夫托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，易俊譯，廣州出版社 2006版； 普希金：《假如生活欺騙了你》，長江文藝出版社 2008版； 屠格涅夫：《獵人筆記》，上海譯文出版社 2006版）

第三篇：俄羅斯電影《東方西方》觀后感（精選）

冷戰

---《東方西方》觀后感

俄羅斯經典影片《東方西方》給我留下了比較深刻的印象。

本片使我自然聯想到《驚懼黑書》和《竊聽風暴》這兩部06年評價很高的歐洲電影，雖然時代背景各有不同，但事實上所要表現的內容具有很多相似點。歐洲人一貫對二戰以及東歐社會主義時期在影像上的表現總是顯得很有張力，也很客觀，有反思也有諷刺。《東方西方》一片講述了斯大林黑暗的后期一家法國僑民追求自由之路的故事。但法國導演實在太刻意表現東西方意識形態的差異，極力突出東方的邪惡與西方的自由，忽視了在塑造人物上的客觀視角，顯得很不自然且又黑白分明。而幾段感情戲也比較拖沓，甚至有些莫名其妙。如果探究下去，一個法國女演員再有關系是否能夠對抗蘇聯克格勃而拯救女主角，我很懷疑。當然電影也用不著去細想它的各種可能性，總而言之，與《竊聽風暴》相比，本片稱不上一部很出彩的作品，恰好前者獲得今年奧斯卡最佳外語片，而后者輸給了阿莫多瓦的《關于我母親的一切》。當然單純最為對當時歷史的一段了解，本片仍不失為一部深刻的電影。

影片中的演員索菲婭12歲就開始登臺表演，有“瑞典銀狐”之稱，是第一位簽約中國內地錄制專輯的西方歌手，也是第一個錄制經典中國歌曲英文版專輯的西方歌手。曾獲多項世界級的音樂、唱片大獎。1998年，索菲婭出演《西貢小姐》(瑞典版)女主角并獲得最佳女主角獎，之后，她應中央電視臺之邀開始第一次的中國之行，在北京、上海、青島、杭州、成都、武漢等地巡回表演。今年，索菲婭再次到中國巡演之前，她簽約中國唱片公司，并跨地域合作推出收錄了11首中國流行歌曲的專輯《東方西方1》。據專輯的音樂制作人王厚明介紹：“索菲婭對中國十分熱愛和向往，她憑借自己對音樂的熱愛、對中國的了解和對生活的感悟，填寫出英文歌詞，尤其在《Life(后來)》、《EarlyMorning(2002年的第一場雪)》等歌曲中，索菲婭配合中文原曲的發音、壓韻等填詞、演唱，令中國歌迷更添親切感。整張專輯的制作按照發燒碟的標準進行，推出后頗受歡迎。”在索菲婭即將在廣州開她的個人演唱會的同時，中國唱片廣州分公司亦都推出了索菲婭的一張個人專輯。索菲婭人聲部分的錄制是由Johan Aberg以及瑞典斯德哥爾摩電子音樂制作集團的制作組合Joe&Rob完成的。在錄制過程中他們使用了優質的AKG 141 studio head phone和manley麥克風，這些對索菲婭的聲音處理起到了很大的作用。而她的音源是由中國唱片公司提供。《索菲婭·格林》專輯由國內著名音樂制作人王厚明操刀監制。近來因監制中唱的《靡靡之音》發燒系列而在行內大熱的王厚明對索菲婭的演唱風格和整體音樂感的把握贊不絕口。他評價說：無論是索菲婭的個人聲線或是錄音技術都達到世界級水準，其演繹風格的靈動優雅不可多見。《索菲婭·格林》專輯收錄10多首近年在華人地區傳唱甚廣的經典流行歌曲，在選曲上風格跨度較大，既有憂傷的情歌，又有綺麗的纏綿，更有中華民族傳統特色的民歌小調，而一直在歐洲長大的索菲婭能把很難準確把握情感尺度的幾首經典流行曲，用看似不經意的低吟淺唱演繹出來，卻給人一種深刻的共鳴感，讓人在傾聽中散掉原曲的憂傷，繼而以平靜如鏡的心態去看待前事和未來。

1946年6月，斯大林向移民國外的俄國人發出特赦令，歡迎他們回國參加戰后建設。但這些移民回國后有很多被殺害或拘捕。年輕的醫生亞力士 · 戈洛文和法國妻子瑪麗便是歸僑的一員。

他們與別人合住在一所公寓里，經常被懷疑和監視，瑪麗開始反抗這一環境，并欲返回法國。一次瑪麗找到了來蘇聯演出的法國名演員，事實證明這次行動是非常關鍵的。與此同時，戈洛文卻因其才華受到賞識，逐步融入當權者當中。夫妻間出現了裂痕。后來兩人各自又找到了感情寄托，特別是瑪麗不僅與本公寓中的游泳運動員產生越軌行為，更掩護了他的叛逃。

