第一篇：電影分鏡頭劇本怎么寫

電影分鏡頭劇本怎么寫? 分享

作者：~*星語*~ 已被分享3次 評論(0)復制鏈接 分享 轉載 舉報 寫作小說和寫作劇本是兩碼事。

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律﹗ 簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。態度(ATTITUDE)

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈…… 主題(THEME)

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-MIDNIGHT COW BOY)，男女之間的愛情(鐵達尼號-TITANIC)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場-PLATON)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。創造角色沖突(CHARACTER CONFLICT)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。創造角色沖突的方法：

方法一： POTOGONIST VS ANTOGONIST 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是POTOGONIST /ANTOGONIST 例如電影怒火風暴(FALLING DOWN)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(POTOGONIST，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(ANTOGONIST，阻止他達到目的的力量)。

方法二：不能分解的關系(UNBREAKABLE BONDING)當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 UNBREAKABLE BOND 拉在一起時，會是怎樣。伏筆(PLANTING)

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧﹗埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。關鍵匙(PAYOFF)

所謂 PAYOFF，就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”APARTMENT”中，那條門匙就是PAYOFF。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是PAYOFF。

蒙太奇(MONTAGE)

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候，會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球，而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個，但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人，注意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不一樣了﹗﹗

劇本三大忌 1.寫劇本變寫小說

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「今天會考發榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一迭成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄﹗」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」「陳小明﹗」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』 2.用說話去交待劇情

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。

3.故事太多枝節

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：「 SIMPLE IS THE BEST!」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(TITANIC)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。但是，簡單永遠是最困難的：「 SIMPLE IS DIFFICULT。」

第二篇：電影分鏡頭劇本寫作格式

電影、電視節目分鏡頭腳本格式

片名：

鏡號

說明：

鏡號：每個鏡頭按順序的編號

景別：一般分為全景、中景、近景、特寫和顯微等

技巧：包括鏡頭的運用—推、拉、搖、移、跟等，鏡頭的組合—淡出談入、切換、疊化等。

畫面：詳細寫出畫面里場景的內容和變化，簡單的構圖等。

解說：按照分鏡頭畫面的內容，以文字稿本的解說為依據，把它寫得更加具體、形象。音樂；使用什么音樂，應標明起始位置。

音響：也稱為效果，它是用來創造畫面身臨其境的真實感，如現場的環境聲、雷聲、雨聲、動物叫聲等。

長度：每個鏡頭的拍攝時間，以秒為單位。例：片名：《三讓一樹花常開》

技

畫面內容

解說詞

音樂 響

宜賓縣桂花小學座落在距縣城50公里

音

長

度別

景巧

技

畫面內容

解說詞

樂

音

音響

長度（秒）

鏡景號 別 巧

1全—大

（秒）

15”

座落在大拉山深處的桂花

全、俯 小學。鏡頭由學的觀音鎮沙溝大山里，這是一座村小。

校全景拉成大全景，疊出片名，化出

二、專題片素材文稿報送格式 片名：

鏡號

說明：

鏡號：每個鏡頭按編輯順序的編號 長度：該鏡頭的起、止時間

畫面：詳細寫出畫面里的場景的內容和變化，簡單的構圖等

解說：與該鏡頭對應的解說詞，時間長度應與畫面時間長度一致，如有采訪，應在對應畫面中打印出采訪對象的姓名、職務、身份及采訪內容字幕，并在“解說詞”欄詳細說明

音效：包括音樂和音響 例：片名：《大山的女兒》

長度

畫面內容

解說詞

音效

備注 鏡號 度

長畫面 內容

解說詞 音效

注

備

10’27” 1— 學校 升旗 儀式

五星紅旗第一次從民族小學的操場上升起，沒有聲

現場

風琴聲 5

樂曲，楊老師用僅有的一臺風琴伴奏，仰望冉冉升起的五星紅旗，楊老師眼里噙滿淚花……

13’40”

18’30” 35

采訪村民（采訪對象：王蓉媽媽陶永秀：“王蓉能夠當上老

環境（王蓉母親）疊師，多虧了楊老師的幫助，我們全家非常感謝楊老師，—

聲

印字幕 永遠記住楊老師。”）1

9’40”

三、消息類新聞文稿報送格式

1、文稿用A4紙5號字打印成20×20的稿紙，一式三份，加蓋公章。

2、畫面質量要求清晰、穩定，多條新聞之間一定要用彩條或其他方法分隔開來。中文文庫：http://

鏡頭語言的基本知識

一、電影、電視的景別

景別，根據景距、視角的不同，一般分為：

一、根據景距的變化分類

極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景（一說為半遠景）三個層次。

大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環境的畫面，通常用來作影影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當于話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規格。

中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致，也稱為“中近景”。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現景物的某一局部。

特寫：指攝影、攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫：又稱“細部特寫”，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

二、攝影、攝像機的運動（拍攝方式）

推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。

拉：被攝體不動，由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。

升：上升攝影、攝像。

降：下降攝影、攝像。

俯：俯拍，常用于宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴的意味。

甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。

懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。

空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。

切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次“切”。

綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。

短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續畫面。

長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。

對于長、短鏡頭的區分，世界上尚無公認的“尺度”，上述標準系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時10分鐘、長到一本（指一個鐵盒裝的拷貝）的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。

反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最后交叉剪輯構成一個完整的片段。

變焦拍攝：攝影、攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。

主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。

三、影視的畫面處理技巧

淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞臺的“幕啟”。

淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最后一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞臺的“幕落”。

化：又稱 “溶”，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在“溶”的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：①用于時間轉換；②表現夢幻、想像、回憶；③表景物變幻莫測，令人目不暇接；④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鐘左右。

疊：又稱“疊印”，是指前后畫面各自并不消失，都有部分“留存”在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。

劃：又稱“劃入劃出”。它不同于化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用“圓”的方式又稱“圈入圈出”；“簾”又稱“簾入簾出”，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。

入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。

出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。

定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處于靜止狀態的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最后以定格結束，由動變靜。

倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。

翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。

起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。

落幅：指攝影、攝像機停機前的最后一個畫面。

閃回：影視中表現人物內心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。“閃回”的內容一般為過去出現的場景或已經發生的事情。如用于表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感，則稱為“前閃”，它同“閃回”統稱為“閃念”。

蒙太奇: 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為“敘事蒙太奇”與“表現蒙太奇”。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類。“表現蒙太奇”則是為加強藝術表現與情緒感染力，通過“不相關”鏡頭的相連或內容上的相互對照而產生原本不具有的新內涵。

剪輯：影視制作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成后，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于藝術效果的順序組接起來，成為一部內容完整、有藝術感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創作。

四、其他名詞

前景：鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環境的一部分，并增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。

后景：鏡頭中靠近后邊或位于主體后面的人或物。后景在鏡頭畫面中，有時作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環境的組成部分，有時直接構成背景。

中景：處于畫面中間的部分。一般主體會出現在中景或前、中景之間的部位。

前景、中景、后景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富于層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。

內景:也稱“棚內景”。指在攝影棚內搭置的場景（包括室內景或戶外景）。

外景:攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。

攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。

造型語言:傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對于影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等），共同形成了它們的造型語言體系。

畫外音:指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。

銀幕：一種由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的電影放映設備。

寬銀幕電影：本世紀50年代興起的新型電影，采用比標準銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是采用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，故稱之為變形寬銀幕電影。

遮幅寬銀幕電影:也稱“假寬銀幕電影”，使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛采用。

聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系。

聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏并不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。

聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(１)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。(２)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。

電視科教片分鏡頭臺本的創作

俗話說：劇本是一劇之本。對于影視作品的創作，劇本是創作的基礎。而對于科教片的創作來說，“劇本”的創作同樣重要。科教片創作所依據的“劇本”我們稱之為臺本，這主要是由于科教片的臺本具有通俗性、科學性、形象性和實用性等特點而區別于影視故事片所用的劇本。分鏡頭臺本是科教片二次創作的基礎，它在很大程度上決定了科教片的質量。科教片的文字創作有幾個關鍵性的環節：第一，文學稿本的創作；第二，依據文學稿本寫出分鏡頭臺本的再創作；第三，在拍攝和編輯過程中分鏡頭臺本的修改與完善，而文學稿本則為整個創作打下了基礎。

從筆者多年工作實踐中所接觸到的文學稿本來看，科教片的文學稿本一般是由某個學科的專家、科研單位的研究人員或者是熟諳教學方法、并有豐富教學經驗的專業教師提供的，多為講稿、科研報告、課題總結，或者是科研資料，當然也有比較規范的文學稿本。所用語言也多為書本語言、專業術語等，并不適合屏幕再現。這就要求導演具有較高的分鏡頭臺本的再創作能力。

而分鏡頭臺本則是依據文學稿本再創作的、并且劃分出了一個個鏡頭的、可供拍攝和后期制作的編輯用臺本。分鏡頭臺本不是對文學稿本的圖解和翻譯，而是在文學稿本基礎之上進行了影視語言的再創作，把抽象文字描述向具體視覺形象進行轉換，所以它已經獲得了某種程度的可視性。

根據電視媒介傳播的特點和科教片的受眾與任務，科教片文學稿本向分鏡頭臺本的轉換主要圍繞以下幾個方面進行。

1、書面語言口語化

書面語言雖然具有語法規范、用詞準確和邏輯嚴謹的優點，但是并不適合完全照搬到屏幕上，電視語言有自己的特點。首先就是口語化，要讓觀眾感受到平易近人的、面對面交流的效果。另外，還可以靈活運用“寸草遮丈風”、“見苗一半收”、“莊稼一枝花，全靠肥當家”等各地農諺及詩情畫意的語言，這些生活味濃郁、口語味十足的語言，可以大大縮短觀眾與影片的距離。

2、專業術語通俗化

在科教片的稿本轉換過程中，遇到的另一個問題是專業術語過多。由于科教片尤其是農業科教片針對的受眾文化水平參差不齊，太多的專業術語會對他們理解影片形成障礙。所以，在分鏡頭臺本寫作時，要盡量把專業術語、科學名詞用比較通俗的、大部分觀眾能夠理解的語言表述出來。這樣，才能更好地發揮影片的教育和科普作用。

3、科研數據圖形化

每部科教片都有明確的教學性和科學性，片中必然要涉及到許多術語和數據。所以，在分鏡頭臺本的寫作過程中，如何將枯燥、呆板的專業名詞和科研數據形象化、視覺化是我們遇到的另一個重要轉換。比如很多表現科研項目對比關系的實驗數據，這些數據往往是影片所敘述科學內容的核心，必須在影片中呈現。采取什么方法呢？如果簡單地以表格的形式疊加在圖像上，由于數據較多，觀眾不易在短時間里看清楚。所以，可以采用柱形圖、餅圖、曲線圖、折線圖等圖形化的表現形式，發揮圖形比較直觀的特點和優勢，有效地幫助觀眾對枯燥科學數據的理解。需要注意的是，如果有的數字資料必須用表格來表現，那也應該通過提取核心資料等方法盡量簡化數據，然后將其編制成由表格標題、表頭和數據構成的標準表格呈現，才能有利于觀眾的理解。