幾年后，當法國女演員突然出現在瑪麗樓下時，戈洛文處心積慮設計的叛逃才被瑪麗母子知曉。

1946年6月，斯大林邀請俄國流亡到海外的移民回歸祖國。這是個陰謀：當貨船從法國抵達蘇聯的敖德薩港口時，僅剩下一名內科醫生一家，幸免處死或監禁，他和他的法國妻子（她的護照被吊銷了）被送往基浦(烏克蘭首都)，她渴望立即返回法國；但她的丈夫知道他們被軟禁，必須小心行事。一個偶然的機會，她遇到一個旅游的法國女演員，并懇求其給與幫助。同時，她還要悉心地照顧著家人。幾年以后，他設計了一個大膽的逃跑計劃，與此同時，克格勃開始懷疑上他們，他們向往自由的夢想變得遙不可及。此時她丈夫的自律忍耐和她的美貌或許才是他們唯一的財富。

二戰剛剛結束，蘇聯和西方國家正處在蜜月期，斯大林下令赦免所有十月革命后逃亡國外的俄國人，邀請他們回國。法籍俄羅斯裔醫生阿歷克斯(Oleg Menshikov 飾)帶著年輕美貌的法國妻子瑪麗和小兒子回國。天意弄人，鐵幕時代就在此時開始。斯大林政府判定這數千回國的外僑中有90%的外國特務。冷酷的環境下，阿歷克斯委曲求全，幫助政府粉飾太平，還入了黨。瑪麗則不斷設法逃亡，兩夫妻漸漸反目，瑪麗最后被抓進集中營。6年后，她被釋放回家，變成一個兩鬢斑白、畏縮怕事的中年人。不久，已經成為醫院院長的阿歷克斯獲得機會帶家小去保加利亞。原來十年以來，他一直在秘密籌劃送妻子回法國，曾與瑪麗有一面之緣的法國女演員帶來了她們母子的護照。鑒于阿歷克斯的蘇聯公民身份，法國政府不敢給他提供護照。一個家庭就此生離死別，而這已是他們所能期待的最好結局。

1946年7月。斯大林發起一場大規模的宣傳攻勢，向移居西方的俄國僑民（不論什么原因離開俄國）提供大赦，回國者一律給予蘇聯國籍，提供工作機會，讓他們參加到重建戰后的蘇聯這一艱巨的任務中來。

移民法國的僑民阿歷克謝·戈洛文尼就像當時其他許多人一樣響應祖國的召喚，說服了他的法國妻子瑪麗亞，帶著兒子謝廖沙起程回國。抵達奧德薩后他們才發現，斯大林的承諾并非如他們所期待的那樣，阿歷克謝被舉為“回歸者”的榜樣，而為此他必須付出的代價是與妻兒分開。在高壓之下阿歷克謝屈服了，而瑪麗亞卻拒絕接受，據理力爭無效之后她決定離開蘇聯，重獲自由??可她的一切努力在當局和丈夫的勸阻之下是注定要失敗的。

第四篇：俄羅斯文學 讀后感范文

學號：0102861姓名：吳夢西班號：A05郵箱地址：442782976@qq.com

其實不在遠方

——《跳來跳去的女人》讀后感

這是一個跳來跳去的女人，奧莉加。意志漂浮不定，情感錯綜復雜，她有教養、有美貌，也有自己的一條準則：人的美和價值就在于他的不同凡響。小說的一開始注重描述她那看似滋潤而又確確切切的充滿小幸福的家庭，奧莉加此時此刻是幸福的，因為溫順﹑純樸﹑善良的丈夫戴莫夫一直都深愛著她，默默地寬容這個并非很懂生活真諦的妻子。

其實倘若奧莉加安于自己那平凡而又溫馨的生活沒有什么不好，但是因奧莉加向來就意志不定，生性不成熟，加上身邊的人不停地贊其天賦、智慧、使得奧莉加越發地覺得自己的命運不會平平淡淡，因此她熱衷認識名人，崇拜名人，時常做著不切實際的千秋大夢，想要成為一個不平凡的人。“她唱歌，彈鋼琴，畫油畫，雕塑，參加業余演出，所有這些她都不是馬虎從事，而是干得十分有才氣”。然而她并不真心崇拜藝術，不能在藝術中得到情操的真正陶冶。她所享受的只是被欣賞的光鮮亮麗，所謂高貴名流的舉止背后其實是一顆空虛蒼白的心。她不停地在追求著什么，卻一直不清楚自己追求著的究竟是什么。

奧莉加全心全意地追逐著偉大的人，在追逐中成功地贏得了畫家里亞博夫斯基的短暫的愛，自以為自己是畫家的創作靈感，他們誰也離不開誰，卻不愿承認，對方早已“累了”。與此同時，她一次又一次地忽略丈夫戴莫得的深情和偉大，在他“又渴又餓”之時派遣他去為自己奔波取來衣物首飾；在他無私地為科學事業服務為科學事業獻身之時不顧一切地跑遍每一個認得的女人的家，為的是里亞博夫斯基；在他想要與自己分享成功的喜悅之時只顧舉行一個又一個的晚會，尋找一個又一個的偉人。