4、要點內容標題化

對于科教片來說，一部影片要表現的教學或科研內容不止一兩個，有的實用技術類的影片可能有多個技術要點。如何使這些內容既重點突出，又轉換準確呢?———— 比如，留茬帶狀間作輪作新技術的技術要點在文學稿本中分散在多個段落，在寫作分鏡頭臺本時，經過編導的歸納、提煉，總結出四個技術要點。Ⅰ、條播作物與穴播作物帶狀間作種植Ⅱ、留茬帶的種植行向與當地盛行風向垂直———— Ⅲ、帶狀間作田的帶寬控制在8.4米以下———— Ⅳ、選擇適宜的優勢作物組成輪作組合———— 首先，把這些技術要點設計制作成字數接近的四個標題字幕；第二，利用特技使字幕快速飛到屏幕上方1/4處；第三，在屏幕下方3／4的空間里采用兩分屏畫面的形式，讓表現該項技術要點不同時期的兩個畫面從屏幕兩邊快速飛到屏幕中央撞在一起，形成一種視覺沖擊力；第四，整個屏幕以黑色為底，為的是突出要呈現的科學內容。字幕和視頻圖像分別使用運動特技處理，達到了重點突出、形式活潑、信息豐富的良好效果。————

5、文字敘述鏡頭化———— 在文學稿本向分鏡頭臺本的轉換過程中，創作者的腦海里應該呈現與文字符號相對應的一幅幅視覺圖像，應該力圖用文字敘述描繪出具體可見的畫面。并且，文字敘述所描繪的畫面要有充分的可拍性，即：文字所敘述的內容可以用攝像機鏡頭來表現，力求避免使用非常抽象和概括性的文字表述，否則就會給視覺表現造成困難。———— 科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》開始部分有一段解說詞：“當地人把陰山北麓稱為后山地區，這個地區位于我國農牧交錯帶的中段，屬于生態環境脆弱地區，也是我國最貧困的地區之一。然而，在這里我們除了看到在農牧交錯帶常見的風蝕沙化現象之外，還看到了大面積的、長勢喜人的作物，它們像一條條五顏六色的彩帶，橫亙在原野丘陵之間……”。從這段文字描述我們可以看出，它的每一句話都可以很容易找到對位的視頻畫面來表現。這樣，不僅使前期拍攝更有目標，也使后期剪輯更加方便和流暢。————

6、規劃影片的邏輯結構———— 在稿本轉換過程中，我們除了要解決語言轉換和視覺呈現的問題，還要進行影片敘事結構的謀劃，即：文學稿本的邏輯結構向影片敘事的邏輯結構的轉換。由于文學稿本自身的特點，它的邏輯結構往往比較復雜，不太適于用影視語言進行表現。———— 比如科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》文學稿本的邏輯結構就是典型的科研報告：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→解決措施：采用防沙型耕作技術體系→研究方法及效果概述→提出具體的栽培模式→分別論述四種栽培模式的耕作方式、技術要點、防沙防蝕效果和經濟效益→總結：社會效益、生態效益、經濟效益。從文學本的邏輯結構看出，它對于四種模式的論述是各自獨立的，如果按照這種邏輯關系制作影片，會造成敘事結構和時空關系的混亂。經過筆者的轉換，分鏡頭臺本變成了如下的敘事結構：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→尋找原因：人為破壞?氣候干旱?耕作制度不合理?(設置懸念)→發現解決的辦法：提出防沙型耕作新技術體系→詳細介紹該體系的技術要點(共性的)→提出四種栽培模式→介紹模式1、2、3的耕作方式和適用范圍及效果(個性的)→三個模式經濟效益小結→單獨介紹模式四(該模式與前三種模式區別較大)→全片總結。這樣，就把文學稿本復雜的、存在多個并行分枝結構的科研報告轉換成了簡單的、循序漸進的直線型敘事結構，更加有利于影視手段的表現。綜上所述，編導在依據文學稿本創作分鏡頭臺本時，首先要充分理解文學稿本敘述的科學內容；然后明確電視片表現的主題，并根據主題提煉出主干線索；最后根據影視創作規律將文學稿本的內容依據主干線索進行適當的刪剪、合并和重組，完成分鏡頭臺本的創作，為制作出符合影視敘事邏輯、有利于觀眾理解的科教片打下良好基礎。

第二節 文字分鏡頭臺本的創作

一、深入理解文學劇本

二、考慮文字分鏡方案

三、設計具體操作方式

四、精心撰寫文字分鏡頭本

第三節 從文字到畫面的轉換

[練習題] 第三章 鏡頭畫面的設計原理

第一節 鏡頭的基本概念

第二節 鏡頭畫面的分類

一、根據景距的變化分類

二、根據角度的變化分類

三、根據鏡頭運動的變化分類

四、根據鏡頭速度的變化分類

第三節 鏡頭畫面的造型

一、構圖

二、光

三、色彩

第四節 鏡頭畫面的透視

一、透視規律

二、空間表現

三、陰影表現

四、夸張表現

第五節 鏡頭畫面的長度

一、敘述長度

二、情緒長度

三、節奏長度

[練習題] 第四章 鏡頭畫面組接的設計

第一節 畫面組接的邏輯性

一、符合生活邏輯

二、符合觀眾觀看作品時的心理邏輯

三、符合藝術邏輯

第二節 常用的畫面組接方式

一、靜接靜

二、動接動

三、靜接動

四、動接靜

第三節 主體動作的銜接

一、常用的剪輯手段在主體動作銜接中的應用

二、不同畫面組接中主體動作銜接點的確定

第四節 軸線規律的使用

一、方向軸線

二、運動軸線

三、關系軸線

第五節 蒙太奇形式的運用

一、蒙太奇的基本功能

二、蒙太奇的類型和特征

三、關于長鏡頭

四、蒙太奇句型

第六節 聲音元素的設計

一、聲音的組合形式及其作用

二、影視動畫中的聲音藝術處理

第七節 常見的轉場方式

一、利用動作組接

二、利用出入畫面組接

三、利用物體組接

四、利用因果關系組接

五、利用聲音組接

六、利用空鏡頭

第三篇：電影分鏡頭劇本寫作格式

電影、電視節目分鏡頭腳本格式

片名：

鏡號

說明：

鏡號：每個鏡頭按順序的編號

景別：一般分為全景、中景、近景、特寫和顯微等

技巧：包括鏡頭的運用—推、拉、搖、移、跟等，鏡頭的組合—淡出談入、切換、疊化等。

畫面：詳細寫出畫面里場景的內容和變化，簡單的構圖等。

解說：按照分鏡頭畫面的內容，以文字稿本的解說為依據，把它寫得更加具體、形象。音樂；使用什么音樂，應標明起始位置。

音響：也稱為效果，它是用來創造畫面身臨其境的真實感，如現場的環境聲、雷聲、雨聲、動物叫聲等。

長度：每個鏡頭的拍攝時間，以秒為單位。

例：片名：《三讓一樹花常開》

畫面內容

解說詞

宜賓縣桂花小學座落在距縣城50公里的觀音鎮

沙溝大山里，這是一座 座落在大山深處的桂花小學。鏡頭由學校

村小。全— 拉、俯 全景拉成大全景，疊出片名，化出

大全

15”

長度（秒）

畫面內容

解說詞

音樂

音響

長度（秒）

景別 技巧

鏡號 景別 技巧

音

音響 樂 專題片素材文稿報送格式

片名：XXXXXX

鏡號 長度

畫面內容

解說詞

音效

備注

說明：

鏡號：每個鏡頭按編輯順序的編號.長度：該鏡頭的起、止時間.畫面：詳細寫出畫面里的場景的內容和變化，簡單的構圖等.解說：與該鏡頭對應的解說詞，時間長度應與畫面時間長度一致，如有采訪，應在對應畫面中打印出采訪對象的姓名、職務、身份及采訪內容字幕，并在“解說詞”欄詳細說明.音效：包括音樂和音響 例：片名：《大山的女兒》

畫面

鏡號 長度

解說詞

音效

內容

10’27”

學校 五星紅旗第一次從民族小學的操場上升起，沒有樂曲，楊老現場聲15 — 升旗 師用僅有的一臺風琴伴奏，仰望冉冉升起的五星紅旗，楊老

風琴聲13’40” 儀式 師眼里噙滿淚花……

18’30” 采訪村民 35 —（王蓉母

（采訪對象：王蓉媽媽陶永秀：“王蓉能夠當上老師，多虧了

親）疊印字

楊老師的幫助，我們全家非常感謝楊老師，永遠記住楊老環境聲19’40” 幕 師。”）

三、消息類新聞文稿報送格式

1、文稿用A4紙5號字打印成20×20的稿紙，一式三份，加蓋公章。

2、畫面質量要求清晰、穩定，多條新聞之間一定要用彩條或其他方法分隔開來。

備注

鏡頭語言的基本知識

一、電影、電視的景別

景別，根據景距、視角的不同，一般分為：(1)根據景距的變化分類

極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景（一說為半遠景）三個層次。

大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環境的畫面，通常用來作影影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當于話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規格。

中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致，也稱為“中近景”。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現景物的某一局部。

特寫：指攝影、攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫：又稱“細部特寫”，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

(2)攝影、攝像機的運動（拍攝方式）

推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。

拉：被攝體不動，由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。

升：上升攝影、攝像。

降：下降攝影、攝像。

俯：俯拍，常用于宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴的意味。

甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。

懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。

空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。

切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次“切”。

綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。

短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續畫面。

長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。(對于長、短鏡頭的區分，世界上尚無公認的“尺度”，上述標準系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時10分鐘、長到一本（指一個鐵盒裝的拷貝）的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。)

反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最后交叉剪輯構成一個完整的片段。

變焦拍攝：攝影、攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。

主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。

(3)影視的畫面處理技巧

淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞臺的“幕啟”。

淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最后一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞臺的“幕落”。

化：又稱 “溶”，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在“溶”的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：①用于時間轉換；②表現夢幻、想像、回憶；③表景物變幻莫測，令人目不暇接；④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鐘左右。

疊：又稱“疊印”，是指前后畫面各自并不消失，都有部分“留存”在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。

劃：又稱“劃入劃出”。它不同于化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用“圓”的方式又稱“圈入圈出”；“簾”又稱“簾入簾出”，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。

入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。

出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。

定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處于靜止狀態的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最后以定格結束，由動變靜。

倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。

翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。

起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。

落幅：指攝影、攝像機停機前的最后一個畫面。

閃回：影視中表現人物內心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。“閃回”的內容一般為過去出現的場景或已經發生的事情。如用于表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感，則稱為“前閃”，它同“閃回”統稱為“閃念”。

蒙太奇: 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為“敘事蒙太奇”與“表現蒙太奇”。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類。“表現蒙太奇”則是為加強藝術表現與情緒感染力，通過“不相關”鏡頭的相連或內容上的相互對照而產生原本不具有的新內涵。

剪輯：影視制作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成后，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于藝術效果的順序組接起來，成為一部內容完整、有藝術感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創作。

(4)其他名詞

前景：鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環境的一部分，并增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。

后景：鏡頭中靠近后邊或位于主體后面的人或物。后景在鏡頭畫面中，有時作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環境的組成部分，有時直接構成背景。

中景：處于畫面中間的部分。一般主體會出現在中景或前、中景之間的部位。

前景、中景、后景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富于層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。

內景:也稱“棚內景”。指在攝影棚內搭置的場景（包括室內景或戶外景）。

外景:攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。

攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。

造型語言:傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對于影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等），共同形成了它們的造型語言體系。

畫外音:指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。

銀幕：一種由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的電影放映設備。

寬銀幕電影：本世紀50年代興起的新型電影，采用比標準銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是采用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，故稱之為變形寬銀幕電影。