在奧莉加的心里，自己的丈夫是最普通的人，不愛藝術，不才華橫溢，沒有一技之長。她忽略了自己的丈夫，一直在人群中追逐。直到丈夫去世之時她才發現，最大的英雄就在她身邊，朝夕相伴。他沒有唱歌跳舞繪畫等其他才藝，卻一直在自己的職位上勤懇工作，他可以不辭勞苦去照顧自己的同事，同樣也會為救病人犧牲自己的性命。寬厚勤懇的戴莫得，總是默默無聞地盡著自己的義務，甚至不顧自身安危去搶救病人，這樣一個在平凡勞動中完成著不平凡事業的人物才是真正的英雄。

奧莉加之所以跳來跳去，是因為她對自己的才華、愛情、生活的不確定和不滿足，她不知道自己想要什么，也不滿足于她所擁有的東西，為了追求而追求。最終她永遠地失去了自己追求一生又一直未能真正理解的東西。

關于理想。任何一個人都可能會“跳來跳去”，因為每個人都會有自己的所謂的夢想。每個人一定都有這樣的茫然，不滿足自己所擁有的，跳來跳去，隨波逐流，窮

其一生追尋世俗的價值，不知道人的真正價值，也不知道自己心中真正的渴望。而這時，若停下來，我們就會發現，可能正在追尋的那個東西并不是最重要的，或者，其實追尋的就在自己身邊，而自己卻像奧利加一樣，只把目標放在自身以外。“跳來跳去”的時候，適當的停一停，審視自己的內心是很有必要的。

關于愛。我們總覺得身邊的人對自己的好就是理所當然的。我們習慣了這樣被關懷，把他人對自己的愛當作為所欲為的資本。就奧莉加那樣，她一次又一次地向丈夫索取，卻從不羞愧。我們有時也會陷入這樣的境地，得不到的，永遠是最好的，身邊的，卻又沒有意識到，對其棄之如糟糠，等到醒悟卻已經來不及了。父母總是像文中的戴莫得那樣，不計一切地對我們好，包容我們，而我們卻在外面的世界“跳來跳去”，瘋狂地追逐尋找心中所謂的那個人那個夢，直到狠狠地受了傷，才想起父母的好，想起家的溫馨。又或者在剛靠近之時對對方的愛心存感激，卻隨著彼此越來越親密不斷地提出更多的要求，一旦不能被滿足就急切地想要尋找另外的慰藉，在外跌跌撞撞了一番才發現還是身邊的好，但身邊的人已被自己弄得遍體鱗傷，再也回不去當時。

讀完這本書，不得不開始反省自己的“跳來跳去”，開始珍惜身邊的幸福，感謝自己所擁有的一切，開始尋找自己的人生追求，尋找自己真正的興趣所在。

第五篇：《回歸》觀后感

《回歸》觀后感

看完《回歸》，不僅在情感上有著很大的沖擊。而且總有一種欲望去回想影片中的種種細節。首先，“回歸”這影名，就像夢，夢里心想事成，夢醒一切皆空；影片的父親也是這樣，從無到有，再到無，就像完成了一次回歸。然后，影片中的弟弟小伊萬在情感上還是很想要一位父親的，或者說他很想長大，因為他在伙伴里常被嘲笑欺負，而安德烈雖然是他哥哥，卻并不能幫他阻擋那些嘲笑與欺負，還反過來幫他們和自己打架，雖然，他母親也保護他，可那種保護是不一樣的，因為在一般人的觀念里，總是男強女弱的，一個男人無法保護自己，反要讓一位女性來保護，那只會被同性的伙伴更加看不起。所以可以理解他是很想要一位能保護他的父親的。終于，現實中的父親出現了，可是這位父親跟他設想的實在大不相同，他不但沒保護自己，反倒處處跟自己過不去，于是他拒絕叫他“爸爸”，這時他父親的形象形存實亡；直到影片最后，父親為救他而意外掉死了，他才想起他的好，看到他的尸體沉下去，要消失了，他才從心底真切地叫出“爸爸，爸爸”，這時他父親的形象是形亡實存，永遠存在了他的記憶里；他也在這一刻長大了。從渴望父親——父親到來，他并不接受，情感上沒有這位父親的存在——父親失去，但他終于承認了這位遲來的父親，情感上接受了他，情感上實現了回歸。另外，他渴望長大，到最后，他也真的長大了。從哥哥安德烈的角度去看，影片的開始以及影片的大部分，安德烈的“哥哥”身份其實是不稱職的，相比伊萬，安德烈的性格顯得懦弱，容易屈服，讓人覺得伊萬才是“哥哥”。而經過與父親的旅行，經歷父親的到來、與父親的相處，直至父親的死去。安德烈到最后實現了“成長”，起到了長兄為父的職責。在我看來，影片中兄弟倆的成長所體現的“回歸”即是影片《回歸》最想表達的。