遮幅寬銀幕電影:也稱“假寬銀幕電影”，使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛采用。

聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系。

聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏并不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。

聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(１)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。(２)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。

電視科教片分鏡頭臺本的創作

俗話說：劇本是一劇之本。對于影視作品的創作，劇本是創作的基礎。而對于科教片的創作來說，“劇本”的創作同樣重要。科教片創作所依據的“劇本”我們稱之為臺本，這主要是由于科教片的臺本具有通俗性、科學性、形象性和實用性等特點而區別于影視故事片所用的劇本。分鏡頭臺本是科教片二次創作的基礎，它在很大程度上決定了科教片的質量。

科教片的文字創作有幾個關鍵性的環節： 第一，文學稿本的創作；

第二，依據文學稿本寫出分鏡頭臺本的再創作；

第三，在拍攝和編輯過程中分鏡頭臺本的修改與完善，而文學稿本則為整個創作打下了基礎。

從筆者多年工作實踐中所接觸到的文學稿本來看，科教片的文學稿本一般是由某個學科的專家、科研單位的研究人員或者是熟諳教學方法、并有豐富教學經驗的專業教師提供的，多為講稿、科研報告、課題總結，或者是科研資料，當然也有比較規范的文學稿本。所用語言也多為書本語言、專業術語等，并不適合屏幕再現。這就要求導演具有較高的分鏡頭臺本的再創作能力。

而分鏡頭臺本則是依據文學稿本再創作的、并且劃分出了一個個鏡頭的、可供拍攝和后期制作的編輯用臺本。分鏡頭臺本不是對文學稿本的圖解和翻譯，而是在文學稿本基礎之上進行了影視語言的再創作，把抽象文字描述向具體視覺形象進行轉換，所以它已經獲得了某種程度的可視性。

根據電視媒介傳播的特點和科教片的受眾與任務，科教片文學稿本向分鏡頭臺本的轉換主要圍繞以下幾個方面進行。

1、書面語言口語化

書面語言雖然具有語法規范、用詞準確和邏輯嚴謹的優點，但是并不適合完全照搬到屏幕上，電視語言有自己的特點。首先就是口語化，要讓觀眾感受到平易近人的、面對面交流的效果。另外，還可以靈活運用“寸草遮丈風”、“見苗一半收”、“莊稼一枝花，全靠肥當家”等各地農諺及詩情畫意的語言，這些生活味濃郁、口語味十足的語言，可以大大縮短觀眾與影片的距離。

2、專業術語通俗化

在科教片的稿本轉換過程中，遇到的另一個問題是專業術語過多。由于科教片尤其是農業科教片針對的受眾文化水平參差不齊，太多的專業術語會對他們理解影片形成障礙。所以，在分鏡頭臺本寫作時，要盡量把專業術語、科學名詞用比較通俗的、大部分觀眾能夠理解的語言表述出來。這樣，才能更好地發揮影片的教育和科普作用。

3、科研數據圖形化

每部科教片都有明確的教學性和科學性，片中必然要涉及到許多術語和數據。所以，在分鏡頭臺本的寫作過程中，如何將枯燥、呆板的專業名詞和科研數據形象化、視覺化是我們遇到的另一個重要轉換。比如很多表現科研項目對比關系的實驗數據，這些數據往往是影片所敘述科學內容的核心，必須在影片中呈現。采取什么方法呢？如果簡單地以表格的形式疊加在圖像上，由于數據較多，觀眾不易在短時間里看清楚。所以，可以采用柱形圖、餅圖、曲線圖、折線圖等圖形化的表現形式，發揮圖形比較直觀的特點和優勢，有效地幫助觀眾對枯燥科學數據的理解。需要注意的是，如果有的數字資料必須用表格來表現，那也應該通過提取核心資料等方法盡量簡化數據，然后將其編制成由表格標題、表頭和數據構成的標準表格呈現，才能有利于觀眾的理解。

4、要點內容標題化

對于科教片來說，一部影片要表現的教學或科研內容不止一兩個，有的實用技術類的影片可能有多個技術要點。如何使這些內容既重點突出，又轉換準確呢?———— 比如，留茬帶狀間作輪作新技術的技術要點在文學稿本中分散在多個段落，在寫作分鏡頭臺本時，經過編導的歸納、提煉，總結出四個技術要點。

Ⅰ、條播作物與穴播作物帶狀間作種植;Ⅱ、留茬帶的種植行向與當地盛行風向垂直;Ⅲ、帶狀間作田的帶寬控制在8.4米以下;Ⅳ、選擇適宜的優勢作物組成輪作組合.(1)把這些技術要點設計制作成字數接近的四個標題字幕；(2)利用特技使字幕快速飛到屏幕上方1/4處；

(3)在屏幕下方3／4的空間里采用兩分屏畫面的形式，讓表現該項技術要點不同時期的兩個畫面從屏幕兩邊快速飛到屏幕中央撞在一起，形成一種視覺沖擊力；

(4)整個屏幕以黑色為底，為的是突出要呈現的科學內容。字幕和視頻圖像分別使用運動特技處理，達到了重點突出、形式活潑、信息豐富的良好效果。

5、文字敘述鏡頭化

在文學稿本向分鏡頭臺本的轉換過程中，創作者的腦海里應該呈現與文字符號相對應的一幅幅視覺圖像，應該力圖用文字敘述描繪出具體可見的畫面。并且，文字敘述所描繪的畫面要有充分的可拍性，即：文字所敘述的內容可以用攝像機鏡頭來表現，力求避免使用非常抽象和概括性的文字表述，否則就會給視覺表現造成困難。

科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》開始部分有一段解說詞：“當地人把陰山北麓稱為后山地區，這個地區位于我國農牧交錯帶的中段，屬于生態環境脆弱地區，也是我國最貧困的地區之一。然而，在這里我們除了看到在農牧交錯帶常見的風蝕沙化現象之外，還看到了大面積的、長勢喜人的作物，它們像一條條五顏六色的彩帶，橫亙在原野丘陵之間……”。從這段文字描述我們可以看出，它的每一句話都可以很容易找到對位的視頻畫面來表現。這樣，不僅使前期拍攝更有目標，也使后期剪輯更加方便和流暢。

6、規劃影片的邏輯結構

在稿本轉換過程中，我們除了要解決語言轉換和視覺呈現的問題，還要進行影片敘事結構的謀劃，即：文學稿本的邏輯結構向影片敘事的邏輯結構的轉換。由于文學稿本自身的特點，它的邏輯結構往往比較復雜，不太適于用影視語言進行表現。

比如科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》文學稿本的邏輯結構就是典型的科研報告：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→解決措施：采用防沙型耕作技術體系→研究方法及效果概述→提出具體的栽培模式→分別論述四種栽培模式的耕作方式、技術要點、防沙防蝕效果和經濟效益→總結：社會效益、生態效益、經濟效益。從文學本的邏輯結構看出，它對于四種模式的論述是各自獨立的，如果按照這種邏輯關系制作影片，會造成敘事結構和時空關系的混亂。經過筆者的轉換，分鏡頭臺本變成了如下的敘事結構：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→尋找原因：人為破壞?氣候干旱?耕作制度不合理?(設置懸念)→發現解決的辦法：提出防沙型耕作新技術體系→詳細介紹該體系的技術要點(共性的)→提出四種栽培模式→介紹模式1、2、3的耕作方式和適用范圍及效果(個性的)→三個模式經濟效益小結→單獨介紹模式四(該模式與前三種模式區別較大)→全片總結。這樣，就把文學稿本復雜的、存在多個并行分枝結構的科研報告轉換成了簡單的、循序漸進的直線型敘事結構，更加有利于影視手段的表現。

綜上所述，編導在依據文學稿本創作分鏡頭臺本時，首先要充分理解文學稿本敘述的科學內容；然后明確電視片表現的主題，并根據主題提煉出主干線索；最后根據影視創作規律將文學稿本的內容依據主干線索進行適當的刪剪、合并和重組，完成分鏡頭臺本的創作，為制作出符合影視敘事邏輯、有利于觀眾理解的科教片打下良好基礎。

第四篇：分鏡頭劇本格式

分鏡頭劇本 場次：1

女一 自習室

時間：任意

跨度時間 道具：書包

一摞書

主角：女一 取景：全景 特效：無

開鏡：自習室進門口 女一抱書輕步走進

場次：2 女一 自習室 時間：任意

跨度后

道具：書包

一摞書

懷中嬰兒 主角：女一 取景：全

特效：無

開鏡：自習室進門口 女一抱嬰兒進入 拿書

場次：3 男一 女一自習室 時間：任意 道具：書

主角：男一 女一

取景：近景

全景 特效：無

開鏡：猥瑣男四處張望

女一進入拿書占座

場次：4 男一 時間：任意 道具：無 主角：男一 取景：全景

特效無

開鏡：四處張望 做等待狀

場次：5 男一 女一

時間任意

道具：奶茶或冷飲

地點？校園 取景：近景

特效無

開鏡：猥瑣男送美女冷飲 獲芳心

場次：6 與場5 基本一致 把道具換為玩具娃娃

場次：7 男一 時間：任意

地點宿舍 道具：書 主角：男一 取景：全景

特效：無

開鏡：男一翻亂

找書

場8與場7基本一致

換下道具

場次：9 路 時間任意 道具：書

特效：快進 快速播放

開鏡：鏡頭拍攝到自習室

給書特寫

第五篇：分鏡頭劇本格式

分鏡頭劇本格式（范例）（利友影視黃玉整理編輯）

┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：１

序號：１

│ │時間：秋，白晝

場地：橡樹林

道具：

│ │主角：鳥，橡樹

│ │配角：山丘

│ │取景：全

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：多媒體 剪接：

秒數：５”

│ │開鏡：一棵高大的橡樹，背景為山丘，有幾株疏林。

│ └──────────────────────────────────（主題音樂。）（利友影視黃玉整理編輯）（在微風中，山丘上一片橡樹，生機勃勃。）

┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：２

序號：２

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：橡樹之實

│ │配角：鳥

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：４”

│ │開鏡：橡樹

│

└──────────────────────────────────（一顆高大的橡樹，綠葉茂發，結實累累，枝頭群鳥競飛。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：３

序號：３

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：啄木鳥，種子

│ │配角：蟲

│ │取景：特寫

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：４”

│ │開鏡：一枝樹干，結實累累。

│ └──────────────────────────────────（橡樹的種子長得飽滿健康，雖然有的被蟲??食，但無不在技頭招搖。（一只啄木鳥左邊入鏡，啄下橡實，向左邊飛走。

（風吹處，樹動技搖，橡實甚堅，有一粒被搖落，順勢掉下。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：４

序號：４

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：種子，幼芽，松鼠

│ │配角：

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：跟

運鏡：由上向下

│ │特效：同上

剪接：

秒數：４”

│ │開鏡：種子落在地上。

│

└──────────────────────────────────（地上已經長了無數的幼芽，在相互競爭下，難以茁壯。

（一只松鼠從樹干右竄出，銜了一粒橡實，鉆回右側濃蔭深處。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：５

序號：５

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：松鼠

│ │配角：種籽

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：３”

│ │開鏡：松鼠由左入鏡，挖個地洞，將種籽藏起。

│ └────────────────────────────────── ┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：６

序號：６

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：??鳥

│ │配角：種籽

│ │取景：近

角度：４５度

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：３”

│

│開鏡：一只??鳥，由左方入鏡，仔細在樹上選了一粒種籽，銜在口中，飛向左方。│（利友影視黃玉整理編輯）

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建筑學上的一個術語，意為構成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然后是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最后由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以后的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由于拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。

對于一個電影導演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產生了一種新的、特殊的想象。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什么樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在于對排列的結果在質上（如果愿意用數學術語，那就是在”次元“上）水遠有別于各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的?寡婦?，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關于這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：“上—個鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后，才能讓入們產生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去?順當?、?合理?、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

序幕：一所中學大門前 早上

(鏡1 全景淡入 背景音樂)鏡頭從天空旋下來，停在一所中學大門前。

切

大門的固定畫面

(鏡2 切 全景)一輛公交車緩緩進入景框，兔子從車上下來，車子緩緩開走，他一身中年裝扮還背著一個旅行包，他朝天空望了望，目光落在了一所中學大門前。

(鏡3 切 側拍全景)兔子端詳了許久后，開始往大門方向走去，在門柱前撫摸了幾下，繼續往里走。

(鏡4 切 側拍全景)兔子在一棟教學樓前停了下來 深情的眸望著這棟教學樓，教室里傳出陣陣嬉笑打鬧聲，兔子會心一笑，目光定格在了那間教室里。

畫外音：十年后，我又回到了那個令我魂牽夢繞的 被我喻作是天堂與地獄的地方，是為了那份割舍不下的夢，還是，或者是為....第一場：一間教室里 上午

(鏡5 疊畫 全景)講臺上的老師正在宣布：同學們，今天我們班新轉來了一名同學，名字叫陳然，大家鼓掌歡迎。鏡頭此時搖到兔子身上并推上，兔子自我介紹說：“大家好！我叫陳然，請多多指教！”

(鏡6 切 全景)老師說：“ 陳然同學，你就和辛美佳同學一起坐吧。”

(鏡7 切近景)魚兒正低著頭坐在那寫著什么。

(鏡8 切 側拍全景)兔子應答一聲后從講臺走向老師指的座位，坐下，拿出課本聽課。魚兒悄悄把頭抬起來，望了兔子一眼，有點脈脈含情的樣子，又害羞地把頭低了下去。

(鏡9 切 全景)老師說：“不管是我們班的應屆生還是歷屆生，希望你們都能夠相互學習相互照應，為我們班爭取好的成績。好 現在開始上課。”老師的聲音慢慢淡了下來，畫面淡出

獨白：那一年 我高考失敗了，準備去復讀，父母為了給我創造一個良好的學習環境，把我轉到了一所新的中學，開始了我的高四生涯。

(鏡10 全景淡入)上學的路上，魚兒站在路邊，兔子漠視地走過，魚兒眼睜睜地看著兔子走過。切 下課時，其他同學都在打鬧 唯有兔子和魚兒兩個人一動不動地坐在那 切

放學了 兔子把書包一提 頭也不回地走了 魚兒癡癡地望著兔子....畫外音：開始的幾個月，因為心情很沉郁，還沒有從高考的陰影中走出，我都對我的這個新同桌不理不睬，直到有一天....(鏡11 全景淡入)晚自習，同學們陸陸續續地走散了，教室里只留下了魚兒和兔子，突然，魚兒抖動的手遞給了兔子一個本子，兔子一看，切本子特寫，上面寫著：“你是不是很討厭我呀？”兔子轉頭對魚兒苦笑了一下，在本子上寫著：“不是啊，只是我的心情不太好而已，抱歉啊！” “那我們可以作好朋友嗎？” “當然可以” “別人都叫我魚兒”“那你就叫我兔子吧”“呵呵！”“呵呵呵！～！～” 第二場：外景 上午

(鏡12 全景淡入 背景音樂)兔子騎自行車緩緩地載著魚兒駛過放學回家的校道；兩人在草坪上打鬧；兩人在自習室里推推打打；魚兒轉過身去，兔子饒命狀，兩人對視而笑；繼續學習；

(鏡13 背拍全景推進 音樂減淡)在海邊沙灘上，兩人相依而坐，兔子說：“魚兒，我剛來的時候為什么你的座位沒人坐？” 魚兒說：“噢 是我的一個好姐妹，她叫林靈，已經出國啦 ”兔子說：“那你為什么會喜歡和我這樣的男生在一起咧？”魚兒害羞地回答：“不知道！”看著兔子 對笑 魚兒的頭放在了兔子的肩上兩人依偎在一起。鏡頭拉開旋到天空，背景音樂增強 淡出

第三場：操場上 中午

(鏡14 遠景淡入)兔子正在踢球，一名隊員朝鏡頭方向踢了一腳

(鏡15 切 全景)“啊”的一聲痛叫，魚兒被一個足球砸了一下，兔子飛奔進入景框，口里喊：“魚兒！怎么樣？ 沒事吧？” 魚兒說：“沒事，只是頭有點暈了。”說完按了按太陽穴，兔子說：“來，我背你回家休息一下，明天就會沒事的。”魚兒有點撒嬌地說：“背我？？那要付出很大的代價的哦！”兔子說：“為了你，我付多大的代價都愿意！” 魚兒起身靠在兔子的肩膀上并說：“好啊 嘻嘻！”兩人往回走，有隊員陰陽怪調地說：“兔子 我要要你負責的哦” 兔子回答：“負責就負責 你們是怎么啦？！”隊員哄笑！

(鏡16 切近景側拍)此時魚兒在兔子的背上很幸福的樣子，竊笑。

畫外音：兔子的肩膀好寬好舒服哦！我一定要讓這個肩膀背著我，走過一輩子，哈哈！

第四場：一個住區里 中午

(鏡17 切 全景)兔子背著魚兒到了她家門口，魚兒說：“到了 兔子！”

兔子慢慢的把魚兒放了下來

(鏡18 切近景)魚兒輕輕地給兔子擦了擦汗，并問說：“累不累啊？”兔子說：“回去好好睡一下，明天應該就沒事了，我晚上再給你打電話.”魚兒說：“好 那我回去咯 拜拜！”魚兒開心的轉身走了，兔子看了一會，也轉身走了。此時，鏡頭搖到樓上的一個窗戶，魚兒的媽媽正向下凝望著，眉頭緊鎖。媽媽知道了這一切。

第五場：室內 中午

(鏡19 切 全景)魚兒開門進來，放下書包，說；“媽 我回來了”媽媽走出來訓道：“你怎么讓一個男生這樣背你回來，他是誰？”魚兒很坦率地說：“他是我們班新來的同學，叫陳然，是我看球時被球打到了他才背我回來的，媽我去睡覺了。”媽媽說：“好 你去吧”鏡頭拉開 魚兒走進臥室，媽媽嘴里念叨著：“陳然？”接著翻開魚兒的書包，找電話本，然后走到了電話旁，開始給兔子撥電話，說；“是陳然是吧？”

(鏡20 切 全景側拍)兔子說：“是 請問您是？”“我是美佳的媽媽，你給我聽清楚了，美佳有一個很好的前程，她馬上就要出國了，你最好不要耽誤了她的學習，麻煩你，離他遠一點。知道嗎！”電話掛斷。(效果音)兔子楞住了，痛苦地把手深深插進頭皮里，無奈地，瘋狂地逃走了。淡出 第六場：教室里 早上

(鏡21 全景側拍 淡入)魚兒像往常一樣來到教室，但是教室里的氣氛有點沉重，接著，有女生甲拍著桌子并說：“哎哎，聽說陳然昨天退學回家了”女生乙回答道：“這么早就回家待考了，太放松自己了吧。”女生甲憤然地說：“哼，肯定是因為某某人的關系！”女生乙也接著說：“有這個可能！”說完都把目光投向了魚兒，鏡頭搖到魚兒身上，魚兒發呆的樣子，過一會，魚兒沖出了教室。

(鏡22 切 全景)魚兒跑到了衛生間，啪的一聲關上門。

(鏡23 切 全景)衛生間里 魚兒著急地給兔子撥電話，可都是“對方無應答”的聲音，突然，一個短信發了過來，魚兒一看，(鏡24 切 手機特寫)顯示屏上顯示：魚兒 我回家了，你不用來找我，我們都要好好復習，為將來而奮斗啊！你也要為出國好好努力哦！十年后的今天，我們有緣再在學校相見吧！魚兒終于痛苦地蹲了下去，抽促地哭了起來....淡出

(鏡25 黑場 字幕)十年后

第七場：教學樓前

早上

(鏡26近景俯拍淡入)兔子依然望著那間教室出神，突然，下課鈴聲響起，同學們相繼往出走，說著：“老師再見！” 接著，中年的魚兒也往外走，切 鏡頭仰拍魚兒由全景推到特寫 俯拍兔子由全景到特寫 切 兔子露出驚異狀，轉身離開。魚兒喊了一聲：“兔子！兔子！等一下！”

(鏡27 切 全景)魚兒急促地跑下樓梯，鏡頭搖拍。

(鏡28 切 全景-外反拍)魚兒追上兔子說：“兔子，十年了，你還是不愿意見我嗎？”兔子轉頭，支吾地說：“不是的不是的，只是....” 魚兒說：“那我們可以聊聊嗎？” “那好吧！”兔子答道。

第八場：咖啡廳里

(鏡29 全景-內反拍 背景音樂)兩人對視而坐，欲言又止，最后，魚兒說：“你先說吧。”兔子說：“怎么樣？這十年過得還好嗎？”魚兒回答：“還好 你呢？” 兔子說：“也還不錯吧” 魚兒問：“你結婚了嗎？”兔子回答說：“結了。” 兩人同時看著對方，接著是一陣沉默。過了不久，魚兒說：“兔子，我想回家了，你能送送我嗎？”兔子無奈地說：“好啊”兩人起身走出咖啡廳。

第九場：與第四場同

(鏡30 全景搖拍-外反拍)兩人又來到了魚兒的家門口，魚兒轉身哽咽著說：“兔子啊 十年之前，我在這里送走了你，想不到十年之后在這里，我會再一次 再一次送你....”說完淚流滿面，跑進了梯道，兔子也無可奈何地離開了。

(鏡31 切 全景側拍)兔子正走著，突然電話響了，接電話說：“喂 你好！”電話里說：“是陳然嗎？我是林靈” 兔子有點驚奇地說：“是 魚兒以前的同桌是嗎？”電話里說：“啊 你還記得我，你和魚兒談得好嗎？” 兔子說：“還好，只不過不是我預想的結局，我明天就走了。”電話里說：“走？你還要去哪？？” 兔子說：“我該去找一份真正屬于我的愛情了！”電話里說：“什么？魚兒為了你，在這所學校苦苦等了十年，連出國的機會都放棄了，你知道她過得有多辛苦嗎？ 你竟然還要走？？” 兔子迅速掛了電話，往回跑。

第十場：小區的樓前

(鏡32 搖全景-外反拍)魚兒也從梯道里跑了出來，她一直沒有離開，兔子緊緊地抱住了魚兒，口里喃道：“對不起，真的對不起！” 魚兒面無表情地站在那里，兔子說：“魚兒，我現在向你發誓，我再也不會離開你，我會讓你一生都幸福，來補償你這十年的空白！” 魚兒回答說：“可是，你已經結過婚了，我怎么能夠....” 兔子解釋說：“那都是我信口胡編的，說真的，這十年，我沒有一天不在想你！” 魚兒破涕為笑著說：“你差點又讓我白等了 真壞！”

全劇終